爱华网经常有朋友问我在京剧里如何练声，这个问题说简单也简单，说复杂也复杂，没有声音形象，只靠纯文字很难说清楚。我以前在京艺的旧帖里谈到过，因为论坛改版找不到了，没心情重写，先把已故京剧声乐教育家卢文勤先生的部分文字贴在这里，有些地方可能晦涩难懂，慢慢来吧。
怎样练就水亮响膛宽净脆作者：卢文勤
水亮响膛宽净脆，是听演员嗓音时一种常见的习惯的形容词。它的产生无疑是感性的概括，人们听了好的嗓音以後，有感于衷，要想表达出来，才去找一些字、词、句来形容它。字就是前面所说的这一类；词，例如：耐听、漂亮、解气；句，如：余音绕梁、响遏行云等。但这些说法一经概念化以後，就成了比较抽象的东西。因此，对学习的人来说，首先要回到具体，才能有明确的目标。不然，在练习的时候，光想着要水一点，膛一点，不但做不到，还会引起发声感觉上的混乱。在说明、解释一些声乐要求时，西洋声乐的理论方法，就要比我们具体得多。他们直接讲求音色和共鸣方面的美，而上面所列举的对嗓音形容的七种不同感觉，恰恰都是舆音色、共鸣有关，在很大程度上由它们来决定。它们又都是可以改变的，例如：改变共鸣後，音色就会改变，而改变发声方法和共鸣腔，则共鸣也会改变。因此说水亮响膛宽净脆是可变的，也是可塑的，既可以练出来，也可以唱没了。
现在先讲讲共鸣，当共鸣的道理和法则懂了，在这个基础上再来解释，就会清楚而方便得多。共鸣（又叫共振）在物理学上分两种，一个物体振动发声时，引起近处与他频率相同的物体一齐振动，两个物体并没有直接接触，这种共振叫感应共振。如果两个物体频率并不相同，但其中一个物体振动发音时与另一物体直接接触，使它一齐振动，这叫做强迫共振。前者，在钢琴上弹一个音，弹好马上把它按住，这时，你就会听到它附近八度的琴弦上会发出声音。後者的例子，一般都举用音叉振动後，将它放在空木盒子上面或桌上，它的声音就立刻会增大。可见有了共鸣，声音就会增大。但我们从音叉的例子可以看到要增大它的音量，就必须把它和小木箱接触，这个小木箱就叫做共鸣箱。而小木箱空的好、还是实心的好呢?当然是空心的好。所以，要有共鸣，一定要有空间。例如：你在空房间裹讲话和在堆满物体的房间裹讲话，声音就不一样。又如：你在房间裹说话时，忽然把脑袋伸到窗户外面去，声音立刻就会轻下去。人的发声器官裹面的空间叫做“腔”。所以，人发声时要有共鸣，就一定要运用“腔”或称“腔体”。人的共鸣腔体，大致可分为头腔、鼻腔、口腔、胸腔等（还有咽腔、喉腔，这些地方都有空间，能起共鸣），声乐上，也有人把鼻腔不单独列出，把它和咽腔一齐归入头腔。这没有什么关系，分得捆一点，研究起来更精密一些，尤其是戏曲，还是有好处的。这裹我们不想过多地讲生理结构，只简单说一下胸、喉、口、咽、鼻都是有空间的，你只要用上了这一部份空间去作共鸣箱，它的特有的共鸣及音色，就会显现出来。但需要提醒的是要利用咽腔，就必须把它竖起来，还最好把会厌向後卷，让它与咽腔配合来作为它的“柱前壁”。要用鼻腔共鸣必须把鼻腔打开，要想打开鼻腔，一定要先锻炼闭着嘴在鼻根处以往裹吸的感觉来发单音，等到鼻上部内两侧有了开的感觉以後，才可以往外（戏曲裹就叫擤气，像擤鼻涕一样，是唱法感觉之一种）呼气，不然，就很容易把鼻子堵住，成为鼻塞声。特别是在气柱还没有立起来，就喜欢斜着把气向鼻子上方推的人，不是声音闷住出不去，就是会发出犹如重伤风的声音，因为这个地方是没有什麽空间的。头腔部份，在眉心处有个窟窿叫额窦（窦就是孔的意思），后侧有窟窿叫蝶窦。一般头腔共鸣就是用这两个地方作共振，当然，人在歌唱时，参与共鸣的部位还有很多，如：最新的声乐理论说法，使用头腔共鸣时，後面枕骨处也要感到振动，使用胸腔共鸣时，应该直接见到胸腔处的骨骼在振动等等。
歌唱者怎样可以得到不同的共鸣呢?首先要靠气息，其次是和共鸣有关的各种器官所联合作成的共鸣箱的形状。比如：你要使用那一部份的共鸣，必须利用这部份共鸣腔的共振，那么，你就首先要有气进入那个共鸣腔。其次，当你的气息进入某个共鸣腔体後，并不是每个人都会发出一样的声音，因为各人共鸣腔体的构造不同。就对同一个人来说自己也不易每次都发出一样的声音。因为，你如未经严格训练，只要共鸣腔体稍微有所变动，声音就不一样。反之，你也可以有意识地使用同一共鸣腔体去发出不同的声音，造就是由於参与作成共鸣体器官的几何形状的变化而产生（比如：你在矮房子或阁楼上说话舆在大房子、高房子或庙宇大雄宝殿裹说话就不相同。在一条长胡同裹喊人也不一样）。这还没有把共鸣腔体使用的轮换包括在内，如果算在裹面，那就更丰富了。人体的共鸣器官如此多，但性质上共分两大类，一类是可变的，一类是不可变的，也就是固定的。可变的如：口、咽腔。不可变的如头腔里的几个“窦”，你无法叫它变大或缩小。对於固定共鸣器官，就只好用气息的强弱及轮换来使它产生变化的感觉了。人们依靠这些变化，唱出各种高低不一、音色各异的声音。科学发声原理中说，共鸣腔裹面空气柱的频率和共鸣腔体的大小有关。共鸣腔大，空气柱长，频率就低，共鸣腔小，空气柱短，频率就高。这好像曲笛与梆笛一样，曲笛大、粗、长、音低；梆笛小、细、短、音高。但这些都是属於一种叫圆柱形共鸣腔，它基本都是以咽部为主而形成。如果大量使用口腔共鸣的人，就是另外一种叫球形共鸣腔了。球形共鸣腔开口越大，频率越高。如共鸣腔的形状有点像圆锥形，那麽对不同的频率都可作出反应，而且口开得越大越好。造就是我们在平时所见到的两种截然不同口型（嘴微张及张大嘴）都能唱好的原因。但使用後一种球形共鸣腔（在唱高音时，把口腔张大来找共鸣）的方法，在西洋歌唱中比较常见，在戏曲唱法中比较少见，只有花脸这类行当，有时可以运用，其他行当不仅由於人物造型关系，并且这样找高音共鸣所出来的泛音，常常与我国语言中元音的感觉格格不入。当然，各种共鸣在运用时，都有个程度问题，只要你掌握分寸，不脱离民族语言太远，也是可以的，故不必一概而论。
下面提供大家一些简单地找不同共鸣的方法：
A.从气的角度来说，如果找头腔，就要多用前面呼吸方法裹所讲的往上提的办法；找蝶窦须向上朝後（传统叫脑後摘筋）；找额宝却需在上提（有时也可以后提）後，再向前推，说是眉心，其实这一提一推，先提後推就形成了气息的一个抛物缦，而所形成的抛物綫，有时好像是从头顶外面，绕弯儿抛出去的，这样，比直接感觉从眉心出来，位置更高，声音更乾净。找鼻腔共鸣，基本上就用沉气保持的感觉就行了。找口腔共鸣，唱相对高音，仍可用沉气保持或略用一点两头抻的感觉。而低音部份，就须要压气，对此我曾杜撰了一个名词叫赖气，即小孩被大人拽，赖着不走的那种感觉。在胸口微向下枢时，横膈膜同时向外一涨。找胸腔共鸣时，主要是用边唱、边叹气的感觉。以上办法实际上是根据气息音高与共鸣的联系而划分的。所以，学习的人还应该从这裹懂得唱高、中、低音找不同共鸣时，用气方法的不同，即高音提、中音稳，低音沉。
B.从姿势方面来说，如找头腔蝶窦，头要微低。找额宝时，则要像完成一次摇撸的动作一样，先向怀里收，後向外向下推，其轨迹是先向上提一下，再往下一放（绕圈），即能找到。如果想直接到眉心，而无後提前推迂回之感，则需要把眼睛瞪大，注视一个目标不变，把感觉直接移到眉心，犹如把嘴搬到了那裹一样。实在找不到蝶窦的人，只要在唱时，让他猛一弯腰，声音马上就会钻到後面去了。这时，如欲使声音向前，而又不用抛物綫的办法，就只须把头忽然抬起一点即行，但不如抛物锲所作成的位置高且声音乾净。找鼻咽腔共鸣时，由於气息方面需要保持的感觉多了一些，最好在形体上不要有什么特殊动作。如果一定要找一些形体方面的帮助，一切应以沉稳为度。以使表裹一致。至於鼻、咽共鸣的比例，可自己靠内在的感觉调节，实在找不到鼻、咽腔共鸣感觉的人，可以把嘴闭上来发音用鼻子捎一种给小孩把尿的韵母（这个声音大家都知道，但文字无法说明，写不出这个韵母）。找胸腔除掉一般的要领说放松下沉外，从姿势方面来说，倒是可以在唱的时候，将身体微向後仰，你立刻就会感觉到，好像支点到後腰两侧，从而增加胸腔共鸣。这个方法，在我讲课和办声乐训练班时，曾用过多次，基本上是屡验不爽。另外如：把嘴唇缩小变圆，把嘴翘起来，声道拉长也可以增加胸腔共鸣。
C.用不同的字来练，找头腔多用衣、齐（迂）、苗条（敖）一类的音练，找鼻腔则练江洋辙（昂）。如果有人昂字实在说不好，可在昂字前面加练“暍”，然後把它和昂连起来，并注意把昂音粘附在“吗”的位置上，就不会与“啊”音混淆。因为昂音说不好的人，大多是鼻腔打不开，说“昂”像“啊”，或者两种感觉都有，而总是“啊”的成份多。找胸腔共鸣多练习中东、人辰（轰、哼），还可以边哼哼边拍拍自己的胸口，像哄孩子睡觉那样，如果声音随着手拍胸脯而产生断续，说明有了胸腔共，鸣；如果手拍上去没什麽反响，可能声音吊在上面，下面仍没有用上。
说到这里，大家对共鸣和与共鸣有关的一些问题，已经有了一个初步的印象，现在再讲一下什么是音色，音色在物理学上又叫音品，一个物体在整体振动时，产生的声音叫基音，但发声体除了整体振动外，还有部份振动，部份振动产生的声音称为泛音，发声体的音色取决於泛音的多少，而发声器官的质量形状大小不同，泛音就不同，泛音不同，音色就不同。如：笛子与二胡，即使发一个相同音高的音，听起来也不一样。两个人唱同样一支曲子，人们因为他们音色的不同，就能分辨出是谁唱的。正由於音色有各式各样的差异，於是就有好坏之分，我们一般说一个人的嗓音好听、不好听，大多和音色有关。
懂得了共鸣和音色，前面所说的几个对嗓音的如：宽亮响膛，基本上可以解释了，但对解释水、脆、净尚需补充几个概念，根据科学的研究，共鸣腔壁表面的软硬程度和泛音也有关，硬些可增加高频泛音，使声音明亮，软些的高频泛音就少，音色就柔和。这裹必须说明的，无论你绷紧，或者放松，都必须以不失去弹性为前提。无论松紧软硬，若太过了，就会明亮刺耳或闷暗无力，都不会有好的音色。
嗓子好听不好听，除了音色以外，还有个音质问题。当然，音质与音色是有关系的。从声音的质地来说，可以分为两种，一种叫乐音，一种是噪音。发声体在发声时，有规则地振动，称为乐音，发声体不规则的振动，所产生的声音叫噪音。我们认为，人的歌声虽然不可避免地混杂着一定的噪音，如：声母的成阻摩擦，但如果多了，就是音质不好。什么是噪音呢？如：爆炸、锯木、挤压等的声音，它可以引起人的紧张、厌恶、烦躁，而只有乐音才具有频率、振幅、基音、泛音的特色。
至此，我们可以对关於嗓音的几个形容词来做一些较具体的解释和翻译（指舆西洋声乐理论实质相同的说法）工作了。
“水”，就是嗓音听上去不觉得发乾。“乾”照声乐理论上说，首先是没有共鸣，即只有基音而没有好的泛音共鸣。其主要问题在於共鸣腔壁没有弹性，也包括气息没有弹性。所以它的音波发出来以後，不能传送很远。在空气中维持的时间也就较短，常常使人感到戛然而止。而有弹性的声音既传送得远，听起来又滋润柔和，而音波的消失总是慢慢地由强渐弱，不让人感到突然间没有声音了。做个比方，嗓子有水音的人，犹如敲鼓敲在鼓芯上的声音，而没有水音的嗓音，就如用一个手捂住鼓面在敲鼓。借用声乐术语来说，就是混响的时间不长（混响是声源停止後，声音在一定点延续的现象）。人们一般只知道锣声很响，很少注意到鼓声比锣声传送得更远。过去农村裹唱所谓野台戏时，人们在几里路外总是先听到鼓声，等走近些才能听到锣声。由此可见共鸣体及其弹性的重要。
“亮”，这主要是音色问题了，从声乐上来说，是使用共鸣位置靠前，故声音听起来比较明亮。它的反面则是闷暗。形象地比喻一下，明亮的声音，犹如在上面镀上了一层光亮剂“克罗美”。所以，声乐上常常有人讲要追求金属的声音。而嗓子暗的人，却如带上口罩在唱戏的声音。
“响”，声音响是振幅大，共鸣用得好的结果，而这两者都舆气息的力度有关。频率是指一个物体每秒振动的次数，它的多少决定着音的高、低，而振幅是指物体每振动一次的范围即幅度。可想而知，要使振幅加大，必须要加强气息对它的动力，至於共鸣腔和乐器一样，你再合理、效率再高，如没有有力的演奏，也是没有用的。空房裹说话共鸣虽好，但你要响，也得使点劲儿说，才能增加响度啊!
“膛”，有没有膛音，就是有没有共鸣。但它基本是指的低音共鸣。这在声乐上讲，就要多用胸腔共鸣，并将发声位置适当靠後，以增加声音的厚度。细薄的声音，一定是不会膛的。要嗓音膛，就要增加一些低频泛音，就要把共鸣腔壁适当地放软，不能绷得太紧，这舆放松才能找到胸腔共鸣的说法是一致的。但找膛音也是非常不容易的，要注意一个“太”字，太靠後声音出不来。还要注意，不要因为找膛音，把口形扣得太厉害，否则就如同把脑袋伸在缸里说话一样。演唱中声音响膛，吐字不清的人，往往就是这种情况。
“宽”，相对於窄而言，如巴松之於长笛，它们的空气柱的直径是不同的，长度也是不同的。人声与乐器虽有差别，但道理相同。如果为了找宽，把管子开得像圆号一样粗，像拉管一样长，那还能唱吗?应该说，尤其是我们戏曲，根本没有这个声部。另外，我们唱戏也不容许由於放宽而形成低音乐器的音色，我们只能是适当地放宽，并且要宽中有窄，因为从乐器的比喻中，我们能看出宽、窄舆音的高低的关系。宽必然低些（振幅大、频率低），窄必然高些（振幅小，频率高），说宽中有窄者，就是要保持一定的高频泛音。戏曲界常常有人为了把嗓子放宽，而将嗓子弄坏的例子，或是他的管子过粗，失去应有高度，没有调门，或者乾脆管子破裂散掉，只靠抻大喉咙去唱。古代戏曲声乐谚语有“宁唱一条綫，勿唱一大片”之说，对一味求宽者，是一句非常有价值的警策语。
“净”，乾净无杂音，在声乐上应该说是一不漏气，二不碰喉肌，因而无噪音。它的对立面是疵毛、沙哑不乾净。要做到乾净，除了声带要没有毛病这一物质条件外，还需要有较高的声乐技巧，特别是要有很好的头声，也就是较高的位置，因为头声是最乾净的。但大家要问，前面说过，头声是高声区，如果唱中低音怎么办呢?下面我们不妨总结性地来谈谈共鸣的使用：前面说了人有许多共鸣腔，而通常人们对用上了什麽共鸣腔，就说是什么共鸣，如：口腔共鸣、鼻腔共鸣、胸腔共鸣和头腔共鸣等。但是人们歌唱时，到底应该用哪一种好呢?我们认为以整体共鸣最好。所谓整体共鸣，就是所有的共鸣箱都一起用上，但对各共鸣腔使用的比例成份，可以灵活变化。犹如你买了一只四喇叭的收音机，一开以後，四个喇叭一齐响，当你调节音量、高频、低频等要求时，实质上就是调整不同喇叭所起作用的比例。如果这时你突然发觉其中一个喇叭坏了，一定会很懊丧，并希望很快地把它修好。而人们由於艺术要求及歌唱概念方面的问题，却常常会不自觉地把自己个别的喇叭搁置一边，这是多么可惜的傻事。当然话又说回来，作为艺术风格及艺术处理，个别喇叭在某一瞬间，也不是绝对不可以关的。唱戏曲不仅要经常变动共鸣的比例，甚至个别剧种行档、流派一直只延用某几个特定的共鸣，但这终究是不够理想的。西洋唱法中，好的花腔女高音，唱得再高，也总是带着一定的胸腔共鸣，而好的男低音，不管唱得多低，也是会有一定的头声的。造就是为什么人们经常讲的唱上面要钩住底下，唱下面要挂住上面的原因，唱高音如果不鈎住底下，犹如只有骨头没有肉，唱下面不挂住上面，好比砌水泥柱子，忘记放钢筋，是个空心柱子，声音会发空。所以，总起来说，唱戏曲最好要用整体共鸣，即四个喇叭都开着，但不是大小等量不变，而是始终轮换，并有侧重地使用着共鸣腔，这叫做“交替共鸣”（包括个别共鸣腔瞬间的关闭）。如果有的剧种、行档、流派，对个别共鸣拦置不用，我们说那他至少要使用两个以上的共鸣，这就叫混合共鸣。混合共鸣舆整体共鸣的不同，是在於使用两个以上的共鸣歌唱，就叫混合了，但不一定是全部共鸣腔的混合。至于真有个别人只用一种单一的共鸣，那他的音色就很少变化，不会好听，声乐上就叫做“白声”。这种声音是显得乾着喊，也就是前面所说的没有水音了。反过来说，前面所讲的戏曲中经常使用的交替共鸣，它是属於整体共鸣的性质，而由於在某些瞬间关闭了个别共鸣，才出现混合共鸣的。这可能是戏曲唱法在共鸣方面区别於歌唱的一个特点，它由於变化多端，音色丰富多彩，表现力也就特别强。
“脆”，它和亮基本上是同一类型，但为什麽人们又要用这种不同的说法呢。它们有程度的不同。一个人的嗓音到了脆的程度，可能它的共鸣腔壁已经太偏於坚硬了，产生的高频泛音太多了一点，内行人可能已不喜欢听这样的声音，因为有刚无柔，就是刚柔不能并济了。举一个生活的例于，南方有一种放在油里炸的饼叫“脆饼”，虽然好吃，可是他一碰，就纷纷断落下来。“脆”说原不足取，但因生活中常听有人用它来评价演员的嗓音，故亦列入作一说明。它的对立面，无疑是有柔无刚，亦属刚柔不济（应该并济）。犹如脆饼放了三天回软那个劲儿。这种嗓音当然也是不行的。
卢文勤先生的文字涉及比较多的声乐术语，不了解声乐的朋友可能理解起来有困难。从声乐论坛找到我以前的部分文字，虽然不全，也许会对初学的朋友有些帮助，一起贴在这里，有什么问题咱再讨论。
初学京剧演唱需要注意的几点事项
1、练声。虚弱晦暗的嗓音是没有生命力的，需要把它训练得结实有力，响亮打远。最好能每天在靠水的地方喊嗓，先喊“啊”、“咿”，再练念白，以不累为度。
2、吐字归韵。票友和内行在唱念上的最大区别就在这里，字头、字腹、字尾不清，飘忽无力，缺乏弹性，需要加强训练，可以念韵白和京白来练习。京白因为节奏快，练字的机会多，是最为理想的训练手段。建议此阶段不要找什么流派韵味，否则会有反效果，落下难以去除的毛病。先把每个辙口的音发准确，找准该辙口的发音部位。注意韵白和演唱中要把尖团字和上口字念准确。
3、气息。逐步掌握换气、偷气的技巧，找好唱段和念白中的气口。气息吸得太足或余气呼不干净都会使肋间肌僵硬，前者会造成漏气，后者则使下一口气吸不进来，都会严重影响演唱效果。
4、节奏和劲头的处理。演唱和念白要有轻重缓急，还要有感情。干巴巴、一道汤的唱念很容易让人厌烦，更谈不上精彩。高音也忌讳喊叫，需要含蓄一点，不能好端端地忽然蹦出个高音吓人一跳。哪儿该轻、哪儿该重，心里要有个谱儿，不能什么地方都扯着脖子猛喊。
5、音准。音高一定要准确，这是内行和票友都常犯的毛病，需要特别注意。
6、发音有了扎实基础后，可以找流派的特点了，逐步让自己的声音符合其特色要求，但是不要太过，宁可稍欠也不能过火。
7、韵味。仔细听，多练，多体会，韵味体现在什么地方，如何逐步改善。如有可能，把自己的唱念录下来仔细听，等到能够听得出自己的毛病时，进步就快了。
怎么能让嗓子变的结实?
俺可没资格当老师，自己还唱不好，只是对京剧的风格、规范略有了解罢了。我前面的回帖是半开玩笑的性质，实际要说的是基本功很重要，通俗也需要按传统声乐的要求每天练声，演唱时才会更有表现力和穿透力，嗓子更扛活，艺术生命力也更长久。至于是按美声还是民族都无所谓，关键是方法要科学，嗓子不能挤卡，声音有支点，气息发自丹田。
京剧演唱也是声乐的一种，没有什么特殊的，无非就是要每天练声，与美声殊途同归，同样包括气息、共鸣、支点等技术规范，所谓区别也就是发音部位不同（不同行当、流派的风格需要），对汉语字韵的要求更为严格而已。
京剧的用嗓分本嗓和假嗓，实际上都是混声，只是音色有真假两种。使用本嗓音色的行当有须生、老旦，使用假嗓音色的行当有青衣、铜锤、小生，但是每个行当的用嗓都有不同。铜锤和青衣、小生的嗓子是一路，一般铜锤都有小嗓，能唱青衣和小生，但要唱须生往往就难了。
传统京剧的铜锤花脸和美声的戏剧男高音接近，青衣与美声戏剧/抒情女高音略近，都使用带有头声音色的混声，不能出大本嗓（现在许多名角出本嗓，按传统规范是错的）；须生则有些个别，除个别艺术处理的需要外，不论高低音都须使用真声音色的混声，比一般男高音使用音域略高。老旦音色、音域接近须生，惟不得出假嗓。
京剧的喊嗓与美声的练声也大同小异。字韵不过关的要喊十三道辙，直到能把每个音发准后，一般就只喊a、i两个音了，其作用与美声的解释一样。所谓“喊”，就是没有按美声那样按音阶练唱，而是根据行当和流派特点使用真声或假声音色的混声，发出“a——a——a——a—……”，“i——i——i——i……”，……等辙口的字音，声音呈波浪状逐级上升，喊完一句再喊略高的一句，如此一句一句爬升，和音阶练习每句结束再升半音唱下一句类似。京剧喊嗓也不提倡喊得过高，否则容易练成音色不正的左嗓，按京剧的传统说法，左嗓是“没饭”的。
喊嗓的时间一般选在清晨，最好在水边，单音练习不可过长，以免嗓音疲劳。只要感觉声音已经比较通畅自然，即所谓嗓子“开”了，就转入念白练习，选若干剧中的念白段落（包括拉长音并挑高的叫板）一直念下去，以使吐字结实有力，久之嗓音可以洪亮达远。清末名须生谭鑫培先生经常把唱词按实际演唱的调门高声朗诵，等到舞台演出时就不会觉得高音困难了（这点似乎与caruso有关练声的建议接近）。老辈喊嗓练念白时有人把一张纸放置口前，要求喊嗓结束后纸不能湿，或烛火不摇，这一要求也与美声相仿。一般40分钟即可结束喊嗓全程，个别耐力好的可以适当延长，但是无论如何不得超过二小时。
除喊嗓外，每天还须吊嗓（有写作调嗓的），即有伴奏的演唱练习，时间长短视嗓音情况而定。
按京剧的传统，喊嗓和吊嗓时不能饮水，以免使发音器官过于娇气、不扛活。另外需注意防止冷空气进入口腔，张口不可太大，青衣更要尽可能小。
下面是我发在声乐论坛的另一些回帖集合在一起的文字，为了连贯，略作修改。
虽然戏曲唱法和现在流行的这种民族唱法都是歌唱，但在行腔和用气上有很大不同，可以说是两种根本不同的唱法。
现在的民族唱法在行腔方式上更接近美声，只是在声音的造型和咬字上本土化一些，声音比较开放，不那么圆，但具体唱法上并无多少中国的东西，咬字不象戏曲那样“狠”，字要服从于声音。它的用气和美声很接近，在保持横膈膜支持的基础上，气息走向基本是横的，着力比较均匀，唱的基本就是乐谱上那些音符，最多根据四声在字头上带些滑音。有人称现在的这种民族唱法为假洋鬼子唱法，虽然不雅，却说明了它的实质。最别扭的是许多人在中国式的字音里配以比美声哆嗦得更厉害的大颤音，听来极不协调。它和郭兰英、王玉珍、才旦卓玛、郭颂等人为代表的那种民族唱法在咬字和用气上是根本不同的，这也可以解释为什么现在许多条件非常出色的演员学他们的曲目，却出不来他们那种味道，总觉得少了些什么的原因。
戏曲唱法虽然多种多样，但总体上多强调“字重腔轻”，反对西洋味儿的大颤音，咬字采取“切音”的方式，即把字分为头、腹、尾三部分（也有只分头、尾或干脆只有字腹的）逐一唱出（但三部分之间要平滑过渡，不可截然分开），字音比生活中更夸张些，以使远处的观众能够听清。有句歌诀说道：“咬字千斤重，听者自动容”，显然这是不适合美声唱法一路的。它的用气也与其咬字、行腔相适应。戏曲经常使用哦、嗽、擞等我国特有的装饰音和音断意不断、音断气连的艺术处理方法，另外经常在各种不适合歌唱的高难体位下演唱，这样就使得它在用气上不能仅限于横膈膜的使用，而多以丹田为支点；特别是在擞音等明显的转折处，小腹往往要有快速收缩一下，把声音弹出来，感觉上气的走向是“竖”的。许多人学戏曲歌唱以为这种效果是用嗓子“做”出来的，就用喉咙去挤，结果唱坏了嗓子的不在少数，文革里就有一大批。另外戏曲在声音的行进中往往不把每个经过音唱满，而经常在转折处的音上一带而过，棱角明显，更符合汉语的语言特征，使唱腔具有鲜明的民族风格和独特的艺术风貌，从而更好地表达中华民族的情感。这样就产生一个奇怪的现象，按乐谱唱出来的不象戏，因为太多的装饰音是五线谱和简谱所无法标出的，这与美声和现在的民族唱法明显不同。
总体上，感觉美声和现在的民族唱法是工笔画，而戏曲等民族传统唱法从纯粹的发声角度看颇似泼墨写意。
以郭兰英为例，她的演唱非常符合传统戏曲中“高音轻过，低音重煞”的艺术处理方式，她著名的《我的祖国》就是一例。“一条大河波浪宽”，前三字如唱似念，轻轻送出，亲切如说话；“河”字是个略高的音，音不放足，前面略为收敛，在字尾即将转如下一字前才稍为加强——需要注意的是，“河”字在她最里不象一般人唱的那样是简单两个音符，而是字头部分稍带下倚音，符合四声，字的末尾稍向下带，这两个地方不能没有（缺乏民族味道），更不能过头（会非常滑稽），这个尺度很难掌握，也正是以戏曲为代表的传统民族唱法的精微之处；“波浪”二字，前字轻柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增强，与“波”字形成对比，但并不过分；“宽”字平出，似乎平实无奇，实际上大有讲究——一般的歌唱在字尾都是渐弱收音，但戏曲包括郭兰英的演唱却不是这样，在一个乐句完成之前如果没有什么花腔，则尾音多是“煞”住的，而不是渐弱结束。象本例中每一句的末字（多是中低音）就是，如第一段头句的末字“宽”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至终都很均匀，舒展大方，使整句唱能够立得住，托得起；个别字如“香两岸”、“岸上住”的末字，甚至是字头轻起，从字腹开始力度和音量渐强的，与下一句一气呵成，气势的衔接非常出色。她的其他歌曲也大多保持了类似的特点。戏曲唱段大多是符合这种“高音轻过，低音重煞”的风格的，当然也不排除某些地方需要特别效果而采取破格的艺术处理。有人说郭兰英的唱法太老了，那是因为她的字音保持了太多的山西地方色彩——奇怪的是，地方色彩越浓郁，唱出来越有味儿，现在的所谓民族唱法倒是打破了地域性，能够演唱范围更广的曲目，可就是少了民族语言应有的韵味——而其吐字行腔之考究，那种浓郁的味道却是需要慢慢品味的。中国唱法本来就是一杯浓茶，不能唱出可乐的味道来。
粤剧的子喉大致相当于京剧的青衣唱法，都是用听起来像假声实则却是喉位较高的混声歌唱。过去老演员们都要进行刻苦的喊嗓训练，声音比较耐久，一场戏下来声音就沙哑的决不可能成为主演。现在戏曲演员都使用胸麦，喊嗓训练基本取消，每次练习（不是每天）不超过半小时，只要能把曲调唱下来就OK了。这样的直接结果是演员的音乐素养低下，他们甚至不知道什么声音是对的——当然也不知道什么声音是错的。我听过许多如今走红的京剧演员，在高音时他们不得不使用头腔共鸣把声音立起来，还听得过去；但一到容易发出的中低音，声音马上成为扁的，字也掉到口腔里，完全没有头腔共鸣，软绵绵象一滩鼻涕，实在难以入耳。越剧就更不用说了，青年演员完全是哼着唱，没有前辈的一点影子，这样的嗓子能持久才是见鬼。粤剧年轻演员的问题和京剧应该差不多。缺乏严格训练的嗓子不挤是不可能的。
演唱戏曲是可以不挤嗓子的。我认识一位70岁的京剧青衣演员（这里指张艳秋老师，34年生人，当时70岁，今年74岁了，嗓音依旧），她因为早年演出声带受风和后来多年教戏养成的不良说话习惯造成严重的咽炎，话说多了嗓子就哑，演唱时胸腔共鸣被发炎的咽腔隔断，音量变得很小。可是她演唱时的发音却相当科学，有金属音，能够始终保持高位置同时又不冲击声带——她的声带只要用上劲就肯定嘶哑唱不成声——这样她在败嗓以后又是70高龄仍能连续演唱大段的经典曲目，完成一出戏更是不在话下。按我个人的理解，在完成一些演唱技巧时利用小腹力量为的是快速改变发音通道的形状和空间大小，从而产生区别于美声那种均匀过渡的听觉效果如擞音等，并不是要冲击声带，气流不可过大，意念里有那么一点意思就够了。
京剧和民歌、美声虽然风格上区别很大，基本的东西还是一样道理的，包括用气。只是京剧的小嗓（非假声，实际上是高喉位的混声）唱法口腔内部上下开度很小，用舌与位置较低但前后角都兴奋地抬起的上腭做成一个通道较细的哨子（如果把美声较粗的管子比做小号的话），声音穿过面罩和眉心打出去，咬字位置不能低于人中，这样能很方便地以最小口型发出明亮结实的高频混声。实际上管子还是管子，只不过根据中国语言特点把它做细些。用气其实也差不多的，气息也有横向运动，但因为唱法风格的关系，在使用特殊演唱技巧如擞音等时需要有小腹动作的配合才能发出那种效果。
看看胸麦泛滥给学声乐的朋友造成的误解。
阿骄：说来我到是想到一个问题：声乐的发声练习，要求的是调动腔体，运用头腔共鸣等等是歌唱的声音具有穿透力！那么，京剧演员需要艰苦练习的扩大音量为何又叫喊嗓呢？那京剧演员究竟练的是嗓子还是腔体？
天缘飞舞：他们是吊嗓。京剧在演唱的时候是有胸麦的。
我：这是许多有远见的内行坚决反对的做法，但是已经无力回天，其恶果已经逐渐显露。因为不喊嗓，今天的京剧演员往往在扩音设备故障时变成哑巴，同时塌中的可能性更大，现在许多著名的中年演员就有声音退化的苗头：辛宝达四十几岁就不得不退出舞台，李维康的真假声转换处已经露出明显痕迹，李经文、李莉等的嗓子已经开始“转轴儿”。京剧的传统剧目失传太多，新剧目乏善可陈，只吊不喊的嗓音也使韵味明显不及前辈，坤角的嗓音尖利刺耳缺乏水音，特别是许多名演员的念白竟然功力奇差。经过京剧鼎盛年代的老观众常常问，表演退化了，声音更是疲软，演员连最基本的声音训练都不认真，我们现在还去剧场干什么呢？扩音设备的使用更加速了京剧衰亡的过程。但是国内还是有极少几位演员坚持不戴胸麦的，如北京75岁（现已虚岁80高龄，去年还在天津中国大戏院清唱了她的拿手戏《芦荡火种》选段）的京剧前辈赵燕侠就是态度最为坚决的一位，她67岁（1995年）来天津演出时仍坚持她的一贯传统，即不用胸麦。演出时声音虽不如前几年响亮，可是不管她在舞台的哪个角落，仍能做到字字真切，加上她深厚的舞台表演功力，剧场效果极为热烈；而那些为她配戏的配角虽有胸麦，却不只嗓门小，甚至连念白都念不清楚，实在可笑。其他没有戴胸麦习惯的演员据说有上海的关怀、湖北的杨至芳等。
京剧练声是从低向高波浪式上升，停止在高音处（如类似“21 21 2132 32 53 53 6576”这样的不固定旋律），下一声的起点再略高些，如此循环，喊开了有时会有音浪在头腔内盘旋上升的感觉。声音虽然也在高低之间走动，但没有形成美声那样的音阶，练声时多选在清晨水边等开阔处，以向远处喊人的意念使音浪通过面罩发射出去，故称喊嗓，一般开始时喊“a”、“i”两个音，按严格要求还需要练十三道辙，时间不可太长，最多二十分钟即转入大段念白练习（同样要以向远处喊人的意念来念，根据演员嗓音耐力的不同，可掌握在二十分钟和三小时之间）。喊嗓与声乐上的元音音阶练声和朗诵练习作用相同。
吊嗓的作用相当于声乐的练习曲目，即找若干段有针对性的唱段来训练演唱技巧。
很明显，练习曲目是排在最后的，根本无法代替元音练声和朗诵练习。但是当前京剧界就是这种畸形的现状，可怜、可笑、可悲。
Tenore：现在的时尚之一就是对麦克风的钟情，甚至辨称这是科技的进步。彤云版主的文章十分犀利，观点分明。前几天我看“手机”这部电影，广播学院那位女教师（徐帆饰）上课讲播音时对男主角（葛优饰）的声音不满，强调发声咬字应送达远方，不用麦克也要使最后一排的人听清楚，结果遭到哄笑，说那是19世纪的老观念，早该淘汰了。懂照相的摄影师谁用傻瓜相机？热爱驾驶的人谁希罕自动档的车？声乐作为一种技术性很强的学科应该靠自身魅力去征服听众，也就是要学到真功夫。艺术的商业化（演出场馆过大，听众过多等）使得麦克风充斥了演出舞台。。。。。。
我：如果是通俗歌曲，该唱法起源于英语国家如美国等地的乡村歌曲、摇摆乐、爵士乐等歌唱形式，有许多不便于远送的纯辅音，艺术风格与其语言相适应，使用电声设备情有可原。但是意大利语和汉语属于元音丰富、辅音易于远送的语言，适合用大音量来唱，且美声、京剧等艺术形式已经在中小型演出场所唱了几百年，并形成与之相适应的一套完整有效的练声体系，过分依赖扩音设备只能让艺术的风格和品位等方面越来越退化。
许多学声乐的朋友从胸麦的使用上误以为京剧是一种缺乏基本功和科学训练的唱法。胸麦出来的声音失真严重，立音被抹掉，听起来声音是横的，音色厚而闷，完全失去了嗓音自然的美感，该是恢复传统的时候了。大的场合可以用地麦，特别大的可以用胸麦，但是专业演员应该训练到在北京的湖广会馆、天津的广东会馆这样比较符合建筑声学的小型园子里不用地麦和胸麦仍然可以把声音清晰地送到最后一排，即使台下都像解放前那样大声喧哗也能做到——这样的声音听着不像电子扩音设备出来的那样喧闹，音量虽然小了许多，但是可以更清楚地听出歌唱的层次感和人声的优美。当然，这种情况下乐队在演员开唱的时候必须略为阴下来些，到过门的地方再放大音量。
