爱华网学习资料 2008-01-11 08:32:39 阅读2528 评论0 字号：大中小
一、本章主要内容
后现代主义设计的特征及理论探索；后现代主义建筑设计；后现代主义与工业产品设计；后现代主义设计时代的平面设计
二、重点
后现代主义设计的特征及理论探索；后现代主义建筑设计；后现代主义与工业产品设计
三、难点
后现代主义设计的特征及理论探索
四、教学内容
“后现代主义”（Post modernism）一词，对于新一代设计师而言，并不陌生。然而，对于它的含意和概念却往往含糊不清。如果抛开特定所指，仅就字面而言，我们可以理解为“今日的”或“未来的”。如果要追溯这一名词的出现，它最早在西班牙作家翁尼斯的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书中出现，并且指出：“‘后代现主义’是20世纪60年代产生于西方发达国家的文化思潮。它涉及到艺术、设计、文学、语言、历史、政治、伦理、哲学等观念形态等诸多领域。‘后现代主义’以西方发达国家二次世界大战以后以由国家垄断向国际间跨国垄断阶段，即晚期资本主义、后工业社会为背景，以逆向思维分析方法批判、否定、超越现代主流文化的理论基础、思维方式、价值取向为基本特征，是当代西方社会经济、政治观念的反映，也从一个侧面折射出当代诸多矛盾与冲突。”
作为“后现代主义”的一个分支——“后现代主义设计”，从本质上说，它是一场反叛现代主义的设计思潮和设计运动。如上一章所述，这种反叛从20世纪60年代开始，延续到70年代以后，传统的现代主义设计思想、理念和方法，随着社会的发展和人们的审美情趣和价值取向的改变，而失去了昔日的荣耀。这种转变在建筑设计领域曾发生过一个著名事件。由日本著名设计师山畸实设计、位于美国密苏里州的圣路易市的普艾特一伊戈（Pruit-lgoe）住宅区的三栋典型的现代主义建筑设计风格的大楼，于1972年7月15日下午3点32分被炸掉。那个日子被英国的“后现代主义设计”理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）在1977年发表的论文《后现代建筑语言》中，定为“现代建筑死亡的日期”。这种说法，未免有些绝对，但可以表明，到了20世纪70年代后期，现代主义设计确实已经发展到了走投无路的境地。代之而起的是80年代正式确立的后现代主义设计。
第一节 后现代主义设计的特征及理论探索
一、后现代主义设计的特征
从前所述，源于欧洲的现代主义运动，蔓延到美国、日本等国以后，汇成一股洪流，成为40至70年代设计领域的主流，从建筑设计影响到其它的设计领域，特别是平面设计、产品设计，成为流行一时的风格。这种风格的发展，导致到60年代末、70年代初，世界的大都会几乎变得一模一样，设计探索多元化的努力消失了，被迫追求单一化的国际主义设计取代。所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦、简单而单调的平面设计、缺乏人情味的家具和工业用品，不但设计使用者的心理功能需求被漠视，就是简单的功能需求也没有得到满足。其实，这种设计后果并不是设计家们的错误，而是一种历史局限性造成的。无论是第二次世界大战以前，还是战后的二十余年间，社会经济发展的需要，对于设计者来说，其目的不是创造个人表现，而是努力于创造一种非个人性的、能够以工业方式大批量生产的、普及的新设计。总之，对于现代主义设计师来说，重要的不是风格，而是动机，风格只是解决问题后的自然副产品而已。因此，一个为个人表现，一个为社会总体服务，艺术上和设计上的现代主义其实非常不同，真正相似地地方无非是它们对于传统的一致反对。
因改变现代主义设计的单调形式为中心的各种探索，到70年代后期，终于形成了后现代主义。这里有一点需要指出的是：在英文中，“后现代”（Post Modern）和“后现代主义”（Post Moderism）的内容是不相同的。“后现代”在设计上是指现代主义设计结束以后的一个时间阶段，而后现代主义，则是以一种风格为特征的设计运动。
“后现代主义设计”最早出现在建筑领域，随后迅速发展到包括平面设计、产品设计等在内的广泛领域，并出现了一些代表性的设计组织。综观其风格特征，它是以反现代主义设计艺术为思想基础，在设计方法、设计语言及表现形式方面，表现出复杂多样的特征，出现了各种设计模式，流派纷呈，没有一个占主导趋势的流派或思想。总体上讲，“后现代主义设计”表现在以下几个方面：
第一，反对设计形式单一化，主张设计形式多样化，这与现代主义所追求的与工业社会的标准化、专业化、同步化和集中化等高效率、高技术原则相一致的做法是有明显区别的。
第二，反对理性主义、关注人性。现代主义强调功能——结构的合理性与逻辑性，强调理性主义，而后现代主义则与后工业社会相一致，倾向于幽默，满足人性的本能需要。“功能”已不再被视为产品设计的第一要素，主张以“游戏的心态”来处理作品。
第三，强调形态的隐喻、符号和文化的历史，注重产品的人文含义，主张新旧糅合，主张兼容并蓄。正因为如此，所以后现代主义设计大量创造性地运用符号语言，按照产品的实际功能定向和人们的生理、心理以及社会历史的文脉联系，对产品进行解构、组合和调整，创造了许多丰富、复杂、多元的产品形态。
第四，关注设计作品与环境的关系，认识到设计的后果与社会的可持续发展紧密联系在一起。在后现代主义设计者看来，设计的人性化、幽默化和自由化的最终持续实现，是与产品的使用环境和人类的生存环境息息相关的，任何设计必须适应环境，而不能改变环境，所以绿色环保设计被后现代主义设计者视为最基本的法则之一。
后现代主义设计中所表现出来的上述特征，既是一种对历史产物反思的结果，同时又是历史发展的一种必然。进入20世纪60年代以后，随着战后各国经济的恢复、发展，世界经济和政治秩序进入了一个崭新的发展阶段，科学技术高速发展，各种新材料、新能源大量出现。60年代科学技术的迅速发展，在70年代的工业和经济领域得到充分应用。70年代，电子工业成为科学技术和工业设计的核心。60年代，人类进入材料的“塑料时代”；70年代末80年代初，人类又迎来了新型合成材料、模仿性材料的时代，为人类设计和实践活动创造了新条件。新材料、新技术使设计者的设计理念不仅能最大限度地成为现实，而且还具有多样化的可能。
与上述同时，伴随经济、技术发展而来的是消费主体的变化。到60、70年代,西方主要国家都先后进入了丰裕社会，卖方市场转变成了买方市场，真正意义上的消费时代出现了。产品的丰裕，刺激了人们对于生活多元化的追求，特别是人们对“生活样式”和“自我意象”的追求，这就要求与之相关的设计艺术必须摆脱现代主义单一的设计样式和统一的设计理念，走向多元化和多品味的发展方向。而对于商品生产者来说，面对在极大丰富的商品面前，必须把设计的个性化、人性化、多样化作为吸引消费者的有效手段。所以随着消费者设计意识和个性消费意识的普遍提高，设计不再单纯是厂家和设计师的事情，消费者的消费趋向和审美追求已经成为左右设计艺术发展的重要因素。此外，人类因科技的发展在制造产品的过程中和产品生产出来以后，虽然给人们带来了丰厚的利润和给生活起居带来了便利性和舒适性，但导致了严重的环境污染，使人类自身的生命受到了严重威胁。尽管环境问题是由人类生活、社会制度等因素综合造成，单靠设计无法解决所有问题，但设计师们认识到了设计是造成环境污染的源头之一，因此，在经济利益、人性的舒适、方便与环保问题上，人类由现代主义时代的注重前二者，到后现代主义时代转变为更加注重后者。
诚然，历史是割不断的。后现代主义设计虽然是对现代主义设计的一种反叛，但这种反叛在某种意义上说，是一种“扬弃”。它们两者之间其实存在着某种联系，具体可以用下表来表达：
现代主义设计
后现代主义设计
哲学的
理性主义、现实主义
浪漫主义、个人主义
历史的
从19世纪到二战结束。以工业革命以来的世界工业文明为基础。
从20世纪70年代到现在。以科技和信息革命为特征的后工业社会文明为基础。
思想的
对技术的崇拜，强调功能的合理性或逻辑性。
对高技术、高情感的推崇，强调人在技术中的主导地位，和人对技术的整体系统化把握。
方法的
遵循物性的绝对使用。标准化、一体化、专业化和高效率、高技术。
遵循人性经验的主导作用，时空的统一与延续,历史的互相渗透。个性化、散漫化、自由化。
设计
语言
功能决定形式。少就是多。无用的装饰就是犯罪。纯而又纯的形态。非此即彼的肯定性与明确性。对产品的实用性原则、经济性原则和简明性原则的强调。
产品的符号学语义。对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。非此非彼，亦此亦彼，彼中有此。骡子式的杂交种。对产品文脉的强调。
艺术
风格
构成主义、风格主义、纯粹主义、象征主义、形而上学绘画和康定斯基的抽象主义。非艺术与反艺术
达达艺术、波普艺术、拼合艺术、行为艺术、表现主义、超现实主义、偶发艺术、非艺术与反艺术。
二、后现代主义设计理论的探索
后现代主义设计虽然具有某些共同的特点，但从总体上说，它们并没有共同的风格，也没有一致的思想，它们只是集合在“后现代主义”这把伞下面。究其原因，一方面，随着现代社会的发展，社会的分工越来越细，使设计变得纷繁复杂和无比多样，各种类别的设计之间差异加大，共性减少；另一方面，在全球经济一体化之下，世界的联系日益密切，使文化的交流、碰撞日益激烈，对于民族的、传统的文化的立场及其出路，人们在深入发掘、研究之余，对其认识及其在现代设计中的运用有不同的看法，因此，在进入后现代主义设计时代以后，其理论体系的建立 和认同显得漠糊、滞后。在众多对现代主义设计理论探索的人物中，来自建筑领域的罗伯特·文杜里（Robert venturi）和查尔斯·詹克斯作出了一些积极的研究，代表了后现代主义设计思潮的主流，具有广泛的代表性。
罗伯特·文杜里是美国著名建筑师，“后现代主义设计”理论的真正奠基人，也是后现代主义建筑设计师的代表之一。他毕业于普林斯顿大学，后在耶鲁大学任教。1966年，他将自己50年代以来的研究心得写成专著《建筑中的复杂性与矛盾性》，在该书中指出：“我喜欢建筑中的复杂与矛盾。我不喜欢那些不够格建筑的支离破碎和专横武断，又不喜欢那些富于画意的和表现主义的昂贵制作。……而我所说的复杂和矛盾的建筑是基于现代建筑经验的丰富与多种含义之上，也包含艺术中所具有的经验。”他针对米斯·凡·德·罗提出的“少就是多”，提出了“少令人生厌”。他主张以“杂乱的活力”取代现代主义“明显的统一”；以杂种取代现代主义“纯种”；主张走歪路而不主张走直路；主张模凌两可而不主张清晰明确；主张变化无常而非一成不变和直接了当；主张两者都要而非“要么这，要么那”；主张要“有白、有黑、有时是大”而不是要“要么白，要么黑”；他主张含义的丰富“而非含义清晰”。随后，他在研究如何利用历史上的一些设计风格来补充、促进和发展现代主义设计的基础上，于1969年，在其论文《向拉斯维加斯学习》（learning from lascegas）中明确地提出了自己“后现代主义设计”原则，进一步阐述了他的设计思想，把拉斯维加斯城光怪陆离、五光十色的建筑设计奉为大众文化的典范。他认为设计家不应该忽视、漠视当代社会的各种文化对自己设计的影响，应该注重在自己的设计中吸收当代各种文化精神。这样才能丰富自己的建筑设计。他把建筑分为两种类型：一是所谓“鸭子”，指那些单一、冷漠、缺乏时代感的建筑；一是所谓“装饰外壳”，指那些采用良好的装饰手段而造成的建筑风格。他呼吁建筑应注意形式问题，提出应该合理运用历史上的一些装饰风格和设计风格，丰富现代主义单调的设计。他的这些理论被贯穿于他的建筑设计实践中，在他设计的德拉华住宅、伦敦国家博物馆圣斯布里厅等中追求典雅和富于装饰特征的、历史的、折衷主义的建筑形式，造型简单而明快。
查尔斯·詹克斯于60年代毕业于哈佛大学建筑和英国文学专业以后，一度以访问学者的身份到英国伦敦深造。随后，在美国、英国、欧洲大陆和日本开设建筑讲座。作为一个建筑设计家、设计评论家，他涉猎的学术广而深。他曾以当代建筑艺术的古典回潮为主题，主编过两期《建筑设计》（Architecture Design） ，先后出版过《建筑上的现代主义运动》、《今日建筑》、《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等众多部专著。1977年出版的著名的《后现代主义建筑语言》一书中，他在批评现代主义建筑缺乏人性的同时，系统阐述了后现代主义建筑的理论与手法，把“后现代主义建筑”看成是对“现代主义建筑”的批判和发展。在随后出版的《后现代主义》一书中，詹克斯说：“我们观察和定义的后现代，其解释如下：一种职业性根基的，同时是大众的建筑艺术，它以新技术和老式样为基础，‘双重译码’是‘名流—大众’和‘新—老’这两层含义的简称”。他的这种所谓“双重译码”理论，使许多评论家把他们认为的“后现代主义设计”看成是“大杂烩”，是一种“骡子风格”。
其实，从后现代主义的建筑设计来看，并不是单纯的崇尚古典主义形式为宗旨，而是对已经逝去的历史式样并不歧视，也没有偏执的成见。所谓的“大杂烩”实质上只是对“后现代主义设计”中常见的那些形态的不确定性与模糊性、互相矛盾的结构语汇、“风马牛不相及的材料配资”、“貌似不协和”的色彩搭配的一种表像概括。而所谓“骡子风格”，则是从生物中的骡子是马和驴杂交种，自身不具备繁衍后代的能力的一种简单的比喻。
罗伯特·文杜理和查尔斯·詹克斯所分析、总结的后现代主义设计理论，虽然主要是以建筑设计为对象，但在后现代主义的平面设计、产品设计等方面，均有不同的体现，可以说具有相当的代表性。
第二节 后现代主义建筑设计
20世纪30年代以来，以讲求理性与功能为特征的现代主义一直是西方建筑的主流。在这股主流之下，建筑美学思想是建立在理性、结构、功能的基础之上，忽视了建筑形式对人的作用，片面强调功能性和经济性，走向纯粹理性的极端，忽视了人的情感和环境的作用，形成了单调、统一的建筑形式。这种建筑形式发展到50年代，开始出现了分裂。1954年美国建筑设计师爱德华·杜勒尔·斯东（Edward Duleer Stone）在设计美国驻印度大使馆时，勇敢地打破了现代主义建筑冷酷的玻璃盒子形式，采用了装饰性胜过功能性的、华丽的大理石雕花格珊，还有贴布了金箔的装饰面钢柱和布置着岛屿、水池、园林等新的设计形式。在当时现代主义建筑一统天下的环境下，这无疑是平地一声春雷。随后，这种对现代主义建筑反叛的新的设计形式，由于从满足人的心理需求出发，力图沟通传统与现代的联系，主张兼收并蓄、丰富多彩和含混模糊，而不强调统一一致和明晰清澈；主张矛盾和冗长累赘超过和谐统一和单纯简洁；追求含义、交际、象征性，而倍受世人的青睐，迅速的发展，70年后期最终成为建筑的主流风格与形式。
一、后现代主义建筑的特征
我们从前所述“后现代主义设计”理论探索者文杜里和詹克斯的理论中，以及后现代主义建筑设计的实践中，可以总结发现，在后现代主义设计特征之下，作为设计领域最重要分支之一的建筑，具有以下特征：
第一，强调建筑的精神功能，注重设计形式的变化。
后现代主义建筑认为现代主义建筑的方盒子缺乏人性，主张建筑应该而且必须有装饰。在建筑的细节上，往往采用各种古典装饰，运用变形、分裂、删节、夸张、矛盾等手段使装饰充满趣味性和象征性。而现代主义建筑一向反对装饰主义，认为装饰造成了建筑不必要的开支，从而使大众无法享用。强调非装饰化特点，夸大无装饰化外型特点，在设计形式上陷入了减少主义风格的泥淖之中。
第二，后现代主义建筑强调历史文化，即所谓“文脉主义”。
后现代主义的建筑设计师们在抛弃现代主义平滑的方盒子建筑形式时，认为决定建筑外观的不单纯是内部功能，而且还受到群体、环境、地区、历史等的影响，强调建筑的形体质量感，提倡建筑的“内”、“外”双重性，重视层次感和深度感。后现代主义建筑设计师认为现代主义建筑在某种意义上完全把历史隔断了，工业文明好像不是从历史发展过来的，而是从工业革命的烟囱里一下子冒出来似的。因此，他们强调重视传统历史风格，主张对历史风格采用抽出、混合、拼接等方法，并且将这种折衷处理建立在现代主义设计的构造基础之上。
第三、后现代主义建筑语言具备“隐喻”、“象征”和“多义”的特点，表现在建筑造型与装饰上的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。
现代主义建筑形态语言基本上是单一的，只出于对功能认识；而后现代主义建筑所使用的建筑形式往往包含有一系列现代符号学的内容，通过点、线、面和色彩的变化，使现代主义明确、高度理性化，毫不含糊的形态语言具有了“隐喻”、“象征”和“多义”的含义以及戏谑、调侃的色彩。所以，了解后现代主义建筑，应该从结构、符号、形式等多种角度出发。
当然，后现代主义建筑的上述特点，是在一个历史过程中形成和表现出来的，并不是在所有的后现代主义建筑设计中都有充分的体现。一方面，正如我们前面所指出的，从现代主义受到质疑到否定，从后现代主义萌芽到最终确立，有一个发展过程；另一方面，建筑作为一切艺术的综合，它不仅受到人们的思想观念的影响，而且还与现代科技，特别是新材料、新技术的发展密切相关。现代科技的每一进步，可能会改变建筑的结构形式和装饰面貌。
二、后现代主义建筑设计的代表人物及代表作品
后现代主义建筑设计从爱德华·杜勒尔·斯东于1955年设计新德里美国大使馆开始，在欧、美、日本乃至拉丁美洲的一些国家中，出现了不少的设计师，设计了大量的、著名的具有后现代主义建筑特点的作品。这些设计家主要有罗伯特·文杜里、查尔斯·詹克斯、斯特林·詹姆斯（James Stirling）、尼迈耶尔（Oscar Niemeyer Soares Filho）、菲利普·约翰逊（Philip Johnson）、格里夫斯（Michel Graves）、伍重（Jorn Utzon）、丹下健三（Kenzo Tange）、山畸实（Minoru Yamasaki）、任佐·皮阿诺（Renzo Piano）和贝聿铭（Ieoh Ming Pei）等。通过对这些著名设计师作品的介绍、分析，有助于我们对后现代主义建筑设计的全面、深刻了解。
作为后现代主义奠基人之一的罗伯特·文杜里，20世纪五、六十年代在积极构建后现代主义设计理论的同时，将其思想付诸实践。他于1962年和1963年，分别设计了“我母亲的住宅”（图9-1）和“公会楼”。这两幢建筑一反现代主义方正简洁、统一规范的建筑风格，更加注重对传统的提取、形式的变化和空间的复杂化。它们可以说是“建筑的复杂性与矛盾性”一书思想的如实表现。后来他设计的德拉华住宅、伦敦国家博物馆圣斯布里厅等，带有明显的古典主义特征，如拱券、三角门楣等（图9-2）。他曾经举例说，一座房屋“门面可以是古典的，里面可以是现代派的或哥特式的；外部是后现代的，里面可以是塞尔维亚—克罗地区式的”。
查尔斯·詹克斯的建筑实践主要是在美国，且大多是与法列尔（Terry Farrel）合作设计的，代表作品有1982-1985年设计的自己的住宅。该设计风格独特，建筑本身和室内装饰细节充满着不同历史风格，如天花图案采用椭圆、长方形重叠，富有古典韵味，又有象征主义的痕迹，同时又符合折衷主义的设计艺术理念。
斯特林·詹姆斯出生于1926年，是英国著名的后现代主义设计师，也是当代极富想象力的建筑师之一。他早年对勒科布西埃的设计思想有浓厚兴趣，因而人们往往把他的建筑设计风格与野性主义及勒科布西埃的设计传统联系起来。后来，他在设计实践中，充分认识到了现代主义建筑的弊病，努力探索新的风格。在他的设计中，非常擅长用组合玻璃、砖石和金属材料，采用现代主义与古典风格结合，并加以形式上的趣味性处理，使得建筑风格严肃而又不乏活力。他的代表性设计是德国斯图加特新国家艺术馆、剑桥大学历史系大楼等。其中前者建在斯图加特市的一个坡地上，一边高一边低，他在设计上充分考虑到了这一地势特点，形成了颇具古罗马建筑特点的建筑群。材料采用花岗岩和大理石，局部大量采用古典主义装饰，如拱券、天井等，中庭还采用了爱奥尼亚式柱门和古典雕塑装饰，引起人们对古罗马建筑的回忆。而表体上的古典主义又与局部的趣味性处理，比如扭曲的彩色玻璃幕墙和巨大的粉红色扶手等相结合。该建筑整体上可以说是现代主义的结构、古典主义的装饰和波普风格的细节，在视觉上给人一种奇特而又古怪的感受。
巴西建筑师尼迈耶尔，出生于1907年，是勒科布西埃的学生。他早年的设计与勒科布西埃的设计风格没有太大区别。后来他在勒科布西埃设计风格的基础上结合巴西传统的葡萄牙巴洛克式曲线美，融入巴西本土气候特征、民俗因素，谋求适度的技术、艺术、功能的合理性，从而形成了他极具个人特色的后现代主义建筑设计风格。他设计的建筑很多，重要的除早年与考斯塔及瑞迪设计的巴西教育部15层大楼、纽约万国博览会巴西馆等外，还有巴西议会大厦、巴黎法国共产党总部大厦等。巴西议会大厦位于巴西首都巴西利亚三权广场的最高处，由240米长的水平大厅和后面居中耸立的两幢并排的27层办公楼组成，形成水平与垂直线条的对比。水平大厅内包括两院会议厅、交谊厅、会客厅、休息厅等。顶部有两个造型完全不同的圆形屋顶，一个是敞口朝上，像一口大锅一般的众议院会议厅屋顶，另一个是覆口朝下，像反叩的大盆一般的参议院会议厅屋顶。有人分析说，前者象征着广开言路、兼容并蓄；后者则象征着集中表决、拍板定案。大厦的门厅有富有印第安风格的装饰壁画。大厦广场上，矗立着芬兰雕塑家查德金设计的抽象雕塑——象征立法、司法、行政三权并立的三个并肩人形抽象雕塑（图9-3）。
菲利普·约翰逊，出生于1906年，最早在哈佛大学攻读古典文学，后来改学建筑。从50年代起开始进行建筑设计。起初其设计效仿米斯·凡·德·罗的风格，并于1959年与米斯·凡·德·罗合作设计了38层的西格拉姆办公楼。60年代开始，他关注古典主义建筑，从而使他的设计具有了后现代主义的特征，如1963年设计的纽约州舞剧院赋予了古典的精神面貌。随后，他回到象征主义兼用建筑装饰，主张联系历史和结合地方文化进行设计。他的代表性作品是1984年设计的纽约电讯公司（AT&T）总部大楼。该设计采用文艺复兴式临街正门，芝加哥学派的标准层、垂直墩与玻璃相间，以及顶部山墙的家具式样处理等。
格里夫斯是美国当代著名建筑设计师，出生于1934年，毕业于普林斯顿大学建筑系，很早就针对现代主义单调的建筑形式进行探索，其建筑设计不仅综合了建筑家与艺术家的双重技艺，完整地把艺术与技术进行结合，而且讲究装饰的丰富、色彩的绚丽，也讲究历史风格的折衷。在建筑设计界他被誉为后现代主义建筑设计奠基人。他的建筑设计作品甚多，主要有波特兰市公共服务中心、肯塔基州路易斯市人文大楼、加利福尼亚州圣胡安·卡特诺公共图书馆等，其中最有影响的设计作品是1980-1982年设计建造的俄勒冈州波特兰市公共服务中心（图9-4）。该建筑的结构是现代主义的，但采用了大量的装饰，具有非常浓厚的装饰性，楼正面有用彩色水泥和砖镶成的巨大的希腊式柱子，楼底设计成神殿基座造型，这与现代主义冷漠的几何造型完全不同。
伍重是丹麦建筑设计家，出生于1918年，他的代表作是澳大利亚悉尼歌剧院。该建筑地处悉尼市班尼朗岬湾，于1973年竣工。整个造型像一组洁白的雕塑艺术品，衬托在大海和蓝天之下，像是一组鼓满的风帆，又像一朵开放的睡莲（图9-5）。整个建筑由一个音乐厅、一个歌剧院和一组餐厅组成。其建筑群的最大特色是它的莲瓣形薄壳屋顶，一共有大小三组这样的结构，最大的一组是音乐厅，向海的一面呈三重瓣组的结构，与之相对的是入口处一重瓣；其次是歌剧厅，在它的左侧，也是前一后三的结构，但规模略小，二者并立，宛如一对夫妻，音乐厅的右前方是最小的一处莲瓣式建筑——大餐厅，前后各一瓣，似乎是这一对夫妇的孩子。整个建筑占地1.84公顷，长183米，宽118米，高67米，建在一个混泥土平台上，平台前面的宽度达90多米，桃红色花岗石铺面，是目前世界上最大最长的室外水泥台阶。此外，歌剧院内部装饰也非常讲究，为了避免墙壁返光，墙壁都用暗色夹板镶嵌，地板和天花板用本地产的黄杨木和桦树木，顶棚上有用来扩散声音的大圆环，结构极其合理。
丹下健下是日本当代著名建筑设计家。他的代表作是为1964年东京奥运会设计的最大体育馆——代代木体育馆。该建筑占地91公顷，由游泳馆、球类馆和一部分相应的辅助建筑组成（图9-6）。游泳馆和球类馆的屋顶，均采用先进的悬索结构建造，由两根巨大的直立柱牵引整个尾部的悬索，造成像一条有桅杆的大船一样的形象。球类馆平面呈圆形，有喇叭形入口。
山畸实是日裔美国建筑设计家，1912年12月1日出生在西雅图的一个日本移民家庭。他虽然出生在美国，但家庭中浓厚的日本文化气息，给他非常深刻的影响，对他日后从事建筑设计把现代主义与日本文化结合起到了决定性的作用。在他长期的设计生涯中，虽然经历了现代主义占主导地位的时期，但他并不盲从现代主义建筑的形式和理念，而是把现代主义设计理念与东方文化结合，对建筑进行新的诠释和演绎。在现代主义成为美国主流设计理念的时候，他就对现代主义一些风格提出了批评，并在自己的设计实践中加以运用。他针对奥地利著名现代主义建筑设计师阿道夫·卢斯所说的“装饰是罪恶”，认为可以结合现代主义的基本立场，引进具有部分装饰性的特征，包括传统的、古典的比例或符号，如柱子、柱廊的典雅处理等，都会增加建筑的丰富性以及与建筑的多元关系。他一生虽然也设计过具典型现代主义风格特征的普艾特一伊戈住宅区，但他的主要代表作，如沙特阿拉伯达兰国际机场、西雅图世界博览会美国科学馆、普林斯顿大学威尔逊学院大楼、纽约世界贸易中心大楼等，都是典型的后现代主义建筑设计之作。在“9.11事件”中被毁的纽约世界贸易中心大楼堪称其设计思想的最集中体现，注重装饰、建筑与环境之间的关系，吸收古典建筑语言与符号等形式理念都在这里有所体现。该建筑曾是纽约最高的建筑，高110层，占地76000平方米，外表采用银白色铝板覆盖，玻璃嵌入金属柱子深处。高耸的装饰性柱子从第九层开始演化为高耸的哥特式尖拱，一直延伸到110层，可谓独具匠心（图9-7）。
任佐·皮阿诺，作为意大利著名建筑设计师，其代表作品是与理查德·罗杰斯（Richarad Rogers）设计的蓬皮杜国家艺术与文化中心。按照他们的设计思想：“这幢房屋既是一个灵活的容器，又是一个动态的交流机器。它是由预制构件高质量地提供与制成的。它的目标是要直截了当地贯穿传统文化惯例的极限，而尽可能地吸引最多的群众。”他们要表达意图是体现现代文化艺术的通俗性、广泛性、多元性和可生产性。他们要造就的是一座文化工厂或文化超级市场。大楼的设计可谓惊世骇俗，它不仅把内部结构暴露无余，而且连设备设施也显露在外面。它的主立面（东面）上，贯串着五颜六色的管道：红色代表交通系统，绿色代表供水系统，蓝色代表空调系统，黄色代表供电系统。西立面朝向广场，有几条交错的玻璃管道，内部是自动电梯。总之，设计师把一个文化艺术设施变成了一座工厂，或者一台机器。从而打破了传统观念认为文化建筑应该有典雅的外形和宁静的看法。
华裔美籍建筑设计师贝聿铭，1917年4月26日出生于广州，1935年赴美国宾州大学学习建筑，后因战争而滞留美国。从40年代至1990年，贝聿铭设计了大量的作品，著名的有上海美术馆、夏威夷东西文化交流中心、纽约基辅湾公寓大楼、全球大气研究中心、肯尼迪纪念图书馆、台湾东海大学路思义教堂、北京香山饭店和香港中国银行的中银大厦等。建筑融合自然的空间理念，主导着贝聿铭一生的设计，这些作品的共同点是内庭，内庭将内外空间串连，使自然融于建筑；光与空间结合，使空间变化万端，“让光线来做设计”是他的名言。
第三节 后代现代主义与工业产品设计
20世纪80年代以后，工业设计进入了多元化的时期，通过60、70年代对现代主义设计的反叛和新的设计风格的探索，工业设计领域呈现出多种风格和探索并存的真正多姿多彩的局面。从那时至今，工业设计表现为两大主要特征：
一是现代主义设计被否定、抛弃之后，设计师试图能在现代主义设计基础和结构之上找到一条适合新时代和人们审美心理的发展之路。因而各种设计探索运动和风格层出不穷，软高技设计、极少主义、解构主义、绿色设计、生态设计、循环设计、组合设计、曼菲斯（Memphis）风格等成为这一时期让人耳目一新的设计风格和思潮。我们把这些与现代主义截然不同的设计理念统称为“后现代主义设计”。
二是对于设计观念和设计理念的更深层次探索。以往对于优秀设计的评价标准已大打折扣，健康、安全、舒适和发展已成为现代设计的新要求。关注人和关注环境成为工业设计的两大主题。“为人设计”和“环保设计”成为工业产品设计的主要内容，并引发了众多的设计潮流和趋势的出现，可持续性发展原则成为工业设计的基本原则。
此外，属于平面设计范畴的企业形象系统设计成为80年代以后工业设计的一个重要特征，受到企业的普遍重视，在企业竞争发展中起到重要作用。
进入80年代以后，尽管工业设计的主流仍以欧、美、日为代表，但是，包括“亚洲四小龙”等在内的亚、非、拉国家的设计也如日中天，令人刮目相看。
一、曼菲斯设计运动与意大利的工业设计
从第八章我们知道，60年代意大利即已开始引导世界设计新潮流，到70年代独具特色的意大利设计甚至已逐渐取代斯堪的纳维亚之风，成为世界设计一个非常流行的风格。80-90年代，意大利在保持其世界工业设计领先地位的同时，将其固有的设计传统与特色发挥得淋漓尽致，那就是轰动世界的曼菲斯设计运动的产生及意大利设计师多姿多彩的设计探索。
1981年，意大利设计大师索特萨斯带领7位年轻设计师，在米兰成立了后现代主义设计中最有影响的组织——曼菲斯集团。该组织在第一次会议期间，适逢电唱机上正播放著名歌星鲍勒·德兰（Bob Dglan）的歌曲“曼菲斯忧郁”（Memphis Blues），因而取名叫“曼菲斯”。该组织反对一切固有观念，认为整个世界是通过感性来认识的，没有先验的模式。索特萨斯认为，设计活动的过程就是设计一种生活方式，设计不是结论而是假设，没有确定性只有可能性，它只是一个瞬间。因而，曼菲斯开创了一种反对一切固定模式的开放性设计，开创了丰富多样的当代意大利设计局面。
曼菲斯认为功能不是绝对的，它在肯定产品的使用价值的同时，更强调设计应表达特定的文化内涵，产品是某一文化系统的隐喻或符号。因此，曼菲斯的设计尽力去表现各种富于个性的文化意义，表达了从天真、滑稽直到怪诞离奇的不同情趣，同时也形成了一系列关于材料、装饰和色彩的独特观念。曼菲斯的设计师不大关注材料本身的物质作用，而关注材料本身的肌理、色彩等，因而他们也十分重视装饰。在装饰方面，曼菲斯并无一定的秩序和模仿，既有生硬粗糙的，又有柔和淡雅的；既表现出古典风味，又存在有科幻味道。在色彩方面，曼菲斯同样不遵守传统的色彩观念及搭配，不分主调色和背景色，并置不同色块，使色彩相互干扰产生颤动，从而造成一种愉快、诙谐的效果。
曼菲斯的设计作品甚多，可谓五花八门，但是，从总体上来看，多半是试验性的。索特萨斯的代表作是1981年设计的一个奇形怪状的书架，使用了塑料贴面材料，颜色鲜艳，很像一个抽象的雕塑品，几乎不具备书架的功能（图9-8）。同样，他在这一年设计的Casablanca餐具柜（图9-9），也有类似特点。作为曼菲斯重要成员，80年代具有独特个人风格的年轻设计师马都顿（Matteo Thum），其设计作品滑稽幽默，但做工严谨、精致。他设计的一系列名为“裸鸟（Rore birds）的大壶，将动物鸟的造型与建筑结构造型巧妙结合，生动而有意趣，给人想象而令人愉快，形成了所谓“微型建筑式样”的风格（图9-10）。他在1985年与安德勒·尼拉（Andrea Lera）合作设计的“芝加哥论坛”立式台灯是微型建筑式样风格的代表作，被国际设计界广为运用，成为一种流行的设计风格（图9-11）。设计师马丁·伯顿（Martine Bedin）在1981年设计的“超级”灯，以半圆形作为灯的外形轮廓，配以6种颜色的圆筒形灯插口，使人联想到太阳发出的多彩光芒（图9-12）。彼特·歇尔（Peter Shire）于1981年设计的“Brazil”桌子，简直就像用彩色三角积木板搭成的玩具，色彩艳丽，而造型奇特，有一种极端的临时感和不稳定感，已失去了传统家具观念的特征。
除曼菲斯设计运动以外，意大利的其他设计师在20世纪八、九十年代也有许多与现代主义设计风格迥然不同的精彩之作。如马内奥·波特（Mario Botta）在1982年设计的第二（Second）椅子，直线圆角的金属结构减少到无以复加，曲面的金属网座面，配以冷静的黑色，整个椅子简洁、高雅而功能突出，极具现代风格和金属美感（图9-13）。又如1989年由德·帕斯（De Pas）、杜乌彼罗（Dvrbino）和罗玛兹（Lomazzi）三人设计的“尼斯湖水怪”（Nessie）吊灯，怪异的造型真有点像蜿蜒的“水怪”，但二上三下的5个灯泡却为房间提供了不同角度的光线，具有极好的使用功能，成为意大利灯具设计史上的经典作品。再如被誉为意大利设计新星的马西姆·罗萨·格尼（Massimo Losa Ghini ），于1992年设计了一个带扶手的沙发椅，他把这一作品称为“妈妈”，意味着这一沙发能给人以保护感、温暖感和舒适感，就像躺在妈妈怀里一样（图9-14）。
总之，意大利的后现代主义设计发展到世纪之交表现出更多地把设计当成文化和艺术来处理，当成哲学来思索、品味，当作符号来表达，因而与其他国家的设计师相比，意大利设计师更富激情、更好探索、更重品位。这一切，也就决定了意大利能走在世界工业设计的潮头。
二、后现代主义设计的主要设计风格及表现
20世纪80年代以后，工业设计中的后现代主义设计风格简直就是“群雄并起”，精彩纷呈，归纳起来，荤荤大者，有如下几种：
1、高科技风格
高科技风格源于20世纪20-30年代的机器美学，反映了当时以机械为代表的技术特点。到70年代以后，一些设计师和建筑师认为，现代科学技术突飞猛进，尖端技术不断进入人类的生活空间，应当树立一种与高科技相应的设计美学，于是出现了所谓的高科技风格。高科技风格这个术语也于1978年由祖安·克朗（Joan Kron）和苏珊·斯莱辛（Susan Slesin）两人的专著《高科技》中率先出现。高科技风格首先从建筑设计开始，意大利建筑设计师任佐·皮阿诺和英国建筑家里查·罗杰斯于1977年设计的法国巴黎蓬皮杜文化中心和1986年设计的位于伦敦的洛依德保险公司大厦，就是高科技风格建筑的典型代表。在工业产品设计中，高科技风格派喜欢用最新材料，尤其是高强钢、硬铝或合金材料，以夸张、暴露的手法塑造产品形象，常常将产品内部的部件、机械组织暴露出来，有时又将复杂的部件涂上鲜艳的色彩，以表现高科技时代的“机械美”、“时代美”、“精确美”。如1984年意大利设计师马内奥·波特（Mario Botta）设计的金属椅子，利用闪亮的金属条构成有节奏的直线纹路，体现了金属材料本身独特的质感（图9-15）。1987年英国设计家诺尔曼·福斯特设计的小几，面板是厚实的透明玻璃，而下面是铮亮的金属结构支撑架，透过玻璃台面可以将其精致而简洁的结构一览无余，体现了高科技的典型特征（图9-16）。而日本设计师Shigera Uchida 于1989年设计的August (八月)椅子，以铁结构的工业铸件、螺丝轴等作为其构成语言，采用工业产品的装配方式，简单而冷峻，工业化、机械化的痕迹十分显著，将高科技风格发展到了极致（图9-17）。
高科技风格的实质在于把现代主义设计中的技术因素提炼出来，加以夸张处理，形成一种符号的效果，赋予工业结构、工业构造和机械部件一种新的美学价值和意义。
2、过渡高科技风格
过渡高科技风格，又称“改良高科技风格”，是一种对具有工业化特征的高科技风格的冷嘲热讽、戏谑和调侃，具有高度的个人表现特点。它常以现代主义高科技风格的设计为基础，然后进行肆意嘲弄，通过荒诞不经的细节处理，表现设计师对工业化、高科技的厌恶和困惑。这种风格在工业产品设计方面的代表作有：1983年由杰拉尔德·库别斯（Gerald Kuipers）设计的桌子，以金属桌子框架加上厚玻璃台面构成严肃的高科技风格结构。而在桌子台面下加了一块夹瑕疵的大理石，对于严肃的整体来说，有着莫名其妙的象征意味，在极端不协调中带有看似漫不经心的调侃色彩（图9-18）。1985年由朗·阿拉德（Ron Arad）设计的“混泥土”音响组合，其设计的构思及细节处理使人匪夷所思。在其设计中，混凝土成为音响设备的基本材料，无论是音箱还是唱盘座都以混凝土构成，粗糙异常，与精细的音响设备形成古怪的对比，在其看似荒诞不经的设计中，表现了设计师对高科技和工业化的嘲笑和讥讽（图9-19）。1987年由加塔诺·皮斯（Gaetano Pesce）设计的小茶几，完全采用钢铁结构，有着明确的高科技特征，而钢铁的桌面四面破烂不堪、参差不齐，露出底下的钢丝结构，好像被破坏的半成品一样（图9-20）。
实质上，过渡高科技风格所带有的讽刺特征，是蓬克文化（Punk）和霓虹灯文化(Neon Calture)的体现。它只是更具个性化、艺术化的设计风格，带有更多的表现色彩，自然不可能得到消费者的广泛喜爱和认同。
3、极少主义风格
极少主义风格（Minimalism）是20世纪80年代开始兴盛的设计风格。其特征是一种美学上追求极端简单的设计，少到不能再少的风格。这种风格是受米斯·凡·德·罗 “少则多”的思想和影响发展而来的。这种风格的工业产品，特别是家具，具有简单的结构，比较生硬的表面处理特点。1984年成立的意大利“宙斯”设计集团（the zeus group）是极少主义风格最有代表性的组织，而法国设计家菲力普·斯塔克（Philip Starck）是极少主义风格最重要的代表人物。他设计的折叠式桌子，简单的圆桌面加上简单的折叠脚架，再配以单纯而高雅的黑色，简而精，极其耐看（图9-21）。
从本质上就，极少主义风格是从现代主义设计中派生出来的设计风格，但是，它与现代主义设计又有明显的区别。它具有现代人所喜欢的简洁、精细、现代的风格特征，也迎合了现代人高节奏生活所追求的求简、求精、求快捷的心理特点。但易走向形式主义的极端，而导致只讲形式不顾功能的“为简而简”的设计倾向。
4、解构主义风格
所谓解构主义是对结构的破坏和分解。作为一种哲学思潮，1967年前后由哲学家贾奎斯·德里达（Jacques Derrida）推出，作为一种设计风格，80年代由建筑师彼得·埃森曼（Peter Eissenmann）和贝马得·屈米（Bemard Tschumi）提出。解构主义作为设计形式最先在建筑领域开始，其最重要和影响最大的人物是弗兰克·盖里（Frank Gehry）和彼得森·埃森曼。1974年出生于加拿大的盖里，堪称世界上第一个解构主义风格的建筑设计家，他设计了一系列解构主义特征的建筑，如巴黎的“美国中心”、洛杉矶迪斯尼音乐中心、巴塞罗那奥林匹克村、美国俄亥俄州托列多大学艺术楼等。与此同时，他也设计了包括“摔碎片”制作的鱼形灯（图9-22）、盖里椅（图9-23）、“气泡”椅等在内的许多产品设计。埃森曼不仅是一位解构主义设计家，而且还是一位学者，1932年出生于美国新泽西州，曾是非常前卫的建筑集团“纽约五人”（New york Five）成员之一，他对解构主义哲学有很深的研究，从1968年起设计了从“1号住宅”开始的系列住宅，从事“深层结构”以及“深层结构”与“表层结构”之间转换的设计实践。1983-1989年设计的俄亥俄州立大学视觉艺术中心（图9-24）是他一生的代表作之一。著名的解构主义风格的设计师还有1944年出生于瑞士洛桑的伯纳德、屈米、1944年出生于荷兰鹿特丹的莱姆·库哈斯、1950年出生于伊拉克巴格的达札哈·哈迪德、1946年出生于波兰的丹尼尔·里伯斯金、1943年出生于美国洛杉矶的欧文·莫斯等。他们主要从事建筑设计，但也探索设计了一系列解构主义风格的产品设计。
解构主义是具有很大个性、随意性和表现特征的设计探索风格，是对正统的现代主义、 国际主义原则和标准的否定与批判。其理论的复杂性，设计方法及视角的多样性，带来表现语言和形式特征的多样性。
5、微电子风格
微电子风格是因为技术发展到电子时代，造成大量新的采用新一代的大规模集成电路唱片的电子产品不断涌现而导致的新设计范畴和风格。其重点在于如何把设计功能、材料科学、人体工程学、显示技术与微型化技术相统一，在新产品上集中体现出来，达到良好的功能和形式效果。因此，严格地说，它应属于高科技风格的范畴。微电子风格的工业产品设计具有超薄、超小、轻便、便携、多功能而造型简单明快的特点。这种特点在20世纪80年代以后，成为一种时尚、潮流。可以说世界上生产电子产品的企业，都在设计上顺应微电子技术发展的趋势，而从事微电子风格的设计。其中德国的西子门公司、克鲁伯公司、布劳恩公司，日本的松下公司、索尼公司、美国的IBM公司、通用电气公司、苹果公司等一直领导了这种设计风格。
微电子风格的设计反映了居住于不断拥挤、不断缩小的空间里的现代人对于“轻、薄、短、小”型产品的需求，反映了在高科技条件下，产品设计的发展趋势。如电视机由粗大笨重向超薄型发展，移动电话由最初的“砖头”到今天的“掌中宝”、“卡片式”，计算机由第一台的1256公斤，到今天的二、三十克等。德国西门子公司1988年设计的便携式通讯中心，包括个人电脑、电话、传真机、激光资料碟和其他附属设备，众多的设备一应俱全，而整个设计只有常见的两张光盘大小，挂在身上（图9-25）。
随着社会的发展、科技的日新月异，微电子风格将成为高科技产品发展的趋势，它代表了人类未来生活方式的一部分。
6、软高技设计风格
80年代中期，出现的所谓“软高技”设计风格，是试图通过由曲线的形态和热烈的色彩，改变高科技硬件过多的生硬面孔。这种设计风格在产品设计中主要表现在：以明亮活泼的色彩代替冷漠的黑色或灰色；以光洁、平滑、流畅的曲线和圆角代替生硬的盒式外壳；以塑料等亲切轻便的材料代替金属等冷漠的材料质感。实质上，软高技设计所体现的是“高情感”，是人性化设计理论的一种具体表现风格，是人们在高科技时代追求高科技与高情感完美结合的体现。正因为如此，所以有人称这种设计风格也叫“高情感”设计风格。
随着文化设计的愈益强烈，软高技设计风格除了形态和色彩以外，更加注重产品设计中符号学问题，强调产品的“可读性”和“可理解性”，以便使人们的生活方式保持一种自然的连续性。
7、新现代主义风格
新现代主义风格是一种对于现代主义进行重新研究和探索发展的设计风格，与后现代主义对于现代主义的冷嘲热讽相反，新现代主义是坚持现代主义的传统和原则，完全依照现代主义的基本语汇进行设计，而根据需要加入了新的简单形式的象征意义。因此，新现代主义风格既具有现代主义严谨的功能主义和理性主义特点，又具有独特的个人表现和象征特征。新现代主义从60年代开始出现，大量表现在建筑设计中，美籍华人贝聿铭于1989年设计的罗浮宫入口——“水晶金字塔”（图9-26），是新现代主义设计的代表作。从新现代主义风格的设计作品来看，它仍以理性主义、功能主义、极少主义为设计原则，但由于有象征主义和个人表现因素的加入，其设计有着现代主义简洁明快的特征而又不致于如现代主义那样单调而冷漠；有着后现代主义那样活泼的特色，而又不像后现代主义那样漫不经心，带着冷嘲热讽般的调侃，是严肃中见活泼、变化中有严谨。
以上七种设计风格和思潮在20世纪后半期，特别是80年代以后相继形成、流行，不仅极大地丰富了20世纪的设计语汇，活跃和繁荣了20世纪的设计局面，造成了这一时期多姿多彩的设计多元化格局，而且为21世纪新的设计理念、方法、风格的形成，奠定了良好的基础。
三、可持续发展战略下的工业设计
工业革命以后，世界经济以前所未有的速度发展，人类创造了比以往任何时候都要高得惊人的物质文明。但是，人类也为之付出了惨痛的代价，那就是对生存环境的巨大破坏。这种破坏一方面表现在对资源的浪费和掠夺性利用，另一方面是环境的污染与恶化。美国工业设计中的“计划废止制”推广以后，可以说将那种蕴含有巨大破坏和损耗的发展模式发挥到极致。大约从60年代开始，人类就逐步意识到了工业革命以后带来的不良影响，认识到了现代主义设计在环境破坏中所起到了作用。于是，从那时至今，设计师们便开始了种种围绕环境和生态保护的设计探索，这些设计探索成为20世纪80-90年代乃至当今的设计潮流。尽管其方式和方法还在不断摸索和完善，但环保设计思想，可持续发展设计思想都已成为所有设计师的共识和实践的最基本准则，也代表了工业设计未来的趋势和方向。围绕着环保设计思想，可持续发展思想的设计理论和方法很多，主要有：
1、绿色设计
绿色设计（Green Disign）的概念是20世纪80年代未出现的一股设计潮流。它是一个内涵相当宽泛的概念，由于其涵义与生态设计、环境设计、生命周期设计或环境意识设计等概念比较接近，都强调生产与消费需要一种对环境影响最小的设计，因而在各种场合经常被互换使用。实质上，绿色设计并不是一种单纯的设计风格的变迁，也不是一般工作方法的调整，严格地讲，它是一种设计策略的大变动，一种牵动世界诸多政治与经济问题的全球性思路，一种关系到人类社会的今天与未来的文化反省。
绿色设计的目的，是要克服传统的产业设计与产品设计的不足，使所创造的产品既能满足传统产品的要求，又能满足适应环境与可持续发展需要的要求。产品从概念形成到生产制造、使用乃至废弃后的回收，重用及处理处置的各个阶段，涉及到整个产品生命周期的各个环节，都在绿色设计的视野之内。在具体的产品设计过程中，绿色设计既是一种价值观的集中体现，一种设计技巧的天才发挥，也是一系列新技术指标的集成。如绿色设计要求，在设计产品中必须按环境保护的指标选用合理的原材料、结构和工艺，在制造和使用过程中降低能耗不产生毒副作用，其产品易于拆卸和回收，回收的材料用于再生产。总之，绿色设计所要解决的根本问题，就是如何减轻由于人类的消费而给环境增加的生态负荷。为此提出了所谓三个“RE”原则——Reduce（减少）、Reuse（回收）、Recycling（再生），即“少量化、再利用、资源再生”的“物尽其能三原则”。
绿色设计的理念在20世纪80年代以后，普及到了设计的各个领域，出现了无数的优秀设计作品，如在建筑方面，1955年7月，由世界著名建筑师诺曼·福斯特设计的德国国会大厦改建工程，是一个高效能的结构，可以自供热量并减少污染物的排放，新建的玻璃拱顶是室内设计的关键，它使建筑物的自然光和景观融为一体。它的核心部分是一个覆盖在拱顶下的有各种角度镜子的锥体，可以反射水平射入建筑内的光线，还有一个可移动的保护装置，随着太阳运行的轨道移动，以防止过热和耀眼的阳光辐射。拱顶同时还包含自然通风系统，建筑内部的空气因为烟囱效应而被导入拱顶。按照其特定规律，锥体从最高处吸出热空气，这种轴向的通风和热交换使空气得以循环。而大厦所有的电能源则由安置在屋顶的太阳能电池板提供图（9-27）。在家具设计方面，1985年由意大利设计师安德烈亚·布兰茨设计的椅子（图9-28），自然朴素，并且大胆运用废料，及小径材 料制作而成，其手法是绿色设计的典范。在产品设计方面，丹麦的Knud Holscher工业设计公司设计的省水型抽水马桶，十分便利而且可以节约大量厕所用水（图9-29），1995年日本西铁城钟表公司推出的一款“绿色”手表——光动能手表，一改过去电子表换电池的繁琐程序，同时对人、对环境都没有伤害（图9-30）。
2、生态设计
生态设计是20世纪90年代初出现的关于产品设计的一个新概念。指设计师按照生态学原理和生态思想，预先构思设计的事物的形式和功能，使所设计事物的蓝图等符合生态保护的要求，从而使产品与环境融合，使生态学成为设计思想的一部分。因此，也有人将其称为绿色设计、生命周期设计或环境设计。其实，生态设计主要包括两个方面的涵义：一是从保护环境的角度考虑，减少资源消耗，实现可持续发展战略；二是从商业角度考虑，降低成本，减少潜在的责任风险，以提高竞争能力。
生态设计要求从设计到生产过程，生产技术的采用，生产成本的计算，生产产品的品种数量，产品使用后的回收等都要有生态保护观点，将生态保护融入设计中。生态设计要求把传统的生产模式改为“生态化”的生产模式，即形成由原料——产品——剩余物——产品的循环，逐步实现产品设计的生态化过程。其一，采用充分利用资源和节约材料的技术，减少废弃物排放，同时建造净化废弃物的装置，减少它对环境的有害影响；其二，在采用减少废弃物的生产技术的同时，采取利用废弃物进行生产的技术；其三，设计不产生废弃物的生产系统，实现无废料生产过程和废物利用过程。
生态设计概念提出来以后，得到了世界上许多国家的重视，许多设计师在设计中将其作为重要的指导思想和准则，如荷兰把生态设计作为国策制订了一个“国家环境政策计划”，目的是将散发出来的二氧化碳等有害物质减少60%。荷兰的包装工业与政府达成协议，在2000年使所有的包装不是可循环使用就是能被化为灰烬。澳大利亚悉尼市建成了世界上第一座“生态体育馆”。它由设在馆顶上的1000组太阳能电池供电，座椅原料90%来自废木料、废金属、废塑料等垃圾，所有海报、入场券、说明书和资料都用再生纸设计印刷；而建筑物造型、墙壁装饰图案或厅道中雕塑都以地球、阳光、波浪、小草、藤蔓或珍稀动物为主。
生态设计学意味着模拟自然生态系统的方式来进行工作，用生态学原理来使设计使用方式更生态化。加拿大罗斯公司推出了一种以聚合物为基础材料的新型“绿色胶卷”，不用化学药剂冲洗 ，只需在日光下简单加热 即可形成清晰、逼真的图像。传统的胶片冲洗变成了一种近似自然的生态行为，大大减少或避免了对环境的污染。
针对产品包装造成的污染，设计师在包装设计上的生态设计思想的贯彻，作出了有益的探索。德国、瑞士、台湾都出现了可食性餐具，一次性用后可吃下去或用作肥料、牲畜饲料或燃料，大大改变了传统包装设计从材料、构思到使用的观念。
总之，生态设计已延伸到现代设计的所有领域，在环境污染、资源枯竭、不可再生等问题日趋加剧的形势下，我们有理由相信：生态设计与绿色设计一样，将成为21世纪设计的主旋律。
3、循环设计
循环设计是20世纪80-90年代产生的一种设计风格。它又称回收设计，是指实现广义回收和利用的方法，即在进行产品设计时，充分考虑产品零部件及材料回收的可能性，回收价值的大致方法，回收处理结构工艺性等与回收有关的一系列问题，以达到零部件及材料资源和能源的再利用。它旨在通过设计来节约能源和原材料，减少对环境的污染，使人类的设计物能多次反复利用，形成产品设计和使用的良性循环。
循环设计要求设计师在设计产品时必须在以下二个方作出审慎的抉择：一是尽量限制在产品中使用大量材料，或是采用容易被回收利用的材料进行设计，以减少原材料的浪费和产品使用后废弃物的数量，最大限度地增加材料的多次利用率；二是尽量使产品设计少耗能源而功能齐备，以节约能源和减少污染。
在资源枯竭和不可再生日趋严重的状况下，循环设计越来越受到各国政府，特别是发达国家的重视和提倡。从80年代开始，设计师们在循环设计方面作了许多有益的探索，取得了大量的成果。如丹麦设计师将饮料容器设计成能满足一般需要的“万能”式样，如设计成五种通用的标准规格，果汁、牛奶、啤酒都用同样的瓶子盛装，大大简化了容器的回收工作，所有用瓶户，只需要按照盛物品改变一下标签或商标即可。美国JAM设计小组和法国的设计师Thierny kazazian用洗衣机废旧零件设计出新颖可人的灯具（图9-31）。德国BMN3型环保概念车 ，其中用蓝色标出的零件都是再生材料制造的，而绿色表示材料可回收，整个车可拆卸 。日本东京Eiji Hiyama设计的儿童玩具，用瓦楞纸制成，可以回收再生（9-32）。澳大利亚的Kambrook设计小组设计的节电型电热水壶，废弃后可拆卸回收（图9-33）。
尽管循环设计与鼓励消费 、刺激消费、一次性消费等观念相悖，但为了人类的长远发展，这种设计观念无疑将成为一种设计的准则和追求的目标。
4、组合设计
组合设计是20世纪80-90年代工业设计领域中提出的一个概念，是基于循环设计而产生的。它又称模块化设计，是将产品统一功能的单元，设计成具有不同用途或不同性能的可以互换选用的模块式组件，在更好地满足用户需要的同时，达到节约材料和能源，减少环境污染，实现产品的循环利用。
组合设计的理念提出以后，得到了许多工业企业的重视，设计师们也为之作出了大量实践，设计出了许多优秀的作品。在美国，包括“通用电器公司”，3M集团在内的许多大企业，从90年代开始把可以轻易拆卸的设计作为公司的设计策略之一，并贯彻到了公司设计的实践中。德国汽车制造商宝马（BMW）公司可谓是组合设计的先驱者，他们在80年代研制，90年代正式生产的BMWZI型汽车可以在二十分钟内全部拆卸下来。
伴随着组合设计的大量出现，一种新的生产方式随之产生：产品可以按部件的方式设计制造，用改进的部件更新原来的部件，具有新的功能和外观的产品因此产生，而不用更换整个产品。这在日本尼康照相机的生产中表现十分突出。机身和各种不同的镜头组合，就能具有新功能和新式样。
基于人类自身和人类社会的可持续发展的需要招致的设计理念和设计方式的改变，无论是绿色设计、生态设计，还是循环设计、组合设计，它总体上属于理性主义设计中的一环。其思想起源，与人们重新审视和批判西方工业社会价值观和社会思潮相关联。从70年代开始出现，经过80-90年代的形成与发展以后，逐渐与“人性化设计”、“健康设计”，以及“非物质主义设计”等新主张相汇合，成为现代主义设计理论之后转向未来新设计价值的一种过渡。
第四节 后现代主义设计时代的平面设计
20世纪60年代中后期，欧洲大陆经历了一场政治及文化方面的风暴：一方面，各国的学生纷纷走上街头，进行游行示威，虽然在表面上看，他们的口号并不一致——美国人要求停止越战，德国学生呼吁改革教育体制，而在本质上这反映了青年一代对现实的不满；另一方面，各种新的文化艺术浪潮骤然而起——黑色幽默文学、荒诞派戏剧、新浪潮电影、流行艺术全面地向传统艺术发起了挑战。这一切，显示出资本主义在文化发展上的危机，表现出人们对传统理性精神的怀疑，及对新的意识形态、文化观念及其表达方式的探索和寻求。在设计领域，传统的现代主义设计受到了质疑、反叛，终于在80年代形成了“后现代主义设计”。除了前面所述的建筑与工业设计领域，设计家所作的探索、所形成的风格特征以外，在平面设计领域，设计家们也进行着相似的探索。他们不但将古典的纹样、符号引入到设计中，也把现代通俗文化中各种流行偶像、地区民族的传统图形，甚至是群众游行时的标语形象都搬上了画面，使平面设计的表现语言呈现出前所未有的丰富性和多元化。
有一点首先要指出的是：后现代主义设计的平面设计在60年代就已经出现了，只是与建筑、工业设计等相比较，它的形式特征不那么明确，因为平面设计一直具有强调装饰、幽默的派别。1964年，由卢兹印刷厂（E·Lutz and company）出版的，由罗斯玛利·提西（Rosmarie Tissi）设计的广告中已经具有强烈的装饰因素了，可以视为早期的装饰主义浪潮的开端，也是后现代主义的先兆（图9-34）。提西一直是后现代主义的重要平面设计代表人物之一，其设计的作品，主要是平面的广告，一方面采用了自瑞士发展起来的国际主义的基本布局，具有基本的视觉传达功能，但是同时对基本的平面因素，包括字体、版面编排等都采用了折衷的、开玩笑式的方法进行装饰性加工，使设计充满了生动性和游戏性，完全不同于简单的、刻板的国际主义风格。另一位与提西同时开始后现代主义平面设计探索的是西格佛雷德·奥斯玛特（Siegfried Odermatt）,他从1966年左右就开始了类似的设计，特别是为联合保险公司（the Union Safe Company）设计的企业标志和平面广告（海报），把利用无装饰线体组成的“联合”二字继续游戏式地分解和叠合，是充满了创意特征的、反国际主义刻板风格的最早后现代主义平面设计作品之一。
瑞士平面设计家斯蒂夫·盖斯布勒（Steff Geissbuhler）是另外一个早期参与后现代主义平面设计的人物。他在20世纪60年代中期到盖基制药公司（the Geigy Pharmaceutical Company）从事药品的包装设计和制药厂的广告和其他平面设计工作，之后又为其他的企业或者事业单位从事海报设计。他的设计风格是把平面因素先组织起来，然后把这个组成的结构加以处理，如象旋风卷入，或者破碎成为无数碎片，或者过纵横切割分解等等，使设计具有特殊的艺术意味。
提西、奥斯玛特、盖斯布勒三人堪称20世纪60年代开创后现代主义平面设计的重要人物，他们的设计给以后的平面设计家在探索这个方向上以重要启示。随后，在20世纪70年代的平面设计因而出现更加剧烈的、激进的改革，产生了“新浪潮”平面设计运动。到80年代，形成了“曼菲斯”风格和旧金山派平面设计，以及“里特罗”设计和乡土风格。与此同时，计算机在平面设计中的普遍运动，使平面设计几乎可以说发生了一场革命。
一、“新浪潮”平面设计运动
“新浪潮”平面设计运动（New Wave Typography）,从英文字面上看，也可以称为“新浪潮”版面设计。20世纪60年代中叶，德国设计家沃夫根·魏纳特从师瑞士平面设计大师艾米尔·鲁德（Emil Ruder）学习平面设计以后，在巴塞尔设计学院从事设计教学。他认为由瑞士发展起来的国际主义平面设计风格的刻板性必须改革，才能适合新时代的审美要求。基于这种认识，他的设计依靠国际主义的基本构成布局，遵照基本的平面编排原则，但是对所有的内容，包括字体、编排的纵横粗细方式进行了形式主义的加工，增加了平面趣味性和韵味。虽然他很少采用插图，即便采用插图也是大部分运用照片拼贴，版面编排也往往是纵横的构成主义性的，但是由于平面的基本因素都已经过装饰性加工，因此，显然不再是单调、刻板、高度理性的国际主义风格，而是充满了趣味、个人特色的新设计风格。他的这种设计，开创了版面设计的崭新方式，到70年代中期以后，魏纳特的设计重点转移到制版的摄影机的技巧上。制版照相机原来的功能仅仅是客观地把设计好的内容变成制版的底片，而魏纳特则开始把制版照相机作为工具，通过照相机对已经设计好的版面进行变形、改良、歪曲处理，最大限度地运用这个新的设计因素，来改变原来版面的刻板性，他采用了这种新的方法以后，使自己的设计更加五光十色、扑朔迷离。如他在1982年设计的“赫伯特·拜耶平面设计展览”海报（图9-35），就具有非常强烈的否定国际主义，充满个人风格的特点，震动了世界的平面设计界。
70年代初，魏纳特到美国旅行，将自己的设计思想带到美国，受到美国设计界的欢迎。与此同时，几个在瑞士巴塞尔学习的青年设计师，如丹·佛里德曼（Dan Friedman）、威利·孔茨（Willi Kanz）和艾普尔·格莱曼（April Greiman）等人，也先后回到、或者来到美国发展。他们组成了非常有力的后现代主义平面设计集团，成为所谓的“新浪潮”平面设计运动的核心力量。
这批新浪潮设计家强调的是“人的直觉对设计的制约性”，主张“为了表现可以牺牲可读性”。从这点可以看出，他们的主张和“功能决定形式”的观念是相左的，他们重视的是形式的表现力，及直觉在设计中的决定作用。
丹·佛里德曼在1967到1968年期间在乌尔姆设计学院学习，之后从1968到1970年期间又到瑞士的巴塞尔设计学院学习，可以说他的设计教育是在欧洲最杰出的设计学院进行的。他于1970年回美国以后，就教于费城艺术学院。他在教学和设计中，对韵律、和谐、比例等平面设计原则进行研究，把视觉美感和视觉传达功能双重性混合起来，达到非常完美的结合。他在设计中利用肌理、表面处理、空间布局达到强烈的视觉效果。他对于对比非常注意，特别是采用几何图形和有机图形的对比，因此他的设计具有鲜明的个人特点，1971年他设计的《平面设计》杂志封面（图9-36），就是其风格的代表。
瑞士出生的威利·孔茨于1970年移民美国以后，从事平面设计和教学工作，并于1973年建立了自己的设计事务所，将自己在瑞士的经验逐步引入到设计中。1978年他设计了摄影家佛里德利克·肯托（Fredrich Cantor）的摄影展览海报（图9-37），这个海报设计被视为平面设计中完全意义上的后现代主义的开始。他的对比方法、字体的风格、采用点来形成强烈的对比，空白的使用，都显示了对流行一时的现代主义风格的否定。他的设计方法是自由的，平面结构是随着设计程序的发展而发展的。对他来说，最重要的因素是设计所要表达的信息，整个平面设计结构都必须为传达平面视觉信息服务。因此，他也得到了“信息建筑家”的外号。
女设计师格莱曼，早期的设计受魏纳特和霍夫曼的影响很大。她到美国以后，在几何形态及色彩的运用上表现出了特殊的气质。她采用了一些独特的设计方式，比如在版面上阶梯式的编排方式等。她的平面编排往往强调二维的，也就是平面的特点，但是她也利用编排上的技巧设法达到三维的深度错视，她运用各种图形的重叠，具有指示性的标记线条来产生透视感，她使用的几何图形往往浮在空间中，并且都有阴影，因此自然产生强烈的立体效果，而这些几何图形都是飞动的，有明显的运动趋向，因此她设计的版面充满了运动的活力，如1979年她设计的加州艺术学院海报（图9-38），就强调了这所学院的艺术前卫立场。
“新浪潮”平面设计运动在美国如火如荼地展开时，在瑞士的苏黎世，以设计师罗斯默瑞尔·蒂斯（Rosmarie Tissi）、西格弗里德·奥德曼特和比绍的沃夫冈·温加特（Wolfgang Weingart）等为代表的设计师也取得了举世公认的成就。
蒂斯和奥德曼特于1968年合作开了一家设计事务所，他俩的风格接近，探索及解决问题的方法也相当一致。他们运用的设计原素是硬边几何形态——方形、三角形和圆形，色彩为明丽的原色为主。他们在使用这些原先是现代主义设计的基本语汇的同时，抛弃了强调骨格化、秩序化、理性分析为主的编排程式，他们以一种自由地展开组合的方法对各种抽象图形进行调度编排。这是人们感性直觉判断能力起着重要的作用，成了处理构图各种要素的逻辑依据。画面的空白与实地，动势与韵律，在增强视觉表现力度的前提下，寻求变化和新的秩序构架。从蒂斯1992年设计的《FAX艺术》（图9-41）。和奥德曼斯1992年的《赛艇大会》（图9-40）等作品中，我们可以看出他们在这方面的特点。
此外，和蒂斯·奥德曼特风格相近的有德国的G·兰博（G·Rambaw）、G·沃德利奇（G wunderlich）和英国的M·克兰斯基（M·karlansky），他们主要是运用各种文字进行新的编排方式的实验。
新浪潮之所以被称为后现主义，很大程度是因为它的设计语言基本上脱胎于现代主义——即硬边几何抽象图形。用现代设计界采用的术语来说，与现代主义相比，新浪潮的设计“语汇”没有变，变的是“语法结构”。
二、“曼菲斯”风格和旧金山派平面设计
20世纪70年代出现于意大利的“曼菲斯”集团，其设计实践虽然主要在工业产品设计方面，但是在平面设计方面，也表现出了类似的风格和形式。作为这个集团中重要的成员之一的克里斯多夫·拉德尔（Christoph Kadl）, 他在平面设计上与其他的“曼菲斯”设计集团成员有相类似的立场，风格上与这个集团的家具设计、建筑设计基本一致，具有强烈的艳俗、色彩绚丽的特点，也经常是违反功能目的的。他的设计，与其说是视觉信息的传达手段，倒不如说是一种个人艺术观点和文化观点的宣泄，这也正是后现代主义设计一个非常典型的立场和方法。他的这种艳俗的、色彩绚丽的、非功能化的平面设计，对全世界的后现代主义平面设计产生了巨大影响，被称之为所谓的“曼菲斯”风格，并导致了80年代世界平面设计界的后现代主义风格的流行和泛滥。
“曼菲斯”风格的代表人物拉德尔，设计了大量的作品，其中最典型的莫过于他为“曼菲斯”所设计的标志（图9-41）。该标志形象地体现了这个前卫设计集团的设计方式和特点。
与曼菲斯风格同时出现和存在的后现代主义平面设计组织，应推美国旧金山派，所谓旧金山派是指在美国旧金山地区形成的以后现代主义平面设计风格为内容的设计组织。其成员主要是旧金山设计学院的教师和一些个人建立的小型工作室、小型设计事务所。
20世纪70年代后期，当后现代主义设计逐渐形成以后，旧金山地区的平面设计界也就自然全面转向后现代主义。与纽约那些庞大的设计事务所不同，这里平面界喜欢个人的、或者几个人的小型工作室或小型事务所，这种事务所比较具有弹性，也能够审时度势来调整自己的设计方向和风格，适应潮流的变化。其中比较具有代表性的以1个人组成的独立平面设计事务所有3家：麦克·凡德比尔（Michael Vanderbyl） 麦克·曼沃林（Michael Manwaring）和麦克·克朗宁（Michael Cronin）。他们在传达设计上、在平面设计媒介的演变上都具有重要的影响作用。他们在旧金山从事设计活动，对设计中发展的趋势了如指掌，因此能够非常敏感地觉察到后现代主义的来临和可能的发展，从而把从建筑设计中发展起来的风格加以发挥，糅合在平面设计的因素之中。他们的设计，打破了原来国际主义风格的刻板、沉闷的原则，凸现了乐观主义色彩、热情洋溢的幽默感，以及对于形式和空间的无拘无束的运用。他们采用了自由绘画的手法，加上欢乐的色彩，自由和轻松的版面编排，形成了独特的、具有感染力的新风格。如麦克、凡德比尔在1979年设计的加州公众无线电台海报，具有强烈的、欢乐的色彩计划，线条重叠，利用象征无线电波的线条作为主题，整个作品背景是灰色的，衬托出活跃的主题形式和鲜艳的主题色彩。其构图眼睛部分是长方形，耳朵部分是三角形，嘴对着的也是三角形，说明无线电广播无法看到，仅仅是通过听觉传达的特征（图9-42）。
从旧金山平面设计组织成员的作品来看，他们从意大利“曼菲斯”集团的设计中吸取了灵感和创作动机，特别是对于这个后现代主义集团在使用色彩、材料、肌理上的大胆和狂放，印象尤其深刻。如麦克、凡德比尔于1985年设计的辛普逊纸品公司的促销海报就是典型例子（图9-43）。
三、”里特罗“设计和乡土风格
20世纪80年代期间，平面设计在旧金山地区形成地区性风格以后，在纽约出现了与后现代主义密切相关的，但是更加注重历史因素的新平面风格，其特点是强调历史风格的复古，这种风格被一些设计师称为“里特罗风格”或者“里特罗”设计。这种风格的基本特征是对欧洲20世纪上半叶的平面设计风格的复古，对这个时期具有装饰特点的风格的喜爱，对现代主义和国际主义的刻板、沉闷、理性的反对，特别是20世纪20后代和30年代流行的某些平面风格，这种风格的核心内容是“向后看”，“与众不同”。由于“向后看（retroactive）和“与众不同”（retrograde）这两个术语都具有同样的前缀“ retro”。因此这个设计流派就按照音而称“里特罗派”。所谓“里特罗”设计，其实是以古典复兴为核心装饰方式的纽约后现代主义平面设计运动，与旧金山派自由放任、恣意纵横的方式不同，纽约平面设计的后现代主义更加注重设计上的古典成分、历史装饰风格的合适应用。“里特罗”设计采用广泛的复旧装饰方法，特别注意吸收20世纪初期出现在火柴盒设计、棒球卡设计、杂志海报的商业广告和商业插图等等方面的装饰因素来丰富本身设计的形式。
纽约“里特罗”派的成员人数不多，且都是第二次世界大战以后出生的新一代设计师。代表人物有宝拉·谢尔（Paush pin Scher）、路易斯·菲利（Louise Fili）、卡林·戈德伯格（Carin Goldberg）三人。这三人均为女性，在色彩、平面编排、空间运用、平面肌理设计上都具有非常个人化和原创化的特征。她们完全放弃了国际主义平面设计的单独方式，放弃所谓“正常的”、“合理的”国际主义、现代主义设计原则，而采用了比较自由的方法来处理设计主题，使用各种不同的字体混合、图案混合、字体距离的大小不一混合，比较讲究微妙变化的色彩细节等手法，达到具有复旧特点的新效果。在许多设计中，版面编排不仅仅是为主题服务，突出插图和照片的辅助手法，版面本身就成为主题核心，版面编排本身就具有主题性、描绘性、表现性这种本未倒置的处理手法，使平面设计取得了前所未有的效果。宝拉·谢尔于1979年设计的哥伦比亚广播公司唱片公司的贝多芬唱片封面（图9-44）是典型的“里特罗”派风格。她于1984年设计的书籍《伟大的开始》，则具有浓烈的达达风格（图9-45）。路易斯·菲利在1985年设计的书籍《情人》的封面，具有浓厚的20世纪初的怀旧情调（图9-46）。她1987年设计的杂志《季刊》封面，采用了“装饰艺术”运动的特征为借鉴（图9-47）。
“里特罗”派绝大部分设计家都是女性，比较少的男性设计家有丹尼·佩拉文（Paniel Pelavin），由于他对于20世纪30年代到40年代欧洲的平面设计风格非常感兴趣，因此，他的设计具有强烈的早期流线型运动风格。
与此同时，美国其他地区的平面设计集团也有类似于“里特罗”或者旧金山派的后现代主义探索，著名的有美国明尼苏达州的明尼阿波利斯的“杜菲设计集团”。这个设计集团的著名设计师是卓·杜菲（Joe Duffy）和查尔斯·安德森（Charles S·Anderson）。在设计上，杜菲设计集团与“里特罗”比较，更具美国乡土气息，也比较拙一些。其不少作品的设计动机来自美国乡下20世纪40年代火柴盒包装、路牌广告、招贴画、小镇杂货店招牌等。如安德森为法国造纸公司设计的各种平面产品，在采用比较典雅的装饰风格时，糅合美洲印第安文化之一的阿兹台克文化的装饰纹样，在色彩上和装饰上具有浓厚的民俗特色。
四、计算机给平面设计带来的革命
20世纪80代以来，平面设计的最大变化因素之一是计算机广泛地被运用到设计的整个过程中。随着计算机运用的普遍和使用技术的娴熟，平面设计已经发生了如下一些变化：
第一，随着计算机辅助设计在技术上的愈益完善，CAD已经渗透到各个设计领域，并有取代以往各种设计表现媒介的趋势。
1984年，苹果 Macintosh计算机的出现，是蚀版印刷技术发明以来，设计史上又一里程碑式的进步。苹果机迅速地成为设计师们新的表现工具。计算机特定的编辑和处理图像的巨大潜力，经过各国设计家的研究探索，被迅速地发掘出来。计算机不仅代替了一些传统的表现手段，而且在设计上形成了一种特有的表现形式和风格。最早使用计算机设计的主要设计师有4个人，分别是前述“新浪潮”平面设计家美国的艾普里尔·格雷曼、美国《E形象》杂志的设计师和编辑鲁迪·凡德兰斯（Kudy VanderLans）、旧金山的插图画家约翰·赫塞（John Hersey）、字体设计家祖扎纳·理科（Zuzana Licko）。其中格雷曼于1986年为《设计》杂志设计的一张折叠起来的单页广告《这能意味着什么》（图9-48），这是首件引起极大反响的运用电脑设计制作的作品。格雷曼以一个女性形象为主体，上面复叠了各种象征着宇宙、科学的图片、手绘图形（当然也是用电脑绘制的）和图表。她试图以此来引导观众的联想，思考广告所提出的问题。这幅作品的形式语言是“电脑化”的——点状的，通过打印机绘制的图像和各种只有在电脑上才能进行的图像组合、复叠、交错、联接和拼贴。它的历史价值在于综合地展示了计算机辅助设计表现的可能性。
90年代后半叶，随着PC机和苹果系列机功能的成倍提高，各种设计软件不断完善，及输入、输出设备的普及，在今天的平面设计领域，计算机几乎成为了设计所离不开的工具，与此同时，计算机在设计方面的表现语汇也愈益丰富，在平面创作方面呈多元化的发展趋势。人类进入了信息社会，设计也进入了数码时代。
第二，由于计算机辅助设计的快捷性，使商业性的平面设计和文化性的平面设计之间的鸿沟进一步扩大，商业性平面设计继续沿后现代主义设计方向发展，而文化性平面设计却越来越“纯艺术化”。
平面设计发展到了21世纪，一个成熟的平面设计师的标准和绘画艺术家的标准几乎是相近的——即他必须有成熟而特定的个人风格。而计算软件的发展，把文字排版、插图插入、字体选择和改变等程式化、模式化，因而使得传统平面设计的创意表现等借助于计算机所开展的创意、表现，存在着巨大的差异，计算机所提供的灵巧地拼合形象，创造手绘乃至摄影等无法达到的超现实、超想象效果，使创意变得快捷、多样，同时具有更多的偶然性。这些特点使得从事平面设计的设计家创意的散发和侧重点不一。近几年来，插图艺术的迅速发展，应是与计算机辅助设计图库建立的需要有关的。在一些国家，招贴及插图艺术已经和绘画一样，成为独立的艺术种类，有着一定的创作群体、组织和市场。
第三，在计算机、摄影、照相植字等现代技术日益完善普及，“机械性”、“硬性”的形式表现语言占主导地位的情况下，作为一种对抗，以手绘方式进行的设计，成为设计用户及观众难得的奢侈品，备受推崇和喜爱。
近年来，在建筑设计方面，主张的“人的尺度”或以人为主体进行设计的呼声引起了极大的反响，这也是所谓“后现代”现象之一。同样，在平面设计方面，力图表现“人的痕迹”、“人情”的设计语言，甚至用技术的方法来将图像进行处理，使之具有“手工味”，也构成了一种正在发展的流行趋势。在这方面，英国的彼特·皮克、美国的巴斯及略晚一些的波士平设计室和嬉皮士广告可以说是先驱者。
第四，随着信息时代的到来和社会发展进程的加速，一方面，人们对于设计所蕴含的含义越来越深刻，给创意提出了更高的要求；另一方面，对于设计的运用越来越快捷。这两者对于设计师的素质要求越来越高，使得建立在计算机平台上的交叉设计，具有无限的发展生机。
计算机的普及，预示着人类正在或已经进入I信息时代，现代设计中的许多问题，从理性的角度可以得到解决，但这种理性知识的获得，用传统的方式去获取，不仅数量受到限制，而且速度十分缓慢，通过英特网这个庞大的信息库，可以轻而易举地获取，而对于英特网所能提供的信息，给予设计创意的灵感的击发点的撷取，不仅要求设计师有与时俱进的计算机水平，而且要有与之相关的各种学科知识。这既是计算机时代的产物，也是人类社会发展的必然结果。
