爱华网2011-4-16 23:41|发布者: 新生|查看: 6884|评论: 32
摘要: 梆子和二黄（下简称梆黄）是粤剧、粤曲唱腔音乐中的主要板式。近百年来，“梆黄”获得了很大的发展，在长期实践的过程中又不断地丰富和加强了它的表现能力。但在理论研究方面还远远落后于形势，因此，在理论上进一步 ...
梆子和二黄（下简称梆黄）是粤剧、粤曲唱腔音乐中的主要板式。近百年来
，“梆黄”获得了很大的发展，在长期实践的过程中又不断地丰富和加强了它的
表现能力。但在理论研究方面还远远落后于形势，因此，在理论上进一步研究、
分析和探讨粤剧（曲）在唱腔音乐中的各类问题，这对于振兴粤剧和发展粤曲，
特别如何使戏曲音乐现代化等问题以适应时代发展的需要，已是非常必要，也是
刻不容缓的事情了。
关于“梆黄”的基本功能及其特点，是历来为粤剧界、曲艺界所关心和注目
的重要问题之一。早在二十年代，著名粤剧编剧家和理论家麦啸霞先生就有过如
下的论述；正线梆子系统的调性是中正和平，正线二王系统的调性是悲凉沉郁等
。著名粤剧编剧家和音乐家陈卓莹先生，生前也有过：“行路唱梆子，落难叹二
黄”的说法。不过，近年来，有关粤剧、粤曲唱腔音乐的书刊和资料中，这方面
的评述还是太少，其研究工作很有必要进一步深入开展下去。
一、四大系统的划分
粤剧（曲）的“梆黄”发展到今天，可以说是板式繁多，调性丰富，色彩各
异，性格纷繁。早期的粤剧，在唱腔音乐方面主要的只有梆子和二黄两大类别，
后来又产生和发展了反线唱腔的各种板式和乙反唱腔的各种板式。前者如反线二
黄、反线中板等；后者如乙反中板、乙反滚花、乙反二黄等。虽然它们也是梆子
和二黄所派生出来的新板式，但是它们的功能与特点，风格与色彩与原来正线的
梆子和二黄已有很大的不同，特别是在调性和功能的表现力方面甚至已有质的差
别。例如：从正线梆子的唱腔板式所派生出来的乙反中板、乙反滚花等就与原来
的梆子首板、梆子滚花、梆子慢板、梆子中板等，在色彩、风格、特点、调性和
功能等方面都是完全不同的。又例如：反线中板，它在音阶结构、调式与调性、
风格与色彩、功能与特点等方面也与原来正线梆子的板式唱腔不同。所以，按照
基本调性和不同腔调分类，目前一般划分为三种不同的类别，即正线（包括正线
梆子和正线二黄）、反线和乙反。在这基础上，为了便于说明，并把正线梆子和
正线二黄区别开来，故作四种类别划分。同时，由于长期的实践和不断地发展，
时至今日，反线和乙反不仅拥有为数众多的板式，而且已自成体系，它与正线梆
黄的各种板式既可混合使用，也可单一地进行并产生了本系统的各种连接手法。
因此，根据“梆黄”的基本功能及其特点，把粤剧（曲）在板腔体的唱腔音乐方
面大致的或粗略的可划分为四大系统，即正线梆子系统、正线二黄系统、反线系
统及乙反系统。
二、关于几个名词的解释和说明
Ｉ、正线与反线
正线和反线都是粤剧（曲）唱腔音乐根据用弦乐器定弦而命名的，这也是定
调的基本标志。同时，在一定程度上也是基本调性或综合调性的反映。
在唱腔音乐的实践中，为了表达不同的思想内容和感情，以及演唱（包括乐
器伴奏）音域等各种因素的需要，因而使用各种不同的调。粤剧（曲）唱腔音乐
一般来说是使用两个不同的调的，即Ｃ调和Ｇ调。
近代粤剧（曲）唱腔音乐以高胡为主要伴奏乐器，高胡定弦的音名为ＧＤ（
内弦Ｇ外弦Ｄ，故高胡Ｃ调定弦的唱名为〓２（即工尺谱中的合尺），Ｇ调定弦
的唱名则为１５（即工尺谱中的上六）。而Ｃ调的使用，及高胡使用〓２定弦来
伴奏的粤剧（曲）唱腔音乐，又是粤剧（曲）唱腔音乐中最基本和最常用的一种
类别。这一类唱腔音乐除了乙反调式的唱腔音乐以外均称为“正线”。简言之，
即：凡是使用Ｃ调来演唱和伴奏，或凡是高胡使用〓２定弦来伴奏的一切粤剧（
曲）唱腔音乐均称为“正线”。
由于粤剧（曲）唱腔音乐所使用的调号基本上是两个调，即Ｃ调和Ｇ调，为
了把两者区别开来，而前者在习惯上已称为正线，故后者使用了与“正线”不同
的，但又与前者具有“相对独立”和“互相对称”意义的命名，称为“反线”。
即：凡是使用Ｇ调来演唱和伴奏或凡是高胡使用１５弦来伴奏的一切粤剧（曲）
唱腔音乐，均为“反线”。
“正线”和“反线”各自都包括了若干不同的各种调式。如“正线”所包括
的主要调式有：五声Ｃ宫调，如：〔梆子首板〕〔梆子滚花〕〔梆子慢板〕〔梆
子中板〕等梆子类板腔及七声Ｃ徵调。如：〔二黄首板〕〔二黄慢板〕〔长句二
黄〕〔长句二流〕等。
“反线”所包括的调式有：七声Ｇ宫调，如：〔反线中板〕〔反线芙蓉〕等
及Ｇ宫调与Ｄ徵调的综合调式。如：〔反线二黄〕。
“正线”和“反线”的本身虽然不是具体的调式，但它综合了它所包括的各
种调式的总和与具有这些调式总和的基本调性和特点，故也有人称之为正线调式
与反线调式。
而且，粤剧（曲）唱腔音乐在使用定调的固定音高方面并不是绝对严格的，
有时由于演唱者的各种条件和因素把定调适当升高或降低。如正线，本来是使用
Ｃ调的，也可升高为〓调，或Ｄ调，或降低为Ｂ调或〓调，而且常有不到半音之
差的移高或移低，弦乐器定弦的固定音名改变了，但唱名仍然不变。如高胡还是
使用〓２定弦进行伴奏，固定音高有所改变，但还是称之为“正线”，其所演唱
和伴奏的腔调、调式、调性等除了整个音区适当地移高或移低外，其余是不变的
。所以，“正线”和“反线”在一定的程度上也是基本调性或综合调性的反映。
２、乙反调式
乙反调式是粤剧（曲）唱腔音乐中很富有独特风格的一种调式。它以工尺谱
当中的乙反（相当于简谱上的〓４）为命名，并以它独特的音阶结构、音调、色
彩、风格和特点等而区别于“正线”和“反线”中的所有其他调式。由于主音和
属音上方构成特殊的小三度，并以偏音（↓〓和↑４等）为骨干音，并代替某些
正音，因而音调悲凉哀怨，故又称“苦喉”。它的音阶结构与调式是：以乙反等
为骨干音的五声音阶Ｇ徵调式，也有人称之为特殊的Ｃ徵调。
３、板腔和板腔系统
板腔是指戏曲音乐板腔体结构各种不同类别的总称。各种类别可以自成系统
，如上述四大系统的划分。构成一个系统，往往是由少数的基本音调或由一个基
本音调所派生出来的若干不同板式组成，一般来说，它比较明业的特点是调式相
同或基本相同，而且有完备的或比较完备的各种不同板式，并可互相联结而自成
体系。如具备有各种不同音区的板腔，各种不同速度的板式，各种不同节奏型（
包括节拍）的板式等。因此，它有比较丰富的表现能力，通过系统的各种板式及
板式之间的互相连接，可以较好地表达曲、唱段等所需要表达的各种音乐形象、
意境或情绪等。
不过，上面陈述的一些名词的解释和说明，目前尚没有完全统一的说法，有
不少问题仍在探索的过程中，所以这只能算是我个人的初步看法和意见。
三、正线梆子系统在调式调性方面的主要特征
正线梆子系统主要的板式有〔梆子首板〕〔梆子滚花〕〔梆子慢板〕〔梆子
快慢板〕〔梆子中板〕，它们所使用的共同调式是五声音阶Ｃ宫调式。所以，五
声音阶Ｃ宫调式是正线梆子系统在调式、调性方面主要特征的重要依据，也是正
线梆子系统作为整个系统（即该系统各种具体板式的总和）调性总的基本功能和
特点的主要表现。
五声音阶Ｃ宫调式是五声音阶诸种调式中唯一属于大调性质的调式，由于五
声的使用以及以Ｃ为宫等诸因素，使正线梆子系统在调式调性方面具有色彩明朗
、格调明亮、基本音调爽朗明快等主要特征，这些特征又是构成正线梆子系统作
为整个系统总的基本功能和特点的重要标志。
这些特征，也是构成正线系统与其他三个板腔系统（正线二黄系统、反线系
统、乙板系统）主要区别的重要因素之一。虽然，其他三个板腔系统也和正线梆
子系统一样既可抒情，也可叙事，既可写景，也可写情，但是，色彩明朗，格调
明亮，基本音调爽朗明快等这些正线梆子系统的基本功能与特点是乙反系统所没
有的，或较少的。在一定的意义上来说，也是正线二黄系统及反线系统难于与之
比拟的。
１、五声音阶的使用
正线梆子系统主要板式所使用的音阶结构是五声音阶，即使用的乐音主要是
宫、商、角、徵、羽，也可以说是１２３５６。
这五个音与其他的音互相比较，它是比较稳定的，因而在所有的乐音中称之
为“正音”。而“偏音”是不稳定或不太稳定的，它的出现会给唱腔、曲调或旋
律造成尖锐的或比较尖锐的、强烈的或比较强烈的倾向性。这些“偏音”主要的
有“变宫”（即７，粤剧、粤曲唱腔音乐中的７音略低，符号应为↓７），“清
角”（即４，粤剧、粤曲中的４音略高，符号应为↑４），“变徵”（即升４）
和“闰”（即降７）等。正线二黄系统和反线系统，它们与正线梆子系统的互相
比较，色彩没有那么明朗，格调没有那么明亮，基本音调没有那么爽朗明快。主
要的原因之一：就是他们大部分或主要是使用七声音阶，而七声音阶是有两个偏
音在腔调和旋律中进行着的（注：七声音阶在表现力丰富的方面也是五声音阶所
不及的）。乙反系统的腔调带有浓厚的悲调效果，主要的原因之一就是在腔调和
旋律中不仅大量使用“偏音”，同时以“偏音”为骨干音，而且用“偏音”来代
替“正音”。如↓〓代替〓，↑４代替３，乙反系统所使用“乙反”这两个字本
身就是偏音。而正线梆子系统则刚好相反，它使用的五声音阶全部是“正音”，
虽然“偏音”也有所出现，但一般是作为经过音、装饰音等使用，因此，它色彩
明朗、格调明亮、基本音调也是爽朗有快的。
２、以Ｃ官为主音
一般来说，五声音阶中的宫、商、角、徵、羽的五音中，以宫为主音是最稳
定的，也是最明亮的。由于它是大调色彩，它的主和弦完全合乎泛音系列，就是
在单旋律的进行中，它的音响也是明亮丰满的。而且在一般的情况下，大多数以
Ｃ音为宫，在粤剧（曲）唱腔音乐使用的音区、音域方面也是比较适宜的，虽然
在某些特定的情况下，也使用以Ｄ或降Ｄ，或以降Ｂ，Ｂ或Ａ等为宫，这样的移
动，也是根据演员的音区和条件或根据戏剧中不同的人物或角色而确定的。
宫音也比较适应我们长期以来所形成的听觉习惯，就是在我国民族民间的音
乐中也是比较重要的，是有它特殊的地位的。我国古代早就有“宫音是七音之主
”、“十二律旋相为宫”，“移宫犯调”等说法。《隋书音乐志》就有过这样的
记载：“案今乐府黄锺，乃以林锺为首，失君臣之义”。意思是说：黄锺宫是君
，宫音是不能随便更改的。当然，这些都是封建统治阶级的说法，但也说明宫音
在我国民族民间音乐中的重要地位，就是在粤剧（曲）唱腔音乐的所有板式，也
包括其他三个系统的板腔中，宫音也往往是被强调的，常常成为其他板式中的骨
干或上句结束音。如乙反调式及正经二黄系统的大部分板式均用宫音作上句结束
音。
３、五声音阶的Ｃ宫调式
正线梆子系统主要板式所使用的调式是五声音阶Ｃ宫调，它以Ｃ宫作为主音
，其余四音如商、角、徵、羽等则按其高低的关系，稳定与不太稳定的关系环绕
着主音而开展和进行，并结束于主音，有时会结束于属音，如子喉。
调式是音乐、也包括唱腔音乐在内，是表现各种色彩和特点的重要手段之一
。不同调式具有不同的色彩和特点。五声音阶的五种调式，即宫调式、商调式、
角调式、徵调式、羽调式，五种调式中只有宫调式是唯一属于大调性质的，因为
只有宫调式的主音宫才唯一独具上方大三度角音（主音上方大三度或小三度是确
定大调式或小调式的基本标志，一般来说，大调式明朗，小调式阴暗），这一点
是五声音阶中的其它调式所没有的。就是在七声音阶的Ｇ徵调式（七声Ｇ徵调也
属于倾向大调性质的）也是不能与之比拟的，因为宫调式主音上方大三度是“正
音”角，而七声音阶Ｃ徵调式主音上方大三度是“偏音”变宫。因此，五声音阶
Ｃ宫调式与粤剧（曲）唱腔音乐所使用的其他各种不同音阶结构和不同调式的互
相比较，五声音阶Ｃ宫调式在一定的意义上来说，它色彩明朗，格调明亮，音的
倾向性比较稳定，属大调性质，基本音调爽朗明快，这是五声音阶Ｃ宫调式在调
式、调性方面的主要特征，也是正线梆子系统基本功能和特点的主要表现。
固然，功能和特点、风格和色彩决不是绝对的、孤立的、静止的，或一成不
变的。它是从所使用的其他各个板腔系统及其板式的互相比较出来的。而且随着
时代的发展，功能和特点、风格和色彩也在不断地变化和发展。早期的粤剧和今
天的粤剧已经有了很大的不同，二十年代的正线二黄和今天八十年代的正线二黄
也已产生了很大的变化。但是，在一般的情况下，每个板腔系统及其板式仍然有
它最基本的功能与特点，而且，每个板腔系统及其板式的基本功能及其特点，往
往是构成剧、曲、唱段，甚至是全剧在板式布局，调性使用、色彩对比、高潮处
理等的重要依据。
四、板腔功能、特点在实践中的作用
１、应用范围的广泛性与功能特点的制约性
正线梆子系统及其板式也和其他板腔系统及其板式一样，都有它最基本的功
能及其特点。但是，正线梆子系统的全部板式也和其他三个系统全部的板式一样
，都属于戏曲音乐中的板腔体结构。板腔体结构有一个共同的主要特征，就是“
应用范围的广泛性”。即任何一个板腔系统或任何一个具体的板式它都不是为某
一剧、或某一剧的剧中人物所专用的。就是在传统唱腔音乐中的“专曲专腔”，
如从梆子中板发展出来的“穆瓜腔”，从梆子慢板发展出来的“罪子腔”“打洞
腔”，及从其他板腔系统所发展或派生出来的回龙腔、教子腔、祭塔腔等，后来
也由后人广泛地使用了。所以任何一个剧，或任何一个剧中人物都可以通过板式
的唱腔音乐去表现人物和情节，而且，相同板式的唱腔音乐也完全可以去表现各
种不同的剧中人物和情节。这是戏曲音乐最明显的基本特征。因此，每一种板腔
系统和每一个具体的板式唱腔都必然要有它的可塑性、可变性，或“曲中多变”
和“一曲多变”等多种表现手法。如同一板式唱腔音乐通过不同的唱词，不同的
演唱方法，不同的感情处理或适当调整板式唱腔音乐中的速度、力度、音区、节
奏，或稍作伸延和压缩等处理，就完全可以表现各种不同的剧中人物，不同的情
节，不同的感情和情绪等。但是，万变不离其宗，任何一个具体板式，任何一种
板腔系统它都必然在一定的程度上要受到板式和板腔系统所特有的调式和调性，
性能和特点，风格和色彩等因素所制约。例如：我们不能把在板式连接方面以乙
反系统为主、二黄系统为辅的《昭君出塞》或以二黄系统和二黄系统为主的《打
神》和《山伯临终》改为正线梆子系统的板式连接，也不能把马师曾在《搜书院
》一剧中扮演谢宝所演唱的“步月抒怀”和红线女在《山乡风云》一剧中扮演刘
琴所演唱的《中秋破堡用奇兵》改为乙反系统或二黄系统的板式连接来演唱。也
不能把梆子快中板的基本功能去代替乙反慢中板，把乙反二黄慢板的基本功能去
代替梆子慢板的基本功能。这些都是互相不能取代的，因为这样做就违反了每一
个具体板式或每种板腔系统所特有的基本性能和特点。
准确地和细致地，或有意识地根据每一种板腔系统，或每一个具体板式的基
本功能和特点（包括它在可塑性，可变性等的基本范围之内），去进行剧、曲、
唱段等的板腔布局，已经越来越为广大粤剧工作者和曲艺界所重视了。
每一种板腔系统或每一个板式的基本功能和特点往往是构成剧、曲、唱段在
板式布局方面的重要因素。我们很多名剧、名曲、名腔和著名唱段，它们在板式
布局方面往往是精心考究的。如名剧《山乡风云》、《搜书院》、《关汉卿》等
及名曲《昭君出塞》、《山伯临终》，以及羊城八景的“八大名曲”等都是板式
布局的典范之一。
２、早期粤剧板腔系统在功能、特点方面的应用
早期粤剧的唱腔音乐主要使用二种板腔系统，即梆子和二黄，这个时期也称
之为“梆黄分家演唱”时期。唱梆子类剧目的用“士工”（简谱的〓３）线进行
伴奏，而且在唱腔旋律中往往强调“士工”两个音，故过去惯称唱“士工”即为
唱梆子。唱二黄类剧目的则用“合尺”（简谱的〓２）线。两者都是一线到底，
两类剧目互相是泾渭分明的。这种习惯，一直保持到清光绪年间。梆子腔的剧目
有《六郎罪子》、《打洞结拜》、《平贵别窑》、《凤仪亭》等，二黄腔剧目则
有《五郎救弟》、《罗成写书》、《三娘教子》等。
一般来说，描述英雄武将那高亢激昂、英勇豪迈气概的剧目，大都使用色彩
明朗、格调明亮、调性爽朗明快的梆子腔，但属悲愤壮烈这一类剧目则多用二黄
腔。如表现杨家将、赵匡胤、薛平贵、吕布等的英雄豪迈气势，则用梆子腔，表
现杨家父子及罗成为国捐躯的壮烈情景，就用二黄腔。虽然，从今天的角度来看
，用单一系统的板式连接来贯串全剧，容易出现过于单调和平板的现象。但是由
此可以看到，早期粤剧是很严格遵守唱腔音乐的基本功能和特点的。
３、粤剧（曲）板腔系统、板式及曲牌在三、四十年代应用的基本概况
二十年代前后，自从粤剧使用了白话与平喉之后，乙反系统及反线系统相继
产生，四大系统不断地丰富和完善。另外，民间说唱如：龙舟、木鱼、南音、粤
讴等也被粤剧、粤曲吸收进来，牌子、小曲、广东音乐等的填词演唱也广泛地被
使用，粤剧（曲）的唱腔音乐在这个时期已获得丰富的、蓬勃的发展。这时，板
腔系统之间的连接手法，各种板式之间的互相连接手法、板腔、民间说唱、牌子
、小曲及广东音乐填词演唱等互相混合连接手法及“一曲多变”、“腔调多变”
、“曲中多变”等手法都相继产生，并发展成为那个时代和那个时期的全盛时期
。
例如，薛觉先和上海妹演唱《陌路萧郎》中的一段：
（生唱木鱼）娇你易老三春，莫为寒生守（二王）若果三年不返，你不如（
士工慢板）另赋好逑。（旦唱中板）哎君罢君，三叠阳关，我懒备那离情杯酒。
以上三句唱腔就使用了三个系统及其中的四个板式：即民间说唱中的〔木鱼
〕；正线二黄系统中的八字句二黄慢板下句的活动短句；正线梆子系统中的梆子
慢板下句三、四顿及梆子慢中板上句。
另外一个例子，就是１９１３年出版的《琴学新编》第二集中的《生祭李彦
贵》。它所运用的板式和曲牌如下：〔粤讴〕→〔四大景〕→〔二黄首板〕→〔
西皮〕→〔二流〕→〔反线八板头〕→〔仿叨叨令腔〕→〔梆子慢板〕→〔梆子
中板〕→〔散板〕（即滚花）〔南音中板〕→〔绣荷包〕→〔乙反南音〕→〔正
线南音〕→〔和番〕→〔正线南音〕。
从上述例子，可以看到当时的板式、曲牌在其创造、使用及连接等几个方面
已经发展到一个相当高的水平。
三十年代，那时名家辈出，流派林立，各种名腔、名曲互相争丽斗艳，盛极
一时。当时，在粤剧中出现的有薛（薛觉先），马（马师曾），桂（桂名扬），
白（白驹荣），廖（廖侠怀）及上海妹等，在粤曲中出现的有小明星、月儿、徐
柳仙、张蕙芳、熊飞影、琼仙等一批著名唱腔流派。这些名曲、名腔的产生固然
有很多因素，但是，板腔系统，板式和曲牌的创造，使用（包括功能特点的使用
）及其他各种连接及互相混合连接手法的蓬勃发展，也是其中重要的因素之一。
因为，一切名腔、名曲，归根到底是要通过板腔系统，板式之间或板式与曲牌之
间连接，或混合连接等手法而表现出来的。但是粤剧、粤曲发展到三十年代后期
，特别是四十年代至解放前夕，由于帝国主义文化的侵蚀和商业化的影响，唱腔
设计竞相争奇，杂乱无章，滥用小曲，甚至有些发展到低级庸俗，黄色下流的境
地。那是完全不可取的。
五、正线梆子系统在实践中几种常用的基本手法
解放以来，为了更好地塑造剧中人物的音乐形象和准确地表达剧中人物的思
想感情，对剧、曲、唱段等关于板腔系统的使用，以及板式布局、调性安排、风
格处理、色彩统一等已越来越为人们所重视了，而且成为如何进一步发展粤剧和
粤曲这一剧种和曲种的重要问题之一。
正线梆子系统也和其他系统及其板式一样，同样具有“应用范围的广泛性”
，因而它在实践中使用的手法是多种多样的。但是根据正线梆子系统的基本功能
与特点去应用却是最基本的，也是最常见的。
由于正线梆子系统主要板式使用的是五声音阶Ｃ宫调式，因而根据它的基本
功能与特点，它是比较适宜于表现色彩明朗、格调明亮，感情爽朗明快。若将其
音区移高（大喉唱法），即可表现高亢激越、感情豪迈；将其节奏伸延，速度放
慢（慢板的使用），又可表现抒情优美、典雅华丽；将其音型压缩，速度催快（
快板的使用），又可表现节奏鲜明、刚劲挺拔之类的作品。同时，对刻划人物音
乐形象，感情、特征等，不管是叙述或抒情，是写景或写情都有其独到之处的。
这一点，其他系统是难于与之比拟的。
另外，正线梆子系统是四大系统中成熟较早的一个系统，也是比较完备的一
个系统。在不同人物的唱法方面有大喉，平喉、子喉，在速度方面，有快速、慢
速及各种变化速度的各种不同板式；节奏方面有各种不同类型的板腔节奏型和各
种不同的节拍，如散板、四一拍子、四二拍子、四四拍子等；曲调方面，仅梆子
中板一类，基本腔调则数以十计。因而，它的容量是广阔的，表现力也是丰富的
，把正线梆子系统的基本功能和应用于具体的实践中，最常见和最基本的有下列
几种手法。
１、用正线梆子系统的板式连接贯串全曲或主要唱段
根据剧情内容的需要，根据塑造剧中人物的需要，使用单一系统中两个或两
个以上的若干板式贯串全曲或主要唱段，是各种连接手法当中的一个重要手法之
一。也是获得较好效果的重要手法之一。这种手法，也是正线梆子系统板式连接
常用的手法之一。
这种手法的基本特点是：（一）它是继承早期粤剧梆黄分家演唱时期所使用
的传统手法，但又在一定的程度上避免了在全剧使用单一系统板式连接手法而出
现的过于单调和平板的现象。（二）在一曲或一个唱段中使用单一系统的板式连
接手法，是使该曲或该唱段最容易获得调性一致、风格协调和色彩统一的效果的
。（三）这种手法，可以获得与其他各种不同连接手法（也包括其他系统使用单
一系统的板式连接手法在内）的鲜明对比和强烈对照。
用正线梆子系统板式连接贯串全曲或主要唱段的名腔名曲是很多的。马师曾
在名剧《搜书院》中扮演谢宝所演唱的《步月抒怀》；红线女在名剧《山乡风云
》中扮演刘琴所演唱的《中秋破堡用奇兵》；罗品超演唱的《夏完淳骂奸》；文
觉非演唱的《表忠》；熊飞影演唱的《岳武穆班师》及《武松大闹狮子楼》；陈
萍佳演唱的《秦琼卖马》；白燕仔演唱的《周瑜写表》；邓凤翎演唱的《穆桂英
挂帅》等。
《步月抒怀》的板式连接是这样的：（梆子首板）步月黄泥之坡。（梆子滚
花）一轮明月照海南。（梆子慢中板）吏恶官贪真堪叹，刑清政简再见难。附势
趋炎吾不惯，卑躬屈膝太无颜。我甘愿清茶和淡饭，荣华富贵视等闲。非是老夫
脾性梗，应留正气在人间。（梆子滚花）愿得天下英才而教育之，虽穷何患。
《中秋破堡用奇兵》也用梆子系统贯串全曲：〔诗白〕心事浩茫连广宇，于
无声处听惊雷。（梆子慢板）初更夜已定，闪烁满天星，银河淡淡月微明，爽飒
秋风，秋风劲。我本是个女兵，掩住刀光剑影，装成淡定娉婷。惯从杀气学刀兵
，那有闲心爱夜静。老奉叔忠厚老成，小春花坚定机灵，刘黑牛为人直性，贫下
户个个有不平。（梆子慢中板）我计划闹花灯，箫鼓声中来个外攻内应，曾派奉
叔上山请示，中秋破堡用奇兵。两日来等候回音，教我心难安静，愿今宵奉叔带
回命令，莫辜负佳节月华明。只候破堡功成，我便重着军装，海北天南，又在沙
场驰骋。直到人间改换，天地澄清。
《步月抒怀》，全曲精炼集中，调性爽朗明快，板式运用简洁朴素，短短的
一个唱段，却深刻地描绘了谢宝刚正不阿、嫉恶如仇但又风趣幽默的爽朗性格。
《中秋破堡用奇兵》，全曲抒情豪放，色调明朗，格调明亮，深刻地表现了机智
勇敢、胸怀革命的现代女兵形象。
这两首曲，都是用正线梆子系统的板式连接贯串全曲和主要唱段的。除了演
唱者和创作上的成功之外，准确地使用板式系统及其板式连接也是成功的因素之
一。
２、用正线梆子系统的板式为主体贯串全曲或主要唱段
用一个系统的板式为主体贯串全曲或主要唱段，这是近代板式连接手法中常
用的一种。它主要的特征就是保持了全曲或主要唱段在调性、色彩、风格等方面
的一致性和协调性，但又通过不同调性和色彩的变化而取得绚丽多姿、丰富多彩
的艺术效果。
使用正线梆子系统的若干板式为主体贯串全曲或主要唱段的成功例子也不少
，如名剧《搜书院》《书房相会》的主要唱段，虽然在叙述到翠莲惨受刑杖时使
用〔流水南音〕及“镇台要将翠莲送与道台为妾”这一段使用〔乙反中板〕，但
是，这一场戏是反映翠莲与张逸民互相之间坚贞纯洁的爱情的，因此，作者选用
了色彩明朗、格调明亮、基调爽朗明快的正线梆子系统，并以这个系统的板式为
主体来贯串全曲。
由罗品超、楚岫云等演唱的《平贵别窑》，本来在古曲中全部是用梆子腔的
，但是经过了改编和整理，在薛平贵与王宝钏即将告别的时刻使用了〔南音板面
〕〔二黄慢板〕〔反线中板〕等，这样既弥补了原来板式使用过于单调，又根据
内容和情绪上的需要，进一步丰富了全曲唱腔音乐的表现能力。不过，要描绘薛
平贵这个历史英雄人物及王宝钏不为贫贱所移、对爱情坚贞不二的人物形象，作
者还是保留和运用色彩明朗、格调明亮的正线梆子系统板式，并以这个系统的主
要板式为主体来贯串全曲。
红线女演唱的粤剧《苦凤莺怜》中的名曲《崔莺娘》词曲的篇幅很短，但通
过演唱却准确而又深刻地表现了聪明机智，心怀侠义的崔莺娘形象。这首曲的整
个调性布局为：Ｃ宫调→Ｇ徵调→Ｃ宫调。既体现了曲中有变，变中有序，又达
到了结构完整。对比鲜明的良好效果。其具体安排如下：
（梆子慢中板）我叫崖莺娘，身在平康里中，以诗酒供人使命。讲起你马将
军，刚从昨天晚上，与他有一面交情。就系在于栖凤楼，开琼筵以坐花，东道主
是个巫山县令。为尊夫来设席，我黍主持〓政，在樽前奔走趋承。那时你夫君，
欲脱我出污泥，许我主持家政。他还说道，因妻亡还未娶（转二王）择吉许以百
辆相迎。方才听你禀神，知道了你夫君名姓。更知夫人你蒙受冤枉，能不深表同
情。（转七字清中板）仅奉雏言求俯听，寒闺屈驾你作居停。去把你尊夫来相请
，你夫见面可诉哀情。（转三字清）把是非，来辩证，讲明白，你冤情。那时你
夫妻重相认，拖带我莺娘，得个侠义之名。
用正线梆子系统的板式为主体全曲或主要唱段的好例子还很多，如：马师曾
、红线女在名剧《关汉卿》中演唱的《决写窦娥冤》；罗品超演唱的《红陵旭日
》；陈笑风、郑绮文演唱的《望江亭》；白燕仔、关楚梅演唱的《牛皋扯旨》；
黄少梅、叶苑君演唱《张羽煮海》中的《订盟》等。
用一个系统的板式为主体贯串全曲或主要唱段，已经成为目前板腔连接手法
中比较重要的一种手法，这种手法对于板式布局、调性安排、层次使用以及色彩
的对比等都是非常重要的。名剧《山乡风云》在板式唱腔音乐方面取得了较大的
成就，其中有不少的唱腔就是使用了单一个系统的板式为主体来贯串全曲和唱段
的。
４、正线梆子系统主要板式在混合系统板式连接中的主要作用
由于四大系统的建立与逐步完善，由于民间说唱及牌子、小曲、广东音乐填
词演唱等的广泛使用，混合系统（各种板腔系统互相混合连接的总称）中的各种
板式互相混合连接已是最常见的一种板式连接手法。即在一支粤曲或一个唱段中
常常由各系统的各种板式进行互相混合连接而组成。虽然戏曲音乐有“应用范围
的广泛性”，因而各种板腔系统和每个具体的板式在连接过程中所起的作用是非
常广泛的，表现力也可以是多种多样的，但一般来说，在混合系统的板式连接过
程中，往往是使用这一系统或这一板式最有鲜明特色和个性的基本功能与特点的
。比如，一般不应强求乙反系统及其中的板式表现欢乐的情绪，也不应强求正线
梆子系统及其中的板式去表现悲凉的意境。因此，在近代，特别是解放以来的粤
剧（曲）唱腔音乐，对于如何使用每一种板式系统或每个具体板式的基本功能和
特点非常重视。正线梆子系统及其具体的板式在混合系统的板式连接过程中，往
往是应用它的基本功能与特点。
红线女演唱的《鹅潭夜月》，属混合结构。前段通过了以二黄系统的板式连
接为主体描绘了新中国的鹅潭夜月，中段用反线二黄叙述了解放前帝国主义勾结
官僚军阀在鹅潭的血腥暴行。尾段就是使用了色彩明朗、格调明亮、基调爽朗明
快的正线梆子系统中的〔七字清中板〕→〔齐口板〕（即三字中板）→〔梆子滚
花〕去描绘和表现祖国解放，人民翻身的欢乐情景。
罗品超演唱的《红陵旭日》，也属混合结构。内容是叙述和歌颂当年的广州
起义。全曲分三段，中段用二黄系统的板式及牌子“孝顺歌”描绘和叙述工农赤
卫队浴血奋战及壮烈牺牲的情景。但头段尾段采用了色彩明朗、格调明亮的正线
梆子系统去歌颂“广州公社”的诞生及后段“革命人民杀不绝，前人倒下有后人
”的革命气概。前者色调明朗、节奏鲜明、后者则高亢激越、气势磅礴。
林小群演唱的《东湖春晓》，也是混合结构。前段主要用广东音乐《银河会
》的填词演唱，描绘了东湖春晓的秀丽景象。中段主要用乙反二黄叙述解放前劳
动人民的悲惨生活。后段则使用色彩明朗、格调明亮的正线梆子系统中抒情优美
的〔梆子慢板〕及〔减字芙蓉〕〔梆子滚花〕和小曲〔上云梯〕等来描述解放后
幸福的生活和建设新广州的豪情壮志。
白驹荣演唱的《一条赶牛鞭》，何丽芳演唱的《万鸭滩》，白燕仔演唱的《
朱老巩护钟》，文觉非、郎筠玉演唱的《越秀远眺》，陈笑风演唱的《双桥烟雨
》及郎筠玉在《小二黑结婚》扮演小芹所演唱的《抗婚》唱段等，都是混合结构
的好例子。
上面全文陈述了正线梆子系统作为整个系统范围总的基本功能与特点。这些
功能与特点也只能是基本的，致于如何充分表现和扩大这一系统的表现能力以及
关于它的可塑性、可变性等问题，还有待进一步研究与探讨。
