爱华网天津博物馆新馆位于天津文化中心区域内，于2008年开工建设，2012年落成并对外开放。新馆地上五层，地下一层，层叠错落；内部空间设计更融合了博物馆穿越时空隧道、连接未来之窗的理念，新颖独特。新馆总投资8.3亿元人民币，总建筑面积64003平方米，其中展厅面积14000平方米，库房面积11000平方米。新馆特设2800平米的临时交流展厅，除了基本陈列和馆藏文物专题陈列外，可以不定期举办国内外大型临时性特展；可容纳近400人的国际报告厅，设施设备一流，能够举办大型国际学术交流活动。新馆的建成充分满足了博物馆陈列展览、藏品管理、学术研究、文物保护与修复、社会教育等功能需求，是天津地区最大的集收藏、保护、研究、陈列、教育为一体的大型公益性文化机构和对外文化交流的窗口。
天津博物馆新馆常设三个基本陈列：《天津人文的由来》（古代天津）、《中华百年看天津》（近代天津）和《耀世奇珍——馆藏文物精品陈列》，重点展示天津在中国近代化进程中的历史意义和重要地位，以及中华民族在数千年文明进程中积淀的丰厚物质遗存。2012年新馆开馆之际，依托天津博物馆历代艺术品收藏系统丰富的特色，特别策划展出书法、绘画、瓷器、玉器、吉祥文化、文房清供、民间艺术等8个文物艺术品专题陈列。
进入天津博物馆新馆正门，一幅巨大的铜铸浮雕引人注目——在入门处左侧，有一幅十余米高的月季花铜铸浮雕。这幅浮雕作品颇有“来头”，这是天博馆藏一幅关山月先生作的月季花图，因为月季花是天津市的'市花’，因此就把这幅作品放大后做成浮雕，放在博物馆的入口处。说起来，这幅作品可以算是天博'最大’的馆藏了。
新馆的耀世奇珍陈列比之前老馆的精品厅面积要大了不少，但展品数量反而有所减少，部分展品为首次陈列。不过相对于新馆的布置，我还是更喜欢老馆的风格，新馆的部分书画展示反光严重，八大山人的花鸟巨作也没有象以往一样弧形陈列，让全貌一览无余，实在是有些可惜。不过原来精品厅中有一幅17米的长卷《万笏朝天图》，画中有人物1000多个，对于当时的市井风情有充分的展示。以前这幅画作限于展厅面积只能展示部分内容，这次在新馆得以第一次完整地展示在观众面前。
黄玉猪龙形珮
新石器时代红山文化（距今约6000-5000年）
高14.1厘米 宽10.4厘米
龙，是古人心目中的神物。中国人素有崇龙信龙的文化传统，故称为龙的传人。龙是中华民族的象征，是国家的象征和传统文化的脊梁。在封建社会，龙又比作拥有至高无上权力的帝王。东汉许慎在《说文解字》里说：“龙，鳞虫之长。能幽能明，能细能巨，春分而登天，秋分而潜渊。”据此可知，那时人们认为龙满身有鳞，能伸能缩，能粗能细，能够在不同季节上天入水，古人对龙的本领充满了种种的神秘感。
玉制的神龙是何种的相貌？在距今五六千年的内蒙古赤峰红山文化遗址，出土有数件玉龙，其中猪首蛇身的玉猪龙是其代表。此件玉猪龙早在1960年被天津文物公司于辽宁锦州收购，后归天津艺术博物馆收藏。该器高14.1厘米，宽10.4厘米，用黄绿色岫岩玉琢成，材质温润。其体形肥硕，首部有竖立大耳，大圆眼，鼻梁有多道皱纹，嘴部紧闭前突，嘴与尾相对，头尾间留有缺口，背颈有一对钻孔。此器磨光匀润，刻线流畅，工艺精美。
关于红山文化玉猪龙的性质及用途是：远古时期的玉器是在神话与宗教观念下创作的。在当时已进入农业社会的初期，猪已经是家畜。猪有喜水的习性，龙是祈雨之神，二者相结合反映出了红山人的宗教信仰。该器背部正中有一对钻孔，可用丝绳穿系。由此推测，玉猪龙可能是悬挂在某处，用作红山文化先民求龙祈雨的神灵崇拜物。
玉猪龙形象的艺术特点是：体格威武雄壮，气势咄咄逼人，正是猪借龙以发威，龙借猪以雄浑。体现了红山先民高度的艺术创造智慧。
该器形制肥硕，质色纯润，雕琢精细，是出土及传世品中同类型器物中较大且最为精美的一件。
这件玉龙之所以被人投以极大的关注，是因为它是中华第一玉龙；它开启了中国传统龙文化之端绪；它造型简练，线条优美；它有屈有伸，雄奇伟丽，它浑身都是力量生命的力量，中国人的精神力量。
黄玉猪龙形珮(另一面)
延伸阅读：
有来历的开门的红山玉猪龙
商饕餮纹铙
口纵23.8厘米，口横35.5厘米，通高47.5厘米。
铙作为一种乐器名，始见于《周礼》，其书《地官?鼓人》曰：“以金镯节鼓，以金铙止鼓。”郑玄注：“铙如铃，无舌，有秉，执而鸣之，以止击鼓。”铙形制像铃，但无舌而有中空之柄，属手执敲击乐器，其用途是在退军时敲击之止鼓，以示退却。
铙的外形酷似两片合起来的瓦块，口朝上，上宽下窄，座下有一个圆柱形的甬（即柄）。铙是我国最早使用的青铜打击乐器之一，是流行于商代晚期的打击类礼乐器，除了上文所说铙最初的功能为军中传播号令之用，其主要用途是在祭祀祖先和自然神明时进行敲击演奏。演奏时铙口向上，将中空的柄部安上木把，置于木座之上，以木槌敲击铙口中间及两侧部位即可发出洪亮悠长的声音。
天津博物馆藏此件铙为合瓦形，形体高大厚重，口沿微呈凹弧形，两侧自下向上斜张，粗柄上有突起的一周，柄中空并与内腔相连通。铙体前后均饰有饕餮纹，内填雷纹，柄及铙顶部也遍饰雷纹，整体纹饰精美粗犷，生动立体。
商饕餮纹铙(局部特写)
商代的铙均为青铜铸造,或手持演奏,或植于座上 演奏.商铙因其形休的大小不同而有大铙,小铙之分.其中,单个的大铙, 有人称为"庸"(y? 音拥).卜辞中"其■(置)庸,壴(鼓)于既卯" ng 就说明这一点.由多枚铙组成一套的称为编铙.
商饕餮纹铙(局部特写)
青铜器上常见的花纹之一，盛行于商代至西周早期。此兽是古人融合了自然界各种猛兽的特征，同时加以自己的想象而形成的，其中兽的面部巨大而夸张，装饰性很强，研究者称为兽面纹，常作为器物的主要纹饰。兽面纹有的有躯干、兽足，有的仅作兽面。
饕餮是一种想象中的神秘怪兽。青铜器常见纹饰。为一种图案化的兽面，故也称兽面纹。这种怪兽没有身体，只有一个大头和一个大嘴，十分贪吃，见到什么吃什么，由于吃的太多，最后被撑死。它是贪欲的象征。是东海龙王的第五个儿子。
饕餮纹这种纹饰最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上。《吕氏春秋?先识》篇内云：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害其及身。” 饕餮纹在二里头、夏文化中青铜器上已有了。以鼻梁为中线，两侧对称排列，通常的下唇。饕餮纹出现在青铜器上，尤其是鼎上。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有的像鸟、像凤、像人。饕餮纹这种名称并不是古时就有的，而是金石学兴起时，由宋人起名的，最完美的饕餮纹面具高21.0公分，现藏于美国西雅图图书馆。西周时代，其神秘色彩逐渐减退。
首先采用饕餮纹这个名称的是宋代的《宣和博古图》。饕餮，为传说中的一种贪食的恶兽；也比喻贪婪凶恶的人。《吕氏春秋?先识》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”《左传?文公十八年》：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极。不分孤寡，不恤穷匮。天下之民，以比三凶，谓之饕餮。”杜预注：“贪财为饕，贪食为餮。”现代有学者将其统称为兽面纹。
《左传》有记曰：“贪于饮食，侵欲崇侈，……不知纪极，不分孤寡，不恤穷匮，天下之民以比三凶。”饕餮纹的布局一般为：以鼻梁为中线，两侧作对称排列，成兽面形象，大眼、有鼻、双角，通常没有下唇。也有使用两个夔纹对称排列，组成饕餮形象的例子存在。饕餮纹出现在青铜器，尤其是鼎、簋上。“殷人重鬼”，在祭祀器上频繁出现的饕餮纹也具有相当丰富的宗教意义。
上一张天津博物馆的镇馆之宝！
太保鼎 西周
高57.6厘米，长35.8厘米，宽22.8厘米，重26公斤
方腹四足，鼎口双耳上附(浮)雕双兽，腹部四面用圆雕、浮雕技法，分别饰有蕉叶纹和饕餮双兽纹，四角扉棱突起，别具风格。尤为特别的是鼎的柱足也装饰有扉棱，并在中部装饰圆盘，这在商周青铜器中是独一无二,非常奇异的。在鼎腹内壁上清晰地铸有“大保铸”三字铭文，线条清晰流畅。中国古金文中“大”和“太”字形相同，按照金石学考证，这“大保”二字其实应该为“太保”，因此这件鼎就被称作“太保鼎”。
太保是周朝一种官职的称谓，既是周王的辅弼重臣，又是最高的执政官，地位非常显赫，与同是辅佐周王的太师、太傅、并称为“三公”。据《尚书》记载：“召公为保，周公为师，相成王左右。”。”《史记?燕召公世家》记载：“召公奭与周同姓，姓姬氏，周武王之灭纣，封召公于北燕。”鼎铭文中的太保指的就是召公本人。召公，姓姬名奭，周武王去世后，周成王年少，由召公担任太保，辅佐统治，并以长老身份对成王监护。召公辅佐成王时提倡勤俭为民，深受人民敬仰。传说他曾在一棵甘棠树下办公，《诗经?甘棠》中也曾描述：蔽芾甘棠，勿翦勿败，召伯所憩。说的就是后人为了纪念召公，舍不得砍伐甘棠树的典故。周王室贵族的祭祀，宴飨，丧葬等活动都遵从列鼎制度：天子用九鼎，诸侯用七鼎，大夫用五鼎，士用三鼎或一鼎，贵族的生享死葬都以此为标准。鼎以及伴随的其他铜器如簋等都是“礼器”，在“礼不下庶人”的周代丧葬制度中，是贵族的专利品，而这件雄浑庄重的太保鼎正是召公身份和地位的象征，是一件珍贵的青铜重器。
太保鼎是在山东梁山清咸丰年间(一说道光年间)出土的。同时出土的还有小臣犀尊、太保簋、大史卣、太保鼎等共七件青铜器，后来人们把在梁山发现的这七件青铜器称为“梁山七器”。这些商周青铜器，器型庄严厚重，纹饰华丽繁缛，是商周青铜器的典型代表，被誉为“梁山七器”。一时间，学者们研究著录，收藏家们争相收藏，成为清末民初金石学界的头等大事。自出土之日起,西周太保鼎就受到收藏家的青睐,先后被山东济宁钟氏、南海李山农、日照丁跋臣等人收藏。1917年,清光绪年进士,时任袁世凯政府国务卿的徐世昌,在清史馆总编纂柯凤孙的介绍下，将太保鼎连同西周太师鼎、小克鼎、克钟一并收入自己的弢斋中，惊喜之余，特作《得鼎歌》。在这首七言诗中，徐世昌畅述得鼎过程，颂赞鼎之美好，将它与世人皆知的毛公鼎、虢季子白盘相媲美，表达自己的珍爱之情。1958年徐世昌孙媳张秉慧将它们捐献国家。
目前发现太保自铸器共四件，除太保鼎外，太保簋现藏美国费里尔美术馆，太保卣现藏日本白鹤美术馆，太保盉现存北京文物研究所。而这件现藏于天津博物馆的西周太保鼎，是唯一一件收藏在国内博物馆的“梁山七器”。由于太保鼎具有非凡的艺术魅力，被《中国美术全集?青铜器卷》收录，并于1993年被选送参加第三届《中国文物精华展》，被国务院确定为不允许出境展览的64件古代艺术品之一。
太保鼎纹饰优美，造型独特，铸造工艺精湛，具有非凡的艺术魅力，历史价值与艺术价值极高，是难得一见的古代青铜艺术珍品，其名享誉海内外，堪称国之瑰宝。
太保鼎(上部特写)
太保鼎(侧部扉棱特写)
扉棱是青铜器上常见的一种装饰，一般为凸出的条状，将器物上连续的图案分割开来，后纯用于器物的装饰。扉棱是范铸的特征，有整铸的特征，分铸会有分铸的特征。有扉棱的兽面纹鼎，扉棱又有阴纹凹槽，那就必须从扉棱的正中心分型，原因扉棱两边有阴纹，以扉棱为鼻梁，左半边是一个模，右半边又是一个模，如果鼎的侧面中间也阴纹有扉棱，那这个鼎制范的模就得四个，正面和侧面各两个模。没有阴纹可以不从中心分型，也可以实现脱模。
太保鼎(耳部双兽特写)
太保鼎(鼎内铭文“大保铸”特写)
西周夔纹铜禁
高23厘米，长126厘米，宽46.6厘米。
禁是西周前期的承尊器，是古代贵族在祭祀、宴飨时摆放卣、尊等盛酒器皿的几案。《仪礼·士冠礼》记载：“两庑有禁”。郑玄注：“禁，承尊之器也。”放置酒器的几案为什么会被称作禁呢？对此人们一直众说纷纭，据古代文献记载，西周初期曾厉行禁酒，“名之为禁者，因为酒戒也”，禁这个名称源于戒酒，出于更有效的督促民众实行禁酒的考虑，当时的统治者就把安放酒具的器座命名为禁。
此件西周夔纹铜禁整体呈扁平立体长方形，中空无底，禁面上有三个微凸起的椭圆形子口，中间的子口略小于两边子口，禁前后两面各有两排镂空的长方形孔十六个，左右两面各有两排镂空的长方形孔四个，禁的四周都饰有精美的夔纹，纹饰生动，造型端庄，铸造精良。
关于此件铜禁的出现还有一段曲折的往事。1926年曾为古玩店学徒的陕西军阀党玉琨，组织人员在宝鸡斗鸡台戴家沟进行大规模的盗掘，挖出了大批珍贵的文物，其中就有这件西周夔纹铜禁。后来党玉琨在战乱中死去，他盗掘的这批文物落在了隶属国民革命军第二集团军的宋哲元手中。宋哲元将其中的一部分送给了冯玉祥，大部分则运回了北京、天津，有很多则被转卖到国外，此件夔纹铜禁则一直保存在宋哲元在天津的家中。抗日战争期间，日军占领天津英租界，并对宋哲元的公馆查抄，掠去很多财物，这件铜禁也在劫难逃，宋哲元三弟宋慧泉得知此事后多方打点才将这件铜禁及其他文物从日军手中赎回，并在家中尽心收藏保管。直到1968年，天津文物管理处在宋氏亲属家中，发现了被砸成几十块的铜禁碎块，加上文物工作者在物资回收部门找到的部分铜禁碎块。1972年5月送到北京中国历史博物馆由高英、张兰惠等老师傅进行修复。首先进行整形，然后进行焊接，缺失的部分用厚铜板补配，并按原样予以錾花，最后在补的部分再作上假锈。西周铜禁又完好如初地展现它的风采。
传世的西周铜禁仅见两件，此其一。另一件夔纹铜禁现藏于美国纽约大都会博物馆，禁上及周围摆放了各式青铜酒具。禁这种形制的铜器在国内外均十分罕见，极其珍贵，天津博物馆藏的这件西周夔纹铜禁是中国出土的铜禁中形体最大的一件，是研究中国青铜禁历史的珍贵实物资料。
西周夔纹铜禁
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西周夔纹铜禁出土情况与流传经历
西周夔纹铜禁(局部特写)
战国行气铭玉杖首
高5.2厘米、底径3.4厘米
湖南长沙马王堆西汉墓的发掘，是20世纪70年代轰动国内外的考古发现。其中出土的帛画《导引图》，绘有44幅图像，每图均绘有一个运动姿态各异的人物图形。该图是我国现存最早的气功（即导引）图谱。历史文物中，时代最早谈到行气者，则是天津博物馆所珍藏的“行气”铭玉杖首。
此玉原为合肥李木公旧藏。其拓片20世纪50年代最早刊印在《艺賸》。20年后又收在《三代吉金文存》（误名为“铜珌”）中。该器。玉苍绿色，有杂斑。器呈12面棱筒状，中空，内顶部留有钻凿痕迹，器身下部有一穿孔与中空部相通。器表磨制光滑，阴刻篆体文字，每面3字，凡36字，另有重文符号8个。按文理分析，在第七行首字下漏刻一重文符号，故总计45字。过去不少学者对这些铭文进行了解释。郭沫若先生释为：“行气，深则蓄，蓄则伸，伸则下，下则定，定则固，固则萌，萌则长，长则退，退则天。天几舂在上，地几舂在下。顺则生，逆则死。”这篇铭文，从它的结构来看，可以分为两节，上节十句，下节四句。上节说的是吸气与呼气的过程，是呼吸的一个回合。“深则蓄，蓄则伸，伸则下，下则定”，是说吸气后自上而下逐渐运行至下腹。“固则萌，萌则长，长则退，退则天”，是说行至下腹的气，自下而上逐渐返回到头顶，这是呼气。“定则固”，则是吸气与呼气过程中的转折。下节四句两两相对，前两句说的是天与地之本，实际说的是吸气与呼气的要点，吸气至下腹，呼气要行至头顶。这两句也是承上文“伸则下”，和“退则天”而说的。后两句说的是行气顺逆不能颠倒，因关乎生死之别。
那么它的用途应该怎样推测呢。根据器物本身外部光泽晶莹，中空部顶端不透，而且内壁异常粗糙的情况推断，它应当是套在圆柱状物体上的。据帛画《导引图》中两幅以杖行气图推知，这个圆柱状物体当为专用手杖之类，而此器则应是杖首的玉饰。
“行气”铭玉杖首，是迄今所见战国时期玉器中不可多得的精品，它不仅有精湛的制作技巧，而且那俊秀挺健的篆书文字以及优美流畅的文体，也都是历代古玉文中首屈一指的。铭文记述了行气的要领，这是我国古代关于气功修炼养生的最早记录，有极高的科学价值和文字学价值。
战国行气铭玉杖首
东汉青玉双螭谷纹璧
玉质呈青色，多处有黑褐色沁斑。出廓部采用镂雕技法，双螭螭首相对，伏于璧上，中间以一尖状物相隔。螭圆眼、耷耳、独角，身以细阴线雕琢的圆圈纹及毛纹饰鳞毛，螭身造型卷曲繁复，线条灵活优美。玉璧表面饰乳钉纹，每个乳钉琢磨得规整统一，其地子打磨平整光滑，极显工匠完美的雕琢技艺和高超的治玉水准。
璧作为玉器器型之一自始至终贯穿于中国玉器历史的长河之中。《周礼·春官·大宗伯》记载：“以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以白琥礼西方。”早期的玉璧作为礼仪祭祀器，只有部族最高权力者才可使用。早在良渚文化的墓葬之中就有大量玉璧出土，此种葬俗不但说明墓主人高贵的身份，而且证实玉璧陪葬是财富及权力至高无上的象征。直至汉代丧葬用玉兴起，社会开始盛行厚葬之风，认为用玉陪葬可使尸体不朽。汉代帝王贵族的墓葬中墓主周身排满玉璧以求达到尸体不朽、灵魂不灭的美好企望。汉代开始大量出现出廓造型玉璧，且出廓部多以龙螭纹饰中夹有求福祈祥的祝语相伴：“长乐”、“延年万寿”、“宜子孙”等，而此件东汉青玉双螭谷纹璧的出廓部不但没有文字，且与汉代时期高大的出廓造型相比又较狭长低矮，因此极为独特珍贵。玉璧表面雕琢的乳钉纹是谷纹的一种简化形式。谷纹是春秋、战国及汉代玉璧上雕琢最多的一种装饰纹饰。它运用剔地浅浮雕的方法，在玉器表面琢磨出许多凸起的弧形圆点，这些圆点按序排列，经打磨抛光后更显油润发亮，像谷粒一样充实饱满。谷纹产生的社会背景是农业文化发展的直接表现，也是先民祈求粮谷满仓、丰衣足食美好愿望的真实写照。人们盼望粮食生产的兴旺，因而在用作礼仪祭祀的玉璧上琢满谷纹纹饰，反映出历史上的中国玉文化和古代先民对现实生活希冀祈盼的紧密结合。
由此可见，东汉青玉双螭谷纹璧是古代先民智慧与文明的结晶，是中华民族历史文化悠久的见证物，它在历经将近1800多年之后，玉质所散发出的温润光泽、雕琢纹饰显示出的细腻程度、整体器型的大气规整，都令现代人所惊叹不已。
青玉双螭谷纹璧
青玉双螭谷纹璧
逆光下看，透着神秘的意味
隋白釉双龙柄连腹传瓶
瓶高18.5厘米 ，口径5.2厘米 ，底径2.5厘米， 腹径11厘米
中国是瓷器的故乡，中国最早的瓷器是青瓷，随后出现黑瓷，接下来产生白瓷。
白瓷于北朝时烧制成功，北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的白瓷，是我国至今所见的最早的白瓷。这时候的白瓷釉色普遍泛青，说明还没有脱离青瓷的影子，它的釉料中含铁量比较高。在此之后隋代墓葬中曾出土不少白瓷器，如隋开皇十五年（公元595年）张盛墓、大业四年（公元608年）李静训墓、大业六年（公元610年）姬威墓等，这批白瓷釉色较为匀净，白度较高，是真正意义上的白瓷。
隋白釉双龙柄连腹传瓶盘口，单颈，双腹相连，连接处有两个环形系。肩左右两侧各塑一条修长的龙形柄，龙头探入瓶口内，似在贪婪地吸吮着瓶中的玉液琼浆。双龙柄为手工捏塑而成，手法简单干练，形象却生动逼真。双平底刻有铭文：“此传瓶，有並。”由此得知，这个瓶子的名称应为传瓶。“有並”又作何解呢？可以理解为此瓶瓶身双腹相连，也可理解为此瓶成双。相同造型的瓶子还有一件珍藏于国家博物馆，与天津博物馆所藏瓷瓶尺寸相若，国博那件出土于隋李静训墓，然而却无刻款，因此天博这件更显珍贵，瓶子本身透露的信息更具有直观的说服力。这件传瓶，造型新颖别致，既具北朝和隋代瓷器所特有的浑厚凝重，又不乏灵秀活泼，其线条刚柔相济，是隋代创新的器型，代表了当时白瓷制作的最高工艺水平，成为隋代稀有的瓷酒器精品。
隋白釉双龙柄连腹传瓶(侧视图)
隋白釉双龙柄连腹传瓶(龙形柄特写)
隋白釉双龙柄连腹传瓶(双腹特写)
唐摹本草书《寒切帖》
纵25.6厘米，横21.5厘米
在天津博物馆《耀世奇珍——馆藏文物精品陈列》展厅中有一件书法作品引人关注，它便是唐人摹写王羲之的草书《寒切帖》（又称《谢司马帖》、《廿七帖》）。此帖幅面不大，草书五行，共五十一字：“十一月廿七日羲之报：得十四、十八日二书，知问为慰。寒切，比各佳不？念忧劳久悬情。吾食甚少，劣劣！力因谢司马书，不一一。羲之报。”帖后有明代董其昌、娄坚等跋记。
这篇尺牍是王羲之写给对方的回信。大意是告之近况：“收到您的两封书信，得知您对我的问候，甚感欣慰。现在天气严寒逼人，近来都好吗？您长期操心劳累，我一直挂念在心。我进食很少，身体衰弱。还要勉力作书给谢安司马，其他的就不一一说了。羲之答书。” 王羲之，字逸少，是东晋著名书法家，他擅长各种书体，尤其擅写行书、草书，他开创了妍美书风，被后人尊称为“书圣”。他的书法受到历代书家推崇，可惜真迹早已毁佚，今天我们所能见到的王羲之书法，唯有钩摹的墨本和法帖摹刻拓本二种。因为钩摹的墨本是直接从原迹上勾勒填墨而成，最为接近王羲之书法原貌，因而尤显珍贵，世人将唐摹本羲之帖视同为王羲之真笔。
天津博物馆藏《寒切帖》是王羲之晚年成熟书作的代表。已故著名书画鉴定家徐邦达先生称《寒切帖》“双钩淡墨帖，极为明显，觚棱转折，备见锋芒，精好亦不在《远宦》之下，是唐摹善本无疑”。
以下内容由 情枭的黎明 于 2012-9-25 10:13 补充
《寒切帖》首行的右下角，有“僧权”押字。帖尾有：“绍兴”朱文印，“高阳李霨”收藏印，“内府秘画之印”朱文印各一方。连接隔水上有：“王氏元驭”朱文印，“锡爵”白文印，“王衡”白文印，“王辰玉氏”白文印，“王时敏印”白文印，“逊之”朱文印各一方。次行有“坦园”、“李霨私印”白文印各一方，骑缝并有朱文印。从隔水（其绫裱是宋代所制）上所钤有的各家收藏章中，可以看出法帖的收藏历程。南宋时收藏于绍兴内府，明代时为长洲韩宗伯（世能）、相国文肃公王锡爵（元驭）、万历进士王衡（辰玉）收藏，后转为清初画家王时敏祖孙三代所藏，之后又辗转归清代顺治进士李霨（坦园）等收藏。
《寒切帖》被刘光启于二十世纪六十年代在位于天津市河西区太湖路的一个废品收购站所发现。收购站的熔炉前有一捆纸引起刘光启的注意，纸又黄又脆，好奇心让他将这捆纸打开，从落款而认定出这是王羲之的《寒切帖》。“这张帖子当年差点在废品收购站的熔炉里化为纸浆。”刘光启回忆起来仍感心有余悸。
对于《寒切帖》的学习，主要是掌握侧锋用笔的方法，笔势爽利而浑厚，其间包含几个要素：1、注意观察和分析用笔中锋、侧锋的比例关系、调和手段、转换方向。2、侧锋用笔的线条中爽劲、锋利与沉着、圆厚的矛盾统一，不可偏颇。3、中、侧锋在速度、节奏上的变化规律。
原文
十一月廿七日羲之报：得十四、十八日二书，知问为慰。寒切，比各佳不？念忧劳，久悬情。吾食至少，劣劣！力因谢司马书，不具。羲之报。
《寒切帖》平和简淡。许多字如'得’、'保’、'谢’等字，笔画并无过多的转折、顿挫。虽简化却是高度概括，做到了点画处意韵十足。法帖残破较重，许多字，如'月’、'羲’、'劳’字等虽残破，而气势仍然丰满。整体来说，笔画比较妍润，但有些笔画，如第一个'之’字，'寒切’等字，润中含朴，非常耐人寻味。
以下内容由 情枭的黎明 于 2012-9-25 10:11 补充
《寒切帖》丰润灵和，笔势流畅，体态圆丽，其韵致颇近于西晋陆机《平复帖》，区别在于《寒切帖》流利丰润，《平复帖》则沉朴苍浑，明显有章草遗意。[11] 《寒切帖》具有章草古意。章草，因趋急而将隶书快写，后草式渐趋规范，成为一种独立的字体与书体。王羲之善隶书，旧体章学得心应手（从《姨母帖》、《初月帖》及《寒切帖》等的一些用笔与结体可以窥见），故其草书时呈旧中见新或新中带旧，两者交融默契。《寒切帖》为羲之晚年所作，对今草新体的书写已娴熟，但作品中的章草书风，可视为尝试与探索。作为一位知旧而能新的书家，在新法变革以后从旧的体式中再发掘出新鲜的因素，或者将旧式改新，成为一种处于新旧交融的形式。这种实践也是创新的一种手法。《寒切帖》的新意，正在于作者将章草进行了再创造，或在新体中间入章草的笔意，使新体不失古意。
董其昌于《寒切帖》卷后题跋云：“右军真迹世不多见，唯吾乡陆文裕公家《月半帖》、吴门王文恪家《此事帖》与此而三耳。所谓山阴衣钵，非具眼者，不可与传也。”
娄坚在1604年（明万历三十二年）题跋云：“此右军《廿七帖》为长洲韩宗伯收藏，去年春始获见之。今又从辰玉内翰索观，寻绎再三，往往得其异趣，真所谓从容中道者。米元章云：'世人以努张为筋骨，不知不努张自有筋骨焉。’余幸得再睹神物，益信此语之妙解。”
唐白釉辟雍砚
高5.5厘米、口径12.5厘米、足径15.5厘米，
圆形，砚面上凸，四周为环形水槽，圈足上有二十六根蹄状柱托起砚面，形成高圈足。外底无釉，露胎处洁白干净。圆形砚堂无釉，可以用于研墨。砚体及水槽均施白釉，釉薄光润。砚边内凹，形成圆形水渠，用于储存墨汁。此砚造型独特，是唐代瓷砚的典型器物。
瓷砚创烧于西晋时期，盛行于南朝和唐代。早期瓷砚多是青釉圆形，仅以六或七足支撑，唐代中期以后演变为由多足组成的圈底圆形砚。有的二十多足，有的兽形足并排而立，或呈镂空状、或紧密相连。此种形制砚，又称“辟雍砚”。辟雍源于早期的太学建筑，是天子讲学的地方。东汉蔡邕的《明堂丹令论》中解释为：“取其四面环水，圆如壁。后世遂名壁雍。”汉班固《白虎通·辟雍》载：“辟者，璧也。像璧圆又以法尺，于雍水侧，像教化流行也。”此种砚在形制上，主要特点是砚池围绕砚堂周边，如辟雍环水。南北朝、隋、唐的陶瓷工匠们，模仿辟雍设计出的辟雍砚，是极富观赏价值的艺术珍品和实用文具。流传下来的唐代砚台以陶砚和石砚居多，瓷砚较少，白釉辟雍砚更为珍贵。
中国唐代瓷器的烧造，形成了“南青北白”的生产格局，北方白瓷以邢窑为代表“类银类雪”。南方青瓷以越窑为代表“类玉类冰”。白釉瓷器成为唐代北方瓷器生产的主流产品，唐代诗人皮日休的诗句中写道：“邢人与越人，皆能造瓷器。圆如月魂堕，轻如云魄起……”是唐代邢窑与越窑高超的制瓷工艺的真实写照。邢窑的白瓷代表了北方瓷器的最高水平。1984年在河北内丘县城及周围地区发现了唐代烧白瓷的窑址，出土的细白瓷占百分之四十。
唐白釉辟雍砚
宋 青玉龙首饰
高17.2厘米、宽10.4厘米
青玉质，质地纯正，局部有黄色沁，体大且造型浑重、气韵宏伟。整体采用镂雕、浅浮雕兼细阴线的雕琢技法，制作工艺复杂细腻。龙眼瞠目圆睁，龙眉粗重浓密，其口中含珠，上唇龇出尖利龙齿，龙唇上下翻卷呈卷云状，颔下有须，腮部饰火焰纹，颈上饰鳞纹及粗密的鬣，头顶雕龙耳及粗壮的龙角。沿颈向下为管状，一边穿三孔。
此件青玉龙首饰为传世孤品，到目前为止并未发现有同类型器物出土或其他传世品，因此对其功能的考释尚无定论，主要有两种意见：一是认为该器是帝王天子车辇端首的玉饰。帝王车辂通常在显要部位用玉做装饰，根据龙颈部中空并钻孔的设计，推测可能是将龙首横向嵌于宋代宫廷车辇的端首之上；二是认为该器是帝王御用权杖顶端的装饰物。龙头杖首早在西周时期就已出现，唐代时期盛兴，宋代继续发展，元代沿用。《后汉书?礼仪志》记载：“事始七十者，授之以玉杖，端以鸠鸟为饰，鸠者，不噎鸟也，欲老人不噎。”其含意是古人认为久病虚损之人食鸠肉可以补气，令人不噎，赐鸠杖作为尊老的一种象征，是汉代尊老之风甚浓的表现。汉墓曾出土过玉鸠杖，但与玉鸠杖不同的是，龙首杖应是权力最高统治者所使用，是皇权至高无上的象征。从该龙首神奇威武的气势上推测，很可能是天子专享的权杖，象征了皇帝作为最高统治者的庄重威严。
宋 青玉龙首饰(正面)
宋 青玉龙首饰(龙首特写)
宋 青玉龙首饰(背面)
继太保鼎外，天津博物馆的另一件镇馆之宝：北宋范宽的雪景寒林图
可惜这次新馆对此图的布展完全失败，反光严重，极大的影响了观赏，更别说拍照了，以至于离开博物馆时看到大门口的参观者留言簿上给博物馆的投诉就是雪景寒林图反光太利害，而且不仅仅是雪景寒林图，其它悬挂的书画类作品都或多或少存在这个问题，但尤以雪景寒林图为甚，实在是不应该阿！这里只能也补贴一张官方图片。
北宋范宽《雪景寒林图》
轴。绢本设色。纵193.5厘米，横160.3厘米
《雪景寒林图》是天津博物馆的镇馆之宝之一。该图为三拼绢的大幅画作。白雪皑皑中，雪峰屏立，山势高耸，山麓水际边密林重重。深谷寒林间，萧寺掩映，流水无波，峰峦沟壑间云气万千，真实生动地表现了秦陇山川雪后的磅礴气象。全画布置严整，笔墨浓重润泽，层次分明而浑然一体，皴擦、渲染并用，尽显山石和枯木锐枝的质感，被公认为范宽的杰作。画面前景的树干中，隐约可见“臣范宽制”的署款，《宣和画谱》中记《雪景寒林图》曾收于宫廷御府，这很可能是范宽专为宫廷而作，也必是精心之作。
范宽，字中立，华原（陕西耀县）人。画史记载：他性情宽厚，人呼之为“宽”，遂以范宽自名。《图画见闻志》中言曰“天圣中犹在”，天圣是宋仁宗1023到1031年间的年号，说明范宽生活于北宋前期，距今已990余年。画史记载，范宽喜画山水，学画中感叹曰：“与其师人，不若师诸造化”（《图绘宝鉴》）。“于是舍其旧习，卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇……故天下皆称宽善与山传神”（《宣和画谱》）。他多画峰峦浑厚、雄博苍劲的关中山川。元代汤垕《画鉴》曰其“得山之骨法”，且“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范宽三人而已”，为“照耀古今”的北宋山水画三大家之一。
《雪景寒林图》历经清代著名收藏家梁清标、安岐鉴藏，乾隆时收入内府，存于圆明园。1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间，后被工部右侍郎张翼购得。从此张翼、张叔诚父子两代对其倍加珍爱。《雪景寒林图》至今保存完好，除画绢自然变色外，几乎没有破损残缺，无疑更提升了艺术和史料价值。经过近千年的流转，《雪景寒林图》是现存于大陆的唯一的范宽作品。历代藏家对其收藏，能目睹其精彩的人寥寥可数。连自己的家人都秘不展示的张叔诚先生，于1981年毅然将其捐给天津艺术博物馆，使得千千万万的观众不分尊卑贫富都有机会欣赏这旷世珍品。
北宋范宽《雪景寒林图》(局部)
《雪景寒林图》，气势磅礴，境界深远，动人心魄，生动地描绘出秦地雪后山川、林塑如诗景象，为其代表作之一。笔墨浓重润泽，层次分明，皴擦、渲染并用。他以粗壮的线条勾勒山石、林树，结实、严紧，用细密的“雨点皴”表现山石的质感。皴擦烘染时，注意留出坡石、山顶的空白，以强调雪意。此外还注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉。
此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皱擦多与泻染，屑次分明而浑然一体，细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。此图历来受到广泛重视。清代收藏家安岐称其为“华原生平杰作”。因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。名款“臣范宽制”四字，隐于前景树斡中，因年久字迹漫漶不易辨认，关于此图是否为范宽之作，近年在绘画史家间尚有不同看法，但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品，则是大家公认的。据收传印记，可知历经清梁清标，安岐鉴藏，乾隆时入内府，1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间。
明代著名收藏家安仪周 “安氏仪周”，是清朝初期著名的收藏家安麓村的名字，他单名为岐，字仪周，原本是朝鲜人。他的父亲安尚义，康熙年间随高丽贡使到北京，后来入了旗人籍，留在朝廷重臣明珠家中做起了家臣。借助明珠的势力，安家在天津、扬州两地经营食盐，数年之间便成为富甲一方的大盐商。后来他的儿子安岐更是靠经营食盐做经济后盾，以收藏之富、鉴赏之精而闻名。
安仪周花巨资从收藏家梁清标手中购买了《雪景寒林图》，临卖时，梁清标便在画上盖上了自己的“蕉林收藏”之印。后来，安仪周将《雪景寒林图》秘密收藏起来。过着与世无争的生活，他曾经著有《墨缘汇观》，书中，还有他对《雪景寒林图》的著录和赏评。
安仪周死后，安家渐渐家道中落。安家的子孙便把这幅《雪景寒林图》卖给了当时的直隶总督。为了讨乾隆皇帝的欢心，直隶总督又把这幅名画转献给了乾隆皇帝。
本图以三拼绢大立幅图写北方冬日雪后山林气象。画上群山重重壁立，气势苍茫，深谷危径，枯木寒柯，隐现寺观，山麓水边密林数重，后有村居屋舍，一人张门而望。全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。画家用“抢笔”笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，来刻画北方山石的质感，使画面浑厚滋润，沉着典雅。此图是否为范宽真笔，鉴赏家尚有争议，但公认为北宋范氏流派中之杰作。
目前学术界对《雪景寒林图》是否范宽真迹尚有争议。长期以来。此图流传不明。图上之印“御书之宝”方玺的印文和印色都具有宋代特点，可见宋代藏于宫中。从此至明代，不知流落何处。明末清初，被收藏家梁清标收藏，图上有“蕉林”“蕉林收藏”朱文方印两枚和“观其大略”白文一枚。其后见录于《墨绿汇观》，有“安氏仪周书画之章”、“思源堂”白文方印两枚和“麓印”朱文方印一枚。大概与此同时，押有“乾隆御书之宝”，说明此图曾被清宫收藏。在八国联军入侵北京时，又流落民间，被收藏家张翼购得。今有“潞河张翼藏书记”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印两印。此图描绘了北方壮美的雪山景色。画中雪峰屏立，山势高耸，白雪皑皑。深谷寒林间，萧寺掩映，流水无波，峰峦沟壑间云气万千。其山取盘桓向上高远之势，其水造平静冷凝之态，其树画深郁寒峭之意。从此图可以体味到，作者已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向。
北宋范宽《雪景寒林图》(局部)
范宽的《雪景寒林图》距今已有千余年的历史。根据记载，在宋代它曾经被宣和内府收藏，清代前叶，此画曾被著名收藏家梁清标、安岐所藏，安岐死后，《雪景寒林图》由其子孙卖出，当时的直隶总督买走这幅画，将它呈献给乾隆皇帝，归清内府所有，此后一直收藏于圆明园中。1860年，英法联军火烧圆明园，此画被洋兵抢劫，后被收藏家、工部右侍郎、总办路矿大臣张翼用重金从外国士兵手中购得。钤有“潞河张翼藏书画记”、“潞河张燕谋所藏”、“文孚嗣守”印。张翼把此画带回老家天津，成为家传至宝，秘不示人。张翼过世后，此画传给其子张叔诚。张叔诚，名文孚，别号忍斋，著名实业家，与周恩来是天津南开中学的同学。张自幼受父兄影响，笃好文物，毕生致力于文物的鉴赏、搜求和抢救。在70年的收藏活动中，他以收藏之富与藏品之精享誉收藏界。
“文革”时期张先生家被抄，包括《雪景寒林图》等在内的古代文物被送到体育馆集中，张叔诚对抄家的红卫兵再三叮嘱：“这些文物都是国家的宝物，千万要保护好，不要烧掉，应该送到文物管理部门。”天津市文物部门得知消息后，急忙赶去与红卫兵交涉，希望由文物部门保管，但遭到红卫兵的蛮横拒绝。几个月后，天津文物处的刘光启先生到中心公园接收站联系工作，发现大批书画文物都被随意地堆积在地上，风吹日晒，随时可能毁坏，其中就有国宝《雪景寒林图》。刘先生对此十分气愤，再三恳求把这些文物收归博物馆保存，但这次仍然被红卫兵蛮横地拒绝了。一直到1967年，包括《雪景寒林图》在内的大批文物被红卫兵胡乱堆积在天津市财政局的大库内，任其毁坏。
1968年4月，天津市文物图书清理小组成立，被查抄的文物也相继归还，劫后余生的《雪景寒林图》被归还给了张叔诚先生。1981年，张先生将《雪景寒林图》在内的数百件文物捐献给天津市艺术博物馆(现天津市博物馆)。张先生在捐献仪式上发言：“把我所藏的文物献给国家，将来在文物部门的精心保护下，不但可以永远流传，还可以有计划地不断展出，这不是藏在任何私人手里所能比拟的，想到这里，我内心确实是无比的愉快。”邓颖超来天津得知此事后赞扬说：“张叔诚先生捐献给国家大批文物，这种爱国主义精神是金钱买不到的。”
如今，《雪景寒林图》作为天津市博物馆的镇馆之宝，供观众参观和研究，人们不但能领略画面中河山的雄浑和壮阔，也能感受到那些热爱文物、保护文物的人所拥有的责任和心胸。
北宋范宽《雪景寒林图》(局部)
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得山之骨古今中正一绝笔
北宋范宽《雪景寒林图》(局部)
范宽又名中正，字仲立，华原（今陕西耀县）人。生卒年不详，据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间（1023－1031）年还健在。工山水。范宽好酒，不拘世故，能深入生活，穷究自然造化。范宽早年师从荆浩、李成，后感悟“与其师人，不若师诸造化”，而能自出机杼，遂移居终南太华山中，长期观摩写生，山川气势尽收胸臆，终成一代大师。为山水画形成期北方画派之主流画家。[1]与两位师长并称北宋初年的三大家。范宽的作品多取材于其家乡陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚。注意写生，多采用全景式高远构图，著名书画家米芾在其《画史》中说“范宽山水，显显如恒岱”，米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。范宽善用雨点皴和积墨法，以造成“如行夜山”（《宣和画谱》）般的沉郁效果，衬托出山势的险峻硬朗，元朝人汤垕星评价称“范宽得山之骨法”。但是米芾认为范宽用墨过浓，“土石不分”，是其缺点。
范宽还善画雪景，是其一大创造，被誉为“画山画骨更画魂”。所画的崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，山麓画以丛生的密林，成功地刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神”。 李成、范宽两位大师在宋初山水画上建立了迥然不同的风貌，分别作出了卓越的贡献，成为当时最有影响的画家。 范宽自宋朝开始，就是画家们学习和摹仿的对象。南宋的李唐好学范宽，其后又有马远、夏圭等人学习李唐，使得整个南宋时期的山水画几乎全部出自范宽一系。后人将范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派”和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响。
元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。但是也有人有不同意见，比如苏轼虽然非常推崇范宽，却觉得其画“微有俗气”，与古代中国文人淡雅风格略有不符。
2004年，美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百大人物第59位。 善画山水，师荆浩、李成，能自出新意，别成一家。他重视写生，常居山林之间，危从终日，早晚观察云烟惨淡、风月阴霁的景色，虽风寒月认错，也不停止。宋人论他的作品，大多气魄雄伟，境界浩莽。构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而墨善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。但晚年用墨过多，土石不分，势虽雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般称之为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。画屋字先用界画铁线，然后以墨色笼染，后人叫他铁层。传世作品，据《宣和画谱》著录的有五十八件，米芾《画史》提到所见真迹三十件，如：《溪山行旅图》、《关山雪渡图》、《万里江山图》、《重山复岭图》、《雪山图》、《雪景寒林图》、《临流独坐图》等。
北宋范宽《雪景寒林图》(局部
北宋范宽《雪景寒林图》(局部)
北宋范宽《雪景寒林图》(局部)
北宋范宽《雪景寒林图》(卷底部两侧的印章)
宋汝窑天青釉盘
盘高2.8厘米，口径17.2厘米，底径9.2厘米。
口外撇，曲壁，圈足外卷裹釉。通体天青色釉，釉汁肥厚莹润，釉面上布满了细碎的冰裂纹，如冰似玉，清雅高洁。盘底满釉，一只盘底有三个细小的支钉痕，而另外一只盘底有五个支钉痕。
汝窑为五大名窑之首，窑址在河南省宝丰清凉寺，据考证烧造时间为宋哲宗元祐元年（1086年）到宋徽宗崇宁五年（1106年）二十年间，因烧造时间短，数量少，在南宋时就有“近尤难得”之说。汝窑瓷器如此珍贵，在博物馆界和收藏界无不以收藏到汝瓷为至高荣誉。汝瓷现今传世不足百件，天津博物馆却珍藏着两件汝窑盘，故十分珍贵。
汝瓷胎质细腻，像燃烧过的香灰的颜色，俗称“香灰胎”。汝瓷独特之处在于其釉色呈“雨过天晴云破处”的美妙色彩，并且釉面莹润如玉，有玉石般的质感。南宋人周辉的《清波杂志》云：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉”。由于汝瓷贡器以玛瑙为釉，形成特殊色泽，将器物迎着阳光看，隐约可见肉红色。器表开片密布细小，形成鱼鳞状，更加独特别致。釉内气泡周边之玛瑙结晶体，形成星光闪现，寥若晨星，具有宝光内润而又高雅素净的风采。汝瓷的烧造方法也很独特，采用满釉支烧的方法，烧成的支钉痕细小而规整，因而有“芝麻挣钉釉满足”之说。长期以来，考古界与收藏界的专家权威们都对汝窑瓷器的主要特征用一句话概括，即“青如天，面如玉，蟹爪纹，晨星稀，芝麻挣钉釉满足”。汝窑瓷这些胎釉特征既有文献记载，又为出土物所证实，是鉴定汝瓷的要领。
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宋汝窑 2亿天价创纪录
宋汝窑天青釉盘
金灭北宋后，汝窑也随之消亡。其开窑时间前后只有二十年，由于烧造时间短暂，传世亦不多，在南宋时，汝窑瓷器已经非常稀有。流传到今天的真品已不足百件，根据目前的统计,汝窑器传世大约分布于以下几个地方:北京故宫博物院17件、台北故宫博物院23件、上海博物馆8件、英国大维得基金会7件、天津博物馆1件、广东省博物馆半件、中国香港收藏家罗桂祥1件、日本现存4件、美国现存5件、英国私人收藏1件,共计67件半。全世界收藏有汝窑瓷器的博物馆不到十家。
1992年一件直径8厘米的汝窑小盘在纽约苏富比拍卖行的一次拍卖会上以154万美元成交。之后，在香港的一次拍卖会上，一件汝窑三牺尊更是创下5000万港元的天价。香港苏富比2012年4月4日举行“中国瓷器及工艺品”拍卖，有900年历史的“北宋汝窑天青釉葵花洗”经34口叫价，以天价2.0786亿港元成交，较拍卖前估值底价高逾3倍，刷新宋瓷世界拍卖纪录。拍卖场内竞投气氛炽热，当中“北宋汝窑天青釉葵花洗”先拔头筹，拍卖由第一口价四千万港元开始，有八位竞标者争持约十五分钟，当叫价至一亿四千万港元时，一名电话竞投者与一位场内竞投者仍激烈争持，再经过十口叫价后，最终以三十四口叫价，由电话竞投者以天价二亿零七百八十六万元成交，刷新宋瓷世界拍卖纪录，并较估价高逾三倍。
汝瓷以名贵玛瑙为釉，色泽独特，有“玛瑙为釉古相传”的赞誉。随光变幻，观其釉色，犹如“雨过天晴云破处”之美妙，温润古朴。器表呈蝉翼纹细小开片，有“梨皮蟹爪芝麻花”之称。北宋时汝瓷器表常刻“奉华”二字，京畿大臣蔡京曾刻姓氏“蔡字”以作荣记。宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，内库所藏，视若珍宝、与商彝周鼎比贵。被称之为“纵有家财万贯，不如汝瓷一片”。
据古陶瓷专家陈万里先生推论：“从宋徽宗崇宁五年，上溯到哲宗元祐元年，是汝瓷发展的鼎盛时期。当时，北宋皇室，不惜工本，命汝州造青瓷，是因定州白瓷有芒，统治者认为不堪用，遂命汝州造青瓷”。汝瓷自此选为皇室御用珍品，亦称汝官瓷。
汝瓷是我国宋代“汝、钧、官、哥、定”五大名瓷之一，因产于汝州而得名，在中国陶瓷史上素有“汝窑为魁”之称。汝瓷的基本鉴别方法，从传世品看，主要有五大特征。
一、胎色：
汝瓷胎质细腻，胎土中含有微量铜，迎光照看，微见红色，胎色灰中略带着黄色，俗称“香灰胎”，多见汝州蟒川严和店、大峪东沟，汝州文庙、清凉寺等窑址；汝州张公巷汝窑器，胎呈灰白色，比其他窑口的胎色稍白，是北宋官窑的主要特征。
二、釉色：
汝瓷为宫廷垄断，制器不计成本，以玛瑙入釉，釉色呈天青、粉青、天蓝色较多，也有豆绿、青绿、月白、桔皮纹等釉色，釉面滋润柔和，纯净如玉，有明显酥油感觉，釉稍透亮，多呈乳浊或结晶状。用放大镜观察，可见到釉下寥若晨星的稀疏气泡，釉面抚之如绢，温润古朴，光亮莹润，釉如堆脂，素静典雅、色泽滋润纯正、纹片晶莹多变为主要特征。视之如碧峰翠色，有似玉非玉之美。釉中多布红晕，有的如晨日出海，有的似夕阳晚霞，有的似雨过天晴，有的如长虹悬空，世称“天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵。”汝州张公巷汝瓷，釉呈天青、粉青，釉色滋润，手感如玉。有青如天 、面如玉、晨星稀的典型特征。
三、支钉：
宋代宫廷用汝窑器物一般均采用满釉支烧，为了避免窑炉内杂质的污染，需用匣钵装好，并将器物用垫圈和支钉垫起，防止与匣钵粘连。高濂的《遵生八笺》说汝窑“底有芝麻细小挣针”。在器物底部可见细如芝麻状的支钉痕三、五、七个，六个支钉的很少，痕迹很浅，大小如粟米。张公巷的器物呈圆形支钉。蟒川严和店、大峪东沟一带汝窑器多无支钉痕，个别碗、套盒、凹足钵、洗、器盖等用垫饼支烧工艺。
四、器型：
汝窑器有瓶、尊、盏托、碗、盘、洗、奁、水仙盆等日用器，少数还有堆花、印花等装饰，底部更有青花年号款，多是用刀笔刻画，和印花、模印等工艺。如：天青花草纹鹅颈瓶、粉青履莲盏托、天青莲花瓣深腹盂、天青牡丹花龙纹钵、莲花纹钵、辐射纹荷叶器座、辐射纹敛口花钵（藏河南），暗花双鱼盘（藏英国）。另外，在传世品的个别器物上还出现有文字。如：“奉华”二字多见于尊、瓶、碟之上。“蔡丙”、“宁”则是见于小碟与洗上。文字虽不是装饰，但仍提高了对器物的鉴赏意趣，其中“奉华”应是宋奉华宫的专用物。器形又分裹足、平底、三足、凹足、葵口、窄板沿和宽板沿诸种。盘分有裹足、凹足、平底、直口和荷花口数种。还有三足洗、弦纹尊（奁）、套盒、尊、方壶、圆壶等，还有为数不多的莲花器座、荷叶器座、镂孔器、鸟、龙等瓷塑工艺品。也用花、鸟、虫、鱼装饰来满足皇亲贵族们的闲情逸趣。
五、开片纹：
汝瓷开片堪称一绝，开片的形成，开始时是器物于高温焙烧下产生的一种釉表缺陷，行话叫“崩釉”。汝窑的艺术匠师将这种难以控制的、千变万化的釉病，通过人为地操作转换为一种自然美妙的装饰，而且控制的恰到好处，可谓巧夺天工的绝活。釉面开片较细密，多呈斜裂开片，深浅相互交织叠错，象是银光闪闪的片片鱼鳞，或呈蝉翼纹状，给人以排列有序的层次感。釉中细小沙眼呈鱼子纹、芝麻花和蟹爪纹。并有典型的桔皮釉、冰片釉、茶叶沫，部分柳条纹状的开片是因手拉坯辘轳旋转时，使泥料分子排列结构朝一定方向而形成的现象。
宋汝窑天青釉盘
南宋叶寘《坦斋笔衡》说：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之、汝窑为魁。”说明汝窑在接受宫廷的任务，烧造汝官窑器，使北方青瓷的技术成为全国之冠。在制瓷工艺上开创了香灰色胎，超过了以前南方所有的青瓷，在烧成工艺上，采用满釉支烧的方法烧成的支钉痕，其细小而规整的程度绝无仅有，汝窑主要依靠釉中所含少量铁份，在还原气氛中烧成纯正的天青色，使汝窑釉面开裂纹片成为一种装饰，使在烧成过程中无意识的缺陷（由于胎、釉膨胀系数不一致而产生的缺陷）变成了有意识的装饰。
由上可知，汝窑采用了南方越窑的釉色，同时又吸收定窑的印花技术，创造了印花青瓷的特殊风格，南宋周辉《清波杂志》云：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为釉，”汝窑产品土质细腻，胎骨坚硬，釉色润泽，釉中含玛瑙末，产生特殊色泽，其色有卵白、天青、粉青、豆青、虾青、虾青中往往微带黄色，还有葱绿和天蓝等。尤以天青为贵，粉青为上，天蓝弥足珍贵，有“雨过天晴云破处”之称誉。釉屋莹厚，有如堆脂，视如碧玉，扣声如馨，釉面有蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花。 明代学者高濂在其《燕闲清赏笺》中对自藏汝瓷和由此对整个汝瓷进行了评价："汝窑，余尝见之，其色卵白，汁水莹厚如堆脂，然汁中棕眼隐若蟹爪，底有芝麻花细小挣针，余藏一蒲芦大壶，圆底，光若僧首，圆处密排挣针数十，上如吹埙收起，咀若笔帽，仅二寸，直塑向天，壶口径四寸许，上加罩盖，腹大经尺，制亦奇矣，又见碟子大小数杖，圆浅瓮腹，磬口、釉足，底有细钉，以官窑较之，质制滋润"。
清代学者梁同书在其《古窑器考》一书中的记载："汝窑，宋时以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州建青器窑，屑玛瑙为釉，如哥而深，微带黄，有似卵白，真所谓淡青色也。汁水莹厚如堆脂。┅底有芝麻花细小挣钉，土脉质制较官窑尤滋润。薄者难得。时唐即耀诸州悉有窑，而以汝为冠。"
由于文献记载不详，遗址出土甚少，汝官窑口在何处？汝窑之谜一直困扰着中国古陶瓷研究人员。自20世纪50年代开始寻找汝窑，直到80年代才在河南省宝丰县发现。经过中央和河南地方文物考古工作者数十年的不懈努力，终于在河南宝丰县清凉寺村找到了为北宋宫廷烧造的御用汝瓷的窑口。 从1987年开始，由河南文物考古研究所对宝丰清凉寺汝窑遗址进行试掘，首次发现了为北宋宫廷烧制御用汝瓷的窑口，从而使这一重大历史悬案有了答案。 到目前为止，对汝窑址已进行了五次发掘，发掘品中除了与原世品中相同的完整器和碎片外，还出土一些传世品中见不到的新器形，如镂空香炉，乳钉器及天蓝釉刻花鹅颈瓶等，获得了一批重要的实物资料，为传世汝窑器鉴定与鉴赏提拱了可行的实物依据及新资料。随着考古工作的不断深入，相信汝窑将会有更多的发现。
宋钧窑玫瑰紫釉葵式三足洗
钧窑是宋代五大名窑之一，窑址在河南省禹县，创烧于宋代，明、清、民国各时期均有仿钧窑的品种出现。钧瓷的独特之处在于它的釉中含少量的铜，并创造性地烧出红色釉，由于釉中加入铜金属，经高温产生窑变，使釉色以青、蓝、白为主，兼有玫瑰紫、海棠红等，色彩斑斓，变化万千，是青瓷品种的创新与突破。而且这种窑变釉最大的特点是：“入窑一色，出窑万彩。”可以说钧窑烧成后没有完全一样的，这正是它的迷人之处。正如：“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天。峡峪飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚。”因而被誉为“国之瑰宝”，在宋代就享有“黄金有价钧无价”、“纵有家财万贯不如钧瓷一片”的盛誉。
这件宋钧窑玫瑰紫釉葵式三足洗，高6.5厘米、口径22.2厘米、底径13.5厘米。葵花瓣口，折沿，浅腹，腹呈六瓣葵花式，三个如意云头形底足。造型端庄、雅致。胎呈灰褐色，器里施天青色釉，釉面上含有“蚯蚓走泥纹”。器外壁为玫瑰紫色乳浊釉，釉汁肥厚，色彩绚丽。外底抹有酱色护胎釉，并刻有“六”字铭款。钧窑中的宫廷用瓷，一般都刻有一到十的数目字，这种数目字是表示器物大小的标志。一号器物最大，十号器物最小。“六”是中等偏小的器物，靠足边处有16个小支钉痕。此种三足洗实际功用是花盆的盆托（盆奁），上面应有对应号码和样式的花盆配合使用。此洗不仅釉色优美，造型也浑厚端庄不失优雅，是北宋钧官窑中的精品，是宋徽宗的最爱。
钧窑成功地烧出铜红釉，其意义深远，不仅是钧瓷工艺的一大创举,而且开辟了陶瓷美学的新境界，为元、明、清时期出现的釉里红、鲜红、郎窑红、豇豆红、霁红等名品奠定了基础。
宋钧窑玫瑰紫釉葵式三足洗
钧瓷绚烂奇妙之色彩在烧制中自然形成。或如美玉，所谓"似玉非玉腾似玉"；或如蓝天；紫中藏青，青中寓白，白里泛红。即“入窑一色，出窑万彩"也。尤为神奇者，窑变尤象，妙景竟生，或如群山叠翠、幽潭帆影；或如雪积南岭、玉暖冰河；或如星辰满天、寒鸦归林；或如仙山环阁、飞云流水；皆惟妙惟肖，如泼墨写意而腾之，其神妙绝非世间丹青妙手心思所能及者，因其色其形皆为天成，所谓道法自然者也。古人曾有诗赞曰："绿如春水初生日，红似朝霞欲上时。烟光凌空星满天，夕阳紫翠忽成岚。”
钧瓷色彩交融流布之处，或似雨后虹霞在天；或似深峡旷谷飞瀑；其朦胧隐约，如天象地文，引人遐思无穷，观其漫无崖际之变化，皆自以为独有心领神会之境界，陶然自乐，情悦性怡，斯则观赏钧瓷之独特乐趣也。 闲观窑变神韵色，静听钧瓷开片声"，钧瓷，其色可赏，其声可闻。钧瓷开片裂纹之声，如铃如泉，虚妙清冷；如琴如涧；静夜闻之，令人浑然忘我。其开裂之纹路，似蟹爪，似蛛网，似冰裂，釉面晶莹剔透，而纹理清细可观。釉中更有点如珍珠，星溪银河，光泽润目，此乃钧瓷舍色彩以外，另具神韵之处。
人间有五色，尚且千变万化，何况钧瓷色彩天成，更是变幻无穷，故世上绝无相同之两件钧瓷，所谓“钧无双”也。加之钧瓷烧制极难，有“十窑九不成”之说。历代帝王皆钦定为御用珍品，专有于宫廷而严禁于民间，亦“君无双”之意。
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宋钧窑玫瑰紫釉葵式三足洗
宋官窑龙纹圆洗
官窑为宋代五大名窑之一，有北宋官窑、南宋官窑之分。宋顾文荐《负喧杂录》记“宣政间京师自置窑烧造，名曰官窑”。据此可知，北宋后期在汴京(今河南开封)设立官窑，现称“汴京官窑”，亦称“北宋官窑”，具体窑址至今尚未发现。宋高宗南渡后，在临安(今杭州)另立新窑，为南宋官窑。南宋官窑有二：一是“修内司官窑”，也称“内窑”，窑址在杭州市凤凰山下;二是“郊坛官窑”，位于杭州市南郊乌龟山一带，亦称“乌龟山官窑”，现珍藏在天津博物馆的宋官窑龙纹圆洗就是南宋郊坛官窑的产品。
此件龙纹圆洗高5.6厘米，口径19.5 厘米，足径12.3厘米。洗壁垂直微向外撇，平底，圈足宽而浅。通体灰青色釉，青翠如玉，釉汁肥厚凝重，釉面布满了自然天成、纵横交错的开片。洗口部镶铜口，圈足露胎呈褐色，紫口铁足的特征十分明显。洗内底印有一条苍龙，其形象矫健勇猛，笔触细微，但由于釉汁太厚，只有高光下才能显现，更增添了“神龙见首不见尾”的神秘之感。此洗釉色纯正，造型古朴、大方，为官窑典型器物，并且印有龙纹，较为罕见。《中国陶瓷发展史》一书记载过这种官窑洗，故宫博物院也收藏了这样一件洗子，深受清代皇室喜爱，器底刻有乾隆御题诗，可见其珍贵。
官窑瓷器胎土呈黑灰至黑褐色，胎较薄，施釉较厚，釉有粉青、炒米黄等多种色泽；器型除盘、碗、碟、洗等外，仿商周秦汉古铜器及玉器者甚多。
官窑青瓷的烧造追求玉质感，先低温素烧坯，后施三至四道釉，釉厚如堆脂，再经高温烧成，制出薄胎厚釉青瓷，釉质如美玉一般光亮莹润，釉面上显露纵横交织的开片纹，有说不尽的奥妙。由于青瓷胎料中含铁量高达3.5％至5％，致使器物的口缘釉薄处呈露灰紫色，圈足底端刮釉露胎处亦呈黑褐或深灰色，形成“紫口铁足”的特点。这也是官窑器物的明显特征。
宋官窑龙纹圆洗
官窑产品专供宫廷。以宫廷生活用瓷与陈设瓷为主。流传至今的官窑瓷器有碗、盘、碟、盏托、洗、瓶、炉、尊等，样式多种。以瓶为例，有弦纹瓶、直颈瓶、瓜棱瓶、贯耳瓶、胆式瓶、八方瓶、盘口瓶等，造型各有特点。官窑传世品今多收藏于北京故宫博物院、台湾故宫博物院，有少数的精美作品，已于早年流失国外。
官窑青瓷闻名于世，北宋汴京官窑青瓷继汝窑烧造，其形制、釉色、工艺与汝窑有共同之处。《格古要论》说汴京官窑器“色好者与汝窑相类”器多仿古,釉色有淡青、粉青、灰青等多种色调，釉质匀润莹亮，大纹片，胎骨深灰或紫色，满釉裹足支烧，器底有支钉痕。故宫博物院收藏的官窑圆洗中，有洗身近直微外撇，平底，里外满釉裹足支烧， 底有支钉痕，造型、 釉色与汝窑器相近，装烧工艺亦与汝窑支烧法相同者，应是北宋汴京官窑制品。南宋官窑是北宋汴京官窑的继续，郊坛官窑考古发掘的资料表明，南宋早期的青瓷产品，为薄胎薄釉青瓷，胎薄质细，色黑褐或深灰，釉色以粉青为主，兼有青灰、青黄和炒米黄等色调，釉层薄而润泽，有纹片，满釉支钉装烧， 器底有圆形支钉痕，工精质高。 青瓷的形制、胎、釉和支烧工艺都与北宋汝、官窑青瓷特点相类，确为“袭故宫遗制”。南宋后期官窑青瓷的烧造追求玉石质感，改变制瓷工艺，创用素烧胎多次上釉二次烧成的厚釉工艺，制出薄胎厚釉青瓷，釉质如玉石般的光亮莹润，釉面上显露横竖交织的蟹爪纹片或层层叠错的冰裂纹片，有说不尽的奥妙。厚釉工艺的具体做法是先低温素烧坯，后施三至四道釉，釉厚如堆脂，再经高温成器，一般釉层厚在 2毫米以上。厚釉易粘接支烧工具，造成废品，厚釉工艺的使用导致装烧工艺的改良，变满釉支钉装烧为刮釉垫饼装烧，即将碗、盘、洗、瓶等圈足器的底端釉刮掉露胎，以垫饼垫烧。由于青瓷胎料中含铁量高达3.5～5%，致使制品的口缘釉薄处露灰或灰紫色与圈足底端刮釉露胎处呈黑褐或深灰色，形成“紫口铁足”的特征。故宫博物院藏品中的一件官窑圆洗，口沿部位青釉微泛紫色，通体粉青釉纯正莹澈，满布冰裂纹片,宽圈足垫烧,是南宋郊坛官窑的晚期“紫口铁足”作品。此洗备受清代皇室赏识，器底刻有乾隆御题诗。郊坛官窑烧制的青瓷器物除碗、盘、洗外，又多仿周、汉时期青铜器式样，如故宫博物院收藏的官窑弦纹瓶，洗口,长颈,硕圆腹，圈足，颈至腹部凸起弦纹数周，圈足两侧有对称的横孔，古朴端庄，为仿汉铜壶的式样。明清两代，仿制宋官窑青瓷成风，以清代雍正朝景德镇御窑仿官品为最。
宋官窑龙纹圆洗(局部)
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北宋官窑形成的文献考察
宋哥窑盘
明代《宣德鼎彝谱》载：“宣德三年，内府收藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器皿……”由于柴窑被传为五代所烧，故后世只列五大名窑，即汝、官、哥、钧、定。 但哥窑至今窑址尚未发现。哥窑一直是考古学家、古陶瓷学家和收藏家重视、关注和研究的热门话题。哥窑瓷器非常珍贵，传世稀少，据统计全世界仅有一百余件，比元青花数量还少。
天津博物馆藏宋哥窑盘高3.2厘米、口径18.6厘米、足径5.6厘米。胎骨呈土黄色，米黄色釉，布满纵横交错、深浅不一的开片纹，“金丝铁线”纹路清晰。釉质纯厚，不甚莹澈。釉内多有气泡，如珠隐现，故通称“聚沫攒珠”。盘内外釉点明显，是气泡破裂所致，为传世哥窑的典型器物。
如今发现的真正谈到哥窑最早的文献当推明代陆深《春风堂随笔》：“哥窑，浅白断纹，号百圾碎。宋时有章生一、生二兄弟，皆处州人，主龙泉之琉田窑，生二所陶青器纯粹如美玉，为世所贵，即官窑之类，生一所陶者色淡，故名哥窑。”文中明确了哥窑烧造于龙泉的琉田，琉田今名大窑，为龙泉窑的中心产区。
传世哥窑以仿三代铜器造型为主，常见的有胆式瓶、贯耳长颈瓶、弦纹瓶、八方贯耳瓶、葵花口盘、葵花口洗、双鱼耳炉、三足炉、菊瓣口盘和圆口碗、盘等。仅收藏在台北故宫、北京故宫、上海博物馆等少数博物馆。传世哥窑胎体较厚，胎质细腻，胎呈黑、深灰、浅灰、土黄等色。釉色有灰青、月白、深灰、青黄和米黄。釉质肥润，有油酥光和缩釉小坑。釉面开裂有不规则的细碎纹片，纹片呈黑、黄二色，浅黄色的为“金丝”，深黑色的为“铁线”，俗称“金丝铁线”。天津博物馆藏宋哥窑盘上述特征明显，是传世哥窑的典型器物。
宋哥窑盘
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耿宝昌谈宋代哥窑
定窑白釉印牡丹花纹盘
定窑是宋代五大名窑之一，窑址在河北省曲阳县涧磁村和东、西燕川村，创烧于唐代，盛于宋、金时期，止于元代。因唐宋时期属定州管辖，故称定窑。北宋时一度烧制宫廷和官府用的精致瓷器。烧制品种以白釉瓷器为主，兼烧黑釉、酱釉和绿釉瓷等。又称“黑定”、“紫定”、“绿定”。早期多是浮雕莲瓣纹，中期以后是划花、刻花和印花，尤以白釉印花瓷最为著名。其印花纹饰取材于定州缂丝，印模则受定州石刻技法的影响，因而具有较高的艺术水平。
这件定窑白釉印牡丹花纹盘，高5厘米、口径20.5厘米、足径13厘米。敞口，弧形壁，圈足略小。盘外壁有自然流淌的“泪痕”，是定窑积釉处的表现。定窑瓷器另一个特点就是口沿往往无釉，系采用覆烧工艺所致。起初定窑是一个匣钵内烧制一件器物，后来发展成一摞匣钵烧一组器物。采用覆烧法后，是垫圈组合式匣钵，可以烧十几件，甚至几十件的盘或碗，大大地节省了窑位，增加了产量；节省了燃料，降低了成本。这一烧造工艺在宋室南迁后，又传到了江西景德镇窑。因口部有芒，所以定窑盘、碗多镶以金、银、铜口，谓之“金扣、银扣、铜扣”，既掩盖了芒口的缺陷，又增加了美感，还是不同身份的人享受不同级别的瓷器的象征。这件大盘口缘镶铜口，通体牙白色釉，口沿内印有一周回纹装饰带，盘中印满折枝牡丹花纹，牡丹是富贵花，国色天香，寓意富贵满堂。此盘构图布局严谨，宛如定州缂丝的织锦图案，印花纹饰生动、自然，显示出制瓷工匠高超的制作盘模的雕刻技法，是宋代定窑白瓷的代表作。
定窑白釉印牡丹花纹盘
定窑产品以白瓷为主，也烧制酱、红、黑等其他名贵品种，如黑瓷（黑定）、紫釉（紫定）、绿釉（绿定）、红釉（红定）等，都是在白瓷胎上，罩上一层高温色釉。元朝刘祁的《归潜志》说，“定州花瓷瓯，颜色天下白”。 可见，定窑器在当时不仅深受人们喜爱，而且产量较大。宋代大诗人苏东坡在定州时，曾用“定州花瓷琢红玉”的诗句，来赞美定窑瓷器的绚丽多彩。 定窑还有北定、南定之分。北宋之前，定窑窑址在北方的定州，这是烧制的物品称为北定；宋室南迁之后，定窑工人一部份到了景德镇，一部份到了吉州，称为南定。在景德镇生产的釉色似粉，又称粉定。
定窑的胎质薄而轻，胎色白色微黄，较坚致，不太透明，釉呈米色，施釉极薄，可以见胎。釉色洁白晶莹，很多积釉形状好似泪痕，被称为“蜡泪痕”，隐现着黄绿颜色。在器物外壁薄釉的地方能看出胎上的旋坯痕，俗称“竹丝刷纹”。北宋早期定窑产品口沿有釉，到了晚期器物口沿多不施釉，称为“芒口”，芒口处常常镶金、银、铜质边圈以掩饰芒口缺陷，此为定窑一大特色。
定窑器以其丰富多彩的纹样装饰而深受人们喜爱。装饰技法以白釉印花、白釉刻花和白釉划花为主，还有白釉剔花和金彩描花，纹样秀丽典雅。北宋早期定窑刻花、构图、纹样趋简，以重莲瓣纹居多，装饰有浅浮雕之美。北宋中晚期刻花装饰精美绝伦，独具一格。装饰图案常用印花、划花和堆花手法，秀丽典雅。印花图案，自然形态经巧妙变形，构成严谨；刻划花，较印花更活泼生动，别具一格。
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定窑瓷鉴定与鉴赏
北宋张择端《金明池争标图》
绢本设色 纵28.5厘米， 横28.6厘米
金明池坐落在北宋东京汴梁顺天门外（今河南开封城西），是当时著名的御苑之一。每年三月由皇帝赐令开放，并与士庶于此共观龙舟争标，郊游赏玩，成为京城一大盛事。靖康之变后，赵宋王朝南渡，“争标赐宴”则成为历史的陈迹，不复存在。因此传世近千年的北宋著名画家张择端所作《金明池争标图》成为我们领略当日繁华胜境的最直观方法。
张择端，字正道，东武（今山东诸城）人，宋徽宗时画院待诏。工于界画，尤其擅长作舟船、市桥、城郭，所绘《清明上河图》可谓中国最著名的绘画作品，家喻户晓。此幅《金明池争标图》是其另一传世佳作。
本图作者在不足一尺见方的绢本上将周围约九里三十步的金明池及岸边的景物、人物悉数生动摹画下来，且画面呈现出开阔、疏朗的布局。由画面下部“池门”入园，以界画手法分别细致描绘了“临水殿”、“宝津楼”、“棂星门”、“仙桥”、“五殿”、“奥屋”等主要建筑物。表现主题的龙舟竞标场景以一艘大型龙舟为中心，其两侧各有五艘小龙舟，每船头各立军校一名，舞旗招引，舟中桨手则奋力划棹，向前方标杆冲去。画面中各龙舟左突右进的空间安排，营造出争标的激烈、刺激与紧张气氛。“仙桥”右下方的“水傀儡”、“水秋千”、“乐船”的描绘则将宋代的水上百戏表演呈现在观者面前。“临水殿”中皇帝赐宴群臣，共赏争标；池岸上百姓或观龙舟，或春游赏玩，或买卖交易……众多人物汇聚图上，虽微小如蚁，但仔细观察，人物比例恰当，姿态各异，神情生动，颇具艺术魅力。
画中描绘的景物、活动与宋孟元老所撰《东京梦华录》中《三月一日开金明池琼林苑》、《驾幸临水殿观争标赐宴》记载基本吻合，因此又具有较高的历史文献价值。
北宋张择端《金明池争标图》(局部)
此图描绘北宋京城汴京（今河南省开封市）金明池水戏争标的场面。画面苑墙围绕，池中筑十字平台，台上建军圆形殿宇，有拱桥通达左岸。左岸建有彩楼，水殿，下端牌楼上额书“琼林苑”三字。池岸四周桃红柳绿，间有凉亭，船坞，殿阁。水中龙船屑楼高阁，人物活动于楼内外；龙船两侧各有小龙舟五艘，每艘约有十人并排划桨，船头一人持旗；另有数只维游其间。书面左，下两侧的苑墙内外，人群熙来攘往。 全图约有千余人，虽然人物微小如蚁，但仔细观察，比例恰当，姿态各异，神情生动，颇具艺术魅力。在图左下角的粉墙上有楷书小字“张择端呈进”五字款。
经有关专家鉴定，对此图之作者与年代有两种意见：《金明池争标》张择端签名局部
1、认为此图为宋画，或为张择端作品。因为此图是目前国内所藏宋画里唯一有“张择端”名款的作品，从落款看，不像后人添写。如此精细熟练的工笔画应出自高手，有可能是张择端的早期作品；从此图的风格及画中景物看，断为宋画无疑，很有可能是南宋人的摹本。此图曾为明代安国，项子京鉴藏。
2、另有学者认为，此图无论从画风到功力（特别是人物、宫室建筑还有柳树的画法），均与北京故宫所藏公认的宋画、张择端祖本真迹《清明上河图》相差甚远，画面气息与明代作品接近，并非张择端作品；至于画面上小字落款“张择端呈进”，很可能是由于张择端所作《清明上河图》、《西湖争标图》在历史上名气太大，绘此图的画师为了提高价值，故作伪款。这种作风在明代“苏州片”很流行。
宋李唐濠梁秋水图 又名《濠濮图》卷，
绢本，设色，纵24厘米，横114.5厘米。
经明代安国、项子京，清代宋荤、李凤池、陈定等人鉴藏，曾人藏清乾隆内府，后由溥仪将其盗运出宫，解放后收藏于天津艺术博物馆，现存于天津博物馆。
宋李唐濠梁秋水图描绘的是安徽凤阳县濠水、濮水一带的风光。数株茂密的大树占据了主要画面。树用夹叶法，淡赭设色，透露出浓浓秋意。大石用斧劈皴，勾勒劲健，结构谨严，苍劲凌厉，颇见质感，以青绿罩染。画面左侧飞泉直泻，落叶点点。李唐对秋水的刻画尤见功力，并使山石的刚硬和水波的柔和形成鲜明对比。整个画面显示出一副浓郁的深秋景象。在这样一个环境里面，庄子和惠子坐于岸边。二人衣着古朴，衣纹简练，却颇见精神。一人面对观者，一人侧面作交谈状，与《采薇图》中伯夷和叔齐的表现方式有异曲同工之妙。
此作品的故事取自《庄子·秋水篇》，表现的是庄子和惠子论辩时的情景。原文为：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：'儵鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子曰：'子非鱼，安知鱼之乐?’庄子曰：'子非我，安知我不知鱼之乐?’惠子曰：'我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。’庄子曰：'请循其本。子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”’这段对话非常精彩，透出层层玄机和狡黠，思想空间不停地转换、跳跃，具有强烈的哲学思辨色彩，体现了一种对想象力的挑战精神。
李唐的作品可以分为两个时期：南渡之前和南渡之后。他南渡之前的作品以《万壑松风图》为代表，表现了他画体的北宋风范：构图繁密，气势雄峻，画风严谨，朴实厚重，动人心魄；南渡之后的作品以《采薇图》和《清溪渔隐图》为代表，表现了李唐的另一种风貌：简练洒脱，水墨苍劲，以刚性线条和大斧劈皴为标志。
依照这个标准观看《濠梁秋水图》，我们发现它似乎正处于一种中间状态，处在一个风格转变的时期。转变的具体体现就是李唐从范宽的风格中逐渐脱离出来，形成新的风格。这种转变后的新风格可以称为李唐风格，或者叫做南宋风格。我们可以从几个方面体会这种转变。 比如构图，局部取景的方式在《濠梁秋水图》就已有体现，《采薇图》只不过把要表现的物象更加拉近了而已。又比如皴法，这也是李唐绘画风格转变最主要的表现方面。总体上，李唐的作品具有一种深沉刚猛的画风，《万壑松风图》就是这种风格。《濠梁秋水图》中这种特性依然保持着，但出现了大量的侧锋用笔，是大斧劈皴的雏形，洗练、刚劲；到了《采薇图》时期，则一变为阔笔挥洒，更加简略，却同样充满速度和力感。从画面整体的感觉来讲，这种转变就体现得更加明显了。《采薇图》描绘的是一片江南的山水，画面仿佛弥漫着一层雾气，树石的画法也是水气淋漓。《濠梁秋水图》与之相比，则显得有些“干”，笔触小，石质坚实，透露出一种浑厚深沉的山水景象。
综上所述，从用笔、风格、水准等几方面来讲，《濠梁秋水图》当属李唐的精品之作。更为重要的是，《濠梁秋水图》正是从《万壑松风图》到《采薇图》之间的过渡作品，仿佛为李唐从北宋风格向南宋风格的转变做了精巧的注释一般，因而更显示出其珍贵的历史价值和学术价值。
李唐流传到现在的山水画作品并不多见，所以都弥足珍贵，如藏于台北“故宫博物院”的《万壑松风图》、《江山小景图》卷，藏于故宫博物院的《长夏江寺图》卷、《采薇图》(可以作为山水画，亦可看做人物画，其画面和《濠梁秋水图》相类)，藏于日本京都高桐院的《山水》双幅等。
宋李唐濠梁秋水图(局部)
小学徒留住珍贵文物《濠梁秋水图
20世纪六七十年代的某天，陈志辉一早就来到了工作岗位天津市文物公司在和平路的门市部，经过简单的打扫卫生，门市部像往常一样开始营业。
“这儿收画吗？”一个略带南方口音的声音试探性地问道。
“收啊，我们这里是国家批准的可以收画的公司，你带画来了吗？”陈志辉停下手里的功课回答说。由于当时还处在学徒阶段，所以他一有时间就会温习师傅传授的鉴定知识，希望有朝一日能够派上用场。
“带了，带了，我拿给你。”卖画的人边说边从口袋里掏出了一幅不大的手卷(国画装裱中横幅的一种体式，以能握在手中顺序展开阅览得名)，陈志辉目测了一下，大概有8寸宽、4尺长。
一看是手卷，陈志辉突然想起了师傅教授的鉴定知识，“看见手卷一定要捏一下，如果里面很硬很瓷实、裱工也不错，应该是一件不错的画作，看见这种画一定要注意”。师傅几天前讲述的鉴定知识一下子浮现在陈志辉的脑海中，终于有了用武之地。
按照师傅讲的方法，陈志辉拿起那幅手卷捏了捏，里面真是硬梆梆的，特别瓷实，看来是一件好东西。为了进一步鉴定，陈志辉打开了手卷，发现上面有受潮的痕迹，装裱的边儿已经有些脱落，但是主要内容并没有被破坏，仍旧完好无损。
“你在这里等一下吧，东西还不错，等师傅来了以后再给他看看，仔细给你鉴定一下。”陈志辉告诉卖家。在等候师傅到来的时间里，陈志辉和卖家聊了两句。“听你的口音不像天津人，你家是外地的吧？”陈志辉问。“是的，我是四川人。”卖家答道。通过卖家的口音和手卷上的受潮情况，陈志辉断定这件手卷是卖家从南方带到天津来的，但是当他询问手卷的来源时，卖家不肯多说一个字。
没过多长时间，陈志辉的师傅就来到了门市部，看了手卷后也同意陈志辉的看法，觉得这是一件好东西。为了保险起见，师傅派人请来了几位天津艺术博物馆(现为天津博物馆)的专家，经过专家们的鉴定，这幅画是宋代画家李唐的作品，名为《濠梁秋水图》，属于国家一级文物。
如此珍贵的文物价值自然不菲，卖家拿着超出自己想像的400元卖画钱美滋滋地回家了，而那幅《濠梁秋水图》也被天津博物馆永久收藏起来，至今仍在馆里展出，读者朋友们若是有兴趣的话，不妨哪天有空去参观一下。
宋李唐濠梁秋水图(局部)
宋李唐濠梁秋水图(局部)
宋李唐濠梁秋水图(局部)
南宋 玉壶冰琴
古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，为中国最古老的弹拨乐器之一，在孔子时期就已盛行，有文字可考的历史有四千余年。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有两千四百余年，而唐宋以来历代则都有古琴精品传世，此件“南宋玉壶冰琴”即为其一。
宋代是继唐朝之后的古琴发展时期，是唐以后制琴史上又一重要时代。由于宋代采取重文抑武的国家政策，完成了儒学复兴，文人风气盛行，作为“文人四友”之首的琴，也倍受推崇。据史料记载，两宋时期的七弦琴已经突破宫廷雅乐和文人士大夫的垄断，出现于民间各种场合。宋代制琴有官、野之分，官家设局专司制琴，其所制琴皆有定式。这一时期也出现了一批制琴、抚琴的名人、名家，如此琴所属款识之金远，即是南宋时期的制琴名手，字公路，为绍兴初人。
此琴长123.9厘米，肩宽22厘米，尾宽15.1厘米，为神农式，鹿角灰胎，外髹朱漆，通身有蛇腹纹及冰断纹，蚌徽。琴为无角圆头，直项垂肩至三徽，腰作小型内收半月形，琴面弧度较平。龙池凤沼均为长方形，龙池内有“金远制”款，池上刻草书“玉壶冰”铭，其下刻篆文“绍兴”（南宋高宗赵构年号）印。玉壶冰琴属金远一派的斫琴风格，该琴体薄且轻，是传世南宋琴中的精品。“玉壶冰”其名应是出于唐代王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》一诗中“一片冰心在玉壶”一句，此句意在表明作者清廉正直、玉洁冰清的节操，这正符合宋代社会所追求的文人思想。
南宋 玉壶冰琴(局部)
两宋时期是琴文化发展的重要时期
（1）皇室对琴文化非常重视
宋代朝庭对琴文化非常重视。宋徽宗赵佶曾设万琴堂，搜罗天下名琴，而且赵佶本人也是很好的琴家。
（2）官琴与野斫
北宋时期，政府“置官局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，故曰官琴。但有不如式者俱是野斫”（《格古要论》）。其时的斫琴名家主要有：北宋的蔡睿、僧智仁、卫中正、朱仁济、马希亮、马希仁等；南宋的金渊、金公路、陈亨道等。
宋琴的外型也一改唐琴圆拱的特点，变得较扁，形成“唐圆宋扁”之风格。另外，宋琴在用料上也有一定改革。
（3）两宋时期的著名琴家
两宋时期著名琴家很多，其主要有：朱文济、唐异、范仲淹、欧阳修、苏轼、僧夷中、僧知白、僧义海、朱长文、赵佶、姜夔、郭楚望、徐天民、毛敏仲等。
朱文济（公元十世纪后半叶）是北宋最著名的琴学大师，号称鼓琴天下第一，曾因其琴艺在御前任职，在当时影响很大。
欧阳修（公元1007年—公元1072年）字永叔，是北宋文学大家，为一代之师。他学问渊博，又酷爱弹琴。由于他在当时的影响，对琴文化的发展起到了推动作用。另外，他的文章也对琴文化有很大影响。如琴曲《醉翁吟》即根据欧阳修《醉翁亭记》所作
苏轼（公元1036年—公元1101年）字子瞻，号东坡居士，是北宋著名的大文豪。苏东坡的诗词文章脍炙人口，书法也是当时的典范，在琴学上也同样有非常深的修养。他曾为唐曲《阳关三叠》（《渭城曲》）填词，又曾为根据欧阳修《醉翁亭记》所作的琴曲《醉翁吟》填词。另外，他还作有琴曲《古琴吟》，又著有琴学著作《杂书琴事》，对琴文化的发展有很大的影响。
朱长文（公元1039年—公元1098年），北宋书法家、琴家。他对琴文化的贡献主要在于编写了《琴史》。这对琴文化的发展和传承作用极大。
赵佶（公元1082年—公元1135年）即宋徽宗。他是中国历史上著名的风流皇帝，博学多才，书画皆为一代宗师。他对琴文化极为重视，除其本人即是一位很好的琴家以外，他还在内府设“万琴堂”，广罗天下珍贵名琴，对琴文化的发展起到很大的作用。
郭沔（约公元1196年—公元1260年）字楚望，是南宋著名的大琴家。他所作的著名琴曲《潇湘水云》，是历代琴曲中的顶级之作，一向被历代琴家给予特别的重视。创作《潇湘水云》，是郭楚望对琴文化的最大贡献。另外，他还创作有《步月》、《秋雨》等琴曲。
毛逊（公元十三世纪）字敏仲，是南宋末年的著名琴家之一。他一生所作的传世名曲很多，对琴界很有影响。其所作名曲主要有：《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》、《列子御风》、《庄周梦蝶》等。
（4）两宋时期的著名琴著
两宋时期的著名琴著主要有：苏轼所作的《杂书琴事》、朱长文所作的《琴史》等。
（5）两宋时期的著名琴曲
两宋时期出现的著名琴曲中最有影响的主要有：郭楚望所作的《潇湘水云》；毛敏仲所作的《樵歌》、《渔歌》等。另外，当时流行的琴曲主要还有：《履霜操》、《醉翁吟》、《古琴吟》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《古怨》、《泛沧浪》、《步月》、《秋雨》、《山居吟》等。
南宋 玉壶冰琴(局部)
明湟南道人制玉韵琴
通长124.2厘米，肩宽19厘米，尾宽13.2厘米
古琴是中国最古老的弹拨乐器之一，其制作工艺极为复杂，主要包括：选材、制作、槽腹、髹漆、退光、缀徽、上弦等近三百道工序，大约要两至三年的时间才能完成。明代宗室造琴甚多，据《琴学丛书》记载：明代宁王、衡王、益王、潞王皆斫琴。潞王琴最多，益王次之，宁王、衡王最少。
天津博物馆《耀世奇珍——馆藏文物精品陈列》首次展出了一张传世明代益王琴。其该琴为仲尼式，桐木质，鹿角灰胎，髹黑漆，琴面呈小蛇腹断纹及冰断纹；形制修长，平首，腰作小型内收半月形，宽肩与内收狭尾，七弦，13个蚌徽（徽是古琴上弹奏泛音时的位置标志），琴背有七个象牙琴轸，两个木质雁足（调节琴松紧、控制音高的附件），长方形龙池凤沼（即出音孔）。龙池腹内刻楷书铭“大明万历七年（1579）岁次乙卯冬之吉”，“益国湟南道人获古桐材雅制”；龙池上方刻行书“玉韵”，两侧分刻行书七言诗“圆润静芳铿玉韵”，“翕纯曒绛契韶音”；龙池下方刻圆形篆文印款“益藩雅制”和方形篆文印款“存诚养德”；风沼腹款“南昌琴士涂桂奉命按式监斫”。据上述铭款可知该琴为第四代益王——益宣王朱翊鈏所制。朱翊鈏号湟南道人，为明太祖九世孙。该琴保存完好，有完整的署款，琴面呈蛇腹断纹，音质极佳，至今尚可弹奏，是珍贵的传世明代藩王所制名琴。
明湟南道人制玉韵琴(局部)
古琴在最初的时候只有五弦，它们分别代表：金、木、水、火、土，到了周期时又增加了两根，又称七弦琴，这两根弦分别代表：文与武。
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参韵兼曲折立声寄孤秀——谈谈古琴艺术
琴的构造
琴，是一种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。仅从琴形而言，就可说是通身是韵。 琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右），厚约二寸（6公分左右）。 琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。
岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。
自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。 七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。 古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。
琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。
由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。
就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。
宋无款《中兴瑞应图》卷
画面纵26.7厘米，横397.3厘米，绢本设色。
在天津博物馆众多的旷世珍品中，有一件类似连环画的故事画手卷，颇具观赏性和趣味性。这就是宋代无款《中兴瑞应图》卷。
中兴，通常指国家在国运衰退时出现的中途振兴，也特指恢复并非由本人失去的帝位。古人以为帝王修德，时世清平，天就降祥瑞以应之，此为瑞应。南宋开国皇帝赵构在靖康二年，金军掳掠北宋徽宗、钦宗等北去后，在南京应天府（今河南商丘县东南）即位，改元建炎，旧史称赵构即位为“建炎中兴”。在对金主战主和的纷争政局中，因为非正常继位，赵构刻意宣传自己是顺应天意的真命天子，借以巩固皇位。于是便有了信臣曹勋编写的“瑞应故事”，《中兴瑞应图》就是据此故事绘制的图画长卷。
图分三段，每段前均有楷书赞引。第一段画的是深宫内庭，树木茂盛，建筑规整，氛围肃雅。台榭中设有棋盘，几位女眷立于一侧，其中着红袍者正作掷棋子状。据画前的题赞得知，穿红袍之人乃赵构之母显仁皇后，她正用棋子做占卜，果然，写有赵构名字的棋子入九宫格中，而其他皇子的棋子皆不入。第二段画面中央是一座楼榭，前后密植松树垂柳。一人持弓而立，仰望榭楼上射中匾额的箭，众箭手侍卫立其身后。此画是讲赵构行至郓州，见一榭曰“飞仙台”，意欲卜命，便搭弓射向飞仙台三字，结果三箭皆中。第三段画的是野外军队扎营之景，一人卧于军帐内，梦境中有人脱下自己的衣袍加在他的身上。该段是说赵构做兵马大元帅时，梦见兄长钦宗在宫中将御衣加在自己身上。喻示他“受之有命”。
此画品相完好，画面精美。构图严谨，运笔健劲，色泽明艳。树石建筑画法、人物线描在细缜绵丽之中都蕴含一种遒炼静穆之致。风格苍莽葱郁，气势雄伟，酷似大家李唐画风。
清人厉鶚编辑的《南宋院画录》卷三中著录了宋代画家萧照绘制了一卷《中兴瑞应图》，分绘故事十二段，每段前有曹勋书写的赞引。其中的第七段“黄罗掷将”、第九段“射中台匾”、第十二段“脱袍见梦”的画面和引赞内容，都与本卷的三幅画面和引赞的内容相一致。该书中还同时记录了萧照所绘《瑞应图》数卷，故事分六段等信息，可知，萧照创作了多卷的《瑞应图》。萧照曾拜宋代著名画家李唐为师，画技高超，几乎乱真。天津博物馆所藏《中兴瑞应图》卷极有可能就是萧照所作，是宋代遗存至今的绘画精品。此画卷应作于赵构在位期间，距今约950余年。
宋无款《中兴瑞应图》卷(局部)
赵构之母显仁皇后正用棋子做占卜，写有赵构名字的棋子入九宫格中，而其他皇子的棋子皆不入。
宋无款《中兴瑞应图》卷(局部)
宋无款《中兴瑞应图》卷(局部)
宋无款《中兴瑞应图》卷(局部)
画面中一人持弓而立，仰望榭楼上射中匾额的箭，众箭手侍卫立其身后。此画是讲赵构行至郓州，见一榭曰“飞仙台”，意欲卜命，便搭弓射向飞仙台三字，结果三箭皆中。
宋无款《中兴瑞应图》卷(局部)
宋无款《中兴瑞应图》卷(局部)
宋无款《中兴瑞应图》卷(局部)
宋无款《中兴瑞应图》卷(局部)
野外军队扎营之景，一人卧于军帐内，梦境中有人脱下自己的衣袍加在他的身上。该段是说赵构做兵马大元帅时，梦见兄长钦宗在宫中将御衣加在自己身上。喻示他“受之有命”。
宋无款《中兴瑞应图》卷(局部)
宋无款《中兴瑞应图》卷(局部)
宋无款《中兴瑞应图》卷(局部)
元代青玉翼龙纹双耳壶来源：
元代是蒙古族统治的朝代。在中原传统文化和宋、辽、金文化的影响下，对传统的制玉制度和琢玉工艺十分推崇，他们仿效宋代官办玉制度，并用现有的制玉技术，设置了专门督办制玉机构。元代墓葬出土的玉器不多，以安徽安庆范文虎夫妇合葬墓和江苏无锡钱裕墓、苏州张士城父母墓中出土的玉器为代表。出土玉器种类有：带钩、带板、杯、匜、尊等。
元代器皿型玉器虽较多，但玉壶却极为罕见。天津博物馆馆藏这件元代翼龙纹双耳玉壶，高15.5厘米，宽12.4厘米，口径5.9厘米，底径5.3厘米，由青玉雕琢而成。玉壶呈椭圆体，器表面有褐色斑缕。直口、壶颈的两侧有云纹半环耳，口颈部浅浮雕连瓣和草叶纹，腹部浮雕翼龙、海水。翼龙首上有鹿形角，飘长鬣，张大口，上唇长尖而下卷，身有鳞纹和鸟形翼，舞三爪足，鱼形分枝尾，尾后有火珠，龙身下有海水波涛翻卷。玉匠采用浮雕兼阴线刻技法，把翼龙卷曲飞舞的姿态、海浪翻卷的气势，琢刻得惟妙惟肖。壶身的下部雕饰莲花瓣纹，壶底部琢成椭圆圈足。此玉壶通体琢制六层纹饰，雕缋满眼，纹饰总体布局叠罗渐递，层次分明，和元青花瓷器纹饰的结构排列相似，这是元代造型艺术形式的一大特点。此器造型端正，纹饰茂美，刀法劲放，典雅高贵，迄今尚未见到能与此相比肩作品，实属元代宫廷享用玉器中的珍品。
元代青玉翼龙纹双耳壶(侧面)
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元代青玉翼龙纹双耳壶(侧面)
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宋《泥马渡康王图》
北宋钦宗靖康二年（公元1127年），金军攻破北宋首都东京（今河南开封），掳徽宗、钦宗二帝和后妃、皇子、宗室、贵卿等数千人后北撤，北宋灭亡。宋徽宗之子，钦宗之弟赵构，于同年在陪都应天府（今河南商丘）即位，成为南宋开国皇帝。父兄尚在，实为非正常即位。为巩固皇位，赵构极力标榜自己是真命天子，继位不仅天地感应，而且患难之际，有神相助，表明自己称帝是秉承天意。“泥马渡康王”的故事便是神助赵构的民间传说。
赵构曾封为康王，他在金营中做过人质，后脱逃。南宋政权建立后，金人要将其一举消灭，继续南侵，赵构遂将朝廷不断南迁，以逃避金军追赶。“泥马渡康王”的传说，有许多不同的版本，关于发生时间，有说是赵构即位前，有说是继位后。发生地点有说黄河、有说长江，还有说是黄河支流。总之都是讲赵构在逃脱金兵的围追中，身处绝境，乘岸边庙中之马成功渡河，终于化险为夷的故事。那马或说是赵构乘骑之前由泥塑幻化成骏马，或说是渡河之后，赵构才发现原来骑乘的是一匹泥马。正是“神灵随默佑，泥马渡江潮”。
天津博物馆所藏《泥马渡康王图》卷，绢本，纵29厘米、横197.6厘米，南宋时画作。因年代久远，绢色深沉。画面起始部重山密林，众多金兵集于其间，一条大河汹涌澎湃，挡住金兵去路。远处浩渺的烟波中，赵构着戎装，持长矛，骑骏马驰骋水中。画面笔法劲健，细腻生动，人物刻画传神，是珍贵的宋代历史故事画。
宋《泥马渡康王图》(局部)
宋《泥马渡康王图》(局部)
宋《泥马渡康王图》(局部)
明洪武釉里红松竹梅纹罈
釉里红是以铜红釉在胎上绘画，施透明釉后，在高温下一次烧成的釉下彩瓷。釉里红创烧于元代，真正成熟是在明初洪武年间，而明初将红色定为皇室专用色之一，釉里红也仅限于官窑生产。洪武釉里红目前发现均为大件器物，有瓶、盘、碗、壶、炉、等，基本不见杯盏之类的小件。
天津博物馆藏有一件洪武釉里红松竹梅纹大罈，高54，口径27，腹径45，底径24厘米。撇口，短颈，丰肩，鼓腹内收至胫部外撇，平底无釉，露火石红斑。造型和谐美观，体大而不变形。器表施亮青釉，釉面白中闪青，肥厚均匀，并有细密的气泡和微小棕眼。釉下用铜红彩进行绘画。口沿处饰一周如意云纹，颈部为变体莲瓣纹，肩部饰一周缠枝扁菊花纹，腹部以松、竹、梅环绕一周，绘“岁寒三友”图，并以山石、蕉叶加以衬托。胫部绘两组仰覆莲瓣纹，其间以回纹相隔，圈足边饰卷草纹，画面布局层次多达八层，但主题突出，主次纹饰鲜明，繁而不乱，一展元末明初多层次彩绘的独特风貌。这件松竹梅纹大罈，腹部“岁寒三友”图很有特色，其中松树铁干虬枝，倨傲不羁；梅树横斜疏瘦，潇洒倜傥；箭竹丛篁，气势森严，整个画面渗透出一股冰清玉洁的气韵。时代特征鲜明，令人百看不厌。这样的大罈上绘松竹梅纹是存世同类器中仅有的一件。加之器型硕大，釉里红发色纯正，曾被选送参加第二届《中国文物精华展》，因而称之国宝名副其实。
明洪武釉里红松竹梅纹罈(局部)
口沿处饰一周如意云纹，颈部为变体莲瓣纹，肩部饰一周缠枝扁菊花纹
明洪武釉里红松竹梅纹罈(局部)
梅与竹
釉里红是元代江西景德镇创烧的一种釉下彩绘。它以铜的氧化物为着色剂，高温还原后呈现红色。但真正色彩鲜艳的极为罕见，这是因为它的制作过程复杂。古代瓷工在制作釉里红瓷器时，先要在瓷坯上描绘图案，然后施上一层透明釉后，再进窑在1300℃左右的高温中一次烧成。
釉里红瓷创烧于元代。釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”。铜离子对温度极为敏感，在窑炉中火候不到，呈现黑红色或灰红色；火候稍过，铜离子便挥发，从釉层中溢出，呈现特有的飞红现象或干脆褪色，纹饰不连贯。当时烧柴窑很难控制窑温，只有凭把桩师父的经验，无法大规模生产，所以釉里红产量一直很小。
到了明洪武朝，釉里红瓷却得到了极大的发展，从实物遗存量上比较，甚至比青花瓷还多。洪武早期的制品多呈黑红，不够鲜艳，甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉。即便如此，此类品种贯穿洪武朝始终，坚持不懈。中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重，器型硕大，纹饰丰满，气势夺人。
元代釉里红大多呈灰黑色，器物以碗、罐居多。装饰简单，有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹等。
釉里红明洪武年釉里红较为盛行，呈色浅红而带灰色。当时的器物釉面有的有纹片。除了玉壶春瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米的大碗为釉底外，其它均为糙底。装饰以线描为主，纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等，与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比，就显得简单了。器型除了瓶、壶外，还有盘、碗、罐等。 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-9-30 11:33 编辑
明洪武釉里红松竹梅纹罈(局部)
松树铁干虬枝，倨傲不羁
自从80年代中期至90年代以来，明代釉里红瓷品在国际拍卖市场上价位扶摇直上。1986年，一件明洪武釉里红牡丹莲花纹大盘在香港以940万港元为日本人拍走，据专家估计，此品当今若再上市拍卖，价位当在2000万港元以上！1989年，一件洪武釉里红牡丹菊花大碗更以2035万港元的创世界纪录价位在港拍卖成交。这一价位不仅是釉里红瓷品和明瓷拍卖之最，也是中国文物艺术品在国际拍卖市场上所创高价位纪录之一。至今，明代釉里红瓷品在国际拍卖市场的高价位一直保持稳定状态，几乎每件明釉里红瓷品，都能在拍卖市场上以不低于百万港元的价位成交！影响所及，清初釉里红瓷品，在拍卖市场上价位也直追明瓷。
明洪武釉里红松竹梅纹罈(局部)
胫部绘两组仰覆莲瓣纹，其间以回纹相隔，圈足边饰卷草纹.
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元赵孟頫《高上大洞玉经》卷
天津博物馆藏《高上大洞玉经》卷，是元代书坛领袖赵孟頫的小楷书法代表作。赵孟頫（1254—1322）字子昂，号松雪道人，别号水精宫道人，吴兴（今浙江湖州）人。宋宗室。书法推崇东晋“二王”（王羲之、王献之），提倡复古，善写篆、隶、楷、行、草书，尤以楷书、行书著称于世。其书风遒媚秀逸，世称“赵体”。
《高上大洞玉经》卷为纸本，纵29.7厘米，横457厘米，共276行，书于大德九年（1305），是赵孟頫52岁的书作。卷中钤有明代著名收藏家项元汴的收藏印记。卷首有“乾隆御览之宝”、“乾清宫鉴藏宝”鉴藏印，可知此卷曾为清宫旧藏。
此卷所书内容是道教上清派的早期经典《大洞真经》。《大洞真经》全称《上清大洞真经》《上清大洞真经三十九章》《中央黄老元素君大洞真经三十九章》，撰人不详。“大洞”为上清派理想之仙境，据说此经本藏于大洞仙宫中，故名。它是研究魏晋南北朝道教的主要典籍之一，对古代养生和医学的发展有一定的意义。赵孟頫的传世书作中有不少是抄写的佛、道经典，从某种程度上反映了他一生以佛、道寻求精神上的慰藉。
赵孟頫的小楷作品为历代书家所重，其小楷书风主要得益于二王、钟繇以及东晋道士杨羲。元代书法家鲜于枢在赵孟頫《过秦论》卷后题跋中云：“子昂篆、隶、正、行、颠草俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”《高上大洞玉经》卷即是赵孟頫小楷书作的代表，此卷书法劲健圆畅，结字精到，一笔不苟。已故著名书画鉴定家徐邦达先生称此卷“精劲浑厚，字字珠玑，定为真迹无疑。……按此应即是《石》（《石渠宝笈》）本的原底，全卷洋洋洒洒小楷数千言，而首尾精力充沛，似一气呵成，着实惊人”。
元赵孟頫《高上大洞玉经》卷
赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪，松雪道人，湖州（今浙江长兴）人。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。他的父亲赵与告官至户部侍郎兼知临安府浙西安抚使，善诗文，富收藏，给赵孟頫以很好的文化熏陶。但赵孟頫十一岁时父亲便去世了，家境每况愈下，度日维艰。宋灭亡后，归故乡闲居。元至元二十三年（1286年）行台恃御史程钜夫“奉诏搜访遗逸于江南”，赵孟頫等十余人，被推荐给元世祖忽必烈，初至京城，赵孟頫立即受到元世祖的接见，元世祖赞赏其才貌，惊呼为“神仙中人”，给予种种礼遇，被任命为从五品官阶的兵部郎中，两年后任从四品的集贤直学士。至元二十九年（1292）出任济南路总管府事；在济南路总管任上，元贞元年（1295），因世祖去世，成宗需修《世祖实录》，赵孟頫乃被召回京城。可是元廷内部矛盾重重，为此，有自知之明的赵孟顺便借病乞归，夏秋之交终于得准返回阔别多年的故乡吴兴。赵孟頫在江南闲居四年，无官一身轻，闲情逸致与鲜于枢、仇远、戴表元、邓文原等四方才土聚于西子湖畔，谈艺论道，挥毫遣兴，过着与世无争的宁静生活。大德三年（1299），赵孟頫被任命为集贤直学土行江浙等处儒学提举，官位虽无升迁，但此职不需离开江南，与文化界联系密切，相对儒雅而闲适，比较适合赵孟頫的旨趣，他一直干了十一年。至大三年（1310），赵孟頫的命运发生了变化。皇太子爱育黎拔力八达对他发生了兴趣，拜赵孟頫翰林侍读学士，知制诰同修国史，次年五月，爱育黎拔力八达即位，是为仁宗。他登基后不久，立即将赵孟頫升为从二品的集贤侍讲学士、中奉大夫。延祜三年（1316），元仁宗又将赵孟頫晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品。至此，赵氏政治地位达到了一生中的顶峰。由于仁宗的青睐和赵氏艺术的出类拔萃，赵孟頫晚年名声显赫，“官居一品，名满天下”。
赵孟頫是一代书画大家，经历了矛盾复杂而荣华尴尬的一生，他作为南宋遗逸而出仕元朝，对此，史书上留下诸多争议。“薄其人遂薄其书”，贬低赵孟頫的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人。尽管很多人因赵孟頫的仕元而对其画艺提出非难，但是将非艺术因素作为品评画家艺术水平高低的做法，是不公正的。鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。
赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。他在我国书法史上已占有重要的地位。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。 赵孟頫传世书迹较多，代表作有《千字文》、《洛神赋》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。著有《尚书注》、《松雪斋文集》12卷等。
元赵孟頫《高上大洞玉经》卷(局部)
赵孟頫与夫人管道升同为中峰明本和尚（1263-1323）弟子。精通音乐，善鉴定古器物，其诗清邃奇逸，书画尤为擅名，篆籀分隶楷草书俱佳，以楷书、行书造诣最深、影响最广。
赵孟頫是元代初期很有影响的书法家。《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。赞誉很高。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵(即宋高宗赵构)书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。王世懋称：“文敏书多从二王（羲之、献之）中来，其体势紧密，则得之右军；姿态朗逸，则得之大令；至书碑则酷仿李北海《岳麓》、《娑罗》体。”此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人；于篆书，他学石鼓文、诅楚文；隶书学梁鹄、钟繇；行草书学羲献，能在继承传统上下苦功夫。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标。行书诣《圣教序》，而入其室。至于草书，饱《十七帖》而度其形。”他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。同时代的书家对他十分推崇，后世有人将其列入楷书四大家：“颜、柳、欧、赵”。明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。
元赵孟頫《高上大洞玉经》卷(局部
赵氏能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体，而赵孟頫却能精究各体。后世学赵孟頫书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。
赵孟頫在中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力。他在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。他认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”这些都可以给我们重要的启示。
赵孟頫《高上大洞玉经》卷(局部)
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元赵孟頫《高上大洞玉经》卷(局部)
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赵孟頫书法全集
明永乐青花枇杷绶带鸟纹盘
明永乐（1403—1424年）、宣德（1426—1435年）时期是明朝国力最强盛的时期。随着景德镇瓷器制造业的繁荣昌盛和烧瓷技术的不断进步，此时生产的青花瓷以其胎釉精细，青花色泽浓艳，造型多样和纹饰优美而久负盛名，被称为中国青花瓷器生产的黄金时代。
天博藏明永乐青花枇杷绶带鸟纹盘，高9.7厘米，口径50.5厘米，底径34.8厘米。菱花口，板沿，细白砂底，有火石红斑。通体施白釉，满绘青花纹饰。口沿内绘一周青花缠枝莲纹，外口沿为一周汹涌澎湃的青花海水纹。内壁十六个花瓣内绘形状不同的青花折枝花果，外壁十六个花瓣内绘青花折枝菊纹，内底双弦纹内主题纹饰为青花绘枇杷绶带鸟图。整个画面布局疏朗明快，运笔顿挫有致，极富节奏感，纹样显然出自同时期宫廷画院画师的稿本。此盘胎质细腻洁白，釉层肥厚晶亮，外底无釉，抚之有糯米粉般的爽滑感，青花色泽浓艳，蓝中泛黑，是用进口的“苏麻离青”料所绘。这种钴料在明朝时十分名贵。因为其含铁量高，含锰量低，所以，烧造后自然形成沉入胎骨的铁锈斑。
这件永乐青花枇杷绶带鸟纹盘，构图别有深意。绶带鸟自古即被作为仁爱宽厚的象征，画在瓷盘上，绝非信手拈来，而是传达统治者“仁布天下”的思想。“绶带”原指用来系帷幕和官印，后来用于系勋章。古代常用不同颜色的丝带，标识官吏的身份和等级。所以，绶带鸟即成为官吏身份和品级的标志，也就成为富贵的象征。
同类纹样的永乐青花盘传世少见，堪称珍品。就目前已经掌握的资料看，北京故宫博物院收藏一件，日本大阪市立东洋陶瓷美术馆收藏一件，天津博物馆收藏一件。
明永乐青花枇杷绶带鸟纹盘
永乐皇帝朱棣从其侄建文帝的手中夺得政权后，将首都从南京迁移至北京，南京作为陪都。北京建成新都后，两京所用的瓷器数量和品种都大大增加，景德镇御器厂担负了大部分的宫廷用瓷。青花瓷器从元代烧制成熟后，在明初洪武时期似乎曾一度衰落过。永乐朝开始，景德镇的青花细瓷又出现了新的高峰，可以说永乐、宣德两朝是我国青花瓷器史上的黄金时代，从永乐朝开始，青花瓷器的制作已逐渐成为景德镇瓷器生产的主流，胎质细腻洁白、釉层晶莹肥厚、青花色泽浓艳。而且由于郑和下西洋，带回了“苏麻离”青的钴料，这类进口的钴料含铁量高、含锰量低，在烧造中能呈现宝石蓝的色泽，而且正由于含铁量高，往往在青花部分出现黑铁斑点，这种自然形成的黑铁斑点和浓艳的青蓝色相映成趣，使后人无法模仿。
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《国宝档案》 明永乐青花枇杷绶带鸟纹大盘
明永乐青花枇杷绶带鸟纹盘
青花底釉青白亮丽，厚润透明。盘心主体图案是一只栖于枇杷枝上的绶带鸟，正回首啄食饱满的枇杷果。
元钱选《花鸟图》手卷
天津博物馆藏元代著名画家钱选的《花鸟图》手卷，以其隽雅清新的画风享誉中国画史和收藏史，为天津博物馆不可多得的精品之一。
钱选，浙江吴兴人，工诗，善书、画，为吴兴八俊之一。约生于宋端平二年（1235年），经历了宋元更迭，入元后，坚决不仕，流连诗画以终其身。他性情孤傲，才华横溢，为宋末元初花鸟画的代表人物。
藏于天津博物馆的《花鸟图》手卷，高38厘米，长316.7厘米，纸本，设色。全画分三段：第一段桃花翠鸟，画一枝春桃花繁叶茂，枝头站立一只通体羽毛幽蓝的翠鸟，小鸟身体直立，极目远眺，正是鸟儿振翅起飞前的瞬间写照。第二段牡丹，画一束绿叶中，盛开着两朵淡粉的牡丹，叶子向左下微垂，似有阵阵清风掠过。第三段干枝梅，画一棵梅枝垂挂而下，错节的大小梅枝上许多梅花盛开。钱选画花鸟善于捕捉实景中最生动自然的情形，形态逼真富有情趣，此卷正是钱选这一画风的充分体现。图画设色淡雅清丽，精巧传神，洋溢着隽秀清高之美，构图虽简，但更显画家的技法精湛。
如此形象准确，神态生动，笔力遒劲的得意之作，钱选自然要赋诗题上。在每段画的后面，都有钱选自题的七言诗一首。第一段和第三段的题诗已漫漶不能全识，第二段题诗如下：头白相看春又残，折花聊助一时欢。东君命驾归何连，犹有余情在牡丹。题诗以行楷书写，含蓄内敛、平淡天真，严谨而朴拙，颇有钟繇遗风。画卷诗情画意相得益彰，为钱选花鸟画的至精之作。卷尾署“至元甲午画于太湖之滨并题，习懒翁钱选舜举”。可知这是钱选晚年所作，正值钱选诗书画印诸艺炉火纯青之时。
元钱选《花鸟图》手卷(局部)
元钱选《花鸟图》手卷(局部)
元钱选《花鸟图》手卷(局部)
钱选特别善作折枝花木，是一位技法全面的画家。他的绘画继承前代传统，人物师法李公麟，山水学赵令穰、赵伯驹，花鸟师赵昌，其得意的绘画作品多赋诗在上。他的山水画，师古而不泥古，形成自己独特的风格。他的山水画常以他居住的浮玉山和苕溪为题材，以设色画为多，如他的《山居图卷》青绿设色，笔势细腻，方刚拙重，饶有北宋以前的情调。人物画以历史题材居多，笔墨多在工整中又带有质朴和稚趣。现存的《陶渊明像》,画这位隐居田园松菊的高士，迎风曳杖，昂然阔步，以表现其不向统治者屈膝的志节。
钱选的花鸟画成就最高，是元代继承宋代设色工笔花鸟画这一派中的代表人物。 他的《花鸟图》所画花鸟用笔尽劲，细洁而光润，设色淡雅清丽，精巧传神。他的临摹品技艺高超，已达到以假乱真的程度。一次他向人借《白鹰图》，连夜临摹装裱好，第二天将临本还送，主人丝毫不觉。 钱选也擅长画马，见于记载的有：《马图》、《青马图》、《二马图》、《洗马图》等。钱选在广泛吸收传统的基础上的自出新意。形成了自己独特风貌。他提倡复古，在创作思想上主张绘画重在体现文人的气质，即所谓“士气”，就是力图摆脱对于形似的刻意追求。其意在摆脱南宋画院习气，继承唐、五代、北宋人之法。这种主张在元初画坛上具有一定的代表性和影响。传世作品有《牡丹图》、《柴桑翁像》、《卢仝烹茶图》轴、《浮玉山居图》卷等。
元钱选《花鸟图》手卷(局部)
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《国宝档案》钱选《花鸟图》
元钱选《花鸟图》手卷(局部)
元钱选《花鸟图》手卷(局部)
明永乐甜白釉梅
中国古代的各种色釉，是利用铁、铜、钴、锰的氧化物的呈色作用进行着色。由于一般瓷土和釉料中或多或少带有一些氧化铁，在还原气氛中必然反映出青色来，因此青釉是我国古代最普遍的釉色。但古代白瓷的制作，并不是在釉料中加入一种白色呈色剂，而是选择含铁量较少的瓷土，釉料经过加工，使含铁量降低到最少的程度。在洁白的瓷胎上，施以纯净的透明釉，就能烧制出白度很高的白瓷来。
明代的甜白釉是中国白釉品种的佼佼者。甜白釉是指釉质洁白，温润似玉，肥厚无脂，釉面光洁无棕眼，简称“奶白”或“甜白”。釉层有薄厚之分：薄釉常施于薄胎及脱胎圆器上，釉面平整晶莹，器物的口、足边沿及带系的棱角处微显胎骨，足边沿的釉面截削整齐，施釉不淌，有光素与刻、印纹样两种装饰。厚釉则釉质凝厚，较薄胎器的釉面更加肥腴，多施于厚胎琢器，以光素器为多。少数器皿上线条流畅的暗刻花纹，有时须认真仔细看才可看出纹饰或款识来。
天津博物馆精品厅陈列着一件明代永乐甜白釉梅瓶，高34.5厘米，口径5.5厘米，足径12厘米。瓶小口短颈，丰肩平底，通体为甜白釉色，胎质细腻，釉面洁净。外壁压印暗花，因釉子凝厚肥腴，纹饰不清，是永乐厚胎甜白釉瓷中的罕见作品。
不论薄釉厚釉，永乐白釉器都有一个特点，即迎光透视，胎釉呈现肉红或粉红色，而清代仿品则显现青色。另外一个特点是：在器物足边和折角积釉处，常闪烁着灰青色的光泽，釉面偶然显现如同青、白、灰三色交织在一起的极淡的虾青色，甚为奇特。
明永乐甜白釉梅瓶(局部)
甜白釉以明代永乐窑生产的最为著名。永乐白釉大多达到脱胎、薄胎程度。尤其是脱胎制作工艺极其复杂，大约需要几十道工序。甜白釉釉极莹润，能照见人影，比枢府窑卵白釉有更加明显的乳浊感，给人以温柔甜净之感，所以称为甜白，素有“白如凝脂，素犹积雪”之誉。
明顾从义摹刻石鼓文石砚
此砚石质苍黑纯净，石鼓形。直径18厘米，厚10厘米。砚面开月牙形水池及弧形砚堂，水池之上有“内府之宝”方印，印两侧各一篇顾从义摹刻的“石鼓文”。砚底中部纵开长方形凹面，内书“石鼓”、“子子孙孙用之永保”、“东海顾从义摹勒上石”，凹面两侧亦分刻两篇“石鼓文”，凹面之上刻有朱善旂题铭，表明他于道光辛丑（1841）年重资从曹绍橚处购得此砚并珍藏。砚体一周摹刻六篇“石鼓文”。整砚石与形、诗与字浑然一体，充满古朴雄浑之美。砚盒制造亦考究，紫檀木质，形状亦仿石鼓。盒盖一周雕刻花卉纹饰，中间镶嵌白玉螭纹装饰。盒身一周刻程瑶田《石鼓砚记》及孙效曾题诗。
石鼓文是我国最早的石刻文字，因刻于十座形似鼓的花岗岩石墩上而得名。石鼓文内容为记述周秦王室游猎之事，是研究其时历史、文学的珍贵资料。石鼓出土于唐初，现最接近原石的宋拓本在国内已无流传，此砚即摹刻于宋拓，是研究石鼓文的重要参考。石鼓文的字体，上承西周金文，下启秦代小篆，在书法史上起着承前启后的作用，是由大篆向小篆衍变而又尚未定型的过渡性字体。石鼓文被历代书家视为习篆书的重要范本，故有“书家第一法则”之称誉。它对书坛的影响以清代最盛，如著名篆书家杨沂孙、吴昌硕就是得力于石鼓文而形成自家风格。此砚摹刻的石鼓文，亦保留了原作的书体艺术风格，体势整肃，端庄凝重，笔力稳健。
顾从义（1523—1588），字汝和，号研山，上海人。官中书舍人，大理寺评事。他学识渊博，工书法、善绘画。因得赐宫中之物石鼓砚石，即在其上摹刻石鼓文，便成今日所见之砚。为此砚作记、题诗的程瑶田（1725—1814）是清代著名学者、徽派朴学代表人物之一；孙效曾是清乾隆年间进士，善书法。这些题记、诗文更为此砚增加了文化意趣。
明顾从义摹刻石鼓文石砚
顾从义（明嘉靖时人,1523-1588），字汝和，号研山，上海人。官中书舍人，大理寺评事，与兄顾从礼创议筑上海城墙。他学识渊博，精于鉴别书画及碑帖。工书法、善绘画，是闻名吴越间的风雅之士，为王世贞、文徵明等所器重。其所藏名家书画、金石鼎彝、古砚甚丰。尤爱法帖，并手摹古帖多种，刻之于石，如《柳诚悬兰亭》、《玉泓馆兰亭》、《十七帖》、《右军兰馨帖》，曾向潘允亮借用南宋贾似道藏本《淳化阁帖》，摹刻《上海本淳化阁帖》。顾从义得宋宣和内府所藏紫玉泓砚，遂在肇嘉浜南祖传南溪草堂筑玉泓馆藏此砚。他购得宋米元章(米芾)砚山，遂自号研山山人(一作砚山山人)。著有《法帖释文考异》10卷，其中淳化阁帖释文，对前人音注辨其伪谬，析其同异，为金石家所重视。
明顾从义摹刻石鼓文石砚
明顾从义摹刻石鼓文石砚
明 沈周 虎丘送客图
位于苏州城西北郊的虎丘素有“吴中第一名胜”之美誉，山光塔影和典故传说使这里成为文人墨客雅聚吟咏的绝佳场所。明成化十六年（1480），54岁的画家沈周为其同乡，任职工部，在山东主持水利工程的徐源（仲山）于虎丘饯行，他们携酒而来，山林间以诗文唱和，其后沈周便创作了《虎丘送客图》。
《虎丘送客图》轴，纸本设色，纵173.1厘米、横64.2厘米，收藏于天津博物馆。画面描绘了一位文士临流坐于长松之下，停琴观泉的情景。图中远山险峻，树木葱郁，近处古松如盖，泉流湍急，静观此图似可闻流水潺潺，松涛阵阵，文人放逸闲适的生活状态被作者呈现于画面之上。
沈周（1427-1509），字启南，号石田，晚号白石翁，长洲（今江苏苏州）人，明代著名画家。生长于书香门第的沈周没有走一般读书人科举入仕的道路，而是一生隐居乡里，醉心诗文书画之中。其画风老辣苍润，沉着浑厚，间作细笔，谨密中有疏通醇和之趣。与文徵明、唐寅、仇英合称“明四家”。明代中期苏州地区一批画家崛起于画坛，他们继承宋、元以来文人绘画的传统，尤以“元四家”为宗，讲求笔墨情趣与形式美，追求绘画对“士气”和“逸品”的表现。画史中将他们称作“吴门画派”，沈周就是其中的代表性画家。
《虎丘送客图》画面布局疏朗有致，笔墨细腻秀逸，长披麻皴绘山石，笔法苍劲，苍松则以爽健之笔写出。人物虽较小并仅位于画面下方，却以朱色染衣，使其形象立时于画面中突出出来。本图虽为虎丘饯行而画，却并不是对真实场景的纪实性描绘，而是着力表现传统中国文人士大夫对山林隐逸生活的美好向往。沈周将这种潇洒随性的生活态度以逸笔写出，再于画上题写五言长诗一首，更有当时的文士吴宽的题诗，可谓诗、书、画相映，共同构成了这一杰出的作品。
明 沈周 虎丘送客图(局部)
画上作者自题五言长诗，后识：“水部徐仲山治泉鲁中者几三年，顷回寻行，因携酒饯别虎丘，水部即席有作，漫倚韵答之。庚子烚灯夕前三日沈周识”。徐仲山即沈周同乡徐源，成化进士，官至右副都御史。
明 沈周 虎丘送客图(局部)
远山崚嶒，云气缭绕 ，画卷笔墨精良，皴擦点染功力卓绝，虎丘送客图是沈周的经典画作，曾入藏清乾隆内府。
明 沈周 虎丘送客图(局部)
用笔细腻秀逸，柔婉洒脱
明 沈周 虎丘送客图(局部)
潺潺溪水。溪水边一高台上有一隐逸高士端坐抚琴
明 沈周 虎丘送客图(局部)
端坐抚琴的高士身后，是两棵郁郁苍苍的松树，枝壮叶茂。整个画面布局疏朗有致，青山耸秀，树木葱茏，碧水潺潺，老者置身其中，幽幽然抚琴送客，表现了文人放逸闲适的生活状态。
明 沈周 虎丘送客图(局部)
明 沈周 虎丘送客图(局部)
明宣德款青花海水天球瓶
天津博物馆藏有一件明宣德款青花海水天球瓶，口径9厘米、足径16厘米、高46厘米。小口、圆唇、长直颈、圆腹、平底。通体白釉，釉下绘青花纹饰，口沿饰一周卷草纹，颈部饰四脚形云纹，腹部一条苍龙盘绕一周，龙身粗壮，双目炯炯，龙腭上翻，三爪遒劲有力，气魄威严。瓶口部横书青花“大明宣德年制”款。
龙纹是中国传统的吉祥纹饰，最早是远古时代民族的图腾。旧说龙为鳞虫之长，四灵之一，能登天入渊、行云布雨，加之形象凶猛，故令人敬畏。后来，龙又进一步演变成王权的象征。龙纹成了皇家独享的特殊纹饰。龙的形象各朝各代画法不同，也从侧面烘托了王权的兴衰。如永乐宣德时期的龙最为大气磅礴，威猛雄壮，是雄心勃勃要干一番大事业的皇帝的象征。成化时期，由于皇帝不理朝政，宦官专权，所绘的龙大多温顺、无阳刚之气，反而有阴柔之美。至天启、崇祯时期，内忧外患，经济萧条，皇帝失去了天子的威严，龙纹多显得苍老颓废。
永宣时期，政治稳定，经济发展较快，瓷器生产进入了黄金时代。瓷胎质洁白、细腻，釉面平滑光润，肥厚晶亮，且修胎讲究，瓶罐类琢器接胎痕不明显，底部一般无釉，为砂底，但光滑细腻，抚之有糯米粉般的爽滑感。此时，受外来文化的影响，瓷器多模仿西亚的金银器及陶器，天球瓶就是仿西亚的造型而烧制成功的。
明朝有名的航海事件——郑和下西洋，前后共七次，其中有六次是在永乐年间。他的舰队带回了“苏麻离青”料，为永宣时期烧制出富有特色的青花瓷提供了物质基础。“苏麻离青”料实际上是一种含铁量高、含锰量最低的进口钴料，在当时就十分名贵，有“诸料悉精，青花最贵”之说。烧成的青花色泽凝重、发黑，在釉面上形成凝聚的黑色结晶斑，黑斑深入胎骨，反射出一种金属锡光，以手抚之，可以感受到凹凸不平之感。这是后世无法仿制的，也是鉴定永宣青花瓷的特点之一。
明宣德款青花海水天球瓶
明代宣德（公元1426—1435年，明宣宗朱瞻基年号）年间景德镇御窑厂烧造的青花瓷器，在中国陶瓷发展史上具有很重要的地位。它以其古朴，典雅的造型，晶莹艳丽的釉色，多姿多彩的纹饰而闻名于世，与明代其他各朝的青花瓷器相比，其烧制技术达到了最高峰，成为我国瓷器名品之一，其成就被称颂为“开一代未有之奇”。《景德镇陶录》评价宣德瓷器：“诸料悉精，青花最贵。”
宣德官窑青花烧造数量上也是空前的，据《大明会典》记载，宣德八年（1433年），朝廷一次就下达了要景德镇烧造龙凤瓷器四十四万三千五百件的任务。其中青花占大多数，由此可见其烧造规模、数量之大。产品不仅供宫廷日常生活之需，而且也作为商品大量行销海外，以及对国外入贡者的答赠，成为东西文化交流的见证。
成书于清代的《南窑笔记》宣窑中讲宣德青花“宣窑一种，极其精雅古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重，青花有渗青，铁皮锈者”。明王世性《广志绎》中载：“本朝，以宣（宣德）、成（成化）二窑为佳，宣窑以青花胜，成窑以五彩。”明张应文《清秘藏》论窑器中描述“我朝宣庙窑器，质料细厚，隐隐橘皮纹起，冰裂鳝血纹者，几与官、汝窑敌。即暗花者、红花者、青花者、皆发古未有，为一代绝品”。清乾隆年间朱琰《陶说》谈宣德窑“按此明宣窑极盛时也，选料、制样、画器、题款无一不精”。 宣德官窑青花，在中国陶瓷发展史中占有十分重要的地位，它从一个侧面反映了当时的社会、经济、文化、艺术以致思想观念。作为宫廷用瓷和精美的艺术品，具有独特的艺术魅力，这与当时制度的完备与技术的成熟有很大关系，作品一直被后人推崇，为青花工艺的典范。
明宣德款青花海水天球瓶(局部)
宣德青花瓷以纹饰取胜，纹饰画得十分规矩，从不出边线。画笔分实笔和勾勒渲染两种，实笔多为细线条，勾勒渲染多为粗线条和纹饰，线条流畅，纹路清晰，有一气呵成感。纹饰粗犷、随意点绘没有轮廓，俗称“一笔点画”。
纹饰取材范围比较广阔，纹样绘画上，采用小笔渲染填色，由于笔小蘸料有限，需不断重新蘸料绘画，这样就使得纹饰留下许多深浅浓淡的笔触痕。其构图都达到概括、夸张和取舍，增强了装饰性。绘画讲究恢宏壮阔，具有很强的艺术感染力。
龙纹有云龙、团龙、夔龙、螭龙、海水龙、赶珠龙、飞翼龙、龙穿花、莲池龙、龙纹牡丹等。宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气，龙首威武昂扬，龙嘴翘如猪，头发长而向上飘起，有双角，龙身舒展修长，矫健勇猛，多见三爪，体现宫廷龙纹的威慑感。
宣德青花胎体比永乐朝厚重，胎质精密细腻、洁白坚硬。梅瓶、大盘、大罐多是无釉白色细砂底，用手抚摸十分光滑，足边有火石红斑点。中小件器物是釉底。釉面肥厚滋润，光泽柔和不刺眼，多白中泛青，俗称“亮青釉”。釉面不太平整，像橘子皮，俗称“橘皮釉”，极少数有开片。若在高倍放大镜下观察，釉面充满了大大小小的气泡，甚至小气泡擦大气泡。宣德朝无论什么品种的瓷器，几乎都是这种釉面。
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明宣德款青花海水天球瓶
宣德青花瓷器用料有进口、国产两种，以进口苏麻离青料描绘为主。明万历年间王世懋《窥天外乘》一书记载：“我朝则专设于浮梁县之景德镇，永乐宣德间内府烧造，迄今为贵，其时以腙眼甜白为常，以苏麻离青为饰”。清代蓝浦《景德镇陶录》也曾提到。绘制纹饰时既有单独使用，也有混合使用，往往是根据纹饰的不同而决定使用那种钴料描绘那个部位的纹饰。在绘制时常使用国产料淡描勾线，进口料渲染。 苏麻离青这种进口青料，含铁量特别高，含锰量低，故称“高铁低锰”料。苏麻离青发色深沉浓艳，在炉火气氛好的情况下能烧出宝石般的色泽；含铁量高容易使发色呈现深蓝色，色料凝聚厚处会形成黑褐色的结晶斑点，在一定光线下有锡光色，而且呈三角形结晶，用手抚摸釉面凹凸不平。如果此处釉层薄会出现干涩、无光的现象；国产钴料呈现一种色泽蓝中带灰，没有黑褐色铁锈结晶斑点；另一种发色清淡，有晕散现象，色泽幽雅；在进口和国产两种色料混合使用时，发色明快，呈色浓重与淡雅相间，具备两种钴料的特点。
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明荷鱼朱砂澄泥砚
澄泥砚，与端砚、歙砚、洮砚并称为我国四大名砚，以其质地细腻、色泽多变、发墨如油、不损笔毫而颇受历代文人雅士的推崇。用澄泥制砚，起于唐代，是以经过滤洗的细泥加入添加剂烧制而成，使用起来不亚于石。明代是澄泥砚发展的成熟阶段，在制作、雕刻方面均有极大的飞跃。由于烧造技术的进步以及添加剂品类的创新，着色技术已到达炉火纯青的程度，工匠们得以烧制出五彩缤纷的澄泥砚。朱砂澄泥即初见于此时，泥赤如朱，鲜艳夺目。《砚小史》有云：“澄泥之最上者为鳝鱼黄，其次为绿豆砂，又次为玫瑰紫……然不若朱砂澄泥之尤妙。”可见，朱砂澄泥堪称澄泥砚中的稀世之珍。
天津博物馆“耀世奇珍”馆藏精品展中陈列有一方“明代荷鱼朱砂澄泥砚”，在烧造工艺和雕琢构思上皆有独到之处。此砚作鱼形砚身，呈朱红色，泥质细腻，色泽鲜艳。砚背衬以荷叶，荷叶及鱼周于烧制前均着黑色，黑红相映，荷鱼交辉，浓艳与沉着相得益彰。可谓造型生动活泼，雕刻精细传神，线条流畅自然，色彩鲜丽华美，技法高超，巧夺天工，是极为稀见的古代文房艺术精品。
此方砚台不仅闪耀着古人灿烂的艺术光辉，而且所蕴含的文化信息也颇值得回味。砚作鱼形，与“余”谐音，荷鱼相配，寓意连年有余，吉祥富贵。砚背上方隶书：“给谏公赏”；中间另刻楷书小字铭：“离尘垢 伴文人 腹中书满 同上龙门。”落款“宋开蕤”；下方刻有铭文两行：“初颐园大司马赠 宋开莱藏”。“谏公”乃宋澍，与初彭龄（颐园）同为清代乾嘉时期官员、学者，亦为同乡好友。宋开蕤，为宋澍长子，工诗文，书画、篆刻皆精妙。宋开莱，为宋澍三子。可见，此砚乃初彭龄赠予宋氏家族，且颇为宋氏父子珍赏。尤其是宋开蕤所作砚铭，寄托出文人满腹经纶，期待携手出仕的美好愿景。荷叶之衬托，象征出淤泥而不染，亦如君子超凡脱俗、洁身自好的高贵品质，使得砚的文人气息浓郁。今日赏之，当时文人以砚会友，佳砚相赠，结伴共赏，挥毫泼墨的情形仿佛跃然于方寸墨海之间。
此外，砚台盒盖之上亦刻铭文曰：“澄泥荷鱼研 初颐园家旧物，河间吴棠湖购得收藏”。可知该砚后被清末书画家、收藏家吴浔源先生收藏。1954年，明代荷鱼朱砂澄泥砚由天津著名文物收藏家徐世章先生的亲属捐献给天津市艺术博物馆。由此可考，此砚经多位名家收藏鉴赏，流传有绪，实为难得。
明荷鱼朱砂澄泥砚
澄泥砚为中国四大名砚之一，顾名思义，澄泥砚为泥所制，而且是烧制。 澄泥砚用特种胶泥加工烧制而成因烧过程及时间不同，可以是多种颜色，有的一砚多色，尤其讲究雕刻技术，有浮雕、半起胎、立体、过通等品种。澄泥砚由于使用经过澄洗的细泥作为原料加工烧制而成，因此澄泥砚质地细腻，犹如婴儿皮肤一般，而且具有贮水不涸，历寒不冰，发墨而不损毫，滋润胜水可与石质佳砚相媲美的特点，因此前人多有赞誉。今日所见古澄泥砚极为稀少，上品更是难求。
澄泥砚以沉淀千年黄河渍泥为原料，经特殊炉火烧炼而成，质坚耐磨，观若碧玉，抚若童肌，储墨不涸，积墨不腐，厉寒不冰，呵气可研，不伤笔，不损毫，倍受历代帝王、文人雅士所推崇，唐宋皆为贡品。武则天、苏东坡、米芾、朱元璋均有所钟，并著文记之;乾隆皇帝赞誉：抚如石，呵生津。其功效可与石砚媲美，此砚中一绝。 澄泥砚以“朱砂红、鳝鱼黄、蟹壳青、豆绿砂、檀香紫、为上乘颜色，尤以朱砂红、鳝鱼黄最为名贵。华夏澄泥砚不施彩釉，采用科学周密的原料配方，精心的药物熏蒸，特殊的炉火烧炼，使之自然窑变，同窑之中的澄泥砚幻变神奇、色彩各异、无不巧夺天工、不但保持了史书记载的名贵颜色，而且烧制出古砚从未有过的花石纹，其纹理天成，美妙多姿，令人叹为观止。经专家评鉴确认，完全具备古砚“泽若美玉、击若钟磬、易发墨、不伤笔、冬不冻、夏不枯、写字做画虫不蛀等特点。
明荷鱼朱砂澄泥砚(砚台盒盖)
砚台盒盖之上亦刻铭文曰：“澄泥荷鱼研 初颐园家旧物，河间吴棠湖购得收藏”。可知该砚后被清末书画家、收藏家吴浔源先生收藏。
唐宋之间，端、歙尚处初创阶段，人们评价澄泥砚为“砚中第一”。宋代李之彦《砚谱》载：“虢州澄泥，唐人品砚以为第一，今人罕用。”澄泥砚细腻坚实，形色俱佳，发墨而不损毫，滋润胜水可与石质佳砚相比肩。 清代《砚小史》云：“澄泥之最上者为鳝鱼黄、黄质黑章名鳝鱼，黄者色若鳝鱼之背，又称鳝肚黄，较细腻发墨，用一匙之水，经旬不涸，一窿之墨，盛暑不干。”其次是绿砂，又叫茶叶末，蟹壳青较硬。又次为玫瑰紫。澄泥砚之所以呈现不同的颜色，是因为烧制时不同温度所致。关于澄泥砚的制作方法宋代的《贾氏谈录》和《文房四谱》中的说法，大致是取河床下的泥，淘洗后，用绢袋盛之，口系绳再抛入河中，继续受水冲洗，如此二三年之后，绢袋中的泥越来越细，然后入窑烧成砚砖，再雕凿成砚。
绛州汾河湾的泥质干强度偏高、手感滑腻、无砂、可塑性高、韧性强。这也从一个侧面说明为什么绛州澄泥砚能以唯一的非石质砚跻身中国四大名砚之中。砚，它的实用功能是磨墨，最根本的要求就是要细腻滋润容易发墨，并且墨汁细匀而无杂质。在同样的硬度下，由于澄泥砚是用泥土烧制，研磨后砚面的光滑度肯定会逊于石砚，同时却增加了澄泥砚的滑动摩擦系数，也就是说，澄泥砚比同等硬度的石砚发墨程度要好。陶的烧成温度在900℃－1000℃左右，瓷的烧成温度在1300℃以上，而绛州澄泥砚的烧成温度正是介乎于两者之间。制陶工艺是澄泥工艺的先导，它的发展孕育创造了澄泥工艺，制陶工艺升华的结果，是瓷器的出现。澄泥工艺是独立发展的结果，历史上的澄泥砚、紫砂器的问世证明了它的存在，直至今日仍有着它独特的艺术魅力，更显示了它的价值，它是介于陶与瓷中间的另一路产品，归类于炻器。但澄泥砚又具有研磨工具这一特殊性，烧制时的技术要求就高了许多；控制温度是把握质量的关键之一：烧制时的温度过高就会瓷化，墨在砚上打滑，发墨功力差，不可取；若烧制时火候不够，就会烧成陶质，硬度差，磨墨时泥磨俱下，更不可取。所以，煅烧工艺是制作澄泥砚最为复杂的一个环节，澄泥砚的颜色、硬度、莹润程度等都与此密切相关。蔺氏父子正是在这一关键环节的研制上取得了突破，烧制出了色彩绚丽、造型生动的鳝鱼黄、绿豆砂、玫瑰紫、朱砂红等各种品相的澄泥砚。
绛州澄泥砚的制作需经过几十道工序。首先，将采掘来的河泥放置在一个绢制的箩中过滤，（古法制砚，是将一种特制的双层绢袋吊挂于汾河中，河水中裹带的泥沙流入绢袋中，经第一层绢袋过滤后，沉入第二层绢袋的细泥即是澄泥。随着时代的变迁，汾河的水流量和流速都起了很大的变化，现在完全遵循古法已不可能。）滤出的极为细致的泥土就是制砚的原料——澄泥。澄泥砚之名也由此而来。再将滤制出的澄泥放置一年以上的时间，历经冬夏以去其燥性才能使用。澄泥砚“取之于水而成之于火”。这使我联想到中国道教的炼丹术：水中取泥譬若生药，火中成砚终似结丹。在遵循古法的同时又独出机杼，运用现代科技手段予以创新，在炼泥这个工序上，购置了机械设备，以电为动力替代了原来的手工操作；这样做的结果是既加强砚的密度和硬度，又使澄泥砚在烧制时不会产生任何气泡和微小的裂纹。密度是决定砚质是否坚实、是否发墨的主要条件；一般澄泥砚的密度在1.4－1.6左右，绛州澄泥砚运用现代工艺使它的密度提高到了2.0－2.2左右，已接近了花岗石的密度。绛州澄泥砚研制所烧制的仿古石砚，不论在重量上、视觉上、手感上都与石质无异，达到几可乱真的程度。
在造型艺术上，澄泥砚也别具一格。它十分注重图案和造型，雕刻形式多样，色泽典雅秀丽，显得极为古朴大方。现在澄泥砚已发展出近百种造型，种类繁多。
明德化窑何朝宗款白釉观音
德化窑是我国古代南方著名瓷窑，窑址位于福建省德化县。德化窑始于宋代，盛于元明，衰于清代。德化窑以白瓷著称，因胎土纯净细腻，胎料和釉料中含铁量极低，而含钾量较高，故所产瓷器呈现温润而光亮的象牙白色。欧洲人冠之以“中国白”、“象牙白”、“猪油白”、“鹅绒白”的美称。直到现在，法国人还以“中国白”直呼德化窑白瓷。明代德化窑生产的白瓷，品类繁多，有盘、碗、杯、瓶、炉、觚、壶、盒以及文房用具的笔筒、笔架、水洗、印章等。德化白瓷中最负盛名的是生动传神、栩栩如生的瓷塑像，其题材多为佛教、道教人物，如观音、达摩、罗汉、关公、王母等。明德化窑白瓷之所以能够名扬海内外，与当时涌现出一批做这类器物的能工巧匠是分不开的。 这批艺术大师有何朝宗、林朝景、张寿山、林婕隆、陈伟等人。其中尤以何朝宗最为出色。
何朝宗又名何来，是明代嘉靖万历年间的著名雕塑家，擅长木雕、塑雕，尤其精于后者。他的瓷塑作品，吸收泥塑、木雕和石刻造像的各种技法，结合瓷土特性，博取各家之长，形成独具一格的“何派”艺术。他所塑造的各种古佛神仙，发挥传统雕塑“传神写意”的长处，微妙地表现人物的内心世界，富有神韵。在注意人物内在表现的同时，着意外表的衣纹刻画，线条清晰、简洁、柔媚流畅，翻转自然，圆劲有力。何氏塑造的观音像以世俗女子形象为蓝本进行艺术加工，无论是整体的塑造，还是眼神、面部肌肉、手指的细部刻画，都一丝不苟，准确生动。
天津博物馆收藏的这件何朝宗款的白釉观音，高20.9厘米、底宽15厘米。此尊塑像通体白釉，观音舒坐，发髻高耸，眼帘下垂，身着羊肠裙，左臂下垂手扶一卷经，右手置于左膝上，双膝交叉，呈交腿坐态，跷足。神态肃穆，衣纹简练洒脱，由于雕塑技艺娴熟，线条洗练，深刻表现了观音超凡脱俗的神态。塑像背面有一阴文葫芦形“何朝宗”款。此尊观音应为何朝宗的代表作。坚细的胎质配以莹润的白釉，观音愈发显得如脂似玉、典雅可爱，令人叹为观止。
德化窑产地在今福建德化，故名。是福建沿海地区古外销瓷重要产地之一。发现由宋到清历代窑址达一百八十处，重点发掘了屈斗宫、碗坪仑两处窑址。碗坪仑烧瓷较屈斗宫早，烧青白瓷，有的接近白釉，刻花蓖划纹装饰较多，盒子遗留甚丰，盖面所印阳纹装饰达一百余种，题材之丰富在南方地区首屈一指，南宋时有专门制作盒子的作坊。屈斗宫元代办烧青白瓷，从南宋至元代。明代盛烧白瓷观音、达摩等塑像，胎釉浑然一体，如同白玉，被赞为"象牙白"、"奶白"或 "天鹅绒白。清代除烧白瓷外，盛烧青花与彩绘瓷器。元代以来，德化窑瓷器输出海外，菲律宾、马来西亚出土有元代德化窑青白瓷，泰国及东非坦桑尼亚等国家也出土有清代德化窑青花瓷器。
寂园叟在《陶雅》中评："德化所出白瓷花盆，瓷质雪白，价廉而式样不俗"，观世音"有彩画者，有坐像、立像者┅┅"。蓝浦在《景德镇陶录》中评价德化窑，自明烧造，本泉州府德化县┅┅称白瓷，颇滋润，但体极厚，间有薄者，惟佛像殊佳。民国时的许之衡《饮流斋说瓷》"后制者出德化，色甚白，而颇莹亮，亦名福窑┅┅白者颇似定窑，惟无开片，佳者瓷质颇厚，而青里能映见指影，以白中闪红者为贵。" 清代乾隆朝《泉州府志》和道光年间《福建通志》中，在记载德化著名瓷雕艺术家何朝宗时，有如下记载："何朝宗，不知何许人，或云祖籍德化，寓郡城，若陶磁像，为僧迦大士，天下共宝之"；"何朝宗，泉州人，或云籍德化寓居泉州，若陶瓷象，有僧迦大士，天下共宝之"。意大利旅行家马可波罗在游记中这样向世人介绍德化窑以及德化瓷器的制造过程："在这条支流与主流道分叉的地方，屹立着廷基（德化）城。这里除了制造瓷杯或瓷碗、碟，别无其它值得注意的地方。
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明德化窑何朝宗款白釉观音
东方瓷圣何朝宗
何朝宗是明代万历—嘉靖年间的瓷塑大师，以独树一帜的“何派”瓷雕艺术而驰名中外。其洗练细腻、流畅自如的技巧称得上鬼斧神工，为后世仿品所望尘莫及。其作品被世界各大博物馆及私人竞相收藏，有“东方艺术瑰宝”之美称，何朝宗因而被世人尊称为“瓷圣”。
何朝宗，福建德化县城东隆泰后所人，其先祖何坤源，号德举，明洪武二年任江西建昌府卫军，洪武十七年奉命拔军到德化县浔中镇隆泰村后所屯垦定居。何朝宗早年随父亲游艺于山村民间，以雕寺庙佛像为业。何朝宗所塑观音生动神妙，有人作诗赞曰：“除非观音离南海，何来大士现真身。”人们把他所塑观音称为“何来观音”，久而久之，“何来”成为何朝宗的雅号。
明代在文化领域呈现出繁荣的景象，陶瓷艺术也达到前所未有的高度。明代德化瓷典雅、质朴、清淡、含蓄，给人一种清水出芙蓉的美感，可以用四个字概括：即精、简、原、雅。
何朝宗极注重作品的艺术性，少有雷同之作。其传世作品极少，经何本人认定的盖有“何朝宗印”的得意之作更是少见。作品以观音、达摩、弥勒、如来、文昌等宗教人物造像居多。
何朝宗把宗教文化与瓷塑艺术形式结合得非常完美，充分体现他对传统德化瓷塑艺术创造性的历史贡献。何朝宗瓷塑不拘泥于客观对象的外表形式，而着重于表现其神采神韵。他独创“捏、塑、雕、刻、刮、削、接、贴”八字技法，注重表现形体的起伏节奏感，增加瓷塑语言的艺术感染力。这种独特的处理手法与主题和谐统一，更显生动独特。他的宗教题材瓷塑作品囊括儒、道、释三教，人物形象没有那种正襟危坐礼仪束缚下的沉闷压抑感，而是体现出一种自然、淡泊、空灵的宗教艺术情趣，反映出创作者心灵深处一种始终坚守与保持理想人格形态的人生观。
何朝宗瓷塑人物作品中对“势”的处理独具匠心，“识势”对何朝宗高超的艺术表现能力。何朝宗瓷塑人物塑造以势为先，所谓有势则有形。他的每一件瓷塑人物都有其独特的势在，如前倾形态的瓷塑观音具行云流水之动感，显示出作者完全体会了识势、顺势、得势之妙。
德化瓷的材质细腻致密，高洁莹润，釉色晶莹光亮，具有异常高贵典雅的透明度和光泽度，在瓷艺创作中应着重考虑到对材质语言的适度把握，不宜用过多的装饰与釉色去影响削弱材质的美感。何朝宗瓷塑作品所用的瓷土和釉料与当时产地普遍采用的德化白瓷不同，其瓷塑胎体厚重，烧制时采用了一些特别的烧制加工工艺。何朝宗对所塑观音像的用料非常讲究，常常是自己亲手采选加工，他的瓷土取自德化城关附近的观音崎，经过多次淘洗炼制，再经过很长一段时间的陈腐之后才可使用。何朝宗瓷塑的釉与坯体浑然一体，釉色白中泛黄，呈“象牙白”色，这种“象牙白”瓷是德化窑独有的瓷质特性，被国外称之为“中国白”。
分析何朝宗瓷塑的艺术个性，不能仅仅局限于作品表面特征，而要认识到他长期瓷塑艺术创作实践中逐渐积累形成的个性化艺术表现特征，这些特征是从作品的文化性与精神性特征中反映出来的，充分反映出何朝宗在瓷塑艺术发展历程中的独特影响力和历史贡献。德化瓷塑艺术的传承与创新不能停留在模仿何朝宗瓷塑的创作技能上，而要更多地注重在文化层面与艺术品位的提高。
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明仇英桃源仙境图轴
天津博物馆藏《桃源仙境图》轴为明代“吴门四家”之一的仇英所作的青绿山水人物画，纵175厘米，横66.7厘米。仇英（1494—1561），字实父，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州。漆工出身，后师周臣学画。善画人物、山水等，所绘山水以青绿重色为多，师法赵伯驹、刘松年。长于临摹，功力精湛，是明代中期画坛的巨擘。与沈周、文徵明、唐寅并称“明四家”。
《桃源仙境图》的题材取自《桃花源记》。《桃花源记》是晋代脍炙人口的文学名篇。《桃源仙境图》即描绘了文人理想中的隐居之乐。画面远景峰峦耸峙，山间白云缭绕，殿宇楼台时隐时现，展现了恬静、远离世俗、虚幻缥缈的人间仙境。前景清泉沿石壁顺势而下，汇成宽阔的河面，曲折的古松、星星点点的桃花树，有三位白衣高士临流而坐抚琴清谈，两个书童随侍。全画作者用大青绿着色，山石以勾斫的笔法，较少皴染，色彩华丽而不艳俗，用笔工致而不呆板。
此图画面右下角石上有行楷小字，款署“仇英实父为怀云先生制”，是仇英为其好友陈官（号怀云，江苏富豪）所作。据史料记载，仇英于四五十岁时受陈官延请至其家中驻馆作画。仇英为其所绘的作品中最著名的要数《桃源仙境图》轴和《职贡图》卷。仇英的传世作品较多，有关桃源题材的作品还有《桃花源图》《玉洞仙源图》《仙山楼阁图》《云溪仙馆图》等等。
明仇英桃源仙境图轴(局部)
峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，庙台时隐时现。
明仇英桃源仙境图轴(局部)
东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此，描绘文人理想中的隐居之乐。此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹兄弟工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。全画以竖幅高远章法，分三层叠进，山间浮云缭绕，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。
明仇英桃源仙境图轴(局部)
仇英(约1498—约1552)，字实父，一作实夫，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州，主要活动于嘉靖年间。出身低微，初为漆匠，兼为人彩绘栋宇，后徙业而画。年轻时以善画结识了许多当代名家，拜于周臣门下。由于其天资不凡，深得理法，人物、山水、走兽、界画，无所不精，在画坛声誉卓著。
仇英一生都在不断地汲取文人画家的审美情趣，但始终保持了他的个人风格，并开创了青绿山水的新典范。由于仇英广泛交际于文人墨客之间，所作的山水画大多与人物活动相结合，较多表现文人休闲生活的主题，诸如读书、弹琴、赏泉、论画等，与当时吴门派画家热衷表现的“别号图”和园林、轩亭等题材绘画所表达的主题相近。《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》被合称为“双美图”，是仇英的两幅传世名作。 仇英的绘画风格在“明四家”中最为多样化，尤精山水、人物，这与他职业画家的身份和经历有关。作为摹古高手，仇英曾长期客于嘉兴大收藏家项元汴处，纵观历代名迹，并为项临摹古画，终致于“摹唐、宋人画，皆能夺真”，练就高超的艺术水平。长洲收藏家陈官（号怀云）也是仇英的一位重要赞助人，晚年的仇英长期在他家作画。彭年在《职贡图》后题跋中记陈官“与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫”。《桃源仙境图》就是仇英为陈官所制，并有陈官收藏印。从作品的创作风格推断，应为仇英晚年作品。
明仇英桃源仙境图轴(局部)
文人画在元代成为画坛主流，青绿山水画法的一些精华被文人画吸收后，青绿山水却开始衰微，而仇英则是明代青绿山水的复兴者。仇英在“院体”画风基础上，精研“六法”。他临古功夫深厚，在借鉴唐宋绘画传统的同时，吸收民间艺术和文人画之长，形成了自己的绘画风格。 仇英的青绿山水以“院体”笔法取“气”，以文人画墨法取“韵”，以青绿着色取“丽”。在他的画中多以细劲的“院体”笔法勾皴，强调用笔的骨力，并以文人画追求墨韵的擦染方法，把山的阴阳向背交待清楚。着青绿色时，以不伤墨色为主旨，尽量保留水墨气韵，有一种清雅之气。仇英的山水画，不仅有精工妍丽的“大青绿”，如这幅《桃源仙境图》，有沉着文雅的兼工带写式“小青绿”，如《桃村草堂图》，也有清逸潇洒的“水墨写意”，如《柳下眠琴图》。而且，仇英追求的是文人雅士理想中的世外桃源。在仇英的画中，大多都有隐于山林的逸士潇散其间，表现文人休闲生活的主题，诸如读书、弹琴、赏泉、论画等，整个山水都围绕着人物来营造意境，人物在他的画中是整体画面的中心。
从仇英流传下来的作品看，以工笔设色者居多，其主要是沿袭宋院体画风，形象既严密谨慎又精细周密，远山远树也是意到笔到，实入实出，给人一种生动鲜活之感。在这些作品的画法上，仇英把擅作的工笔人物和重彩山水画技法合二为一来加以表现，人物形象既流畅华美又活力感人，布景文雅，充分显示了他艺术创作上的才能和技艺。
仇英为画工出身，所以在文化修养方面不如唐寅、文征明等能诗会画的全才，其作品虽功力深厚，技艺娴熟，但却内涵不够，大多数作品缺少一种画外意境。而且，仇英和其他吴门派画家不同，几乎从不在自己画中题写诗文，大多只写名款而已，甚至很少题写年款。
明仇英桃源仙境图轴(局部)
《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》被合称为“双美图”，是仇英的两幅传世名作。
这幅《桃园仙境图》的题材取自东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了文人理想中的隐居之乐。右下款题“仇英实父制”，钤“仇英实父”一印。画上另钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”二方清内府藏印，并有“欣赏”、“灵石杨氏珍藏”、“杨曾之印”、“燕翼堂”、“颍川怀云子图画”等鉴藏印。图中上半部分峰峦起伏，幽深高远，山间白云飘浮，庙宇时隐时现。下半部分是流水木桥，奇松虬曲，坡上的桃树林掩映于山石、树木之间，景致雅气，一幅人间仙境景象。三位高士临流而坐，白色的文士衣着在金碧辉煌的山石、林木映衬下，显得格外鲜明。
此图在构图上取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。所绘高山、泉水、白云、石矾、古木、楼阁等，笔墨均精丽艳逸，骨力峭劲，人物刻画得生动而富有神采。图中山峰设色浓丽明雅，勾勒、皴染细密。山间厚云排叠，造成了云气迷蒙的幽远空间，展现出远离世俗、虚幻飘渺的人间仙境。画中人物是主体部分，画家通过色彩衬托的方法使人物非常突出，充分体现了仇英在人物画和山水画上精深的艺术力。
明仇英桃源仙境图轴(局部)
三位白衣高士临流而坐抚琴清谈
明仇英桃源仙境图轴(局部)
