爱华网一是它的宗教性。佛像体现佛教的庄严、神圣、慈悲的精神。所以在造型的制作上，它必须严格遵循佛教的教义规范，也就是造像仪规。藏传佛像的32相，80种好，3000多种佛像造像造型。这就决定了佛教造像中佛、菩萨、罗汉、明王、护法、祖师等等造像的造型。
二是它的时代性。造像要有人崇拜，就必须与当时现实社会息息相关，在不同的时代，为了让人们理解和接受佛教精神，就要迎合不同时代的审美情趣。这就使各个时代的佛教造像，体现出各自鲜明的时代特征。不同时代的加工工艺水平不同，也能为我们定代提供有力的依据。
三是它的艺术性。无论是宗教性还是社会性，要体现出来，都必须经过艺术手段的加工。所以，对于金铜造像必须从造型、时代和工艺三方面来欣赏和鉴定。
1。鉴定
佛教进入中国二千年了，佛教思想如一颗种子，落入土地后一禾三穗会结出诸多果实；一部佛典经过再三翻译，又经摘要、问答、论释后，会衍生出许多旁支学问，另立出许多宗派。佛教造像也一样，各时期传入的有限的印度造像如同种子，在各时代、各地域形成不同风格的造像。随着中国佛教文化的成熟，传入中国的印度佛像在中国工匠的手中逐渐脱离原有风格，加入了中国自身的造像形态，建立、发展成独特的中国佛像，在这艺术融汇、交流中，呈现出各时代多姿多彩的鲜明特色。所以，要正确鉴定佛像必须具备四方面的知识概念，这就是地理概念、历史概念、文化概念和宗教概念，这就是要了解中国和古印度的历史，了解佛教产生和发展的有关知识。这样对我们正确判断和选择收藏是极为有益的。
金铜造像是一种三维立体的雕塑艺术，也可以说是一种特殊的人体艺术，其主题是一致的，即都为“人”像，不同的只是其面部表情、手印、服饰、坐姿及周围的陪伴物、台座、持物等等而已。因此，我们可以把一般的鉴定要点归纳为以下六点：一看面相和体形，二看手印与坐姿，三看标识与坐骑，四看细部与装饰，五看材料与质地，六看铭文与题记。如果能注意到以上几点的话，基本上就可以做到正确的鉴定了。
首先，所谓标识和坐骑、佛像的手印、坐姿都是有定规的，佛像制造时十分严谨，造像的标志、坐骑、手印和坐姿都是很规范的，只要多加学习，了解各个时期金铜佛像的不同特征，并细心察看和对照，就可准确地为一件造像定名，这样不但能分清藏品是佛还是菩萨，而且还能弄清是哪尊佛像和哪尊菩萨；正确的定名是正确鉴定的前提。
再次是，佛像的面相、体型，是鉴定佛像的关键。它包括面部的五官、身材的比例、肌肉的表现、和衣纹特征等整体的风格，不同的朝代，即使是同一朝代的不同时期也是有许多变化的，比如隋唐两个相连的朝代，虽说佛像的整体风格是相近的，但面相还是略有区别的，隋代的佛和菩萨为半圆脸型，唐初起就变得稍瘦一些；比如清代康熙、乾隆时期和嘉庆、道光时期的造像，就有着一定的差别。
其后，所谓细部与装饰，可以说是佛像鉴定时非常实用的小窍门。如明代莲花座与清代莲花座上的莲瓣装饰，明代莲瓣精细而长，且瓣与瓣中有小型三角装饰，而清代莲瓣则显得粗壮，瓣与瓣间也无装饰。因此，明清金铜佛像看莲瓣也是一个非常有效的方法。
再有材料与质地，这是鉴定中最为直观的。金铜佛像有青铜、黄铜、红铜和其他铜合金等，但不同时期的用铜是不一样的，元代以前的铜佛一般都用青铜，也有一些红铜制品，元代以后则出现了较多铜锌合金的黄铜及纯铜制作的所谓红铜佛像，而在青铜上鎏金的佛像一般被称为金铜佛像，黄铜佛像大多是不鎏金的；我们在鉴定时，要注意不同的时期用铜是不同的。如同样是清代，早、中期是不同的，特别是乾隆时期，因为国力强盛和皇室对佛像的崇奉，这时造的佛像用材料特别好，所以乾隆时期佛像一上手，就有特别沉的感觉，而到晚清的佛像，手感要轻许多。再有就是不同地区或受不同地区影响而生产的佛像，用铜和用料也不相同。如藏佛教造像，内地宫廷的造像注重整体鎏金上光，藏地的佛像则注重远视效果，喜欢镶嵌各种矿物，包括绿松石、青金石等，有的只在脸部鎏金或贴金。而同为藏地造像，受克什米尔风格影响的造像，多以黄铜铸造，澄黄亮丽，他处少见。同时，眼与白毫常以白银镶嵌，唇部和衣纹喜欢用红铜镶嵌，使整体造像显得非常华丽。而受尼泊尔风格影响的造像，则多用红铜铸造，鎏金并镶嵌宝石。
最后是注意铭文和题记。铭文与题记是造像本身提供给我们的文字鉴定内容。一般说佛像上的题记从佛像一出现就有了。明代有“大明永乐年施”和“大明宣德年施”款，清代则为“大清乾隆年制”款，这两个朝代只有这3个款识较多，其他年号一般不刻款。
另外在鉴定中，还需注意的一个问题是必须参照别的艺术门类。比如藏传佛像，可以参照壁画、唐卡来辅助鉴定。当然对文物爱好者与收藏者来说，尽可能地接触、观看一些藏品，比如参观故宫博物馆、河南省博物院、陕西碑林博物馆、上海博物馆等有雕刻和佛教造像专门陈列的展馆，更是学习鉴定的好地方。
2 。工艺辨伪
世面所见古铜佛像、佛具，早期出土器多为魏晋、南北朝时期的鎏金佛坐像、立像、鎏金佛造像等，传世品多为隋唐以后的，明清佛像占多数。而明代永乐、宣德宫廷造像造型及藏传佛像尤为精美，著称于世。而我所鉴的多为清末至民国期间各地大量铸造铜佛像。历代铜佛像鉴定较为复杂，本文仅针对明清佛像的制作工艺特征，谈几点今仿与古佛像差异处，来辨别真伪的方法。
清代以失蜡法铸造铜佛、佛具、斋器多集中在北京“外观”、山西五台山、西藏拉萨、青海湟中、内蒙多伦、四川成都、山东潍县、江苏苏州、云南昆明与保山、广东佛山等地。
据华觉明《中国冶铸史论集》介绍，北京地区的民营铜器作坊，清乾隆年间有熔铜大局六处，铜铺432座。其中聚集在安定门外“外观”的佛作作坊，以铸造佛像为主，到清末民国初年还有十多家、百余名工匠，较出名的铺号有涌泉、涌成、涌和、利生祥、恒利等。在雍和宫周边，崇文门外的东晓市也聚集着一些古佛器作坊。北京的失蜡法铸佛技艺多为山西牛村传来，大概是候马地区的春秋晋国铸铜遗址所在地。清末至民国时期，北平的三位著名佛作艺人门殿普、林普生均为山西长治人，樊振铎清末学徒时，他的师爷即是山西人。清至民间时期，内蒙多伦有多处造佛像场所，佛像比北京及其他地方造得好，制作工艺水平很高。在清代有名望的阿龙希、海桑岱等铜匠铺有七家，营业的字号有裕和永、庆圣德等五家铜像作坊，工匠多来自山西、河北，打铜胎制作佛像最为拿手，范模铸造用料工艺与北京相同。
传统佛作多采用剥蜡法、拨蜡法，其方法:
第一步先制泥芯，用6个圆钢筋或三根8号铅丝扎成骨架，挂泥料塑成型芯，内芯泥料多为炭末泥与三合土；
第二步贴蜡片，又称“捏蜡”；
第三步，用硬木做的“压子”拨塑各个细部，五官、衣纹等；
第四步，焊修附饰物，如背光、衣带等附饰，用手捏出大形，粘附后再细刻；
第五步，烫焊浇注冒口系统，大、中型铸件加芯撑(多为手工铁打四棱方钉或扁铜钉)，小型佛像不加撑；
第六步，挂内层约5毫米厚泥料，稠粥状细泥，今明清佛像多见内残留物为炭末泥，是由炭末经过箩筛的炭末、细砂、粘土组成；
第七步，贴外层背料，俗称“糙泥”。泥料有马粪泥和纸浆泥(马粪泥，干马粪搓碎过筛与粘土加水拌成；纸浆泥由粘土加炉灰末、纸浆、水捣拌而成)；
第八步，阴干后加热脱蜡，焙烧；
第九步，埋包浇注；
第十步，打碎内外范模；
第十一步，毛坯经锉、磨、錾刻纹饰，用椴木炭将锉划痕磨抛光，再鎏金或涂泥金、贴金。
了解了铜佛制作工艺，大家就可以对照特征鉴别真伪了。首先根据佛像外貌判定时代，再根据金色看脱金点及包浆。明清时期内地汉传佛教造像多以鎏镀金、贴金、上金、泥金等装金处理，内地制造的藏传佛像也多有采用。
一般古代鎏镀金厚，成色发熟黄，前胸、盘腿膝盖、胳膊肘、衣摆等人手抚摸处，多为金脱落后发自内胎的氧化铜黑地子，肩弯、衣褶处多有积尘包浆。贴金、涂泥金佛像易脱落地子，行话“见肉泥金”，即佛像泥金脱落面露出的地子。
元明时期有些藏传佛像制作中在镀完金后要做“上红”处理，将镀过金的佛像放在一种树皮红色液汁中煮，使黄金色呈紫黄金色。而现代仿做的铜佛像多为电镀的，金层薄金色发青，露肉处脱金不自然，故意不镀金层或磨掉，再做化学处理。电刷镀的金色虽正，但没有熟金感。顺便提及一点，某些镀金明清佛像的金面可散见一些微粒黑点，属于正常。铸佛铜合金中含有少量铅，铅以软夹杂形式存于铜体中，铜表铅微粒受存放环境影响发生化学反应，膨胀后顶破金饰面所致。
再看刻铭，明代永乐、宣德宫廷造像，一般楷书阴刻“大明永乐年施”、“大明宣德年施”，凡有铸铭的均为后代仿器。清代宫廷造佛像始于康熙年间，乾隆时期达到高峰。六品佛楼造像通常有“大清乾隆年敬造”刻款及佛名、部属三种款。也就是按藏传佛教修行必经过的六个次第(阶段)，即般若品、无上瑜伽品父续、无上瑜伽品母续、瑜伽品、德行品、功行品———最高以大乘教般若品，上上品(又分无上阳体根本父续、阴体根本母续)、上品、中品、下品，共六品。如不动金刚像的下沿正面刻“不动金刚”，背后下沿刻“德行根本”，秘密文殊宝利佛正面下沿刻佛名，背后下沿刻“瑜伽根本”四字，其他还有“般若品”、“功行根本”等。
看内壁残留物也是一个重要方面，我们首先在佛像内壁凹处找一找铸范残留物，如果有黑炭泥、灰色三合土属正常，如有白色石英砂块，必为现仿。再看支撑钉，一般多为四棱铁钉，手工打锻的，有些佛像采用铜钉。钉尖则多为弯曲的，这是由于铸造后掏挖内范芯时，用硬器砸弯的。有的钉大、钉多较明显，有的钉小量少，但也是较易看到的。有些铁钉齐根锈断了，用刻刀挖一下铁锈铁钉根子在铜内。现有做假者用多块小疙瘩铁锈粘在内壁上，或用一截现代圆钉嵌在内壁上，再用酸咬蚀成铁锈状。遇到这种有疑点情况时用刻刀挖一挖，如露出新圆钉、新铜底子必假。
3。辨伪
凡文物有鉴定就有辨伪。清末以来，国内外考古学家和收藏者，对佛像艺术的研究与喜好不断升温，金铜佛像不再是纯粹的崇拜偶像，它也成为代表一种宗教文化的艺术品，特别是近年更是成为收藏者寻觅的对象。因此作伪的佛像也如洪水般泛滥市场之上，这就要求收藏者高度重视，要收藏必先辨伪。一般而言，伪品可分为三类：
第一类，价格不符，也是最易识别的那些粗制滥造的新佛像，一看就知道是作伪的。这些佛像往往大批出现，价格低廉。
第二类，样式是按真品仿造的。这些佛像的制作要考究些，而且还常常会经过做旧，所以较为难辨一些。其中还分以下几种情况：
（1）以真品翻模制造的。这种用真品做模在翻新的作伪法，乍一看整体很像，但真拿在手中就会有过重或过沉的感觉，铜质也很硬，锈色也不自然，鎏金都是以电镀法鎏的金，光泽极不自然。古代是用水银法鎏金，色泽很沉稳，给人以厚实的感觉，虽然经过长期的磨蚀会露出铜胎之色，但古意盎然，这是仿品不可比拟的。如果再看细布翻模的伪品往往在细部交代不清。因为翻模之品，出模后在衣纹、手指、面部等处还必须进行细加工。古代工匠在制作时，对少对佛经所言的要求有些理解，再加上制作上的尽心，自然是现在那些对佛教教义一无所知，急功近利、以营利为目的的作伪者难以比拟的。
（2）以真品为范本重新制作的。这些伪品往往以比较著名的真品为范本，而且多是以图录照片为参考的。因为是参考平面复制立体，缺乏立体感和细部的把握，特别是像的背面、底部、局部纹饰，更会有貌合神离的感觉。所以，看器物更要注意器物的细处，才能不被迷惑。
（3）是以真品为范本综合创造的。在制作前，作伪者找了一此真品和名品为参考，但制作时又不以哪一件为本，而是综合创作的。这类佛像主要是清末民国时古玩行所仿的，仿唐以前的多一点，这就需要我们仔细审视了。但作为“民国仿北魏”、“民国仿唐代”的造像收藏进来，用作参考，也末尝不可。
（4）按传统技艺制造的新佛像，这里主要是指西藏地区的新佛像，还包括一些法器。西藏地区与临近的尼泊尔具有数百年以上的佛像制作历史，特别是一些偏远地区的工匠们，仍然忠实地遵循着古法在制作着各类佛像，他们并不是作伪图财，而是供给信徒崇拜的偶像。所以他们的作品合乎佛教教理，加工之传统技法世代相延，有一整套标准的制作程序，明清以来几乎不变。这些佛像原本不是作伪之品，但有些古玩商将这些佛像加工作旧，一奇货自居索取高价，这就另说了。我们在收入这类藏品时需要特别小心。
第三类，拼凑比较容易迷惑人的就是所谓“移花接木”法作假的伪品。真正难以识别的是那种被称为用“旧佛像改形法”制作的赝品，作伪者将残破的旧佛像依其残破的程度改变成另一形状，或添花纹，或添文字，然后重新进行作旧处理。收藏者一不小心，就会“打眼”。
1、数件拼合。就是将失落的残件重新拼装起来。比如，明代的狮子放上清代的像。
2、真品加伪款。比如将清代晚期的佛像刻上“大清乾隆年制”，来提高身价。
3、新旧拼凑的作伪法。比如缺个座子、缺个背光等，配上新座子、或配上新背光，来充完整的旧品，这主要是卖家希望残缺的物品能以完整的面貌卖个好价钱。以上几点需要用经验来仔细辨别了。
还有一点看封底。古代佛像制作完成按宗教程序还要装藏与开光，才能成为佛教徒供奉的神像。装藏即在佛像内膛放一些佛教圣物，圣物主要是法身、生身舍利，具体为五部大陀罗尼咒、吉祥真言经咒卷，与大成就者所出舍利。还要填充五宝、五甘露、五药、五香等金银珠宝和香料等。大型佛像内置一根塔状“命根”木棍，上部用金汁、中间彩粉，下写墨书真言。装藏完后要用紫铜板封底，藏佛封底是将底沿往内收敲打包住底盖，内地采用剁口法，即用刻刀在佛像底沿剁出铜刺，以铜刺来固定底盖。底盖中部一般都用阴线刻“十字金刚杵”，防止邪魔歪道的袭扰。十字杵因时代与地域不同，图样因地而异稍有不同。内蒙多伦封底嵌入莲座底边较深在5至10毫米间，十字金刚杵图形较小，中心空圆圈或阴阳鱼，十字杵做镀金处理。清代佛像封底多见还有一种边口刮封铁红腻子现象。现假佛像封底十字杵图案乱来，刻线纹刀功不够，线条不顺畅。有腐蚀纹的，线道口沿不是直角而是圆的。多为现代烧焊封死的，少量有剁口靠硬砸将底座内边向内挤胀压住封底，或有剁刺不利，封底封不牢。再者新做封底包浆不是自然生成而是人为做上的，较为明显。
最后，是款识的辨伪。可分为真品伪款、伪品真款和伪品伪款三种。作为者总希望在作伪后能抬高物品的身价，比如，在明代早期佛像上加刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”款，其实，这反而破坏了品相。伪品伪款自然是无一可取，但还有一种伪品真款要注意观察，这就是前面所说的“东拼西凑”造成的，在真品有款的座子或背光上，加上新佛像，像是伪的，可款是真的。以上几点都要求我们看东西要具体、全面、不可拘泥于一点、一处、见小不见大。同时，还可以从字体、字形来分析。总之，还要综合判断，特别注意。
当我们有了一定经验接触过金铜佛像后，还可以通过以下方法辩伪，但只是辨伪的参考:
1） 嗅觉法进行鉴别。古代的金铜佛像或其他木质、陶瓷等材质的佛像，在长时期受人们供奉时被烟火所熏染过，或是长时期埋藏于地下。只要对其仔细进行嗅别，一般都可以嗅到烟火、发霉或发朽的味道，而现代仿制品则完全没有这种味道，即便是有些伪品用烟熏或埋于地下等作旧方式处理，也难免露出破绽，或烟火味过浓，或泥土芳香太浓，为行家所识破。
2）重量辨伪，佛像在鉴定的过程中，佛像入手的比重也是我们鉴定的一个依据，虽然不同时期的佛像用料是不同的，但与新仿制的佛像仍可感觉得出来。新铸佛像的重量较之出土佛像的质量的稍重，行内称之为“压手”。产生这种现象的原因是出土的铜佛像在地下埋藏日久，除器表被腐蚀外，佛像内的材料也不同程度地受到侵蚀，内部产生疏松膨胀现象，因此比重会随埋藏时间的长短相对下降；传世的铜制佛像也会随着长年的流传而减少重量；而新铸的伪器，不管如何伪装均属表面文章，不会伤及到器物内部材料，所以比重较之真器要大。但这不是一成不变的规律，比如元明时期佛像的比重相对较大。
3） 听声，真伪器除比重会产生差异外，敲击器体，发出的声音也有差异，伪器声音清脆悦耳，而真器声音相对发闷。但有一点应当注意，有的“高仿”伪器，在青铜冶炼时除配以一定比例的铅或锡，还合金了一定量的轻型金属，使伪器比重尽可能接近真器，然而佛像中加入了除铅锡以外的其他金属，时间一久器表色泽就会发生变化。
4）有条件也可以在实验室对鎏金铜佛像的锈用硫酸或盐酸进行溶解后根据能否分解出铜离子或杂质离子，可以断定是做锈还是自然锈。
4。收藏
金铜佛像的收藏和其他铜器的收藏基本相同。金属品文物的收藏都要注意防潮、防锈以及修补、去锈等。知识佛像具有宗教遗物的特点。所以我们在收藏中，要注意到它的宗教特性，多少应该带些对宗教的敬意，了解一些宗教仪规，从而区别于一般的金属文物。
5。找乐
在书店，图书馆，网络，拍卖会上的所谓专业书籍里有大量不负责任的图片为了利益扰乱人们。
所以，一定自己多看，看书籍，看博物馆，看庙宇，看石窟，看佛教圣地，逛古玩市场。有些书和地方必须读过，去过，体会过。
一定多比较，先不管真假尽可能把造像亲手把玩，熟悉市场上的赝品，赝品的生产过程。积累经验，不怕打眼。但是打眼后敢于面对现实，接受现实。真的假不了，假的也真不了。
佛像姿态
佛像姿态，可分为坐像、立像与卧像三种。其中，坐像是极为常见的姿态，有结跏跌坐、半跏跌坐、箕坐、跪坐、依坐和蹲踞等形式。
结跏跌坐，又称“双盘”，是佛祖释迦牟尼的坐相。其坐姿态是两足相互交叉置于左右两股上，脚心向上。
此坐法可分为两种：一是先以右足押左股，再以左足押右股（称为“降魔坐”）；
另一种是以左足押左股，再以右足押左股（称为“吉祥坐”）。这种坐法，四平八稳，可让人身端心正，修行坐禅者常用此种坐法。
半跏跌坐，称为“半佛思惟坐”，也称为“单盘”，是菩萨常用的坐相。
它的姿态是单以右足押在左股上（称为降魔半坐），或单以左足押在右股上（称为吉祥半坐）。
立像包括直立像、行经像和曲立像。姿态是双足并立于台坐上。阿弥陀佛、佛陀两旁合掌侍立弟子、菩萨等常用直立像。
行经像，也称为“游行像”。姿态是一脚略向前跨出，表示步行。佛陀常用此像，以表示其在游行说法。
曲立像大多是护法天神在站立时的各种姿态，其身体通常呈现出动势，如举拳或执剑……
卧像只用于释迦牟尼“涅盘”（入天圆寂）时的特殊场合。其姿态只能朝右侧卧。
佛像高低比例
根据佛教有关文献，一般认为寺院大雄宝殿内的三尊佛像—— 一般为竖三世佛（“过去佛”燃灯佛、“现在佛”释迦牟尼佛、“未来佛”弥勒佛）或横三世佛（“东方净琉璃世界”药师佛、“西方极乐世界”阿弥陀佛、“婆娑世界”释迦牟尼佛），其立像高度以5.3米（一丈六尺）为宜，造像术语称为“丈六子母金身”，坐像高度以2.7米为最合适。
中国佛像艺术家曹厚德、杨古城先生在长期的造像生涯中，对佛身的各部分比例进行整理，得出一套量度计算公式。
一、坐式佛像量度计算公式
头部长度是佛像总高×0.28；头部宽度是佛像总高×0.224
头部深度是佛像总高×0.25；肩高度是佛像总高×0.7
两肩宽度是佛像总高×0.5； 两肘宽度是佛像总高×0.6
两膝宽度是佛像总高×0.7； 胸部厚度是佛像总高×0.33
膝前至臀部的进深度是佛像总高×0.65
膝的高度是佛像总高×0.2；颈的宽度为肩宽的1/3
手长与面部长度相等；足长与头部长度相等；足的宽是足长的1/2
面部（额际头发线至下颔）是头长的3/4；开脸以“三停五眼”划分。
二、立式佛像量度计算公式
头部长度是佛像总高×0.18； 头部宽度是佛像总高×0.16
头部深度是佛像总高×0.17； 两肩宽度是佛像总高×0.3
两肘间的宽度是佛像总高×0.4；两脚的宽度是佛像总高×0.3
胸背厚度是佛像总高×0.22； 两手合十的手至背的厚度是佛像总高×0.3
其余与坐式佛像相同。
三停五眼
是中国古代画家根据成年人的面部五官位置和比例归纳出来的一种人物面部的普遍规律，它阐明人体面部正面观的纵向和横向的比例关系，因此，三停五眼成为衡量人的五官大小、比例、位置的准绳。
三停——指将人面部正面横向分为三个等分，即从发际至眉线为一停、眉线至鼻底为一停、鼻底至颏底线为一停。
五眼——是指将面部正面纵向分为五等分，以一个眼长为一等分，即两眼之间距离为一个眼的距离，从外眼角垂线至外耳孔垂线之间为一个眼的距离，整个面部正面纵向分为五个眼之距离。
佛像“相”“好”
世人在塑造各类佛的造像时，均以释迦牟尼的行相为样板，并归纳出“三十二相”、“八十种好”，合称为佛的“相好”。
“三十二相”又称“大丈夫相”、“大人相”，谓佛陀生?容貌神?，?同凡俗，其显着特征有三十二个，具体为：
1．足下安平?相； 2．足下二?相(也作『千??相』)，脚心有?宝(神奇的战??)的肉纹。
3．长指相。 4．足跟广平相。
5．手足指缦网相，手足指间如蹼?。 6．手足柔软相。
7．足趺高满相。 8．伊?延瞭膊相（或『如?王相』），股骨如?那样纤好。
9．正?手摩膝相。 10．阴藏相（阴部如马）。
11．身广长等相。 12．毛上向相。
13．一孔一毛生相。 14．?色相。
15．丈光相，身光照四面各一丈远。 16．细薄皮相。
17．七处(?足、?掌、?肩、脖项)?满相18．?腋下?满相。
19．身体平正威仪严肃如狮子王相。 20．大直身相。
21．肩圆满而丰腴相。 22．四十齿相。
23．齿齐相。 24．牙白净相。
25．狮子颊相。 26．味中得上味相。
27．广长舌相。 28．梵声相，声音清凈深远。
29．真青眼相。 30．眼睫如牛王相。
31．顶成肉髻相。 32．眉间白毫相。
其中的『眉间白毫相』，是佛于?法前后经常向外放射光辉的地方；所谓『顶成肉髻相』，则是现代人辨?佛像的重要标志。
“八十种好”，全称是“八十种随形好”，是随三十二相而出现的，即所谓“相”，是指大相；而“好”是补充大相不足的小相。八十种好，是讲释尊容貌的八十种微细隐密难于一眼看明而须待出的特征。主要讲的是头、面、鼻、口、眼、耳、手足各处的奇特长相。大致为：
无见顶相、鼻高不现孔、眉如初月、耳轮垂埵、身坚实如那罗延、骨际如钩锁、身一时回旋如象王、行时足去地四寸而现印文、爪如赤铜色薄而润泽、膝骨坚而圆好、身清洁、身柔软、身不曲、指圆而纤细、指文藏复、脉深不现、踝不现、身润泽、身自持不逶迤、身满足、容仪备足、容仪满足、住处安无能动者、威振一切、一切众生见之而乐、面不长大、正容貌而色不挠、面具满足、唇如频婆果之色、言音深远、脐深而圆好、毛右旋、手足满足、手足如意、手文明直、手文长、手文不断、一切恶心之众生见者和悦、面广而殊好、面净满如月、随众生之意和悦与语、自毛孔出香气、自口出无上香、仪容如狮子、进止如象王、行相如鹅王、头如摩陀那果、一切之声分具足、四牙白利、舌色赤、舌薄、毛红色、毛软净、眼广长、死门之相具、手足赤白如莲花之色、脐不出、腹不现、细腹、身不倾动、身持重、其身大、身长、手足软净滑泽、四边之光长一丈、光照身而行、等视众生、不轻众生、随众生之音声不增不减、说法不着、随众生之语言而说法、发音应众生、次第以因缘说法、一切众生观相不能尽、观不厌足、发长好、发不乱、发旋好、发色如青珠、手足为有德之相。
《造像量度经》 造像仪轨范本
在漫长的佛教发展史中，众多信众用各种美术的形式去描绘诸尊，由于佛与菩萨的形象大多被《造像量度经》等权威书籍规范，程序化的标准像占了很大比例。《造像量度经》认为：佛纵广各120指，是就画像平面而言，如是胎偶立体像，加上凹凸的部位，纵广都是125指。（《造像量度经》所用的尺度，为相对的尺度，以所造佛像的中指阔度为基本单位，称为“一指”。即“指”——所造佛像中指的宽度。）
其构成全身120指高度的各部分，具体如下：
画像平面
（共120指） 肉髻高4指 肉髻根至发际4指 发际至颏下边12指 颈4指 颈下边至心窝12指
心窝至肚脐12指 肚脐至阴藏12指 胯骨4指 大腿24指 膝骨4指
小腿24指 脚跟4指
立体雕像
（共125指） 在发际、下颏、心窝、肚脐、密芷处、足踵各加 指
大腿和小腿各加l指，共加5指
肉髻及发际：肉臀高4指，发顶至发际4指。
面部：面部12指，在12指的长度中划出二等份，每份为4指。从发际到鼻根的眉间白毫处为一份(即额头)，从肩至鼻头又为1份，从鼻头至下颏又为1份(如果是雕塑则在下颏处加 指，鼻子高为1指。面之3分颇似中国绘画传统中的“三停”)，面宽亦为12指与长度相等成满月面。
头的局部，包括立体的造像量度：
肉髻高宽4指，周长12指。如有宝髻，宝譬高宽2指，周长6指(桃形金色)。
发际的周长45指，发厚2指。头的中部周长三十六指，即面长宽的三倍，头顶圃如宝盖，直径十二指。
白毫相：从发际向下3指为白毫，白毫细纤柔软呈右旋(逆时针方向)，毫未向上，形成的圆形为1指宽。
眉：从白毫向下 指处，再向左右各 指为两眉前梢，从眉头至眉尾为4指长，眉尾对耳尖根部。眉中间的宽度为 指，两头渐细，整个眉形如初二的月牙。
眼：为人定相，形似长弓，从眉隆起的最高处向下1 指至上眼皮为眼泡，如果是雕塑则在眼皮包含眼球的部位凸起 指，形如莲花瓣；眼宽(从上眼皮至下眼皮呈入定相的半合眼) 指，长(左右横量，不含眼角)3指(加左右眼角的 指合眼长4指)。在眼长3指内平分3份，中份为黑眼珠，黑眼珠再平分5份．中份为眸子。色：眼白为珍珠色，黑睛黑中透红，眼角肉淡红色，眸子最黑，描金圈使之发金光如电，眼睫亦为红黑色，长而密如牛的睫毛。
鼻子：分为山根、鼻头、鼻孔、鼻翅、鼻柱。山根(鼻根)起于内眼角，山根高宽都是1指，从山根向下，鼻粱隐约地弓弯，鼻头圆满，如果是雕塑，鼻头连鼻柱高出1 指，鼻翅高1指，宽 指，弯回匀美，鼻孔规圆而侧视不见窍孔，深1指。鼻孔的边与鼻柱相齐，鼻子总宽大致为2指多一点。人中：从鼻向下至上唇1 指，凹槽宽 指，并凹入上唇 指。
唇：上唇，左右量长2指，上下宽 指，在人中凹入的上唇中间向下凸出 指，形成圆满的如同相思果一样的形状，上唇的 加上凸出的 ，合计宽1指。嘴角：两边角各长1指，梢向上翘如花瓣的尖，好似含笑，此为佛之口相。下唇，左右量长1 指，上下宽也是1 指，但除去与齿相接的部分，实际只宽1指，并且在中间处凹进，形成两边弯垂，中间上弓的形状(图)。
牙：共40颗，坚固洁净，但一般不表现。下颏：从下唇向下2指为下颏，宽4指，沿边叠折成双下巴，为佛之重颏相。如果是雕塑，从下颏到喉颈，进深是4指。
耳：耳与眉齐，全长9 指，其中耳叶长4 指，宽2指。耳垂长5指、宽1 指。耳朵(耳洞门旁立，形如将开未开之花朵)，有两个“凸”，上凸圆，下凸扁(雕塑较易表现)，横宽1指，厚度(雕塑)1 指(图)。耳洞门一指，窍孔 指(绘画一般不表现)。耳槽横阔1指多一点(雕塑加其深度可为2指)，从上沿耳叶向下弯寓根底一指处，斜对耳朵处转起一个凸，高有 指，形亦似耳朵，然后再落回耳根并与耳朵相连，槽上部分丫形岔，两岔各 指宽，其中内枝渐细而尖收藏于耳轮边下，外枝沿耳叶下渐渐散投。从分岔处向上至耳尖为1指，宽1 指。立体的雕塑又要了解以下的量度：耳叶背宽1 指，正面两耳恫相距18指，脑后两耳根相距14指。
——————以上为整个头部各部分的量度。
脖颈：脖子圆满如瓶，高4指，宽8指，周长24指(立体的)，喉下有三级纹，上纹在距下巴根 指处，中纹在上纹1 处，下纹在中纹2指以下处。三级纹都要圆弯并且两梢浙细而上翘，长度以颈宽为限。
肩及手臂：肩从颈边至肩胛横量12指(即一个面长)，从颈正中(颈窝)至肩胛为16指。从肩胛至手中指全长48指(四个面长)，整个手臂要柔软如意，如象鼻之弯转(图)。其中，大臂(白肩至肘)长20指，臂根最大的周长20指，宽7指，若手做垂式，两肩横加各4指。小臂(自肘至腕)长16指，宽5指，周长16指。
手(自腕至中指尖)长12指(即一面长)。其中手掌长7指，掌基(掌与腕相接处)宽6指、掌极宽处7指，生指处5指宽。手指：从手掌正面看，中指长5指，平分3份为3节，食指至中指上节的 处，亦平分3份为3节，无名指矮中指 指，三指的根处基本相齐，中指微高。小手指的长度到无名指最上节的节线处，根比中指低 指。以上是从掌面看的量度。从手背看，中指上节长2指，中节长2 指，下节长3指，手背长只剩下4 指，其它三指也如此推度。四指的周长，指根周长为指长的 ，即，中指周长3指多——点，食指周长3指，无名指周长将近3指。指梢的周长为指长的 ，即中指尖周长将近2指，食指略尖，无名指又尖。大拇指，长4指，分为二节，生根处比食指低3指，距腕处又5指，周长4指。指甲：位于各手指上节上半处，在指甲梢处，要比手指长出 指，指甲根沿边的皮宽 指(用线表现即可)。手的色相：手掌须丰满平坦，光滑红润，色如丹砂，手心有千辐轮相，此为“三十二相”之一，手脚都有，也就是在手、脚心现一千辐轮宝的肉纹相，此相能摧伏怨敌、恶魔。相纹右旋。五指之间，即大拇指的下节与食指根，及其它三指的下节都有薄皮相连(此亦为“相好”之一)。指肚饱满。指甲色如红铜而明亮，高出指尖的 指，如白玻璃光亮无垢。
——————以上为手、臂的量度。
体腔：即上半身的量度：全长25指。其中：从喉至心窝(与乳齐的位置)12 指，从心窝至肚脐12 指。两腋处的胸、背宽都是25指。从腋向里平量6指处为乳头，两乳相距12指，乳头直径为 指，圆光宽 指，乳头高 指，圆光(即乳晕)为酱色。两乳处的胸、背宽都是22指。两乳下2指处的胸、背宽都是20指。脐上1指处的宽度为15指(如此看来，佛的上体呈健壮的倒三角形)。脐处的宽度为16指，脐孔，圆而不显，纹右旋(逆时针方向)内折，宽一指，深一指。以上为平面的量度。立体的还附加有：两腋处的胁厚8指，周长66指(即5 个面长)。两乳处的胁厚10指，周长60指。脐上1指处的周长45指。脐处的周长48指(即四面长)。
——————以上为上身量度。自肉髻至脐，合计全长48指。
胯骨：胯骨在脐下4指处，两胯边相距24指，密处(档部)两外边相距25指，立体周长54指（四个半面长)。菩萨两外边相距只19指。
阴藏：自脐向下12指处为阴藏，与胯骨成三角形，上面两角正好是两臀尖，下面的角为阴藏，阴藏如马王，阴茎内缩小露。密囊垂状，纵长5指，宽4指(印度早朋佛像有此相的表示，中国的造像多不令显露)。
股长：（即大腿的长度）：从胯至膝长24指，根宽12指，中部宽11指，近膝处宽9指。周长，为宽度的3倍。
膝：膝盖骨长4指，宽9指，周长为宽的3倍，由于膝盖骨凸起，雕塑时再加1指，故周长实为28指。
胫：（即小腿）：从膝至脚跟上，不含脚跟，全长24指，与大腿长度相同。其中，腿肚宽7指。脚脖宽5指。周长为宽的3倍。脚踝的高宽都是3指，后边宽2指，踝骨不显。
脚：脚后跟：高4指，盈满规圆，凸尖处宽3指。
脚掌：长(不含脚趾)12指；宽，趾跟为6指，脚心为5指，脚跟底为4指。
厚，里边2指，外边1指。
脚背：饱满如龟背，脚背生处比脚跟高 指。
脚趾——大脚趾长：肚面2指，侧边3指，背面3指，厚1 指，周长五指。
二趾与大趾同，只是略薄。
其余三趾渐略短，略薄，到小趾只厚1指。
除大趾二节外，其余四趾为三节。趾甲：位于上节半处，色与缦网都与手相同，轮相妙纹亦与手同。
——————以上是如来佛的妙相。凡画三世佛、弥勒佛、药师佛、七佛、八十八佛等一切化身佛，都可以此为准。
佛像威仪 庄严之式
佛陀三十二相、八十种好，摄受众生，菩萨身相庄严，为世人所敬仰，甚至经中记载比丘相貌合仪而度人修道，由此，佛门非常注重威仪。佛像制作除主尊之外，还须庄严威仪，主要体现的有台座、背光、手印、手中持物等。
佛像台座
佛像一般安置于台座之上，给人以崇敬与敬畏的感觉。台座的形式有多种，不同的佛像采用不同的台座，常见的有“莲花座”、“禽兽座”、“荷叶座”、“云座”、“瑟瑟座”等。
莲花座，是由莲花形象组成的台座。莲花是佛教的象征，所佛陀和菩萨多安置在莲花座上。
常见莲花座分为三部分：上部为“莲花部”，由莲肉、莲瓣组成；中部为“座身部”，由敷茄子请花（即象征浮在水面上的荷叶）组成，犹如一个托起莲花的花盘；下部为“座基部”，一般为三层，由上框座、下框座和反花（莲瓣向下的荷花，称为覆莲）组成，形状有八角、六角、四角等。（图）
禽兽座，以神禽瑞兽为形象的台座。常见的有狮子、白象、孔雀、大鹏金翅鸟等。其中，以狮子最为普遍，如文殊菩萨的青狮；其次为白象，如普贤的坐骑为六牙白象；以孔雀为坐骑的，也屡见不鲜，如阿弥陀佛、孔雀王母菩萨、莲花虚空藏等均以孔雀为坐骑。
佛像背光
作为超越常人的神化形象——佛和菩萨，其佛体上能发出的光焰，称为“背光”。可分为“头光”与“身光”。
“头光”又叫“顶圆光”，其火焰是由眉间的白毫放出的，是佛“三十二相”中的“眉间白毫相”的呈现。此光焰聚集于头部的后方，常见的有火焰形、宝珠形、圆形等；
“身光”又叫“举身光”，其光焰是由身体上放出的，是佛“三十二相”中的“常光一丈相”的体现。身光通常与头光融合在一起，常见的有火焰形、莲瓣形、宝珠形、圆形、轮形、船形等。
一般而言，佛有头光与身光，菩萨只有头光没有身光，罗汉和弟子则没有背光。
佛像手印
在佛像造型中，手的动作极为重要，根据梵语意译，佛像各种手势的姿态称为“印相”，也称“手印”或“印契”。手的形状和动作，代表各类佛像所传达的不同意思。基本印相有：
一、 禅定印。这是一种身心安静专一、排除各种杂念、深入冥想状态的印相。姿态为坐势，双手相对，仰放在膝上至脐下一带，两拇指的指端相接，右手需置于左手之上。
二、降魔印。又称“触地印”，即用法力来降伏恶魔。手势为：左手自然下垂，掌心向内，食指伸直指向地面，指尖和地面相触。
三、施无畏印。具体手势为：右手上举胸前，齐肩，掌心向外，手指自然伸直。其寓意是佛以大慈之心愿，用无边的法力，消除众生的恐惧，引导走上佛的正道。
四、施愿印。又称“与愿印”，左手自然下垂，掌心向外，寓意佛以大慈之心愿，使众生祈求之愿都能得到实现。施愿印与施无畏印通常相配合使用，是释迦牟尼的常用印相。
五、阿弥陀佛的九品印相
阿弥陀佛为西方极乐世界的主宰。他迎接前往西方极乐世界的众生，并根据众生在人世间的不同修行程度（众生依其能力、素质、行为等，可分为上品上生、上品中生、上品下生；中品上生，中品中生，中品下生；下品上生，下品中生，下品下生等九品相），在其死后便按不同的待遇接引他们往生西方极乐世界。
佛像的服饰及衣纹
中国佛像造像不同，服装服饰也各有差异，有的简单朴素，有的雍容华贵，有的则是威武慑人。根据场合的不同，佛所穿的衣服也稍有差异。中国佛像的衣纹，在受到造像仪轨的约束下，通过衣纹的走向、折变，自然地呈现出佛像的体态和身段。如菩萨衣纹，圆润轻柔，流畅自然；佛陀、金刚力士的衣纹，刚劲厚重，奔放有力。
通常，佛的上身穿僧衣（一种从左肩穿至腰下的长形衣片），佛的下身为裙衣，没有带襻的装饰，只有以带束衣成褶。当佛在大众受戒说法或外出时，则在外面再穿上大衣（大衣穿法有正规又严肃的“右袒”式，即将右肩裸露在外和“通肩”式，即在偏袒右肩后，再设法遮住右肩两种）；
罗汉的服饰也比较简单朴素，一般身披袈裟，大多为光头、跣足，也有穿僧鞋；
菩萨服饰一般是头戴宝冠，胸垂璎珞，手足饰有环钏，显得丰富而漂亮，气度非凡。
法部中的天王、韦驮、金刚以及其它神将，其装饰形同中国古代武将。
链接——衣纹在佛像服饰的色泽处理上，甚为讲究，一般有三种形式：
一种为贴金佛像，即佛像外表均为金身。贴金佛像的衣纹须考虑贴金之后的金光反射作用，衣纹处理宜细而密，以达到薄纱透体的效果。
一种为彩绘佛像，即佛像服装在种种图案要做精绘细描；彩绘佛像的衣纹应疏而浅，纹折不能有大的起伏，以方便上色时彩笔的运用，使精描细绘的图案和整体形象相协调，起到衬托佛像的作用，达到较完美的效果。
另一种为单色平涂佛像，即佛像的各部位只需涂上均匀的色彩便可以。单色平涂佛像的衣纹处理则宜刚健强劲，宜深刻，运用光线的明暗变化来表现衣纹的起伏转折，加强服装的质地效果。
造像
佛是佛教中的最高等级，其造像不同于凡夫俗子，有许多仪规，即“三十二相”、“八十种好”。佛部诸尊之造像，皆以释迦牟尼佛之形象为基本——采取出家形态，身着法衣，而无璎珞等严身之具。着法衣之式样有通肩及袒肩之区别。发型为螺发，头顶高出之部分为肉髻，额有象征智慧之白毫（白色旋毛）。佛部诸尊之区别主要依手之印相，印相是诸佛内在觉悟表现于外的形式。所以，诸佛造像大都相似，有“千佛一面”之说。
释迦牟尼佛
释迦牟尼是佛教的创始人，世人称之为“佛祖”。佛祖释迦牟尼的造像大多坐落于石窟和著名佛寺中。释迦牟尼的造像有坐式、站式及卧式，形体均为高大型。
阿弥陀佛
是佛教中“西方极乐世界”的教主。其名号有十三个，其中以“无量寿佛”、“无量光佛”最为著名。据《无量寿经》记载，阿弥陀佛在西方极乐世界中，通常是高坐于莲台上，左右分别有观世音菩萨和大势至菩萨为胁持，世人称这三位圣人为“西方三圣”或是“阿弥陀三尊”。
药师佛
是“东方净琉璃世界”的主宰佛，全称“药师琉璃光如来”，又称“大医王佛”。传说药师佛在成佛前曾发下十二条大愿，以解救众生。其中最主要的一条是为活人消除一切疾病和灾难，让众生安乐健康，延年长寿。
中国上规模寺庙的大雄宝殿中，一般供有三尊大佛，呈横一字形排列，表现中、东、西三个不同世界的佛。其中供奉中方的是释迦牟尼，右边是西方的阿弥陀佛，左边的是东方的药师佛，这三方大佛在佛教中称为“横三世佛”。
药师佛有两尊菩萨作为胁持，左边是“日光遍照菩萨”，手持一日轮；右边是“月光遍照菩萨”，手持一月轮。合起来称为“东方三圣”，又称“药师三尊”，其寓意为：日月皆升于东方，其发出的光明遍照众生，使众生俱得康乐。
药师佛造像的形制，一般为结跏蹀坐于莲花台上，左手持药钵，表示甘露，右手持药丸，施给病人。也有持锡杖，持药壶的；也有施无畏或禅定印的。
随着佛教教理的发展，佛陀观便分为法、报、应三身，即按照佛教教义解释，一佛具有三身，如佛祖释迦牟尼可分为“法身佛”（以佛法成身，体现佛法本身）、“报身佛”（证得了绝对真理获得佛果而显示了佛的智慧的佛身）和“应身佛”（释迦牟尼的生身）三种不同的身。其中，大日如来为法身佛、阿弥陀佛为报身佛、释迦牟尼佛为应身佛。
燃灯佛
是佛门中辈分最高的过去佛，又称“锭光佛”。燃灯的早期造型有浓重的印度色彩：大耳垂肩，鼻梁隆挺，双目凝视，面目端庄。右肩袒露，薄衣透体。为体现燃灯的特征，其头光和背光往往以火焰纹为图案。
弥勒佛
是未来世界的主宰佛，即“未来佛”。弥勒，是梵文的音译，意即“慈悲为怀”，在佛经中，慈悲的含意是“去苦予乐”，无条件地使对方得到快乐谓之“慈”，无条件地为他人除去苦难谓之“悲”。
正宗的弥勒佛造像，带有印度佛像艺术特征，庄严肃穆，凝神入定，常以三世佛的形式出现，中间为释迦牟尼佛，左边为燃灯佛，右边为弥勒佛。
大日如来
是密宗世界的中心之佛，和东方的阿众佛、南方的宝生佛、西方的阿弥陀佛、北方的不空成就佛组成“密宗五方佛”。密宗的“大日如来佛”称为毗卢遮那佛，按照教义，大日如来可分为金刚界大日如来和胎藏界大日如来。一般而言，如来像大多披薄衫，结螺发，称为“如来形”，而大日如来的造型则是“菩萨形”，密教中的大日如来戴五佛冠，冠中有五化佛。宋代之后，中国的大日如来，主要是金刚界的大日如来，其形象为头戴白色五佛冠，系臂钏、腕钏及璎珞项链，手结大智拳印，结跏跌坐于莲台上。胎藏界大日如来的形象为头顶金色发髻，手结法界定印，安坐于赤色莲花台上。
造像
菩萨，音译是“觉有情”、“道众生”、“道心众生”。其职责是协助佛，用佛的宗旨和教义，解救在苦海中挣扎的芸芸众生。其中，普贤菩萨与文殊菩萨同为佛祖释迦牟尼的胁持，三者组成“华严三圣”；普贤菩萨、文殊菩萨与观世音菩萨一起，并称为“三大士”。
观音菩萨（大悲）
又称为“观自在”、“观世音自在”等，以慈悲救济众生为本愿。观世音菩萨的形象，以二臂之正观音为其本形，造像注重“相好”、服饰和手印的规范，一般而言，菩萨的造像柔丽慈祥。早期的观音带有西域人的风姿，长眉、高鼻、裸露上身，北魏使其的观音面容娟秀，隋唐时期的观音雍容丰硕，宋代的观音潇洒飘逸，明代形成了观音正宗的形象。明代东越胡应麟辑有《观音大士五十三慈容》的画册。
三十三观音
菩萨与佛一样，拥有法身、报身和化身。观音菩萨能展现出三十三种不同身份的化身变相，演变出三十三观音。《妙法莲花经观世音菩萨普门品图证》中对三十三观音有翔实的记载，其名号依次为：
1. 杨柳观音：右手持莲，左手放掌于胸前或拿净瓶。
2.龙头观音：乘龙头在云端，教化天龙的化身。
3.持经观音：坐岩石上，右手持经，左手置膝。
4.圆光观音：在圆光火焰中，合掌坐于岩石。
5.游戏观音：乘坐五彩云，左手置偏脐处，做游戏相。
6.白衣观音：着白衣，手结定印，跏趺坐于软草石头上。
7.莲队观音：合掌，坐于莲池中莲花座上。
8.泷见观音：又名飞瀑观音，倚于继崖上观瀑布。
9.施乐观音：右手掌颊，倚于膝上，左手插腰。
10.鱼蓝观音：手提装鱼的篮子，亦有乘坐大鱼背。
11.德王观音：趺坐岩石上，右手持绿叶一枝，左手置膝上。
12.水月观音：在月光下乘莲华舟于海上。
13.一叶观音：乘一片莲华，漂荡水面。
14.青颈观音：坐在断崖边，右膝立起，右手放右膝上，左手扶崖壁。
15.威德观音：右手着地，左手持莲华，右岩上观水。
16.延命观音：倚于水岸岩边。能除诸毒害寿命之物。
17.众宝观音：右手着地，右足伸展，左手置于立着的膝上。
18.岩户观音：端从于岩石洞窟内。
19.能静观音：伫立海边岩石上，作寂静相。
20.阿耨观音：左膝倚背在岩石上，两手相交，远眺海面。
21.阿么提观音：即无畏观音，左膝倚于岩上，二手置于膝上。
22.叶衣观音：从于有草的岩上。
23.琉璃观音：别于高王观音，乘一叶莲花瓣，轻飘于水面。
24.多罗尊观音：又称为救度母，直立乘于云上。
25.蛤蜊观音：相传唐太宗石蛤蜊，刨而不开，焚香祈求，忽然蛤蜊变公菩萨。
26.六时观音：右手持经箧的立像。
27.普慈观音：双手千法衣垂于前方，立于山岳之上。
28.马郎妇观音：观音化身美丽女子劝大家学佛，以手提鱼蓝为主。
29.合掌观音：立于莲台，虚心合掌势。
30.一如观音：坐于云上之莲花座，树立左膝有降伏雷电之姿。
31.不二观音：乘坐浮于水面的莲叶。
32.持莲观音：乘莲叶，两手持莲蓊，显现童男童女之体。
33.洒水观音：右手持瓶作水之相者。
文殊菩萨（大智）
全称为“文殊师利”，音译意为“妙德、妙吉祥”。自古以来，文殊一直被视为深具智慧的菩萨，广受世人的崇敬。文殊菩萨的造像大多戴一项五髻宝冠，顶上头发梳挽成五髻表示大日如来之五智，称为“五髻文殊”。也有梳成六髻、七髻的，称“六髻文殊”或“七髻文殊”。面貌端庄丰满，左手执青莲花，表示清净圣洁，右手持金刚宝剑，表示斩断一切烦恼。也有的文殊造像手拿如意或箧经。
文殊菩萨常骑坐在青狮子上，狮子是“百兽之王”，素以勇猛威武着称，在佛教中则比喻佛法的威力（也有的文殊造像是坐在白莲台上）。文殊的服饰各有千秋，有身穿袈裟的僧形文殊，有披盔戴甲的戎装文殊，更多的是斜披长巾，面相丰满圆润，长眉人鬓、璎珞严身的菩萨形象。
普贤菩萨（大行）
按梵语音译有普天同庆、遍地吉祥之意。普贤的修行证实了文殊的智慧，两者融合表现了大乘佛教的理想。《普贤延命经记》具体讲述了普贤的形象：头戴五佛宝冠，由一个三头白象王背负。象足踏在金刚轮上，下有5000群象，全身放出金色宝光。
地藏菩萨（大愿）
是象征大地的菩萨。佛经称其“安忍不动犹如大地，静虑深密犹如密藏”，故称“地藏”，意指大地之藏。根据佛经，地藏菩萨众系六道，连接生死，救济亡者罪孽，使其在阴间得到解脱。所以，地藏菩萨是深受民间信仰的一位救苦救难的菩萨。中国地藏菩萨造像，多为男身男相，头部剃光，呈现出朴实无华的寺院僧侣形象。有的左手持宝珠，右手施与愿印，呈舒相坐式；有的右手持锡杖，左手持钵，作云游僧状；也有的一手持锡杖，一手持宝珠，或是手持幡幢、莲花等，呈僧侣状。地藏菩萨大多光头大耳，胸前挂着璎珞、项链等饰物，象征其为财富菩萨。
汉部造像
罗汉是修行得到的高僧，是梵语音译“阿罗汉果”的简称。罗汉又称“声闻”，意思是“以佛道声，令一切闻”，是弘扬佛法之意。罗汉形象在中国佛教造像中极为普遍，有“十大弟子”和“十八罗汉”。
“十大弟子”
大迦叶、阿难陀、舍利弗、目犍连、富楼那、须菩提、迦旃延、阿那律、优波离、罗睺罗。他们具有独特的功能和技巧。
大迦叶 — 头陀第一 阿难陀 — 多闻第一 舍利弗 — 智慧第一
目犍连 — 神通第一 富楼那 — 说法第一 须菩提 — 解空第一
迦旃延 — 论议第一 阿那律 — 天眼第一 优波离 — 持戒第一
罗睺罗 — 密行第一
其中，大迦叶与阿难陀在创立佛教中付出了大量的精力，广受佛教徒称颂。因此，在中国佛教寺院的塑像和壁画中，大迦叶与阿难作为释迦佛的左右胁持，站立两旁，形成一佛两弟子的布局。有时，他们与文殊、普贤二菩萨一起，共列佛祖的两侧。
大迦叶——造像与欧洲人相似，高额、陷目、隆鼻，一般的造像多为握拳、托钵、张口欲语或者是双手合十而恭立的形态。
阿难陀——造像多位合掌状，或手持藻瓶，也有袖手恭立的，是一位面部端庄丰满，眉目清新秀气，神态优雅娴静，体形健美壮实的中青年形象。
阿罗汉果的意译为“应供”、“杀贼”和“无生”。
“应供”是修得罗汉果位者应长期受人、天供养；
“杀贼”是获得罗汉果位者已杀尽种种扰乱人们内心清净、妨碍修行的有害情感之“贼”；“无生”是修得罗汉果位遮已圆满一切功德，进入永恒不变的涅盘境界，不再遭受“生死轮
回”而投胎转世的痛苦。
十八罗汉
举 罗汉：迦诺迦跋厘隋阁，是一位托化缘的行者。
伏虎罗汉：宾头卢尊者，曾降伏过猛虎。
喜庆罗汉：迦诺伐蹉尊者，原是古印度一位雄辩家。
看门罗汉：注茶半托迦尊者，为人尽忠职守。
静坐罗汉：诺距罗尊者，又为大力罗汉，因过去乃武士出身，故力大无穷。
长眉罗汉：阿氏多尊者，传说出生时就有两条长眉。
挖耳罗汉：那迦犀那尊者，以论“耳根清净”闻名，故称挖耳罗汉。
骑象罗汉：迦理迦尊者，本是一名驯象师。
乘鹿罗汉：宾罗跋罗多尊者，曾乘鹿入皇宫劝喻国王学佛修行。
开心罗汉：戍博迦尊者，曾袒露其心，使人觉知佛于心中。
探手罗汉：半托迦尊者，因打坐完常只手举起伸懒腰，而得此名。
托塔罗汉：苏频陀，是佛陀所收最后一名弟子，他因怀念佛陀而常手托佛塔。
芭蕉罗汉：伐那婆斯尊者，出家后常在芭蕉树下修行用功。
过江罗汉：跋陀罗尊者，过江似蜻蜓点水。
布袋罗汉：因揭陀尊者，常背一布袋笑口常开。
降龙罗汉：庆友尊者，传说曾降伏恶龙。
笑狮罗汉：罗弗多尊者，原为猎人，因学佛不再杀生，狮子来谢，故有此名。
沈思罗汉：罗罗尊者，佛陀十大弟子中，以密行居首。
护法部造像
护法部由护卫执法的诸神组成，其职责是保护佛祖、佛法。护法神数目众多，瑰丽多姿，其中有威严慑人的四大天王、英武潇洒的韦陀天将、横眉怒目的金刚力士等等，他们都有自身独特的神通和法力，驰骋活跃于天上、凡间、水中、地下，显示佛国的气势和力度。
四大天王
通常，寺院天王殿两旁的四大天王，俗称四大金刚，他们分别是东方持国天王，南方增长天王，西方广目天王和北方多闻天王。
北方多闻天王——梵语音译为“毗沙门天”，经常出面维护如来佛的到场，常听闻如来佛的说法，故名“多闻”。早期毗沙门天的形象为金色，披金刚甲胄，戴金翅鸟宝冠，佩长刀，左手托起宝塔，右手持矟拄地，或一手持矟、一手托腰。也有的执印度式的三叉戟或长刀，足踩夜叉鬼。中国式“毗沙门天”，名为“魔礼海”，他手持混元珍珠宝伞，用以制服魔众，头戴毗卢宝冠，脚登虎头宝靴，掌管“风调雨顺”中的雨。有站式，也有立式。
东方持国天王——梵语音译为“提多罗咤”，意为“持国”。他以慈悲为怀，保护生灵，护持国土，故以“持国”为名。早期持国天王的形象为白色，身着天衣，左手伸臂持刀，右手仰掌托珠或执矟拄地。也有身为青色的，紫发，着红衣甲胄，手持大刀。也有人认为，持国天王在佛教中主持乐神，所以弹奏琵琶，意欲用美妙的音乐来招引众生皈依佛门。目前中国寺院中的持国天王，名为“魔礼红”，他头戴宝冠，神采奕奕，脚蹬虎头宝靴。有坐式的，也有立式的。其手持琵琶，掌管着“风调雨顺”中的调。
南方增长天王——梵语音译为“毗流驮迦”，意为“增长”。他能传令众生，增长善根，护持佛法，故名增长。早期增长天王的形象为赤紫色，绀发，穿甲胄，一手叉腰，一手持金刚杵，脸显忿怒相。中国式“毗流驮迦”，名为“魔礼青”，他头戴宝冠，脚登虎头宝靴，全身以青色装饰，手持一把青光宝剑，耿耿忠心，护持佛法。有站式的，也有立式的。取手中青光宝剑“锋”利的谐音，掌管“风调雨顺”中的风。
西方广目天王——梵语音译为“毗留博叉”。意为“广目”。他能时时睁开自身清净的天眼，广泛地观察世界，护住人民的安宁生活，故名广目。广目天王早期的形式为肉色，身着甲胄，臂挂黑纱，面露微笑，右持笔书写。也有的为左手抓一颗夜明珠，右手持一根赤索。中国式的广目天王，名为“魔礼寿”，头戴宝冠，脚登虎头宝靴，全身为红色，威武慑人。相传他为群龙的领袖，所以右手抓住一紫金龙，龙头向上，看着左手的一颗明珠，龙身则缠绕在右臂上。也有将紫金龙改为花狐貂的。其掌管“风调雨顺”中的顺。
韦驮
素有佛教护法神之称。在中国佛教中，韦驮曾守护国伽蓝，所以建寺庙必奉韦驮为守护神。韦驮的位置在天王殿中，一般站在笑脸相迎的大肚弥勒佛身后，背对山门，面朝大雄宝殿。韦驮具有中国古代将军形象，他一般蓄发戴冠，身披金甲，威武中透出英俊之气，魁梧伟岸、年轻端庄。其面如童子，表示他的赤字之心，手持宝杵（又称金刚杵，是古印度一种十分坚固的兵器），用以镇压扰乱佛门的魔鬼。
在塑造韦驮形象时，宝杵的放置姿态，一般有两种：
一种是右手握宝杵拄地，左手插腰，左足略略向前——表示过往的行脚僧们便得自忖一下：该寺院是否可以进去打扰？
另一种是双手合掌成十，宝杵横置于胸前的两腕——表示该寺院欢迎来客进去，行脚僧们可以放心地进去施受斋礼。
道教造像
道教是中国固有的宗教，兴盛于汉、晋之际。据记载，最早的道教造像创始者为南朝宋的道土陆静修、宋文明等。其内容有元始天尊，三清(玉清、上清、太清)、真人、仙官，玉女等，结构形式全仿佛教，中为主像，左右胁侍。其不同者，主像有须髯冠带，令人一望而知为道像。道教塑像有一定的仪轨。《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》第二卷有《造像品》，规定了造像的先后次序，质料、尺寸、仪相、辅神、衣冠、华座、冠帔等，要求皆依经典规定。
链接——《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》第二卷之《造像品》：
科曰：凡造像，皆依经，具其仪相，天尊有五百亿相，道君有七十二相，老君有三十二相，真人有二十四相，衣冠华座，并须如法，天尊上帔，以九色离罗，或五色云霞山水，杂锦黄裳，金冠玉冠，左右皆缨络环佩，亦金玉冠，彩色间错，上帔皆不得用纯紫丹青碧緑等，真人又不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉飞云元始等冠，复不得戴二仪平冠、鹿胎之属，左右二真，皆供献，或持经执简，把诸香华，悉须恭肃，不得放诞手足，衣服偏斜，天尊平坐，指捻太无，手中皆不执如意尘拂，但空而已。
科曰：凡天尊、道君、老君左右，皆有真人、玉童、玉女、侍香、侍经、香官使者，左右龙虎君、左右官使者、天丁力士、金刚神王、狮子辟邪、龙麟猛兽、螣蛇神虎、凤凰孔雀、金翅朱雀、四灵八威、护法善神，备卫左右，各随力所建。
科曰：真人名号极多，不可称数，皆是昔劫种因道成果极所致，得在天尊、道君、老君左右，侍卫启请，变化自在，天尊所处，皆随侍卫。
科曰：玉童、玉女，皆是道气化生，非因胎育，各有司存，或侍经侍香，或散华奉言，或给仙人，或侍得道，阶品亦有差降。
科曰：侍经、侍香，皆是结气而生，常在天尊及真经所处，传奏流通，记列善恶。
科曰：金刚天之四极神，立天之四隅，或天门地户，长一千二百丈，按剑持杖，身挂天衣飞云宝冠，足蹑巨山神兽、大石诸鬼之上，立作杀鬼之势，主天下地上一切非法鬼神，怒目噉声，邪精畏伏，若天尊都治门户，殿堂左右，皆立其像，防护守卫，变化无方，不常厥体，是道之烈气所生，非胎诞而得也，今之观内，门户、殿堂、经藏，并制其像也。
科曰：神王者，众神之主，凡有三种，一者结气，二者报生，三者业因，结气者，不由胎诞，因自然之气，报生者，从诸鬼神，有功于道，生得此身。
业报者，承其积劫因缘，主令身执，凡人成真得道，皆来监度，神王之名，抑亦无数，皆衣甲冠矛，持刀按剑，或立或坐，不常其体，役御群鬼，驱除凶恶，具诸经诰，不复详备。
科曰：魔王亦神王之流，凡有三种，一者三天魔王，二者五帝魔王，三者飞天魔王，皆戒炼保举学道行人，故大勋魔王保举尔身也。
科曰：天丁力士、龙虎左右、香官使者，并因气化生，应缘而出，降魔召鬼，传言驿行，护法之灵官也。
科曰：八威谓毒龙、猛虎、螣蛇、电兽、长牙、奔牛、玃天、雷晶，并是积业恶物，天尊威伏，使备门守关，洞穴墙圻，防非也。
科曰：四灵，谓龟、龙、麟、凤，皆应星辰异气，合五行之秀，或口诵灵文，身生图箓，知代休否，因时下世，并天尊苑囿，祥禽瑞兽也。
科曰：凡天尊法座，凡有八种，一者千叶莲华，二者五色狮子，三者七宝金床，四者九层玉 座，五者伏九龙，六者摧八毒，七者坐云霄，八者御烟霞，皆随变现形，因机居住，今之帐座，但以七宝八珍，珠玉金碧，装饰拟像而已，非所备也。
科曰：凡诸天尊、道君、老君，及诸圣真仙相，年久时深，或风雨飘零浸损，皆以时修，复勿使真容雕坠，当得福无量。
科曰：凡天尊形像、金铜宝玉者，每至月十五日，设斋香汤洗饰，若夹纻雕木，即揩拭使光净，最得功德。
佛像姿态
佛像姿态，可分为坐像、立像与卧像三种。其中，坐像是极为常见的姿态，有结跏跌坐、半跏跌坐、箕坐、跪坐、依坐和蹲踞等形式。
结跏跌坐，又称“双盘”，是佛祖释迦牟尼的坐相。其坐姿态是两足相互交叉置于左右两股上，脚心向上。
此坐法可分为两种：一是先以右足押左股，再以左足押右股（称为“降魔坐”）；
另一种是以左足押左股，再以右足押左股（称为“吉祥坐”）。这种坐法，四平八稳，可让人身端心正，修行坐禅者常用此种坐法。
半跏跌坐，称为“半佛思惟坐”，也称为“单盘”，是菩萨常用的坐相。
它的姿态是单以右足押在左股上（称为降魔半坐），或单以左足押在右股上（称为吉祥半坐）。
立像包括直立像、行经像和曲立像。姿态是双足并立于台坐上。阿弥陀佛、佛陀两旁合掌侍立弟子、菩萨等常用直立像。
行经像，也称为“游行像”。姿态是一脚略向前跨出，表示步行。佛陀常用此像，以表示其在游行说法。
曲立像大多是护法天神在站立时的各种姿态，其身体通常呈现出动势，如举拳或执剑……
卧像只用于释迦牟尼“涅盘”（入天圆寂）时的特殊场合。其姿态只能朝右侧卧。
佛像高低比例
根据佛教有关文献，一般认为寺院大雄宝殿内的三尊佛像—— 一般为竖三世佛（“过去佛”燃灯佛、“现在佛”释迦牟尼佛、“未来佛”弥勒佛）或横三世佛（“东方净琉璃世界”药师佛、“西方极乐世界”阿弥陀佛、“婆娑世界”释迦牟尼佛），其立像高度以5.3米（一丈六尺）为宜，造像术语称为“丈六子母金身”，坐像高度以2.7米为最合适。
中国佛像艺术家曹厚德、杨古城先生在长期的造像生涯中，对佛身的各部分比例进行整理，得出一套量度计算公式。
一、坐式佛像量度计算公式
头部长度是佛像总高×0.28；头部宽度是佛像总高×0.224
头部深度是佛像总高×0.25；肩高度是佛像总高×0.7
两肩宽度是佛像总高×0.5； 两肘宽度是佛像总高×0.6
两膝宽度是佛像总高×0.7； 胸部厚度是佛像总高×0.33
膝前至臀部的进深度是佛像总高×0.65
膝的高度是佛像总高×0.2；颈的宽度为肩宽的1/3
手长与面部长度相等；足长与头部长度相等；足的宽是足长的1/2
面部（额际头发线至下颔）是头长的3/4；开脸以“三停五眼”划分。
二、立式佛像量度计算公式
头部长度是佛像总高×0.18； 头部宽度是佛像总高×0.16
头部深度是佛像总高×0.17； 两肩宽度是佛像总高×0.3
两肘间的宽度是佛像总高×0.4；两脚的宽度是佛像总高×0.3
胸背厚度是佛像总高×0.22； 两手合十的手至背的厚度是佛像总高×0.3
其余与坐式佛像相同。
三停五眼
是中国古代画家根据成年人的面部五官位置和比例归纳出来的一种人物面部的普遍规律，它阐明人体面部正面观的纵向和横向的比例关系，因此，三停五眼成为衡量人的五官大小、比例、位置的准绳。
三停——指将人面部正面横向分为三个等分，即从发际至眉线为一停、眉线至鼻底为一停、鼻底至颏底线为一停。
五眼——是指将面部正面纵向分为五等分，以一个眼长为一等分，即两眼之间距离为一个眼的距离，从外眼角垂线至外耳孔垂线之间为一个眼的距离，整个面部正面纵向分为五个眼之距离。
佛像“相”“好”
世人在塑造各类佛的造像时，均以释迦牟尼的行相为样板，并归纳出“三十二相”、“八十种好”，合称为佛的“相好”。
“三十二相”又称“大丈夫相”、“大人相”，谓佛陀生?容貌神?，?同凡俗，其显着特征有三十二个，具体为：
1．足下安平?相； 2．足下二?相(也作『千??相』)，脚心有?宝(神奇的战??)的肉纹。
3．长指相。 4．足跟广平相。
5．手足指缦网相，手足指间如蹼?。 6．手足柔软相。
7．足趺高满相。 8．伊?延瞭膊相（或『如?王相』），股骨如?那样纤好。
9．正?手摩膝相。 10．阴藏相（阴部如马）。
11．身广长等相。 12．毛上向相。
13．一孔一毛生相。 14．?色相。
15．丈光相，身光照四面各一丈远。 16．细薄皮相。
17．七处(?足、?掌、?肩、脖项)?满相18．?腋下?满相。
19．身体平正威仪严肃如狮子王相。 20．大直身相。
21．肩圆满而丰腴相。 22．四十齿相。
23．齿齐相。 24．牙白净相。
25．狮子颊相。 26．味中得上味相。
27．广长舌相。 28．梵声相，声音清凈深远。
29．真青眼相。 30．眼睫如牛王相。
31．顶成肉髻相。 32．眉间白毫相。
其中的『眉间白毫相』，是佛于?法前后经常向外放射光辉的地方；所谓『顶成肉髻相』，则是现代人辨?佛像的重要标志。
“八十种好”，全称是“八十种随形好”，是随三十二相而出现的，即所谓“相”，是指大相；而“好”是补充大相不足的小相。八十种好，是讲释尊容貌的八十种微细隐密难于一眼看明而须待出的特征。主要讲的是头、面、鼻、口、眼、耳、手足各处的奇特长相。大致为：
无见顶相、鼻高不现孔、眉如初月、耳轮垂埵、身坚实如那罗延、骨际如钩锁、身一时回旋如象王、行时足去地四寸而现印文、爪如赤铜色薄而润泽、膝骨坚而圆好、身清洁、身柔软、身不曲、指圆而纤细、指文藏复、脉深不现、踝不现、身润泽、身自持不逶迤、身满足、容仪备足、容仪满足、住处安无能动者、威振一切、一切众生见之而乐、面不长大、正容貌而色不挠、面具满足、唇如频婆果之色、言音深远、脐深而圆好、毛右旋、手足满足、手足如意、手文明直、手文长、手文不断、一切恶心之众生见者和悦、面广而殊好、面净满如月、随众生之意和悦与语、自毛孔出香气、自口出无上香、仪容如狮子、进止如象王、行相如鹅王、头如摩陀那果、一切之声分具足、四牙白利、舌色赤、舌薄、毛红色、毛软净、眼广长、死门之相具、手足赤白如莲花之色、脐不出、腹不现、细腹、身不倾动、身持重、其身大、身长、手足软净滑泽、四边之光长一丈、光照身而行、等视众生、不轻众生、随众生之音声不增不减、说法不着、随众生之语言而说法、发音应众生、次第以因缘说法、一切众生观相不能尽、观不厌足、发长好、发不乱、发旋好、发色如青珠、手足为有德之相。
《造像量度经》 造像仪轨范本
在漫长的佛教发展史中，众多信众用各种美术的形式去描绘诸尊，由于佛与菩萨的形象大多被《造像量度经》等权威书籍规范，程序化的标准像占了很大比例。《造像量度经》认为：佛纵广各120指，是就画像平面而言，如是胎偶立体像，加上凹凸的部位，纵广都是125指。（《造像量度经》所用的尺度，为相对的尺度，以所造佛像的中指阔度为基本单位，称为“一指”。即“指”——所造佛像中指的宽度。）
其构成全身120指高度的各部分，具体如下：
画像平面
（共120指） 肉髻高4指 肉髻根至发际4指 发际至颏下边12指 颈4指 颈下边至心窝12指
心窝至肚脐12指 肚脐至阴藏12指 胯骨4指 大腿24指 膝骨4指
小腿24指 脚跟4指
立体雕像
（共125指） 在发际、下颏、心窝、肚脐、密芷处、足踵各加 指
大腿和小腿各加l指，共加5指
肉髻及发际：肉臀高4指，发顶至发际4指。
面部：面部12指，在12指的长度中划出二等份，每份为4指。从发际到鼻根的眉间白毫处为一份(即额头)，从肩至鼻头又为1份，从鼻头至下颏又为1份(如果是雕塑则在下颏处加 指，鼻子高为1指。面之3分颇似中国绘画传统中的“三停”)，面宽亦为12指与长度相等成满月面。
头的局部，包括立体的造像量度：
肉髻高宽4指，周长12指。如有宝髻，宝譬高宽2指，周长6指(桃形金色)。
发际的周长45指，发厚2指。头的中部周长三十六指，即面长宽的三倍，头顶圃如宝盖，直径十二指。
白毫相：从发际向下3指为白毫，白毫细纤柔软呈右旋(逆时针方向)，毫未向上，形成的圆形为1指宽。
眉：从白毫向下 指处，再向左右各 指为两眉前梢，从眉头至眉尾为4指长，眉尾对耳尖根部。眉中间的宽度为 指，两头渐细，整个眉形如初二的月牙。
眼：为人定相，形似长弓，从眉隆起的最高处向下1 指至上眼皮为眼泡，如果是雕塑则在眼皮包含眼球的部位凸起 指，形如莲花瓣；眼宽(从上眼皮至下眼皮呈入定相的半合眼) 指，长(左右横量，不含眼角)3指(加左右眼角的 指合眼长4指)。在眼长3指内平分3份，中份为黑眼珠，黑眼珠再平分5份．中份为眸子。色：眼白为珍珠色，黑睛黑中透红，眼角肉淡红色，眸子最黑，描金圈使之发金光如电，眼睫亦为红黑色，长而密如牛的睫毛。
鼻子：分为山根、鼻头、鼻孔、鼻翅、鼻柱。山根(鼻根)起于内眼角，山根高宽都是1指，从山根向下，鼻粱隐约地弓弯，鼻头圆满，如果是雕塑，鼻头连鼻柱高出1 指，鼻翅高1指，宽 指，弯回匀美，鼻孔规圆而侧视不见窍孔，深1指。鼻孔的边与鼻柱相齐，鼻子总宽大致为2指多一点。人中：从鼻向下至上唇1 指，凹槽宽 指，并凹入上唇 指。
唇：上唇，左右量长2指，上下宽 指，在人中凹入的上唇中间向下凸出 指，形成圆满的如同相思果一样的形状，上唇的 加上凸出的 ，合计宽1指。嘴角：两边角各长1指，梢向上翘如花瓣的尖，好似含笑，此为佛之口相。下唇，左右量长1 指，上下宽也是1 指，但除去与齿相接的部分，实际只宽1指，并且在中间处凹进，形成两边弯垂，中间上弓的形状(图)。
牙：共40颗，坚固洁净，但一般不表现。下颏：从下唇向下2指为下颏，宽4指，沿边叠折成双下巴，为佛之重颏相。如果是雕塑，从下颏到喉颈，进深是4指。
耳：耳与眉齐，全长9 指，其中耳叶长4 指，宽2指。耳垂长5指、宽1 指。耳朵(耳洞门旁立，形如将开未开之花朵)，有两个“凸”，上凸圆，下凸扁(雕塑较易表现)，横宽1指，厚度(雕塑)1 指(图)。耳洞门一指，窍孔 指(绘画一般不表现)。耳槽横阔1指多一点(雕塑加其深度可为2指)，从上沿耳叶向下弯寓根底一指处，斜对耳朵处转起一个凸，高有 指，形亦似耳朵，然后再落回耳根并与耳朵相连，槽上部分丫形岔，两岔各 指宽，其中内枝渐细而尖收藏于耳轮边下，外枝沿耳叶下渐渐散投。从分岔处向上至耳尖为1指，宽1 指。立体的雕塑又要了解以下的量度：耳叶背宽1 指，正面两耳恫相距18指，脑后两耳根相距14指。
——————以上为整个头部各部分的量度。
脖颈：脖子圆满如瓶，高4指，宽8指，周长24指(立体的)，喉下有三级纹，上纹在距下巴根 指处，中纹在上纹1 处，下纹在中纹2指以下处。三级纹都要圆弯并且两梢浙细而上翘，长度以颈宽为限。
肩及手臂：肩从颈边至肩胛横量12指(即一个面长)，从颈正中(颈窝)至肩胛为16指。从肩胛至手中指全长48指(四个面长)，整个手臂要柔软如意，如象鼻之弯转(图)。其中，大臂(白肩至肘)长20指，臂根最大的周长20指，宽7指，若手做垂式，两肩横加各4指。小臂(自肘至腕)长16指，宽5指，周长16指。
手(自腕至中指尖)长12指(即一面长)。其中手掌长7指，掌基(掌与腕相接处)宽6指、掌极宽处7指，生指处5指宽。手指：从手掌正面看，中指长5指，平分3份为3节，食指至中指上节的 处，亦平分3份为3节，无名指矮中指 指，三指的根处基本相齐，中指微高。小手指的长度到无名指最上节的节线处，根比中指低 指。以上是从掌面看的量度。从手背看，中指上节长2指，中节长2 指，下节长3指，手背长只剩下4 指，其它三指也如此推度。四指的周长，指根周长为指长的 ，即，中指周长3指多——点，食指周长3指，无名指周长将近3指。指梢的周长为指长的 ，即中指尖周长将近2指，食指略尖，无名指又尖。大拇指，长4指，分为二节，生根处比食指低3指，距腕处又5指，周长4指。指甲：位于各手指上节上半处，在指甲梢处，要比手指长出 指，指甲根沿边的皮宽 指(用线表现即可)。手的色相：手掌须丰满平坦，光滑红润，色如丹砂，手心有千辐轮相，此为“三十二相”之一，手脚都有，也就是在手、脚心现一千辐轮宝的肉纹相，此相能摧伏怨敌、恶魔。相纹右旋。五指之间，即大拇指的下节与食指根，及其它三指的下节都有薄皮相连(此亦为“相好”之一)。指肚饱满。指甲色如红铜而明亮，高出指尖的 指，如白玻璃光亮无垢。
——————以上为手、臂的量度。
体腔：即上半身的量度：全长25指。其中：从喉至心窝(与乳齐的位置)12 指，从心窝至肚脐12 指。两腋处的胸、背宽都是25指。从腋向里平量6指处为乳头，两乳相距12指，乳头直径为 指，圆光宽 指，乳头高 指，圆光(即乳晕)为酱色。两乳处的胸、背宽都是22指。两乳下2指处的胸、背宽都是20指。脐上1指处的宽度为15指(如此看来，佛的上体呈健壮的倒三角形)。脐处的宽度为16指，脐孔，圆而不显，纹右旋(逆时针方向)内折，宽一指，深一指。以上为平面的量度。立体的还附加有：两腋处的胁厚8指，周长66指(即5 个面长)。两乳处的胁厚10指，周长60指。脐上1指处的周长45指。脐处的周长48指(即四面长)。
——————以上为上身量度。自肉髻至脐，合计全长48指。
胯骨：胯骨在脐下4指处，两胯边相距24指，密处(档部)两外边相距25指，立体周长54指（四个半面长)。菩萨两外边相距只19指。
阴藏：自脐向下12指处为阴藏，与胯骨成三角形，上面两角正好是两臀尖，下面的角为阴藏，阴藏如马王，阴茎内缩小露。密囊垂状，纵长5指，宽4指(印度早朋佛像有此相的表示，中国的造像多不令显露)。
股长：（即大腿的长度）：从胯至膝长24指，根宽12指，中部宽11指，近膝处宽9指。周长，为宽度的3倍。
膝：膝盖骨长4指，宽9指，周长为宽的3倍，由于膝盖骨凸起，雕塑时再加1指，故周长实为28指。
胫：（即小腿）：从膝至脚跟上，不含脚跟，全长24指，与大腿长度相同。其中，腿肚宽7指。脚脖宽5指。周长为宽的3倍。脚踝的高宽都是3指，后边宽2指，踝骨不显。
脚：脚后跟：高4指，盈满规圆，凸尖处宽3指。
脚掌：长(不含脚趾)12指；宽，趾跟为6指，脚心为5指，脚跟底为4指。
厚，里边2指，外边1指。
脚背：饱满如龟背，脚背生处比脚跟高 指。
脚趾——大脚趾长：肚面2指，侧边3指，背面3指，厚1 指，周长五指。
二趾与大趾同，只是略薄。
其余三趾渐略短，略薄，到小趾只厚1指。
除大趾二节外，其余四趾为三节。趾甲：位于上节半处，色与缦网都与手相同，轮相妙纹亦与手同。
——————以上是如来佛的妙相。凡画三世佛、弥勒佛、药师佛、七佛、八十八佛等一切化身佛，都可以此为准。
佛像威仪 庄严之式
佛陀三十二相、八十种好，摄受众生，菩萨身相庄严，为世人所敬仰，甚至经中记载比丘相貌合仪而度人修道，由此，佛门非常注重威仪。佛像制作除主尊之外，还须庄严威仪，主要体现的有台座、背光、手印、手中持物等。
佛像台座
佛像一般安置于台座之上，给人以崇敬与敬畏的感觉。台座的形式有多种，不同的佛像采用不同的台座，常见的有“莲花座”、“禽兽座”、“荷叶座”、“云座”、“瑟瑟座”等。
莲花座，是由莲花形象组成的台座。莲花是佛教的象征，所佛陀和菩萨多安置在莲花座上。
常见莲花座分为三部分：上部为“莲花部”，由莲肉、莲瓣组成；中部为“座身部”，由敷茄子请花（即象征浮在水面上的荷叶）组成，犹如一个托起莲花的花盘；下部为“座基部”，一般为三层，由上框座、下框座和反花（莲瓣向下的荷花，称为覆莲）组成，形状有八角、六角、四角等。（图）
禽兽座，以神禽瑞兽为形象的台座。常见的有狮子、白象、孔雀、大鹏金翅鸟等。其中，以狮子最为普遍，如文殊菩萨的青狮；其次为白象，如普贤的坐骑为六牙白象；以孔雀为坐骑的，也屡见不鲜，如阿弥陀佛、孔雀王母菩萨、莲花虚空藏等均以孔雀为坐骑。
佛像背光
作为超越常人的神化形象——佛和菩萨，其佛体上能发出的光焰，称为“背光”。可分为“头光”与“身光”。
“头光”又叫“顶圆光”，其火焰是由眉间的白毫放出的，是佛“三十二相”中的“眉间白毫相”的呈现。此光焰聚集于头部的后方，常见的有火焰形、宝珠形、圆形等；
“身光”又叫“举身光”，其光焰是由身体上放出的，是佛“三十二相”中的“常光一丈相”的体现。身光通常与头光融合在一起，常见的有火焰形、莲瓣形、宝珠形、圆形、轮形、船形等。
一般而言，佛有头光与身光，菩萨只有头光没有身光，罗汉和弟子则没有背光。
佛像手印
在佛像造型中，手的动作极为重要，根据梵语意译，佛像各种手势的姿态称为“印相”，也称“手印”或“印契”。手的形状和动作，代表各类佛像所传达的不同意思。基本印相有：
一、 禅定印。这是一种身心安静专一、排除各种杂念、深入冥想状态的印相。姿态为坐势，双手相对，仰放在膝上至脐下一带，两拇指的指端相接，右手需置于左手之上。
二、降魔印。又称“触地印”，即用法力来降伏恶魔。手势为：左手自然下垂，掌心向内，食指伸直指向地面，指尖和地面相触。
三、施无畏印。具体手势为：右手上举胸前，齐肩，掌心向外，手指自然伸直。其寓意是佛以大慈之心愿，用无边的法力，消除众生的恐惧，引导走上佛的正道。
四、施愿印。又称“与愿印”，左手自然下垂，掌心向外，寓意佛以大慈之心愿，使众生祈求之愿都能得到实现。施愿印与施无畏印通常相配合使用，是释迦牟尼的常用印相。
五、阿弥陀佛的九品印相
阿弥陀佛为西方极乐世界的主宰。他迎接前往西方极乐世界的众生，并根据众生在人世间的不同修行程度（众生依其能力、素质、行为等，可分为上品上生、上品中生、上品下生；中品上生，中品中生，中品下生；下品上生，下品中生，下品下生等九品相），在其死后便按不同的待遇接引他们往生西方极乐世界。
佛像的服饰及衣纹
中国佛像造像不同，服装服饰也各有差异，有的简单朴素，有的雍容华贵，有的则是威武慑人。根据场合的不同，佛所穿的衣服也稍有差异。中国佛像的衣纹，在受到造像仪轨的约束下，通过衣纹的走向、折变，自然地呈现出佛像的体态和身段。如菩萨衣纹，圆润轻柔，流畅自然；佛陀、金刚力士的衣纹，刚劲厚重，奔放有力。
通常，佛的上身穿僧衣（一种从左肩穿至腰下的长形衣片），佛的下身为裙衣，没有带襻的装饰，只有以带束衣成褶。当佛在大众受戒说法或外出时，则在外面再穿上大衣（大衣穿法有正规又严肃的“右袒”式，即将右肩裸露在外和“通肩”式，即在偏袒右肩后，再设法遮住右肩两种）；
罗汉的服饰也比较简单朴素，一般身披袈裟，大多为光头、跣足，也有穿僧鞋；
菩萨服饰一般是头戴宝冠，胸垂璎珞，手足饰有环钏，显得丰富而漂亮，气度非凡。
法部中的天王、韦驮、金刚以及其它神将，其装饰形同中国古代武将。
链接——衣纹在佛像服饰的色泽处理上，甚为讲究，一般有三种形式：
一种为贴金佛像，即佛像外表均为金身。贴金佛像的衣纹须考虑贴金之后的金光反射作用，衣纹处理宜细而密，以达到薄纱透体的效果。
一种为彩绘佛像，即佛像服装在种种图案要做精绘细描；彩绘佛像的衣纹应疏而浅，纹折不能有大的起伏，以方便上色时彩笔的运用，使精描细绘的图案和整体形象相协调，起到衬托佛像的作用，达到较完美的效果。
另一种为单色平涂佛像，即佛像的各部位只需涂上均匀的色彩便可以。单色平涂佛像的衣纹处理则宜刚健强劲，宜深刻，运用光线的明暗变化来表现衣纹的起伏转折，加强服装的质地效果。
造像
佛是佛教中的最高等级，其造像不同于凡夫俗子，有许多仪规，即“三十二相”、“八十种好”。佛部诸尊之造像，皆以释迦牟尼佛之形象为基本——采取出家形态，身着法衣，而无璎珞等严身之具。着法衣之式样有通肩及袒肩之区别。发型为螺发，头顶高出之部分为肉髻，额有象征智慧之白毫（白色旋毛）。佛部诸尊之区别主要依手之印相，印相是诸佛内在觉悟表现于外的形式。所以，诸佛造像大都相似，有“千佛一面”之说。
释迦牟尼佛
释迦牟尼是佛教的创始人，世人称之为“佛祖”。佛祖释迦牟尼的造像大多坐落于石窟和著名佛寺中。释迦牟尼的造像有坐式、站式及卧式，形体均为高大型。
阿弥陀佛
是佛教中“西方极乐世界”的教主。其名号有十三个，其中以“无量寿佛”、“无量光佛”最为著名。据《无量寿经》记载，阿弥陀佛在西方极乐世界中，通常是高坐于莲台上，左右分别有观世音菩萨和大势至菩萨为胁持，世人称这三位圣人为“西方三圣”或是“阿弥陀三尊”。
药师佛
是“东方净琉璃世界”的主宰佛，全称“药师琉璃光如来”，又称“大医王佛”。传说药师佛在成佛前曾发下十二条大愿，以解救众生。其中最主要的一条是为活人消除一切疾病和灾难，让众生安乐健康，延年长寿。
中国上规模寺庙的大雄宝殿中，一般供有三尊大佛，呈横一字形排列，表现中、东、西三个不同世界的佛。其中供奉中方的是释迦牟尼，右边是西方的阿弥陀佛，左边的是东方的药师佛，这三方大佛在佛教中称为“横三世佛”。
药师佛有两尊菩萨作为胁持，左边是“日光遍照菩萨”，手持一日轮；右边是“月光遍照菩萨”，手持一月轮。合起来称为“东方三圣”，又称“药师三尊”，其寓意为：日月皆升于东方，其发出的光明遍照众生，使众生俱得康乐。
药师佛造像的形制，一般为结跏蹀坐于莲花台上，左手持药钵，表示甘露，右手持药丸，施给病人。也有持锡杖，持药壶的；也有施无畏或禅定印的。
随着佛教教理的发展，佛陀观便分为法、报、应三身，即按照佛教教义解释，一佛具有三身，如佛祖释迦牟尼可分为“法身佛”（以佛法成身，体现佛法本身）、“报身佛”（证得了绝对真理获得佛果而显示了佛的智慧的佛身）和“应身佛”（释迦牟尼的生身）三种不同的身。其中，大日如来为法身佛、阿弥陀佛为报身佛、释迦牟尼佛为应身佛。
燃灯佛
是佛门中辈分最高的过去佛，又称“锭光佛”。燃灯的早期造型有浓重的印度色彩：大耳垂肩，鼻梁隆挺，双目凝视，面目端庄。右肩袒露，薄衣透体。为体现燃灯的特征，其头光和背光往往以火焰纹为图案。
弥勒佛
是未来世界的主宰佛，即“未来佛”。弥勒，是梵文的音译，意即“慈悲为怀”，在佛经中，慈悲的含意是“去苦予乐”，无条件地使对方得到快乐谓之“慈”，无条件地为他人除去苦难谓之“悲”。
正宗的弥勒佛造像，带有印度佛像艺术特征，庄严肃穆，凝神入定，常以三世佛的形式出现，中间为释迦牟尼佛，左边为燃灯佛，右边为弥勒佛。
大日如来
是密宗世界的中心之佛，和东方的阿众佛、南方的宝生佛、西方的阿弥陀佛、北方的不空成就佛组成“密宗五方佛”。密宗的“大日如来佛”称为毗卢遮那佛，按照教义，大日如来可分为金刚界大日如来和胎藏界大日如来。一般而言，如来像大多披薄衫，结螺发，称为“如来形”，而大日如来的造型则是“菩萨形”，密教中的大日如来戴五佛冠，冠中有五化佛。宋代之后，中国的大日如来，主要是金刚界的大日如来，其形象为头戴白色五佛冠，系臂钏、腕钏及璎珞项链，手结大智拳印，结跏跌坐于莲台上。胎藏界大日如来的形象为头顶金色发髻，手结法界定印，安坐于赤色莲花台上。
造像
菩萨，音译是“觉有情”、“道众生”、“道心众生”。其职责是协助佛，用佛的宗旨和教义，解救在苦海中挣扎的芸芸众生。其中，普贤菩萨与文殊菩萨同为佛祖释迦牟尼的胁持，三者组成“华严三圣”；普贤菩萨、文殊菩萨与观世音菩萨一起，并称为“三大士”。
观音菩萨（大悲）
又称为“观自在”、“观世音自在”等，以慈悲救济众生为本愿。观世音菩萨的形象，以二臂之正观音为其本形，造像注重“相好”、服饰和手印的规范，一般而言，菩萨的造像柔丽慈祥。早期的观音带有西域人的风姿，长眉、高鼻、裸露上身，北魏使其的观音面容娟秀，隋唐时期的观音雍容丰硕，宋代的观音潇洒飘逸，明代形成了观音正宗的形象。明代东越胡应麟辑有《观音大士五十三慈容》的画册。
三十三观音
菩萨与佛一样，拥有法身、报身和化身。观音菩萨能展现出三十三种不同身份的化身变相，演变出三十三观音。《妙法莲花经观世音菩萨普门品图证》中对三十三观音有翔实的记载，其名号依次为：
1. 杨柳观音：右手持莲，左手放掌于胸前或拿净瓶。
2.龙头观音：乘龙头在云端，教化天龙的化身。
3.持经观音：坐岩石上，右手持经，左手置膝。
4.圆光观音：在圆光火焰中，合掌坐于岩石。
5.游戏观音：乘坐五彩云，左手置偏脐处，做游戏相。
6.白衣观音：着白衣，手结定印，跏趺坐于软草石头上。
7.莲队观音：合掌，坐于莲池中莲花座上。
8.泷见观音：又名飞瀑观音，倚于继崖上观瀑布。
9.施乐观音：右手掌颊，倚于膝上，左手插腰。
10.鱼蓝观音：手提装鱼的篮子，亦有乘坐大鱼背。
11.德王观音：趺坐岩石上，右手持绿叶一枝，左手置膝上。
12.水月观音：在月光下乘莲华舟于海上。
13.一叶观音：乘一片莲华，漂荡水面。
14.青颈观音：坐在断崖边，右膝立起，右手放右膝上，左手扶崖壁。
15.威德观音：右手着地，左手持莲华，右岩上观水。
16.延命观音：倚于水岸岩边。能除诸毒害寿命之物。
17.众宝观音：右手着地，右足伸展，左手置于立着的膝上。
18.岩户观音：端从于岩石洞窟内。
19.能静观音：伫立海边岩石上，作寂静相。
20.阿耨观音：左膝倚背在岩石上，两手相交，远眺海面。
21.阿么提观音：即无畏观音，左膝倚于岩上，二手置于膝上。
22.叶衣观音：从于有草的岩上。
23.琉璃观音：别于高王观音，乘一叶莲花瓣，轻飘于水面。
24.多罗尊观音：又称为救度母，直立乘于云上。
25.蛤蜊观音：相传唐太宗石蛤蜊，刨而不开，焚香祈求，忽然蛤蜊变公菩萨。
26.六时观音：右手持经箧的立像。
27.普慈观音：双手千法衣垂于前方，立于山岳之上。
28.马郎妇观音：观音化身美丽女子劝大家学佛，以手提鱼蓝为主。
29.合掌观音：立于莲台，虚心合掌势。
30.一如观音：坐于云上之莲花座，树立左膝有降伏雷电之姿。
31.不二观音：乘坐浮于水面的莲叶。
32.持莲观音：乘莲叶，两手持莲蓊，显现童男童女之体。
33.洒水观音：右手持瓶作水之相者。
文殊菩萨（大智）
全称为“文殊师利”，音译意为“妙德、妙吉祥”。自古以来，文殊一直被视为深具智慧的菩萨，广受世人的崇敬。文殊菩萨的造像大多戴一项五髻宝冠，顶上头发梳挽成五髻表示大日如来之五智，称为“五髻文殊”。也有梳成六髻、七髻的，称“六髻文殊”或“七髻文殊”。面貌端庄丰满，左手执青莲花，表示清净圣洁，右手持金刚宝剑，表示斩断一切烦恼。也有的文殊造像手拿如意或箧经。
文殊菩萨常骑坐在青狮子上，狮子是“百兽之王”，素以勇猛威武着称，在佛教中则比喻佛法的威力（也有的文殊造像是坐在白莲台上）。文殊的服饰各有千秋，有身穿袈裟的僧形文殊，有披盔戴甲的戎装文殊，更多的是斜披长巾，面相丰满圆润，长眉人鬓、璎珞严身的菩萨形象。
普贤菩萨（大行）
按梵语音译有普天同庆、遍地吉祥之意。普贤的修行证实了文殊的智慧，两者融合表现了大乘佛教的理想。《普贤延命经记》具体讲述了普贤的形象：头戴五佛宝冠，由一个三头白象王背负。象足踏在金刚轮上，下有5000群象，全身放出金色宝光。
地藏菩萨（大愿）
是象征大地的菩萨。佛经称其“安忍不动犹如大地，静虑深密犹如密藏”，故称“地藏”，意指大地之藏。根据佛经，地藏菩萨众系六道，连接生死，救济亡者罪孽，使其在阴间得到解脱。所以，地藏菩萨是深受民间信仰的一位救苦救难的菩萨。中国地藏菩萨造像，多为男身男相，头部剃光，呈现出朴实无华的寺院僧侣形象。有的左手持宝珠，右手施与愿印，呈舒相坐式；有的右手持锡杖，左手持钵，作云游僧状；也有的一手持锡杖，一手持宝珠，或是手持幡幢、莲花等，呈僧侣状。地藏菩萨大多光头大耳，胸前挂着璎珞、项链等饰物，象征其为财富菩萨。
汉部造像
罗汉是修行得到的高僧，是梵语音译“阿罗汉果”的简称。罗汉又称“声闻”，意思是“以佛道声，令一切闻”，是弘扬佛法之意。罗汉形象在中国佛教造像中极为普遍，有“十大弟子”和“十八罗汉”。
“十大弟子”
大迦叶、阿难陀、舍利弗、目犍连、富楼那、须菩提、迦旃延、阿那律、优波离、罗睺罗。他们具有独特的功能和技巧。
大迦叶 — 头陀第一 阿难陀 — 多闻第一 舍利弗 — 智慧第一
目犍连 — 神通第一 富楼那 — 说法第一 须菩提 — 解空第一
迦旃延 — 论议第一 阿那律 — 天眼第一 优波离 — 持戒第一
罗睺罗 — 密行第一
其中，大迦叶与阿难陀在创立佛教中付出了大量的精力，广受佛教徒称颂。因此，在中国佛教寺院的塑像和壁画中，大迦叶与阿难作为释迦佛的左右胁持，站立两旁，形成一佛两弟子的布局。有时，他们与文殊、普贤二菩萨一起，共列佛祖的两侧。
大迦叶——造像与欧洲人相似，高额、陷目、隆鼻，一般的造像多为握拳、托钵、张口欲语或者是双手合十而恭立的形态。
阿难陀——造像多位合掌状，或手持藻瓶，也有袖手恭立的，是一位面部端庄丰满，眉目清新秀气，神态优雅娴静，体形健美壮实的中青年形象。
阿罗汉果的意译为“应供”、“杀贼”和“无生”。
“应供”是修得罗汉果位者应长期受人、天供养；
“杀贼”是获得罗汉果位者已杀尽种种扰乱人们内心清净、妨碍修行的有害情感之“贼”；“无生”是修得罗汉果位遮已圆满一切功德，进入永恒不变的涅盘境界，不再遭受“生死轮
回”而投胎转世的痛苦。
十八罗汉
举 罗汉：迦诺迦跋厘隋阁，是一位托化缘的行者。
伏虎罗汉：宾头卢尊者，曾降伏过猛虎。
喜庆罗汉：迦诺伐蹉尊者，原是古印度一位雄辩家。
看门罗汉：注茶半托迦尊者，为人尽忠职守。
静坐罗汉：诺距罗尊者，又为大力罗汉，因过去乃武士出身，故力大无穷。
长眉罗汉：阿氏多尊者，传说出生时就有两条长眉。
挖耳罗汉：那迦犀那尊者，以论“耳根清净”闻名，故称挖耳罗汉。
骑象罗汉：迦理迦尊者，本是一名驯象师。
乘鹿罗汉：宾罗跋罗多尊者，曾乘鹿入皇宫劝喻国王学佛修行。
开心罗汉：戍博迦尊者，曾袒露其心，使人觉知佛于心中。
探手罗汉：半托迦尊者，因打坐完常只手举起伸懒腰，而得此名。
托塔罗汉：苏频陀，是佛陀所收最后一名弟子，他因怀念佛陀而常手托佛塔。
芭蕉罗汉：伐那婆斯尊者，出家后常在芭蕉树下修行用功。
过江罗汉：跋陀罗尊者，过江似蜻蜓点水。
布袋罗汉：因揭陀尊者，常背一布袋笑口常开。
降龙罗汉：庆友尊者，传说曾降伏恶龙。
笑狮罗汉：罗弗多尊者，原为猎人，因学佛不再杀生，狮子来谢，故有此名。
沈思罗汉：罗罗尊者，佛陀十大弟子中，以密行居首。
护法部造像
护法部由护卫执法的诸神组成，其职责是保护佛祖、佛法。护法神数目众多，瑰丽多姿，其中有威严慑人的四大天王、英武潇洒的韦陀天将、横眉怒目的金刚力士等等，他们都有自身独特的神通和法力，驰骋活跃于天上、凡间、水中、地下，显示佛国的气势和力度。
四大天王
通常，寺院天王殿两旁的四大天王，俗称四大金刚，他们分别是东方持国天王，南方增长天王，西方广目天王和北方多闻天王。
北方多闻天王——梵语音译为“毗沙门天”，经常出面维护如来佛的到场，常听闻如来佛的说法，故名“多闻”。早期毗沙门天的形象为金色，披金刚甲胄，戴金翅鸟宝冠，佩长刀，左手托起宝塔，右手持矟拄地，或一手持矟、一手托腰。也有的执印度式的三叉戟或长刀，足踩夜叉鬼。中国式“毗沙门天”，名为“魔礼海”，他手持混元珍珠宝伞，用以制服魔众，头戴毗卢宝冠，脚登虎头宝靴，掌管“风调雨顺”中的雨。有站式，也有立式。
东方持国天王——梵语音译为“提多罗咤”，意为“持国”。他以慈悲为怀，保护生灵，护持国土，故以“持国”为名。早期持国天王的形象为白色，身着天衣，左手伸臂持刀，右手仰掌托珠或执矟拄地。也有身为青色的，紫发，着红衣甲胄，手持大刀。也有人认为，持国天王在佛教中主持乐神，所以弹奏琵琶，意欲用美妙的音乐来招引众生皈依佛门。目前中国寺院中的持国天王，名为“魔礼红”，他头戴宝冠，神采奕奕，脚蹬虎头宝靴。有坐式的，也有立式的。其手持琵琶，掌管着“风调雨顺”中的调。
南方增长天王——梵语音译为“毗流驮迦”，意为“增长”。他能传令众生，增长善根，护持佛法，故名增长。早期增长天王的形象为赤紫色，绀发，穿甲胄，一手叉腰，一手持金刚杵，脸显忿怒相。中国式“毗流驮迦”，名为“魔礼青”，他头戴宝冠，脚登虎头宝靴，全身以青色装饰，手持一把青光宝剑，耿耿忠心，护持佛法。有站式的，也有立式的。取手中青光宝剑“锋”利的谐音，掌管“风调雨顺”中的风。
西方广目天王——梵语音译为“毗留博叉”。意为“广目”。他能时时睁开自身清净的天眼，广泛地观察世界，护住人民的安宁生活，故名广目。广目天王早期的形式为肉色，身着甲胄，臂挂黑纱，面露微笑，右持笔书写。也有的为左手抓一颗夜明珠，右手持一根赤索。中国式的广目天王，名为“魔礼寿”，头戴宝冠，脚登虎头宝靴，全身为红色，威武慑人。相传他为群龙的领袖，所以右手抓住一紫金龙，龙头向上，看着左手的一颗明珠，龙身则缠绕在右臂上。也有将紫金龙改为花狐貂的。其掌管“风调雨顺”中的顺。
韦驮
素有佛教护法神之称。在中国佛教中，韦驮曾守护国伽蓝，所以建寺庙必奉韦驮为守护神。韦驮的位置在天王殿中，一般站在笑脸相迎的大肚弥勒佛身后，背对山门，面朝大雄宝殿。韦驮具有中国古代将军形象，他一般蓄发戴冠，身披金甲，威武中透出英俊之气，魁梧伟岸、年轻端庄。其面如童子，表示他的赤字之心，手持宝杵（又称金刚杵，是古印度一种十分坚固的兵器），用以镇压扰乱佛门的魔鬼。
在塑造韦驮形象时，宝杵的放置姿态，一般有两种：
一种是右手握宝杵拄地，左手插腰，左足略略向前——表示过往的行脚僧们便得自忖一下：该寺院是否可以进去打扰？
另一种是双手合掌成十，宝杵横置于胸前的两腕——表示该寺院欢迎来客进去，行脚僧们可以放心地进去施受斋礼。
道教造像
道教是中国固有的宗教，兴盛于汉、晋之际。据记载，最早的道教造像创始者为南朝宋的道土陆静修、宋文明等。其内容有元始天尊，三清(玉清、上清、太清)、真人、仙官，玉女等，结构形式全仿佛教，中为主像，左右胁侍。其不同者，主像有须髯冠带，令人一望而知为道像。道教塑像有一定的仪轨。《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》第二卷有《造像品》，规定了造像的先后次序，质料、尺寸、仪相、辅神、衣冠、华座、冠帔等，要求皆依经典规定。
链接——《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》第二卷之《造像品》：
科曰：凡造像，皆依经，具其仪相，天尊有五百亿相，道君有七十二相，老君有三十二相，真人有二十四相，衣冠华座，并须如法，天尊上帔，以九色离罗，或五色云霞山水，杂锦黄裳，金冠玉冠，左右皆缨络环佩，亦金玉冠，彩色间错，上帔皆不得用纯紫丹青碧緑等，真人又不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉飞云元始等冠，复不得戴二仪平冠、鹿胎之属，左右二真，皆供献，或持经执简，把诸香华，悉须恭肃，不得放诞手足，衣服偏斜，天尊平坐，指捻太无，手中皆不执如意尘拂，但空而已。
科曰：凡天尊、道君、老君左右，皆有真人、玉童、玉女、侍香、侍经、香官使者，左右龙虎君、左右官使者、天丁力士、金刚神王、狮子辟邪、龙麟猛兽、螣蛇神虎、凤凰孔雀、金翅朱雀、四灵八威、护法善神，备卫左右，各随力所建。
科曰：真人名号极多，不可称数，皆是昔劫种因道成果极所致，得在天尊、道君、老君左右，侍卫启请，变化自在，天尊所处，皆随侍卫。
科曰：玉童、玉女，皆是道气化生，非因胎育，各有司存，或侍经侍香，或散华奉言，或给仙人，或侍得道，阶品亦有差降。
科曰：侍经、侍香，皆是结气而生，常在天尊及真经所处，传奏流通，记列善恶。
科曰：金刚天之四极神，立天之四隅，或天门地户，长一千二百丈，按剑持杖，身挂天衣飞云宝冠，足蹑巨山神兽、大石诸鬼之上，立作杀鬼之势，主天下地上一切非法鬼神，怒目噉声，邪精畏伏，若天尊都治门户，殿堂左右，皆立其像，防护守卫，变化无方，不常厥体，是道之烈气所生，非胎诞而得也，今之观内，门户、殿堂、经藏，并制其像也。
科曰：神王者，众神之主，凡有三种，一者结气，二者报生，三者业因，结气者，不由胎诞，因自然之气，报生者，从诸鬼神，有功于道，生得此身。
业报者，承其积劫因缘，主令身执，凡人成真得道，皆来监度，神王之名，抑亦无数，皆衣甲冠矛，持刀按剑，或立或坐，不常其体，役御群鬼，驱除凶恶，具诸经诰，不复详备。
科曰：魔王亦神王之流，凡有三种，一者三天魔王，二者五帝魔王，三者飞天魔王，皆戒炼保举学道行人，故大勋魔王保举尔身也。
科曰：天丁力士、龙虎左右、香官使者，并因气化生，应缘而出，降魔召鬼，传言驿行，护法之灵官也。
科曰：八威谓毒龙、猛虎、螣蛇、电兽、长牙、奔牛、玃天、雷晶，并是积业恶物，天尊威伏，使备门守关，洞穴墙圻，防非也。
科曰：四灵，谓龟、龙、麟、凤，皆应星辰异气，合五行之秀，或口诵灵文，身生图箓，知代休否，因时下世，并天尊苑囿，祥禽瑞兽也。
科曰：凡天尊法座，凡有八种，一者千叶莲华，二者五色狮子，三者七宝金床，四者九层玉 座，五者伏九龙，六者摧八毒，七者坐云霄，八者御烟霞，皆随变现形，因机居住，今之帐座，但以七宝八珍，珠玉金碧，装饰拟像而已，非所备也。
科曰：凡诸天尊、道君、老君，及诸圣真仙相，年久时深，或风雨飘零浸损，皆以时修，复勿使真容雕坠，当得福无量。
科曰：凡天尊形像、金铜宝玉者，每至月十五日，设斋香汤洗饰，若夹纻雕木，即揩拭使光净，最得功德。
漫谈古代佛像的几种发型
螺发
螺发是起源于印度中部的马土腊地区的佛发形式，相继成为印度南部包括狮子国（斯里兰卡）以及后来广布于东南亚地区佛像的常用手法。
在印度的马土腊地区和萨尔那特地区的3—5世纪的石雕佛像上发式都是螺发，发纹一般都是右旋的。在犍陀罗4—5世纪的石雕上，也偶见螺发的佛像，一般认为这是受了中部印度马土腊佛像的影响，因为贵霜王国的冬都在马土腊，两地因贵族的迁徙，文化上自然会互相影响。（图1-3）
在早期所译的佛经中，螺发不属于三十二相之一，如《大智度论》卷四有：“齿齐相”、“顶髻相”、“牙白相”、“师子颊相”、“真青目相”、“牛眼睫相”、“白毛相”等等，内中并没有提及头发的形式。但《方广大庄严经》三十二相，八十种好，则有：“一者顶有肉髻，二者螺发右旋，其色青绀”。
这里将螺发列为第二相，其原因很可能是《大智度论》是鸠摩罗什在4世纪后秦时译出的，而《方广大庄严经》是唐代武则天时的地婆珂罗译出的，鸠摩罗什是龟兹人，地婆珂罗是中印度人，螺发正是中印度佛像的特点。实际上，佛经记载的内容，很大程度上与佛经开首的第一句“如是我闻”即弟子们的听闻有很大关系，它决定了佛经的主要宗旨以及成立的时间与地点。
我国最早出现的有确切纪年的佛像是北魏太安元年（455）张永造石佛坐像（高35.5厘米，日本藤井有邻馆藏）和太安三年（457）宋德兴造石佛坐像（高41.5厘米，日本私人收藏）以及延兴二年（472） 张伯和造石佛坐像（高33.5厘米，日本大和文华馆藏）。这三尊像都是螺发，砂岩雕凿，据知原出于大同云冈石窟附近。从各方面判断，这三尊像不是赝品，仔细观察佛发，也没有后代修改的痕迹。即是说，在云冈石窟开凿的公元460年前后，平城一带已经出现了单尊的螺发佛像。但除了这几尊螺发佛像外，同时代的佛像绝大部分采用的还是磨光发式，螺发佛像不论是在石窟内还是除此之外的单尊像上都难得一见，可以说似乎是个有悖于时代潮流的现象。(图4-6)
水野清一氏为这几尊早期螺发石佛像提供了这样的背景，即《释书·释老志》中所记载的：
太安初，有师子国胡沙门邪奢遗多，浮陀难提等五人，奉佛像三到京都。皆云备历西诸诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遗工匠，摹写其容。莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。
即师子国（今斯里兰卡）五名僧人了三尊佛画像来到平城，宣称经由西域时看见了佛影迹及肉髻的灵异现象，当时，各国的工匠都来西域摹写佛影迹及肉髻的佛像，但都不及浮陀难提临摹的佛像好，远去十余步看形象逼真，越近反而越不清楚。
这段史实很值得注意，难提等人带来的宣称在西域临摹的佛像图样很可能在平城引起了人们的兴趣，并互相传摹，形成了一股西域佛影瑞像崇信的声势，影响很大，所以《释老志》才会加以记载。
难提带来的佛像图样今天虽然看不到，这三尊螺发的石佛像按照水野先生的意见，很可能是从难提的佛画摹写而来的。如果这个理论能够成立，就只能这样解释：即螺发佛像的本源是中印度，斯里兰卡地理上属南印度，佛像也流行螺发。而西域此时流行的主要是涡卷发式或者是磨光发式，与螺发佛像不是一个系统。可以推知，难提等人是在说谎。为了夸大他们从狮子国带来的佛像画的效应，附会了西域的佛影迹及肉髻的神话。
尽管在5世纪中的平城一带已出现了单尊的螺发佛像，但目前仅仅发现这上述几尊而已，贯穿在云冈石窟中不论是第几期造像上都罕见螺发式样，所有的佛像几乎不外是磨光发式和水波纹发式这两种。可以说，上述三尊螺发像是目前发现有确切纪年的最早出现螺发的佛像。
注意上文中的“见佛影迹及肉髻”一语，佛影迹像已有学者专文考证，而肉髻是三十二相之一，文中特意提及肉髻，可知肉髻也为灵异之相，是僧人禅观时的对象之一。
南朝时，中国与南海诸国交往颇多，梁武帝特遣使到扶南（今柬埔寨）迎请佛发。《梁书》五十四《诸夷列传》载：
大同）五年（539年）复遣使献生犀，又言其国有佛发，长一丈二尺，诏遣沙门释宝云随使往迎之。
此前大同三年（537年）八月：
高祖（梁武帝）改造阿育王寺塔，出旧塔下舍利及佛爪发，发青绀色，众僧以手伸之，随手长短，放之则旋屈为蠡形。案《僧伽经》云：佛发青而细，犹如藕茎丝。《佛三昧经》云：我昔在宫沐头，以尺量发，长一丈二尺，放己右旋，还成蠡文。则与高祖所得同也。
《广弘明集》卷十五也记有：
闰州江宁县故都朱雀门东南古越城东废长干寺内，昔西晋僧慧达感光，掘之一丈，得三石匣，中有金函盛三舍利并发爪，其发引可三尺，放则螺旋。
又梁简文帝撰《梁安寺释迦文佛像铭》云：“（简文）帝为知仰，皆规面象，敬摸螺发，式图轮掌”，说的即是摹造释迦佛的面相、螺发以及手脚掌上的千幅轮相等。
据上述可知，螺发在南朝佛教徒心目中是被认可的标准佛像发式，属于三十二相之一，并具有灵异之相。之所以南朝上下崇尚螺发佛像，并目为定式，一个重要的原因就是，此时中国与南海诸国航海可通，故而中印度和南海诸国流行的螺发佛像可直接影响到长江以南地区，并且传达到蜀地，成都万佛寺和近年来商业街出土的南朝石佛像内中螺发像占了相当的比重，故有学者推断其图样很可能来自建康 。
而黄河流域的佛像主要是通过丝绸之路传播而来的西域流行的磨光佛发和犍陀罗式的涡卷式佛发。
尽管上述几尊流落于日本的北魏石佛像是螺发形式，但除此以外，尚难发现同时代的螺发佛像。现藏绍兴市博物馆的齐永明六年（488）的维卫佛像是南方佛像最早的佛发佛像，但此像的真伪颇有疑问，笔者另有专文论述。从目前发现的佛像看，螺发的出现是稍晚于磨光发式的，从南北朝时期一直到唐宋时代，长江流域的佛像以磨光佛发和螺发这两种发式为主，且以螺发占有相当比重，成为佛像的主流形式，涡卷式佛发偶有所见（图7－9）。
中国各地佛像的异同，主要依据来自罽宾（今犍陀罗）和西域诸国、天竺（印度）、师子国（斯里兰卡）、扶南（柬埔寨）各地佛像样式样不同而异，可以说，某地区主流佛像的样式很大程度上决定于图样的来源以及当地信徒接受的程度。为了使这些佛像得到信徒的承认，这些来自异域的僧人携来的佛像，往往背后还附会有一段神异的故事。
此外，不可忽视的是，在远离文化中心地和交通干线的地区，佛像的形式就自觉不自觉地受当地传统的艺术手法表现，地方色彩浓厚，与主流的佛像形式源同而流异。
髻珠
在佛发上还有一个往往被人忽视的细节，即是髻珠。后秦鸠摩罗什（344－413）译《妙法莲华经》“安乐行品”中的七种譬喻之一，就名为顶珠喻，说髻珠为轮王髻中之珠。又同经“从地涌出品”说，转轮圣王征讨诸小王国，对有战功者赏赐聚落、城邑，乃至衣服、饰物或诸珍宝、象车、奴婢，唯独髻中明珠不能轻易示人。这部《法华经》是佛陀的最高说法，就如同髻珠一样是最高的佛法，故应珍重此经。可知髻珠乃是一种比喻。
在造像上，北朝的石像和金铜佛像上偶然可见在佛发的正面有一组右旋轮状发，似乎表现的就是髻珠，但并不普遍，大多数佛像发型仍是磨光式或旋纹式或螺发式，髻珠并没有出现。所以这个圆形珠是为了符合经典中所云的髻珠而设，还是右旋轮状的佛发在形式上的美化需要，尚可再分析 。
目前可见髻珠出现最早之例，是北响堂山第2窟和第3窟主尊佛像已饰有此物，又济南四门塔东魏武定二年（544）石佛坐像的佛发上也可见到，但尚不普遍。
大量出现髻珠的例子是在唐代，此时髻珠位于肉髻和底发之间，如半圆形或椭圆形。较早有明确纪年的例子，可见于河南嵩山永泰寺“唐永泰寺之碑”（天宝十一年，752年）的背面线刻佛像上，髻珠呈扁长形，横置于肉髻和底发之间 。（图10）
斯坦因发现的原敦煌莫高窟第17窟刺绣“灵鹫山说法图”（241×159.5厘米，大英博物馆藏），被定为8世纪唐代所绣。释迦佛肉髻高圆，在肉髻和底发间明显出现了一个髻珠 。（图11）
又有唐代石雕佛倚坐像（美国火奴鲁鲁艺术学院藏），按风格分析应为武则天时代的公元700年前后所雕，尽管是旋发，但圆珠赫然可见。甚至唐代的观音像，在束发正中也可见一圆珠 。（图12）
时代越晚，髻珠越大。五代、宋之时，髻珠已成为佛发的组成部分，不可或缺。而明清的佛像特别是江浙地区的木雕上，髻珠大而显，多呈椭圆形，在加彩像上可见被染成红色，极为醒目 。（图13－18）也即是说，此细节特征最早偶见于北朝，盛唐，到中晚唐、五代时流行，宋明时依然可见。时代越晚，髻珠越大，由早期的椭圆形发展为正圆形。
南京栖霞山石窟有二尊单尊的石佛立像，着包覆双肩的通肩式大衣，站立于圆形覆莲台座上。其头部轮廓圆缓，有文章认为与《历代名画记》所谓张僧繇的“面短而艳”的画风相似，从而判断像应是南朝所雕。实际上，抛开别的造像特征不谈，光从佛像的发式上分析，也可判断此像的时代也绝非南朝所雕。
佛头为螺发，肉髻低缓，与底发的界限不明显，重要的细节是肉髻和底发之间出现了一个硕大的圆形髻珠（图19）。从面相看，应是元明时代之物。而从衣饰等形式判断，应是晚唐五代之际所雕，可能与栖霞山舍利塔大致同时。佛像颈部有接痕，头部可能是后代修补而成的，因此显得稍大，这样一来，自然也就与所谓张家样“面短而艳”的特征印证了。
由上举之例可知，在东魏北齐时髻珠已见滥觞，但仍属风毛麟角，这个不起眼的细节，实际上是断代上不可忽视的特征，断颈的佛头，往往一眼就可凭此髻珠有无、位置及形式等推断出其大致时代。近年来出现了许多仿制的山东北朝青州石佛，有的竟出现了髻珠，遍查青州北朝的石佛，从来没有带髻珠之例，仅此一端，也可证此像靠不住。（图20）
