爱华网“疯狂”无疑是当代思想界，尤其是后结构主义所关注的核心命题之一。S.弗洛伊德正是以临床精神病学为起点，建立了他的精神分析学说，并使这一学说成了一种划时代的“超话语”。此后，德鲁兹在他的《反俄狄浦斯》一书中，将疯狂、精神分裂视为逃离历史、逃离符码之网、逃离控制与异化的唯一获救之路。用F.杰姆逊的话说，便是“当代理论对中产阶级价值观进行批判的同时，暗暗地有一个自己崇拜的英雄——疯人，”“德鲁兹认为伟大的当代英雄只可能是精神分裂的人，只有他能摆脱这一切符码，回到最原始的状态（他们把那种状态称为精神分裂的流涌)。”在德鲁兹那里，精神分裂同时是一种将撕裂的自我拼合起来的语言运动。他的英雄（疯人）凭借精神分裂实践着萨特式的英雄模式：拒斥一切中产阶级道德，对符码化的一切高扬起反叛的旗帜，上面大书着一个字：“不！”
而另一位后结构主义理论家福柯则就此写作了他的重要著作《癫狂与文明——理性时代的精神病史》。在此书中，福柯颇富洞见地记述了疯人是如何历史地取代了麻风病人成为“文明社会”所必需的象征性的离轨者。历经愚人船式的放逐、展示，同时伴随着关于疯狂的话语建构；到对疯人的严格禁闭与缄默中的遮蔽；直到“解放疯人”，现代疯人院的诞生。现代疯人院由此成了“文明社会”重要的权力机构。其中，现代精神病医师并不必须“根据有关疾病的客观定义或根据具体的对疾病性质的诊断来行事，而是要依靠笼罩在家庭、权威、惩罚以及爱情上面的神秘威力和通过这些来起作用。”医生借此“戴上父亲、法官的假面具”，“成了一个医道神奇的医师，并具有魔术师的特点”。在现代疯人院的医疗实践中，病人与医生建立了一种“结对的共谋关系”，这一关系是疯人院的结构性特征。“这种结构成了疯人院的基本核心——资产阶级社会主要结构及其价值观的象征性缩影。家庭与子女的关系以父亲的威严为中心，违法与惩罚的关系以直接伸张正义为中心，癫狂与神经紊乱的关系则以社会和道德秩序为中心。”不难看出，疯狂与疯人院在于福柯无疑成了一个关于现代资本主义社会的寓言。在福柯那里，疯人院与监狱不仅是文明社会的范型，也是西方文化的范型。于是，疯狂与疯人院便成了当代理论的一个特定的话语场。
福尔曼的影片《飞越疯人院》由于它的特定选材，由于它于20世纪70年代中期在美国影坛上的轰动效应，引起了人们的持续关注，引发了人们寓言式解读的兴趣。事实上，从1962年肯·凯西的同名畅销小说发表，对这一文本的寓言式阐释就不断出现。曾有国内论者在一篇颇有见地的文章中详尽地论及了影片作为一部反美国现存体制之寓言的含义。
此论者认为，影片包含着一个由拉奇德护士长所指称的关于“秩序的神话”，和由印第安酋长和麦克·墨菲指称的“反叛的神话”。此论者指出，在依据这一二项对立式、文本核心的象征符码所建立语义矩形中，占据了秩序、反叛间一项的，是麦克·墨菲，“他被锁闭在疯人院般的现存体制中，其欲望的核心就是逃离和反叛这一异化的牢笼。而作为这一体制本身造就而成的产物，逃离和反叛的结局只能被秩序的强权施以惩罚并被剥夺意志和行动的能力。”而占据了非秩序、非反叛这一中立项的，是疯人院中的众疯子，他们“构成了一种奇怪而普遍的语义——社会关系”，“他们既不遵从和信赖现存体制的合理和可靠，却又没有能力彻底打碎和逃离这一异化了的秩序”。
而作以秩序、非反叛一项之指称的，是拉奇德护士长。“作为现存体制的守护神和管理者，其职责和功能就是非反叛，即扼制一切具有反叛意向的人对秩序本身的亵渎、破坏和逃离。她与秩序同在，具有秩序赋予她的统治地位和话语权力，以疗救者的身份，管理、拯救实则是压抑和改写着疯子般的反叛者。”
作为反叛、非秩序，即彻底的、不妥协的反叛者之指称的，是印第安酋长。他是影片中“唯一的逃离者”，“成为语义矩形中一个独特因素”。“他的逃离表征着他本来就不是属于这一现存体制中的产物；实质上，在影片的情节体系中，他代表着一种非美国文化的、充满原始生命力的自然文化。他的始终装聋作哑、沉默不语，恰好在语义层面上，象征着他与身陷其中的文化秩序格格不入，因而实际上他不接受拉奇德的话语权力的管理和改写。正是由于他根本不是这一体制所造就的个体，他才成为芸芸众生中的唯一逃离者。”
然而笔者无法苟同于这一寓言式解读者的结论。尽管这是一篇极为机敏、颇富启示的文章，但此论者也无法圆说“一部反体制的影片”，何以“为体制所赞赏”；无法圆说“惊人纯熟和洗练的”好莱坞经典电影语言与一部反神话间的“结构性自相矛盾”；无法圆说在历年获奥斯卡奖最佳影片的、完满的世俗神话序列中，何以突然出现了一部反神话。
一如笔者所反复论及的好莱坞电影的制片体系始终是美国现存社会体制的子系统之一，是意识形态国家机器至为有效、有力而迷人的组成部分。而好莱坞经典电影的编码方式无疑是美国社会的现存秩序及权力话语的同构体。其一举摘去了五项奥斯卡奖的事实，正是它在以中产阶级为主体的美国、西方观众中成功销售的有力佐证。一如上述论者所指出的，《飞越疯人院》出现在1975年——美国从越南撤军的一年并非偶然。影片由此而成了自1969年《午夜牛郎》始到1974年《教父续集》止的对美国文化低调评价（作为对越战造成的美国国内日趋尖锐的社会矛盾的缓解、作为从越南撤军的舆论与心理准备、作为特定的主流意识形态的负载：“安内不必攘外”)，到1976年《洛奇》始为对美国梦的再修复之间的和谐过渡。影片《飞越疯人院》无疑是一部寓言，但它并非德鲁兹式的关于反叛的寓言，倒是更接近一部福柯寓言的改写本。
II 性别、种族与神话
不难从影片《飞越疯人院》中发现福柯所关注的几个基本命题：诸如癫狂与文明、监禁与秩序、话语与权力。而且不难从影片的故事层面中发现福柯所描述的现代疯人院的基本模式：不同于人们对于疯人院的恐怖想象，这里没有绳索和拘束衣，甚至没有美国影片《弗朗西斯》中的迫害与残忍，这是些“解放了”的疯子，他们中的大部分是自愿来“住院治疗”的。而片头段落之后，呈现在疯人院（叙境）中的元社会里的，是一片安详、宁谧：在悠扬、悦耳的音乐声中，在护士长温言款语的呼唤下，病人们排队领药服药，而后四散开来，在活动室中选择自己喜爱的纸牌或棋类游戏，孩子般地驯顺、孩子般地幼稚。管理着、维系着疯人院中的秩序的，已“不再是强制，而是权威”，作为这一权威体现者的拉奇德护士长，并不狰狞可怖，她永远端庄、优雅，白制服与黑便装永远平展挺直、纤尘不染。她的永不褪色的微笑和饱含着无尽耐心的、从不提高声调的嗓音，把所有对话者都变成了愚蠢、固执、无理取闹的顽童，对话者的全部要求之于她都成了哭喊吵闹着的孩子索要的一颗糖果。如果一定需要使用强制手段，那么这一切将由护理员登场、将在楼上的电疗室中完成，不会玷污了护士长所控制的这一特定空间的安详。
影片的情节主部：四次集体治疗讨论会，呈现出护士长运用她的权威，“以一种沉闷的、令人痛苦的责任感代替了癫狂所引起的无所限制的恐惧感。恐惧不再在监狱大门的另一边逞威，它在心灵深处也会发作。”护士长之权威的建立，正在于使恐惧成为疯人们的一种内在化的力量。同样是这些集体治疗的讨论表现了现代精神病的医疗实践的特征：“以永无止境的审问”取代“粗暴武断的判决”，“他们逃脱不了每时每刻受到谴责，受到无任何证据的指控，因为他们在疯人院中的生活就构成了被指控的内容。”至此，似乎影片《飞越疯人院》确乎成了福柯批判、揭露性寓言的电影版——一部反体制影片。其旨在揭去民主社会的伪装，暴露其压抑、迫害、监禁他人、放逐异端的真相。但是，且慢，稍加细查，便不难发现，影片《飞越疯人院》之寓言与福柯之寓言、与西方现代社会结构，恰好在其核心部分上发生了错位。
福柯曾极为尖锐地指出，在现代西方社会，疯狂始终不可分离地和一半是想象、一半是真实的“家庭”辩证法联系在一起。疯狂中所包含的狂暴的亵渎神灵的行为，同时始终是一种不断向“父亲”（父权）发起的攻击。其作为一种隐蔽的颠覆性力量，经常“用以反对巩固家庭结构及其古老的象征意义”。于是，现代疯人院的诞生，作为一种秩序与压抑机构，作为似乎非暴力的国家机器的一部，其潜在的功能，便是围绕着疯狂复活资产阶级家庭中的家长（父亲）的威信。于是，疯人院中的医生必须戴起父亲和法官的双重假面。“因为一开始，医生就代表父亲、法官、家庭和法律，所以他才能在疯人院中具有绝对权威。而他的医疗实践只不过是对旧的秩序、权威、惩罚惯例的一种补充而已。”但在影片《飞越疯人院》中，占据了这个“父亲、法官、家庭和法律”的象征位置的，却不是一位医生，而是一个护士；不是一个男人，而是一个女人——拉奇德。
如果说电影，尤其是好莱坞电影是当代世俗神话最有力而得体的形态，那么必须指出的是，这是一个表象神话系统。当一个女性表象占据了一个寓言结构中经典的男性位置时，它势必颠覆或改写了那一寓言所可能表达的寓意。那么护士长拉奇德是否是一个“化装”成女人的男性？是否是一个代行父职的母亲？答案是：否。不论是影片中拉奇德的扮演者弗莱契（一个端庄、秀丽、初为人母的女演员），还是原作中被反复强调的拉奇德那对大得惊人的乳房，都在强调着这个角色的性别。如果说，《飞越疯人院》是一部神话，那么它并非一部关于秩序的神话，而一部后精神分析时代的恶魔母亲的神话；如果说它是一部寓言，那么这并非是一部暴露隐蔽之父权的寓言，而是旨在为父权、男权社会预警：母权、女权的侵入是如何悄然地侵蚀着父权社会的根基，如何以“母亲”的身份、以爱的话语在侵犯着、阉割着男人，如何制造着并强化着男性、男性社会的疯狂与病态。
事实上，这在肯·凯西的原作中，呈现为一个毫不隐晦的主题：“我的朋友，在这里，我们都是母系氏族制度下的牺牲品。医生和我们一样无法抵抗这个制度。”首先，在这一文本的故事层面上，拉奇德护士长是经典男性地位与权力的僭越者与篡位者。在这间病房（叙境中的元社会）里，她独揽大权，成了一切医疗实践的执行者。是她，而不是一位男性的甚或女性的医生主持着那些集体治疗的讨论，主持着那永无休止的审问。出现在影片的叙境中的三位医生，无一例外地，都是白种的、中产阶级男性，但他们在拉奇德面前都显得如此孱弱、苍白，但要仁慈、正常得多。当麦克·墨菲初到疯人院，他与医生间的面谈亲切、和谐。他们谈到钓鱼、女人——典型的男性话题，他们彼此间交换着男人间狡黠、默契的目光。没有审问，也不曾宣判，在谈到麦克·墨菲的疯狂症状时，他反复而颇富深意地强调：“他们认为……”这与由护士长主持的集体治疗中的残忍、刻毒的审问形成了鲜明的对照。而在原作中，护士长不仅是一个篡位者，而且就是活生生、赤裸裸的女性阉割力的化身。没有什么医生可能或愿意与她合作：“我一到那个病房，和那个女人一起工作，就觉得我的血管通了氨气似的。我一个劲儿发冷，我的孩子们不肯坐在我的膝盖上，我老婆不肯跟我睡觉。”
事实上，这也正是拉奇德在这一文本中的真正角色：她在任何意义上都不是一个疗救者。如果说，现代疯人院的意义便在于通过身兼父亲、法官二职的医生，迫使疯人在负罪与内疚的折磨中、在废除宣判因而永无休止的审问中，终于洗心革面、重新做人、再返正常社会生活，从而匡正秩序、光复父权，那么，拉奇德所做的，则刚好相反。她所主持的全部治疗的意义在于“留住”她的病人，一如在关于恶魔母亲的话语中，这位“母亲”之“爱”的全部意义在于阉割，她通过对孩子（她的儿子）的心理性阉割，以便留住他、永远地占有他，借此来填补她永远阴冷、幽暗的内在匮乏。而拉奇德之所以成为众多的恶魔母亲中别有意味的一位，正在于她的工作，是她运用僭越的权力，将那些已然长大成人但遭到心理挫伤的男人重新变为遭到阉割的、驯顺的孩子，让他们经历一个不可逆转的胎化过程。在原作中，麦克·墨菲曾用他特有的粗俗的语言一语道破了这一谜底：“那老护士不是什么怪物、大鸡，伙计。她是专割卵子的能手。”“这正是那只老鸷鸟干的，冲着你的致命处来。”而后，哈汀在解释所谓脑白质切除术时，再度重述了这一见解：“要是她不能切除肚皮以下的东西，她就只好切除眼睛以上的东西了。”（哈汀本人则正是为了逃避他淫乱的妻子而进入疯人院的。)
影片删去了这些直白的对话，但保留了一个更为意味深长的注脚式人物：病人比利。正是他在定位、确认着护士长恶魔母亲的身份。这一形象以他孩子般孱弱、单薄的体形，一对清澈的，时常为恐惧所充满的大眼睛和令人难于忍受的口吃而引动观众的无限同情与认同。如果说，人的语言能力始终是他的社会、心理年龄的直观呈现，并与他在社会权力结构中所居地位成正比的话，那么，比利残缺的语言能力正是他在心理上作为未成年者的指称。事实上，在影片的叙境中，比利这个心理上被固置于少年青春期、难于长大成人的“孩子”，其本身，便是他自己的母亲、另一位恶魔母亲邪恶的占有欲的造物。因为在精神分析的话语中，对于一个母亲、一个女人来说，她只有凭借儿子才能占有一个假想中的法勒斯，才能在象征秩序中占有一个暧昧不明、岌岌可危的位置。于是，他的母亲残忍地剥夺了他青少年时代可能的女伴，将他送入了疯人院，并设法使他留在那里，只要他一天不脱离监护，他就永远是一个“孩子”——妈妈的宝贝，一个“未成年者”。事实上，治愈比利的手段异常简单：给他一个无需点缀太多爱情的女人，就可以使他结束漫长的童年，通过男人的成人之门。
拉奇德护士长作为比利之母的好友，在影片中始终是比利之母的代理人，是其母亲权力之缺席的在场者。她以母亲的名义和权力在照看、管束着比利，以一种充满“爱意”的目光和威慑将比利钉死在永不终止的青春期的困窘与痛楚之中。一如比利这一角色在影片的元社会格局中，将护士长定位在恶魔母亲的位置上，比利同样将麦克+菲定位在父兄的位置上。如果说，拉奇德象喻着母权的邪恶、母爱的侵犯本质，那么，麦克·墨菲则呈现着父权的合理、父爱的豪放和不乏温情。是麦克·墨菲的到来，使这间为死样的安详和秩序所控制的疯人院渐次恢复了活力与生机，使疯人们渐次唤起了一点点尊严与勇气。
影片的尾声之前的大组合段，无疑是好莱坞经典电影不可或缺的“情节团块”、一个戏剧高潮。事实上，这一段落不仅将麦克·墨菲对疯人院秩序的反叛及颠覆推向了高潮，而且始终为一个局部悬念所维系：麦克·墨菲的出逃，而这似乎轻而易举、唾手可得的行动两次被延宕，两次都是因为比利，并因为比利而永远地被延宕了。从某种意义上说，麦克·墨菲正是为了比利而牺牲了自己。在这一组合段中，麦克·墨菲为所有的疯子组织了一次他们的假日与狂欢，是他给了比利一个女人——他自己的女人。这是麦克·墨菲最富温情的一幕：他将情人抱在怀中，不无内疚地要求：“宝贝，就这一次，为我做吧！”而后一挥手，众疯子们簇拥着轮椅上的比利，将他送入了“洞房”。这是一个家庭式的“婚礼”，一切充满着喜庆与温馨。面对着关闭了的病房（洞房）的门，麦克·墨菲在与酋长交换了一个含着笑意的会心的眼神后，欣慰而疲惫地闭上了睡意朦胧的眼睛。
第二天，当护士长踏着一片狼藉进入病房并发现了仍睡在他的“婚床”上的比利时，护士长已不再掩饰她的邪恶和凶悍，她双手叉腰，目露凶光，然而呈现在前景中的比利一脸快乐明亮的笑容。当他回顾护士长时，他站在她面前，直面着她，极为流畅而勇敢地说道：“我可以解释一切。”对她狂怒的问话：“那么你解释吧！”他以男人的调侃回答：“一切吗？”他的语言能力恢复了，他不再口吃，他已被治愈，他已长大成人。于是，在护士长的正面大特写镜头中，她胸有成竹地环视了一下哄笑着的病人，而后充满威慑地对比利说道：“我担心的是你妈妈会怎么想。”反打镜头中的比利顿时瑟缩了，记忆中的母权和惩罚复活了（注意，不是“正常社会”中拉康所谓“父的名”、“父的法”，而是母的名和来自母亲的邪恶和“罪与罚”)，比利重新口吃了：“你……不……必……告诉我妈妈。”护士长胜利地微笑了：“不必吗？我和你母亲可是老朋友了。”
至此，比利刚刚获得的语言能力急剧地消退了，在恶魔母亲的同盟面前，他不仅语不成句，而且终于出卖了麦克·墨菲——他的父亲和朋友。他跪倒在护士长面前，哀求着：“不要告诉我妈妈。”此时，护士长的手漫不经心而温存地抚摸着比利赤裸的肩头：她已经得手，比利重新成了一个知错而心存恐惧的孩子，他甚至只能发出无意义的单音节。于是，她不顾比利的哀告，吩咐一个黑人护理员：“带他下去洗一洗。”
不是父权结构成功地镇压了子一代的反抗，而是邪恶的母权再一次扼杀了儿子健康、正常的成长——终于，比利在恐惧与绝望的重压下死在一片血泊之中，他半裸的身体蜷缩成一个胎儿的形状。恶魔母亲实现了她们阴险的、将儿子“胎化”的目的。而这残忍、血腥的虐杀，最终激怒了麦克·墨菲。
接下来的，不是所谓的暴力场景，而是一个经典的美国英雄诞生的时刻；始终缺乏社会常识与责任感的麦克·墨菲，此时成了一只爱与正义的复仇之狮。而结局则是一个更为成功、残忍，甚至无血的虐杀。脑白质切除术将麦克·墨菲，叙境中唯一个健全的男子汉、一个阳刚的（多少有点过分阳刚)、难于驯服的男人，变成了一个准植物人，一个绝对呆痴、驯顺、无知无觉的“婴孩”。除却一道愈合得十分完美的、长且深的疤痕，这一阉割与改写过程没有任何留下血污。至此，母权邪恶、狰狞的变态的统治大获全胜。疯人院已恢复了往日的祥和，带着护颈的护士长拉奇德，尽管在微笑颌首时略显艰难，但她的“慈祥”如故，权威如故。
文本中另一个重要的症候点，也是制造误读，或曰谎言效应的重要人物，无疑是印第安酋长。不是反叛者麦克·墨菲，而是他成功地飞越了疯人院。前面所引证的《封闭与反叛——叙事中的神话与反神话》一文将其作为反叛、非秩序一项的指称正缘于此。首先，他是一个印第安人，而印第安人正是五月花号“来客”最初的敌人。对印第安人的灭绝是美国光荣与梦想之历史的起点，也是一块抹不去的污斑。作为美国民族神话（尽管美国“民族”自身便是一种神话)的重要的电影类型：西部片正是建筑在白人与印第安人、文明与野蛮的对抗之上。于是，仿佛印第安文化始终是美国文化的对立项。其次是酋长在影片中是一个装聋作哑者。如果说，语言秩序正是神话社会秩序的同构体，那么，酋长的行为则正是通过对语言秩序的拒斥以达到对体制的抗议。在原作中，酋长作为旁知视点的叙事人，是一个典型的现代社会中的精神病患者——机械恐惧、迫害妄想狂。正是麦克·墨菲用一份宽厚的爱、一份无所惧怕的豪爽治愈了他。但在影片中，酋长则是一个睿智者，一个比麦克·墨菲更为健全而有力、更有洞察力的现代隐士。他置身于疯人院，因为他深谙“大隐隐于市”的道理：在不可逃离的中心监视塔内部是最为安全的，那是现代社会的风暴眼。
然而，一如美国电影理论家汉德森所指出的，在整部美国史上，美国政府对印第安的同化是一种自觉的政策。早在1871年3月，美国政府已然通过立法，“期待印第安人最终会成为美国社会的参与者”。而时至20世纪，印第安人非但不再是美国社会中的“他者”与敌人，相反，已经成了美国社会内在的、有机的组成部分。于是，在《飞越疯人院》中，印第安酋长作为美国社会的天敌，无疑是影片之表象认知系统的一种成功的误导，一种主流话语所实现的谎言效应。而为此片的解读者所忽略的，是酋长并非通过装聋作哑——拒绝语言秩序来彻底拒斥了现存的社会秩序。相反，在影片的三分之二处，他开口说话了。一经开口，他所使用的无疑是十分标准而正确的英语。他的语言、语言能力证明了他作为美国社会的“合格”、“合法”成员的真实身份。
影片有着一个极为温情、悲怆、催人泪下的结尾：酋长含泪面对着已彻底被改写为“婴儿”的麦克·墨菲，轻柔地对他说道：“我不能这样留下你。”而后极为温存地将一只枕头盖在他的脸上说：“咱们走吧！”麦克·墨菲在窒息中本能地挣扎、抽搐，渐渐地停止了呼吸。在高速摄影的镜头中，酋长大步流星地奔出去，全力抱起沉重地高压水阀，奋力在疯人院的窗上砸了个大洞，而后在疯人们莫名其妙的兴奋与欢呼中，向着晨光微曦的地平线奔去。这是一支母权肆虐下兄弟情谊的颂歌，酋长所完成的，正是麦克·墨菲所未竟的对疯人院（母权囚牢）的飞越。
而正像汉德森所揭示的，在美国史和美国现实之中，始终没有得到印第安人所获得的“宽容”与恩赐的，是美国黑人。是美国黑人，而不是印第安人，始终作以美国社会中的天敌与痼疾。从某种意义上讲，对印第安的同化政策，正是强化对黑人的压抑、迫害与奴役的有效手段之一。那么，考察一下影片《飞越疯人院》叙境中的黑人形象，似乎更有益于揭示影片的意义结构与修辞策略。事实上，在影片中，护士长的三个助手——护理员都是黑人。如果说，“罪犯”麦克·墨菲像是一个大顽童，那么，这三名黑人护理员则更像是好莱坞电影中典型的恶棍。他们麻木、邪恶，面无表情，目光空洞，如同身着白色制服的机器人，只有使用暴力时，才可以从他们脸上看到一线施虐狂的得意而歹毒的笑容。
在影片的最后一个组合段中，仰拍镜头中，三个黑人护理员一字排开，跟在护士长身后，以一种纳粹式的步伐向前走来，接着是暴力与悲剧的一幕。而另外两个黑人形象同样是护士长的帮凶：一个是黑人小护士，一个是最后一幕中的夜班值班员。前者幼稚、怯懦而驯顺，如同护士身旁的一个陪衬人或牵线木偶；后者则无疑是种族歧视话语中典型的美国黑人：懒惰愚蠢、贪婪好色、嗜酒如命。如果联系到前面所论及的，除却酋长，拉奇德护士长的病房内的病人都是白种男性，那么，不难看出，这正是《飞越疯人院》这一寓言之真义所在：构成这压抑、监禁与毁灭的，是女人和黑人的邪恶而病态的联合统治，是他们在共同制造着心灵的疾患与疯狂。
至此，《飞越疯人院》荣获奥斯卡的谜底似乎已揭破。不是一个反叛的故事，而是一个秩序的故事；不是对好莱坞神话的倒置，而是对好莱坞神话一次精妙的改写。其中性别与种族的神话及经典编码，在高妙的修辞策略中得到了一次成功的重述。一个悲剧，一次控诉，但悲剧的制造者及控诉的对象，不过是美国社会、美国现行体制的宿敌而已。
III 视点·空间·修辞
《飞越疯人院》的精妙之处在于，影片将麦克·墨菲与护士长拉奇德间的对立，系统地组织为影片的叙事的视点、空间及画面结构，麦克·墨菲和护士长的对抗由是而成为一种视觉对抗。或许影片《飞越疯人院》的迷人之处正在于它再次为一个“老故事”提供了“新鲜的”、讲述者的“嘴唇”；它再度以驾轻就熟的好莱坞方式，将一个并不新奇的主题置换为一种电影的视听表达方式。
如果说，在电影的叙事中，视点权正是福柯所谓话语权的等价物；那么，《飞越疯人院》将为我们提供有趣而精到的一例。在这部影片中，护士长拉奇德无所不在的监视、控制与迫害，正是通过她无所不在的目光、视线来呈现的。或许尼克·布朗论及《关山飞渡》的观点用于此片更为确切。在这一特定的叙境中，拉奇德确乎以她的形体（她在画面中的形象)和她的目光（视点镜头)轮番控制着画面，即以她视觉上的绝对在场，象喻着她在疯人院中的绝对权力。事实上，《飞越疯人院》中的绝大多数叙事组合段，无论是幽默谐谑的，还是残暴酷烈的，都会以一个中近景中的拉奇德的画面作结。于是，叙事人便以一种经典的对切镜头的反转方式，将前面那一似乎是自由自在的场景，呈现为护士长之目中所见。她不像是一个幽灵，而更像是一个“中心监视塔”中娴熟的监控者。最为典型的一例，是疯人院的草坪上，百无聊赖的麦克·墨菲尝试“教练”酋长打篮球，但他的身高实在无法与之匹敌。于是，他扯过一个病人，骑到他肩上，但他的“坐骑”却肩着他兴高采烈地自顾自走开去，弄得麦克·墨菲哭笑不得。这无疑是一个令人会心一笑的喜剧场景，但正是在这一段落中，插入了二楼窗前、仰拍中注视着这一情境的护士长。而段落结尾，再度出现这一镜头，而且摄影机缓缓向前推成中景，显现出拉奇德若有所思的面容。而更为有趣的是，在这幅画面中，窗框除却作为画框中的画框，突出了护士长的形象，同时，窗玻璃上闪烁的光斑，给这一形象添加了扑朔迷离的莫测之感。而画面左下方，一角墙头上的铁丝网则作为重要的构图因素，成为此幅画面的注脚。这一视觉构成中的通例，被表现为一个渐近的过程，镜头的呈现渐次由段落结尾处、护士长的固定镜头发展而为推镜头。运动的摄影机似乎将麦克·墨菲作为渐次加强的威胁，在不断以强化的方式逼近拉奇德。唯一的两处例外，是麦克·墨菲带领众疯子出海垂钓一场的结尾及影片的尾声。在前一场景中，当疯子们骄傲地返航而归时，反打镜头中，岸上站着疯人院的院长、医生，甚至包括数名警察，但其中没有拉奇德。于是，在《飞越疯人院》的叙境中，逃离了护士长的视线，便意味着逃离了压抑与控制，便意味着自由与反叛的成功。因此，在影片的尾声中，酋长不仅在空间的意义上成功地逃离了疯人院，而且在视觉上永远逃离了护士长目光的监视。
护士长拉奇德在这一疯人院，至少是在这一病房中拥有绝对的权威，同时这一权威又极为自然而“现实主义”地呈现为影片的空间及造型结构。在这一病房中，为玻璃窗门所隔开的护士室，成为特定叙境中的权力“机构”。正是因为这一特定空间的存在，乐声悠扬的休息室才不再是一个自由而宁静的空间。拉奇德在这一空间中实施着她有效的监视，也正是在这一空间中，护士长拥有并使用着经典的、体现话语权力的工具：扬声器话筒。她从这里发出她绝对的指令，尽管柔声曼语，但试图反叛者将“领悟”这些指令的不可违抗。在护士室之外，自有凶悍的黑人护理员会保证其指令的顺利贯彻，而护士长无需扬声动容（麦克·墨菲几乎立刻领教了这一点)。
然而，麦克·墨菲对护士长治下的秩序之反叛，正是通过他对护士室这一特定空间的冒犯到侵犯的过程来完成的。入院伊始，麦克·墨菲便擅自闯入这一绝对神圣的空间。他在室内的出现，几乎将小护士吓得魂不附体——因为这是疯人院内难于想象的冒犯、亵渎行为。只有镇静自若的拉奇德可以将他“请”出去，并告诫他不得擅入。于是，麦克·墨菲走出去，极有“礼貌”地敲敲窗，“请求”放低环境音乐声。事实上，在拉奇德的治下，这是破天荒第一次有人表达自由意志，要求修订病房中的既定秩序。终于，当护士长没收了病人的香烟，作为对他们追随麦克·墨菲的惩罚，致使马蒂尼吵闹不休时，狂怒的麦克·墨菲一拳砸碎了护士室的玻璃窗，取出香烟，将其掷还给马蒂尼。于是，这一空前的反叛行为，导致拉奇德扯下温婉的面纱，在影片中第一次借助于暴力：脑电击“治疗”。而临近尾声，在影片的高潮戏中，麦克·墨菲索性“占领”了护士室，并开始使用护士长的专利工具——扬声器话筒，以滑稽模仿的语言方式来亵渎并嘲弄护士长的神圣权力。而众疯子也纷纷涌入其中，任意翻看疯人院中的特殊档案与最高机密：病历。于是，他们似乎拥有了一个权力真空的假日，享有着一个特殊的、幸福的狂欢节。而当比利被逼自杀，麦克·墨菲在狂暴的反抗中被拖走，疯人院又恢复了往日“祥和”的景观：护士再次站到了整修一新的护士室中，再次执起话筒，仿佛因麦克·墨菲的袭击而带上的护颈，也为她增添了“和蔼可亲”的尊贵气象，直到酋长“飞越疯人院”。
护士长拉奇德与麦克·墨菲间秩序与反叛的对抗，不仅呈现为影片的空间造型设置与造型结构，而且呈现为影片的画面结构。在《飞越疯人院》中，护士长之于疯人院的绝对权威，在视觉上同时呈现为她对画面空间的绝对优势，以及她所在画面的“神圣不可侵犯性”。首先，在护士长与麦克·墨菲及众疯子的对切镜头中，护士长永远被呈现在相对小一号的景别、因而是大一号的画面形象之中。如果拉奇德与其病人出现在同一景别之中，那么则是拉奇德占有正面机位。事实上，几乎从始至终，拉奇德在近景、特写镜头中始终被呈现在由垂直、水平线条所形成的稳定构图之中。于是，疯人院中秩序的不可撼动、拉奇德在其中的中心地位，便通过她所占据的画面视觉优势呈现出来。此外，在多次集体治疗及疯人院的其他场景中，电影叙事人在拉奇德与麦克·墨菲及众疯子间摒弃了好莱坞经典的对切镜头结构。尽管在疯子与疯子之间，在医护人员与医护人员之间，这一经典结构仍被沿用，但舍此之外，在护士长与麦克·墨菲或者疯子之间，对切镜头中基本上不再使用任何意义上的过肩镜头。它不仅以严格的空间分立，表明了控制者与被控者之间没有任何共享的由意义、画面空间所呈现的中间地带，而且它同样以护士长对特定画面空间的绝对占有，象喻着一个神圣的权力空间。作为为数不多的几次例外，麦克·墨菲与拉奇德两次出现在景别、构图完全对称的画面中。此外则有三处，在两者之间，出现了过肩镜头。而事实上，这些“例外”正对应着麦克·墨菲反叛的高潮段落。 对称的画面在此喻示着一次势均力敌的抗衡，而过肩镜头则标明了麦克·墨菲的不轨与僭越。在影片的视觉语言系统中，一如麦克·墨菲曾一次又一次地“入侵”“不得擅入”的护士室，他也以闯入拉奇德所在的画面空间的方式，在威胁着疯人院中有效而有力的统治与监控。
米洛斯·福尔曼便这样以影片《飞越疯人院》为好莱坞经典片序列添加了一部新作。他以精当的电影语言及机巧的修辞策略，将一部当代美国的通俗畅销书，改写为一部不无艺术与高雅的影片：一部具有颠覆性的社会寓言，一个关于“锁闭与反叛”的“反神话”。但事实上，它仍然是一部好莱坞神话，一部关于体制而不是反体制的神话。它似乎再一次印证了新好莱坞毕竟是老好莱坞忠实的继承人，是一些更为聪敏、狡黠的后来者。
——摘自戴锦华《经典电影十八讲》，中信出版社，2014年6月第1版
