爱华网视觉节奏多种元素构成镜头语言节奏，即由线条、光线、景别、色彩、镜头等诸多元素构成，画面主体对比包括大小对比、动静对比、虚实对比、前后对比等等。画面情感情绪对比是用景别对比、视角方向对比、色彩冷暖对比等都可加强画面的视觉冲击力，突出画面色彩的多样性；而往往去掉一些影片色彩饱和度，就能使影片具有历史的陈旧感。比如影片《集结号》总体叙事节奏采用了人性化的叙事风格，蕴含了编导独具特色的视听语言与节奏，注重渲染人物的情绪情感。象影片中对色彩做的特殊处理，将色彩处理成近乎黑白的颜色，介于彩色和黑白之间，使本片更具历史厚重与真实性，仿佛一切都是当年用影像纪录下的，既拥有冷调色彩画面的美感，又能激发现代人想象的空间。影片借以低调光线的画面具有厚实凝重，将人物思想情感表露得更趋于深沉。比如片中当主人公谷子地走进窑场的情景，此时的光线非常灰暗，里面的铁锹、木棍、军用头盔等可见的“形”(物象)都是黯淡无光的，仿佛是悲叹时光的流逝、岁月的无情，历史已为它们铺上尘埃，再也无法闪烁出耀人的光彩，借以低调光线的凝重，将人物思想情感表露得更厚重深沉。这些可见的“形”被大多数人忽略，轻视，摆放在角落，甚至拿来糟蹋，这些黑暗是无法言语的悲伤，如同主人公本人一样，有着不被众人理解而又无法拭去的情感世界，而此时的谷子地在这个画面构图中位于画面的中心，他的背影光线被处理成苍白的轮廓线，与周围事物形成鲜明的隔离对比，仿佛竖起的一道常人不可逾越的自我壁垒。此刻，他被黑暗包围，内心的苦痛不言而喻，那个苍白无力的背影是孤独的，却也是执著不可摧的。光线的巧妙运用使这些镜头语言成为传递主人公心理情感的媒介。与之形成强烈反差的另一些特殊物像，如红旗、集结号、五角星等,尽管整个处于灰色色调之中，但通过对这些典型物象的对比色彩蒙太奇的强化处理，成为灰色影调中与众不同的明亮鲜红。特别是在片尾，红色的集结号终于吹响，鲜红的国旗在寒风中飘扬，还有在升镜头中越来越红的五角星，红得像血一样，灼眼而鲜活，引起观众无限的思绪和伤感，使影片凸显出一种强烈的艺术感和独特的视觉美感，呼唤人与人之间温暖情怀与爱国主义、英雄主义情怀。
色彩是从情绪上感染观众的一种重要造型语言,它的运用以制造和控制影片色彩的总体节奏。由于人们的这种心理感受的对比，从而形成了画面色彩的节奏和韵律。因此。有人把它称作是影视的一种情绪元素。色彩和色调不是静态的,而是不断变化的，即有色调的变化、影调的转换和色彩的运动。色彩在影视作品中可以均衡画面构图、美化画面。表达作品思想内容、塑造人物形象、刻画环境、交待细节和渲染气氛。影片《集结号》在表现谷子地和其战友们恢复荣誉时：白雪茫茫的河滩上，祭奠烈士的枪声三度响起，编导就采用了两极镜头对比蒙太奇的相互交替剪辑手法，使得景别的大小与色彩的冷暖不断地处于对比之中，从而使得视听内外在节奏非常鲜明；其实，任何艺术形式的创作都是相通的，绘画用墨的淡与浓，音乐旋律的强与弱，都是节奏的彰显。
所谓两极镜头,是指两种极端反差对比极大的镜头。即：远景与近景、全景与特写之间的反差与对比、相互交替剪辑，全景展示气势与规模、近景透视人物情绪。在特写、近景镜头中：视觉上起到一种强调、突出的作用，同时还可以起到某种心理暗示的作用，并能调节影片的节奏；突出刻画人物；表现人物动作细节和过程,展示细微的、不易觉察的心理活动和形体动作，用以传达人物思想情感和极细腻、极微妙的变化；而全景、远景镜头画面能展示人物与环境的关系，表现巨大的空间，展示宏伟壮观的气氛，表现事件和场面的规模和气势等等。若将上述两种极端反差镜头进行对比，就会产生出人们常说的“红花需要绿叶衬”的艺术效果。
一般说来,这两种极端（大与小、远与近）反差对比极大的镜头交替剪辑手法，在故事片创作中的经常使用,是编导性格化的镜头语言。两极镜头的相互交替使用，可造成强烈的视觉冲击力、震撼力。
美不仅是在于发现，更在于创造。我们的《借》剧应以黑、白、灰三色为主要色调基础来统领全片。一般说来色彩上黑与白的反差、红与蓝的冷暖皆是极端对比的艺术手法。充分利用光影呈现出的黑白分明与虚实相衬，如房屋建筑与天空、空旷的大地与苍穹呈现的黑白分明与强烈反差，构成艺术色彩和语言色彩，创造出一个黑白灰凝重的影像世界，并结合不同气氛、层次、明暗，实现色彩的真实、色彩的情感、色彩的象征性与色彩的蒙太奇，通过黑白灰三元色彩的叙事张力，塑造情感基调来提升氛围，增强感染力、营造渲染环境、表现人物情感、“捕捉”瞬间心理、彰显升华主题，达到声画艺术内外在节奏的融合，使所表现的故事与人物更具真实性和感染力，产生出意想不到的艺术效果。不是特殊处理的需要，切忌出现大红大绿，组织好每一幅画面，情与景的交融、虚与实的相衬、浓与淡的互补，写实与写意的相辅相成。强化凸显那个时代、那些岁月的质朴与凝重！致力追求视听艺术佳境。
3.情节的起伏形成内在节奏
影视剧的内在节奏来自情节本身的设置,比如事件的起、承、转、合以及人物情感变化,是依照故事中主人公情感经历的轨迹节奏来组织处理素材的,至于节奏则是他的内心冲动的产物,而不是对一种外在表象形式的模拟,因此，它是蕴藏其中含而不露的内在之美。而这种情感的变化就形成了一种内在节奏感。
节奏是人类知觉感受的一部分,在了解了情绪的产生和叙事节奏的构成后,剧作的节奏把握是影片其它节奏表现的前提,把握好吸引观众的有利武器。影片内在力量即情绪流动的节奏,决定了影视语言的不同幅度和速度的交替运动,从而形成符合一定规律的对比关系。情节的起伏，引发欣赏者改变原有的心理状态,产生情绪感受上的共鸣或联想,同时这种节奏不等于影片本身的节奏,而是包括影片本身节奏与由此产生的观众感受节奏的同步。
影片所表达的内容和人物的内心状态,是推动情节发展的动力。推动情节的发展,取决于影片的内容和人物的内心状态发生的运动变化。而这种变化的关键点就是戏剧冲突点。当我们根据节奏来策划剧本时,最重要的步骤是保持叙事的连贯性。缩短时间或者加快故事节奏，均可以增加剧情的紧张程度。通过视听各种手段呈现人物的生活状态，以及生活环境的景象与氛围。由于情节节奏和人物内心节奏是由剧本规定下来的,因而它将成为整部影片总的节奏。所以说节奏的彰显与悬念的构建，都无不存在于影视剧作之中。如何运用视听语言唤起观众的强烈期待心理，营造观赏者强烈的心理动因，为人物的前途、安全和命运而担忧，这才是最为重要的。比如影视剧中为了表现两人在咖啡厅里的一段闲聊,或是召开某个会议中的一段发言，其视听表达很难形成鲜明的节奏，甚至会感到拖沓、沉闷。如果我们的剧作在之前能安排曾有坏人在桌子下面安放了一颗定时炸弹,那么此次说话的情形就会大不一样，观众紧张的心都会提到嗓子眼，有的甚至会惊叫起来。这就是由剧情设置悬念所产生出观赏效果的紧张感，即节奏的形成：一种观赏主体与叙事客体处于融合状态时强烈的期待心理！相当于观看电视直播节目时所带来的悬而未决或意料之外的效果，给观赏者情绪上以强烈的刺激，令人紧张、恐惧或激动……
导演除了叙事与煽情等基本功力以外,还要将剧本中抽象化的意念予以形象化的表达。影片《城南旧事》中，编导运用象征、重复式蒙太奇来整合总体节奏，巧妙地借助三个离别故事，用可见的“形”（物象或人物形象）去阐释那份哀愁和无奈，把思乡的浓情化解在日常平庸的童年记忆里。导演将视听语言的运用与本片的情绪基调相辅相成。这是对传统文化的理解与蕴含，并在其作品中一再彰显传统美学的精髓。在影片中我们也可看到，导演对中国古典美学节奏的把握和运用，如在细节的处理上注意“留白”与虚实结合。其中有一场疯子秀贞给英子讲她和恋人相识时的情景，导演没有让镜头仅仅停留在两个人物身上，而是随着秀贞的讲诉把镜头顺着小英子的眼睛移向门廊窗户，在一个长长的移镜头之后，观众的想象力也得到了极大的发挥，并因此参与、浮想联翩。影片的色调，犹如老照片似的陈旧，这种青灰的主色里蕴含一层温暖的淡黄色的朦胧，就如同时光岁月漂洗过的颜色。整体的感伤下不乏暖色色调的出现：小英子暖红色的棉袍、枫叶飘落、夕阳西下等等都阐释了无情岁月中的温馨。从而使得影片节奏舒缓，充满诗意。除此之外，导演还采用了有节奏、有秩序、有层次的声音蒙太奇加以重复与强调，影片中主旋律“送别”的反复吟奏，都是主人公心情的写照，传递出淡淡的挥之不去的忧伤、别离和诗意。蕴含着不同的情感基调，如同一条感情线串联着整部作品。而歌中表达的那种离别、纯真、不舍之情都是影片想要表达给观众的，将那哀愁与相思蕴含在歌声之中，在观众心中一次次唱起这饱含深情的“送别”，观赏者的情感由此获得升华与共鸣。
重复蒙太奇的表现手法在该片中随处可见，如井窝子打水的场景不断重现、学校里春夏秋冬的四季流转和那不变的铃声以及拍摄角度的不变与重复表现。这些都不是简单的重复,是情感的彰显,节奏是如此的自然流畅，它真实的再现了生活的琐碎平常，然而愈平凡愈琐碎便愈在小英子的心中永久难忘，童年是如此难能可贵。但离别的情绪就在这平庸的生活中却慢慢升华。导演正是巧妙地把握了节奏，通过不断地重复,以及量的积累，升华了主题，表现了生命的轮回，从而使得这些物象经过艺术渲染和升华拥有了生命。编导通过视听“捕捉”营造了视觉的画面美与听觉所能感受到的音律美。李准同志在审查意见中再次强调：“《借问英雄》以其鲜明独特的湘西地域文化、浓郁厚重的乡土气息、原汁原味的风俗民情，使观众获得美和美的享受。尤其是贯穿全剧中的山歌的运用得恰到好处，推动了剧情发展和刻画了人物性格……从而使‘湘西人’这个概念得到新的直观诠释，形象地将人物之间的亲情友情爱情升华为家国之情，同时也从湘西人无惧无畏精神里透视出中华民族不屈不挠的国人精神。”
有人说：“节奏是事物运动和生命的表现形式”。当影片叙述的内容与动作表情的节奏控制得当，并与人们心中的生活积淀发生联想共鸣，传情效果就实现了，节奏也就具有了传递情感的功能。
4. 实现内外部节奏的融合
节奏是事物内部结构或外部联系的和谐统一,是美的最高法律。导演通过视听化的手段，创造了舒缓的或快速的运动,使其置身于动中有静、静中有动的视听语言之中,从而形成了节奏感。在影视创作中,影像与声音的表达都讲究有动感。快速明快的节奏,是用流畅的剪辑、明快的叙事、激烈的视觉听觉效果给人以强烈新奇的视听感受,强调影像自身的表现力,注重动作和场面的奇观展示,频繁使用的运动镜头和流畅的剪辑相结合,不断推进,充分利用影像来表达出影片所要表现的内容。正如林格伦所指出的:“影片的创作者将活动的画面与音乐音响完美的结合,则就会形成不可分割的视听形象。从而达到内容与形式上的统一,实现这种运动的、内外在结合的、视听艺术节奏的美感。”
影片节奏体现出的是一个综合体的融合。我们在创作实践中不能一味地仅仅依靠剪辑或者剧情结构,它必须将镜头的组合、光影变化、情绪调节、摄影机的运动速度、声音的传递等等因素使影片产生整体性,以达到一种和谐的美。内部节奏要服从外在节奏的需要,而外在节奏同样也要服从内在节奏的需要。这两者之间必须服务于故事情节结构以及人物的塑造,并将节奏始终贯穿于情节叙事之中,使极短而又内容简洁的大量镜头加以蒙太奇,用一定的节奏统一贯穿整部影片之中。相互融汇贯通到整部作品,以达到既有好看的故事情节又有视觉听觉上的冲击力和震撼感,在节奏的总体把握上,做到松弛有度。
任何类型片中，对于节奏的把握都是整部影片至关重要的因素。影片把物像和场景看作是灯光和色调的影像，在影片中灯影的运用将为剧情、为人物、创造环境气氛、烘托特定情绪、刻画主人公内心活动、增添节奏的变化。蒙太奇剪辑就好比音乐的作曲，它主要是唤起受众听觉感官与视觉想象。音乐是所有艺术形式中最具感召力的,它可以体现出氛围和情感的种种愉悦与变化。节奏与韵律的表现于演员表演的轻重缓急、画面时间的长短、以及情节的跌宕起伏等,这都会形成节奏,并引起相应的共鸣、联想。影视节奏无处不在，只有把握运用好影片中的节奏才能打动观众的心灵深处。
影视节奏就是影片所要引起的一种感情或情绪的呼吸，喜怒哀乐、紧张舒缓、奔放或压抑等等，悬疑片的节奏比较明显，由于事件在起、承、转、合的结构中完成其节奏，许多惊险片常使用悬念来达到控制影片节奏，而在文艺片中，似乎平淡无奇，无节奏可言。但这种舒缓、娓娓道来的叙事节奏，与受众心里节奏相适应，就是一种大气的节奏，诗化语言与重复式叙事结构，会产生奇妙而丰富的情感节奏韵律。法国新浪潮代表人物阿伦·雷诺大胆地将此运用到影片创作中，与富有创意性的画面组接，大大加强画面的吸引力。雷诺导演的影片《广岛之恋》，一开始就将爱情的美好与罪恶的日本军国主义带来的恶果——两种不同色调的画面在交织呈现（遭到原子弹袭击后满目疮痍的广岛纪录片与男女主人公床上亲密无间爱抚的动作）即一个个充满凄凉和恐怖的实景和一幅幅洋溢着性爱与温情的画面组接，两个不同国籍的男女主人公的对话始终围绕广岛：“我都看见了，都看见了……”、“我什么也没看见……”不断重复出现，似一出独幕戏的二人转，从而形成复沓式的节奏，给人以悲凉的心境。我们明显感觉到那些对白不存在于现实中，然而却能感受到其真实。女主人公的语气时而冷漠时而暴戾，时而清醒，就像交响乐中的锣声，忽而是闷的轰鸣，犹如远处的雷声，忽而凄厉，烘托如麻的心境。广岛的千疮百孔、空气的滚烫浑浊、生物的残肢断臂，营构了地狱一般的黑、冰窖一般的冷，而穿插流动其间的诗化的语言和情人间缠绵的镜头，却巧妙地把广岛的无边苦难转化为女演员个人爱情悲剧的切肤之痛，这种痛随着语言节奏的跃动而轻灵地舞动，栩栩如生，令人百感交集。重复式的视听表达，形成一种冰冷与火热、沉重与激越的交融，给银幕增加了意想不到的非凡的活力，这就是文艺片节奏的彰显。
极端色彩与极端镜头组合形成的鲜明节奏，其效果妙不可言。节奏无疑已经上升为决定一部影片生死成败的因素乃至唯一因素。那么，“节奏”到底是什么？决定一部影片的节奏又是什么？前苏联著名导演普多夫金认为，节奏“是一种从情绪方面来感动观众的手段。导演使用这种节奏的目的，或者是为了刺激观众，或者是为了平息观众的情绪。要是节奏紊乱了，整个场面的力量可能会因此化为乌有；反之，如果在节奏上恰到好处，却会使那些在想象中和画面上并无特殊之处的孤立的素材产生无穷的魅力。”马尔丹则认为，影视节奏“不是抓住镜头之间的时间关系，而是每个镜头的时限同镜头引起并满足注意力的动作的巧合，它不是一种抽象的时间节奏，而是一种注意力的节奏。”“如果每个镜头正好在注意力下降时切断，取而代之以另一个镜头，注意力便始终不会中断，人们就会说影片有节奏了”。莱昂·摩西纳克把节奏分为内部节奏和外部节奏，内部节奏是“一种感觉，它在叙述性影片中决定于影视剧本的情节，而在影片镜头中却决定于视觉性主题。这种感觉借助于表演、布景、照明和各种景物而表露出来。”“内部节奏是镜头内部的节奏，外部节奏是镜头之间组接的节奏。”一个镜头内部或镜头之间在形状、方向、色调、色块、影调、明暗等方面的差异和对应，都会产生某种节奏。有人说，影视中一切可见可听的内容，都与产生一种确定的节奏有关，因而探讨一部影片的节奏是复杂而困难的。节奏给人第一感觉即是动感，所以武侠影视剧强调节奏的作用无可厚非，现在一些文艺片给人的感觉是平而无波、使人乏味，它的节奏感则不易被发觉，是内隐的，是一种靠心灵交流与沟通的节奏。文艺片的独特叙事模式，决定了其与剧情片之间节奏上的差异，这是造成观众选择的一个直接因素。一方面，由于淡化了戏剧性，人物的动机性不再明确，事件之间的因果关系基本得不到呈现，造成影片的整体节奏不可避免地或变得“零乱”或变得舒缓；另一方面，对事态发展和人物命运、情感纠葛的习惯性关注，对短镜头和镜头内的快节奏运动的养成性癖好，使得观看者在新的影像节奏前感到茫然失措，沮丧乏味。
5.节奏的把控与艺术上的追求
影片的开头无疑是非常重要的，编导为了牢牢地吸引住观众，选择事件的切入口要巧妙，不但要交代事件的开始以及介绍人物出场，更重要的是在三五分钟时间内就要将人物置身于生死命运与情感纠葛之中，并不断地对紧张情势加以渲染，从而一下子吸引住观众的视听神经，从而合理的叙事结构便就形成。所以，在叙事上采取了较为巧妙的手法，借以提起观众对下面的情节内容的兴趣；在节奏上则张弛有致，既不是慢慢道来，也不是急于全盘托出，而是有显有隐，有如“犹抱琵琶半遮面”之感。节奏上的有意控制，令影片在视听效果上也因富于变化而不觉得枯燥乏味。可见，如果一部作品的故事情节、影像风格乃至声音处理都很平庸，但动与静的节奏却很合理，或许这部影片不会让人觉得很沉闷。相反，如果节奏感尽失或极不符合观众欣赏的视听逻辑，那么影像和画面即使再有创造性，恐怕也难令人感兴趣。
其实，纯文艺片也非常注重节奏，但它追求的不是外部故事间的跌宕起伏，而是人们内心世界的冲击碰撞给观众造成的情绪上的巨大波澜，即节奏体现在人物的内心运动的节奏上，称内节奏。例如某些影片里，人物总在奔跑，而这些影片的节奏总是缓慢的。而在另一些影片里，人物或画面主体没怎么“动”，而这些影片节奏感却是快速的。笔者以为，画面剪辑是无法改变内在的缓慢节奏的。只有人物内心深处的情感涌动，才能使影片产生它自身的运动，只有真正内在的运动，才会形成真正的节奏，即内在与外在的完美结合：影片所叙述的人物、事件的内在节奏与外在蒙太奇手段的相互融合（主观表现），只有在观赏者（接受客体）心中形成节奏（心里节奏）——即真实感动人的，再长的东西也不觉得节奏缓慢、故事拖沓，否则，话不投机半句多！
正是因为我们许多业内前辈对影片创作真实与感人的苦苦追求,才有了真实与感人的影视作品的不断涌现；在电影电视发展的115年的历史长河中，艺术家们不断探索，创造了影视的今天和今天的影视。
中央中央重大革命历史题材影视创作领导小组副组长、著名影视专家李准同志在2010年9月12日的审查意见中再次强调：“五年磨一剑，自有锋利出。三年前读《湘西档案》剧本时，就有喜出望外之感，现在读来更感到它的独特、新颖、锋利和让人震憾，有一种横空出世的味道……是目前国内难得一见的优秀电视剧本，如果二度创作跟得上的话，当会拍出一部个性独具、文化品味高又非常好看的精品大片。当然，这个剧本的投拍，对二度创作即拍摄和后期制作要求很高。如果导演、主要演员、摄像、美工、音乐等的选择标准低，或投资不到位，那就太可惜了。”
不论1555年的抗倭，还是1937年的杭州湾抗日，都应着力展现人物大背景下历史的厚重与气势磅礴。基本叙事风格是：大气、凝重、纪实。比如气氛的营造、环境的选择、场面的表现，以及人物外在形体节奏与人物内在心理节奏融合等方面的把握都要从历史感出发，并接受历史感的检验，并辅以象征、隐喻、抒情的视听手法加以升华。
我们强调的抒情性，不是空泛、表象的，而是充实、具象的。一切表现形式服务于所表现的内容，吃透人物，吃透背景，吃透台词，做精做细。在抒情性上应是大处着眼、小处入手，从每个细节每句台词入手，不放过人物内心世界流露的每一环节，并找出最贴切、最精确、最独特的视听处理方法，比如一个道具，一个交流，包括人物的每一个形体每一个情绪的处理。不放松任何细小之处，俗话说：“千里之堤，溃于蚁穴”这就是小和大的辩证关系。抒情往往是借助具象——写景状物来抒发主观情感，是一种细腻、本真的感觉，引发的可能是“惊天地、泣鬼神”更深层次的大手笔。我们要想把人物塑造得栩栩如生，就必须调动一切抒情手段，而人物的真实感人与否，就全在一个“情”字上，希望各创作部门调动起自己的创作热情，把自己才能和手段发挥到极至。
为了获得更好的荧屏效果，本片摄影采用电影定焦镜头，强化前后景关系与虚实相衬以及黑白灰的色调的运用（凸显黑白对比、冷暖对比、景别对比、角度对比）；尽可能地运用运动摄影，使画面有运动感，尤其是综合长镜头的运动，既便是固定镜头的拍摄，也要使画面“动”起来。如：一棵参天大树，其树干纹丝不动，但枝叶却在风中摇曳；又如：人站在马路边，车流则在人物的前景或身后不断地飞驰而过等等。而移动跟踪拍摄的长镜头，则是摄影机在运动中来表现或捕捉被摄对象，无论被摄对象处于静态或是动态，我们都能在运动过程中将其“捕捉”下来。1、增加生活的流动感、和信息量，使观众不间断地接受到新的视角与层面；2、突出和强调情节的重点；3、表现时间与空间的内在联系，可以为演员表演的连贯性提供有利的条件；4、处理影片节奏，使节奏得以调节和变化。长镜头手段主要是为了创造纪录片纪实的感觉，追求真实感,以达到导演预期的效果。这种“动”感镜头的拍摄，往往与被摄主体之间的运动契机、速度、方向密不可分。总之，无论镜头怎样运动，抑或采用推、拉、摇、移、跟、升等等外在主观表现手段，都应服务于剧作内容与规定情景，多视点、多角度、多层次地展示空间环境，刻画人物性格和情感，使时间和空间在流动中达到统一与和谐，在镜头画面不断地变换之中调节视觉的节奏，使观赏者获得审美的愉悦。没有特殊原因和契机，忌用反复式摇摄（那种刷墙式的拍法），以避免视觉重复。此外，还要注意主客观镜头的把握，结合具体实际，创造出性格化的视觉语言，甚至可以将主观、客观镜头结合在一个镜头内运用，使叙事画面显得灵活、富于变化，给人一种新鲜感。
摄影的调度与演员的调度需以剧本提供的剧情、人物性格、人物关系为依据，结合实际拍摄条件，进行场面调度的设计。利用场面调度，可以在银幕上刻画人物性格，体现人物的思想情感,也可以表现人物之间的关系，渲染场面气氛,交代时间间隔和空间距离。这种场面调度对视听形象的造型处理，也要根据规定情景处理为综合运动的调度，使人物在真实环境中“活”动起来；并有意识地多设计局部画面、客体画面、留白写意画面。战争场面既要有气势恢宏的大场面，又要呈现丰富细微的局部细节，两者相辅相成，从而使这样一部历史正剧具有强烈的视听冲击力与震撼力。
美术设计同样服务于剧作内容与规定情景。在以上总体构思之下，与摄影、演员等共同合作完成影片的造型表现。应将文学剧本中关于环境、人物形象、服装效果等文学描写转化为具体形象。即完成对影片的整体造型意图（包括景物造型和人物造型等方面）的工作，产生出情景交融的艺术效果。它是将影视文学进行视觉再现的一种创造，是拍摄环节中的重要组成部分。真实、美感、实用。一切为塑造人物服务，要利于人物的场面调度，并有意识地创造出地域特质以及环境、物象的象征性和隐喻性。空间要尽量丰富，切忌重复简单，要构思出时代特征的细节来。竭尽全力地营造环境的时代特征与地域特色，比如彭公广场、黑旗会山寨、兄弟刀铺等。除此之外，还要“瞻前顾后”地考虑到后期画面组接与数字技术的完美结合，创造出最佳的视觉效果。
面对二度创作，我们的全部追求只有两个字：真诚！
让我们在共同创作之中，真诚相待，真诚地互补，并努力地去追求一种真诚的创作境界吧！
真诚地希望剧组的同仁们能脚踏实地，全身心地投入到视听艺术的创作之中。
世上的艺术没有一个“绝对好”的，但却有着一个又一个的“更好”，这个剧本的基础是好的，希望大家通力合作，把它拍得更好更精美！
编剧、导演王静2010年9月18日于电视连续剧《借问英雄》开机之前；
电话：13908479193
