爱华网冲破麻木的文化反叛
—— “垮掉的一代”的产生及其流变
“垮掉的一代”是第二次世界大战后在美国出现的第一个现代派文学流派，兴起于50年代初，鼎盛于50年代下半期。它是存在主义在美国的变种，在极端发展后，与美国社会现实相结合的产物，它的出现与美国第二次世界大战后的社会政治状况有着密切的关系。
太平盛世：危机四伏
战后，美国做为战胜国，既发了横财，又捞足了政治资本，成为世界经济大国和军事大国。它的黄金储备占世界四分之三，它的军队驻扎在世界许多国家的基地。它耀武扬威，不可一世。然而，这只是一种虚假的表面现象。在太平盛世后面，掩盖着巨大的精神危机和信仰危机，许多新问题开始在美国出现：大战中几百万犹太人遇难，一般美国人开始怀疑人是否还有他善良的一面？在广岛扔下的原子弹杀害了数以万计的无辜日本居民，美国人是否也会遭到同样的劫难？科学技术的发展是否真能造福于人类？新的科学技术的运用将不受人们主观愿望所控制，会不会给世界带来更大的灾难？电子设备的发展和安装会不会测试出人们内心的秘密？此外，电视、新闻、广播事业的发展也从各方面制约了人们的思想和活动。战争刚结束，就出现了一批社会主义国家，40年代末又成立了中华人民共和国。一种恐惧共产主义的心理笼罩着美国统治集团，他们急不可待，发动了侵朝战争。没想到，这场战争反而粉碎了美国不可战胜的神话。共产党对于他们来说，又成了不共戴天之敌。于是，美国统治阶级在世界上实行冷战、热战，炫耀原子武器，在国内实行高压政策，造成了美国人民“有史以来不曾有过的惧怕和心灵受桎梏的情况。”
更有甚者，美国统治阶级在患了共产主义恐惧病，实行****高压政策的时侯，竟然出现大搞白色恐怖的登峰造极的“麦卡锡主义”。1950年，美国参议员麦卡锡煽起全国性的激烈****“十字军运动”。紧接着，它煽起的****迫害风波及社会每一个角落，间谍审讯，忠诚宣誓和联帮调查听证会等一系列的恐怖活动疏远了人与人之间的关系，使人们孤僻离群，谨小慎微，在不满现实的同时又缺乏勇气去反抗它。美国作家埃伦·麦克斯的短篇小说《忠诚的范契小姐》曾经描写过这样一个“忠诚调查”的故事，可以说明这个时期的情景。
“一天，范契小姐接到忠诚委员会的通知，只好应约会见了委员会的官员。那位官员说，她的忠诚是无懈可击的，但是，她必须注意周围有哪些人不忠诚，发现不忠诚的言行就必须汇报。当然，范契小姐对官员的指示是漫不经心的，她已工作了30个年头，再过11个月就可以退休了。但是，不久之后，官员第二次召见了她，因为她汇报不出别人的言行，就意味深长地让她明白，一个真正忠诚的人绝不能仅仅只做到自己忠诚而对他人的不忠诚保持缄默。范契小姐开始感觉到事态的严重性，对周围的其他人采取了监视态度。但是，其他人谈话的内容都是无关紧要的，有的谈最新的电影，有的谈百货商店的大减价，有的谈华盛顿的天气酷热。范契小姐感到焦急，决定设圈套对他人加以引诱。一天，她对贝蒂说，她怀疑俄国是否真象报纸上讲的那样坏。贝蒂没有反应。但是，轮到贝蒂面对忠诚委员会的调查时，处在同样的压力下，贝蒂终于汇报了范契小姐的言论。”
在臭名昭著的麦卡锡主义时期，“红帽子”满天飞，以查“赤色分子”为名迫害了大批的知识分子。这不但弄得老百姓人心惶惶，人人自危，还直接影响到了文化领域。许多进步作家受到政治迫害，一般的文化人也变得谨小慎微。小说、诗歌、电影和杂志不是受麦卡锡主义的影响，就是因为保守的新批评家们学究式的苛责、挑剔而变得毫无生气。文学艺术已经局限在高雅保守的范围里。前美国共产党主席福斯特说：“我国有史以来不曾有过像今天这样害怕，像今天这样心灵受到桎梏的情况。受到威胁的公民一再拒绝在引用了独立宣言词句的请愿书上签名，自由主义的报纸今天已屈指可数，自由主义的广播译论员早成了过去的事。”
青年一代：走向沉沦
美国人历来以为自己的国家是世界上最文明的国家，以为他们享有最广泛的民主和自由，然而，战后美国的现实使他们感到个人自由无时无刻不在受到威胁，个人的权利遭到了无情的践踏，所谓的“美国之梦”已完全破灭。这个时期老百姓恐惧，文坛沉沦冷落，青年一代耽于物质享受，缺乏理想，大学里暮气沉沉。一时间，整个一代青年似乎万马齐喑，见不到愤怒，见不到喧嚣，见不到反抗，当然更没有对理想的追求。学者们连声哀叹，称这一代人为麻木不仁的一代，“沉默的一代”，“等待的一代”。
不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。高压下的沉默是假像，它积聚的爆发力更加巨大。终于，对现实极为不满的一代青年人起来“嚎叫”了。他们身穿奇装异服，头留长发，满嘴粗话，向沉寂可怖的时期发起冲击。如果说第一次世界大战的气候孕育了美国的“迷惘的一代”，那么把50年代逐步形成的“垮掉的一代”运动看成是第二次世界大战的一种产物也颇为理由。然而，卷入这一运动的只是在第二次世界大战中成长并成熟起来的这一代青年中的一部分。
这些青年人只认为战后美国社会腐败，虚伪、自私、自满充塞着人们的头脑，一切都商品化，人追求金钱已达到象吸毒者离不开那样的程度。社会完全被恐惧，陈腐思想所统治，个人的独创性得不到施展的机会。总之，他们认为战后的美国一无是处。但是，他们又没有以另一种制度来代替现行制度的雄心壮志。他们只想脱离这个社会，不受法律约束，任意追求自己喜爱的东西。他们自称是“没有目标的反叛者，没有口号的鼓动者，没有纲领的革命者”。事实也确实如此，这些人对政治毫无兴趣，既不看报，也不听新闻广播。即使偶而看报，也只是为了猎奇或获悉爵士乐消息。他们反对军国主义，压恶战争，逃避兵役，拒绝参战。他们不主张暴力，也不争取群众。他们赞同无政府主义，大家各行其事，互相容忍，互不干扰。他们所反叛的，主要是中产阶级的生活方式。他们称那些有固定职业、家庭生活正常的人为 “凡夫俗子”。他们不喜欢固定的工作，甘愿“到处流浪”。他们不想结婚，认为“结了婚像是有了固定的职业”；但是这不妨碍他们热衷于性爱，认为 “性爱是宇宙的创造性的原则”。因此，他们之间性关系极为混乱。他们自称为“明眼人”、“逍遥派”、“神圣的野蛮人”等等。劳伦斯·弗林盖蒂这样描写他们的人生态度：
“狗在街上自由自在快步走
一面观看现实
……
他不恨警察
他要警察没有用
……
他宁可吃一条嫩嫩的母牛
也不去吃一个硬硬的警察
……
狗在街上自由自在地快步走
有他自己的狗日子要过
要思考
要回想
要模、要尝、要试每一件东西
要调查每一件东西
……
狗是一个真正的现实主义者
这些“现实主义者”、“要摸、要尝、要试的，”就是表现自我，追求刺激。他们是一伙无政府主义者，一伙个人主义者，他们的沉沦与激昂。消极颓废与充满自信、不满与苟安，看来是矛盾的对照，实际上都是从自我出发的，带有缺乏社会理想的年轻人追求个人绝对自由的疯狂色彩。
“垮掉的一代”青年追求的是“只争朝夕，及时行乐”，他们的人生哲学所关注的核心是当代资本主义制度下的个人生存问题。它的思想基础是存在主义。40年代末风靡西欧的萨特的存在主义很快便传到了美国。在美国著名小说家诺曼·梅勒等人的作用下，又形成了美国式的存在主义。梅勒在他的有名的论文《白色黑鬼》中认为，在国家的“集体暴力”面前，一个“嬉泼斯特” （“嬉皮士”的早期名称）可以在任何时候任何场合表现他的“个人的暴力”，也就是说，可以发泄个人的没有一定目标的仇恨与反抗，而无须顾及道德与责任心的约束。于是，他公然号召人们摒弃道德准则，扯去理性和人道的“假面”。进入另一种生存，去做及时行乐的“嬉泼斯特”，通过满足感官欲望来把握自我。梅勒一生的经历和行为，不论在个人生活方面或文学创作方面，按他自己的说法，都由他当时的一时冲动所决定。他一会儿写书，一会儿导演电影，突然间兴致勃发会为竞选州长往来奔波，一转眼又拔刀直刺自己的妻子，等等，这些都是属于嬉皮一类的行为表现。严格地说来，这已是走样的存在主义，或者说只是吸收了萨特存在主义的消极的一面再与美国社会现实相结合的存在主义。“垮掉的一代”正是在这种存在主义的影响下产生的。所以——，在麦卡锡主义横行的年代，“如何生存下去”？他们“选择”了“沉沦就是出路”。“垮掉的一代”的主要人物金斯堡说： “唯一出路是把你的心灵从忧伤中拉出来，享受应享受的幸福，也就是全心全意地满足你心中的一切。”这样一来，存在主义中那些消极的方面在“垮掉的一代”这里得到了恶性发展。
更为糟糕的是，50年代，美国掀起了一股“禅完热”。这部分青年人中有的受了影响，开始去东方游历，试图了解东方，研究佛教。有的甚至真正信奉禅宗，修行禅定，静坐默想；以求得毫无约束的精神解脱，以求得享受超越思想和社会结构的自由，与广阔无垠的宇宙完全融合的修身养性的自由。于是，“垮掉的一代”在思想上不但深受存在主义消极的一面的影响，还把存在主义消极的一面和美国本土的实用主义以及东方的佛教禅宗和老庄哲学揉合到了一起，使得这些青年不但认为“沉沦就是解放，而且还从“自由选择”推导出纵欲享乐的合法性；并认为堕落就是解脱，就是“涅槃”，就是极乐世界。他们觉得“享乐就是合理”，便认为一切荒唐、淫乱、邪恶的行为都是“超凡入圣”的举动。
表面上，这一代青年无忧无虑，过着放荡的生活，实质上，他们的精神极度空虚。他们借吸毒、喝劣等酒、听爵士乐，搞同性恋，乱搞男女关系来麻醉自己，以求得暂时脱离他们极为不满的社会，在虚无缥缈的世界里寻求灵魂的短暂安宁和欢乐，来减轻精神上的痛苦。他们对警察追捕毒品贩子，切断毒品来源恨之入骨。“垮掉派”诗人的代表艾伦·金斯堡曾说：“在美国，吸海洛因的简直就像在德国的犹太人那么多。”
因此，“垮掉的一代”虽然是对现实社会的一种反抗，但具有极大的破坏性，它不仅猛烈冲击了美国的道德伦理观念，还直接导致了大批青年陷入了精神沉沦。广义地说，“垮掉的一代”就是具有上述思想和行为特点的一批青年。较为狭义地说，“垮掉的一代”是一个波希米亚主义者的集团，由爵士音乐家、作家、艺术家、大学生和一些没有归宿的浪荡汉组成。这些浪荡汉在旧金山、纽约或波士顿搭车游逛，或在墨西哥的村落，加州南部的边界地带，洛杉矶和烟山等地居住生活。其中有爵士音乐家莱尼·特利斯坦诺、莱斯特·扬格、摄影师哈里·雷德莱、哈罗德·费恩斯坦和小说家诺曼·梅勒等。他们经常聚集在波希米亚式的咖啡馆，让一群好奇的围观，随着爵士乐的伴奏、吟诵“垮掉派”诗人和作家的作品。
最狭义地说，“垮掉的一代”就是一批没有组织的作家，他们人数不多，但能量很大。他们在50年代后期和60年代的美国社会和文坛上颇有影响，他们可以说是这场叛逆运动的领袖。“垮掉派”运动在开始时并无一定的组织。早期的“垮掉的一代”被称为嬉皮士，这些人衣冠不整，头发蓬乱，睡在地铁通道里看上去象罪犯似的，逢人便喋喋不休地陈述他们的观点。以巴德·派克、迪捷·吉利斯皮和贝格斯·杰克逊为代表的现代爵士乐是嬉皮士的音乐，到了1948年，嬉及士分成了两派：冷派和热派。冷派留络腮胡子，说话简短，声音低沉，语气不友好，他们的女友穿黑衣服，不说话，坐在嬉皮士酒吧间，面前放一杯几乎未饮的啤酒；热派嬉皮士是一群疯狂的怪人，目光闪闪，说话滔滔不绝。他们从一个酒吧跑到另一个酒吧，到处找人，喊叫，喝酒，坐不住，站不定。他们开了汽车，到处追逐像威利斯·杰克逊、勒基·汤姆森或丘比·杰克逊那样的大型爵士乐队的疯狂爵士乐。大部分“垮掉的一代”的艺术家属于热派，也有许多兼而有两者的习性。“垮掉派”的代表人物杰克·凯鲁亚克自称他开始是热派，最后安心于佛教的默思，转而成为冷派。
“垮掉派”文人大部分来自东部。他们在《纽约时报》上鼓吹“垮掉派”文学但在遭到东部学院派势力的压抑后，就向西部发展，去寻求志同道合者，固而在美国许多地方都有他们的人，各地的“垮掉派”尽管外表修饰及衣着方面有类同之处并有着他们自己的行活，但在表现上还是有差别的，甚至还有“半垮掉派”和“周末垮掉派”之别。一般说来，这是一个男性世界，其中百分之十是黑人。女性“垮掉派”的数量很少。“垮掉派”欣赏黑人的爵士乐，羡慕黑人在兴高采烈时表现的放任和隐约可见的反抗情绪。他们对警察无所畏惧，甚至用污秽的语言同警察争论。他们的反抗形式有时是十分幼稚可笑的。他们喝劣等酒和廉价威士忌，这不仅因为他们穷，买不起好酒，更因为法律禁止劣等酒的出售。他们不愿好好工作，宁肯去排队领取救济面包，过贫困生活，以表示他们对美国的物质财富不屑一提。
“垮掉的一代”这一名称来源于凯鲁亚克和约翰·克利隆·霍尔姆斯在1948年前的一次谈话。在讨论“迷惘的一代”和存在主义的含义时，凯鲁亚克首先用了“垮掉的一代（thebeat generation）”这一名称，霍尔姆斯表示十分赞同。 1952《纽约时报》发表了一篇题为《这就是垮掉的一代》的文章，文中说明“the beat generation”一词是凯鲁亚克在这一代还未见端倪时给它的命名，自此，“垮掉派”运动有了新的发展，尽管“垮掉派”内部对这样的命名持有不同意见。
1955年，艾伦·金斯堡在旧金山诗歌朗诵会上朗诵了他的长诗《嚎叫》，震撼了在座的听众。以后，他又应邀多次朗诵自己的这首诗。1957年，《嚎叫及其它》在英国第二次付印，但在运回美国时被海关查封。此后，警察局受理此事，法院开庭辩论这本书是否属于淫秽低级作品，是否确有文学价值。尽管有不同意见，法院最后肯定了作品，准予出版。此事在当时轰动一时，艾伦·金斯堡也因此一举成名。
1957年，凯鲁亚克的代表作《在路上》出版以后，整个“垮掉派”运动就如火如荼地爆发了，处处可以听到“垮掉的一代”的呐喊声。凯鲁亚克成了新闻人物，他所到之处，不断有人来向他采访，请他解释“垮掉的一代”的含义。归结起来，“垮掉（beat）”这一单词可有三方面的含义：第一、作为音乐术语，指爵士节奏。第二、指穷极潦倒；在社会还没有把这些人当作弃儿之前，他们自己首先站到社会的对立面，以“脱俗”的行为反对整个社会。第三、指极度欢乐并与基督在山上传播的福音 （the Beatitndes）有神秘相关的意思。
50年代开始，有的大学生没有读完大学就模仿20年代、30年代的波希米亚主义者，过着放荡不羁的生活。社会上青少年吸毒和犯罪率急剧上升。波希米亚主义者在美国大城市中并不是一个陌生概念；留胡须的流浪汉早在西部铁路建成之前就是美国人熟悉的形象；大部分“垮掉派”的骇人听闻的表现和理论很早以前已由虚无主义者、达达主义者以及历来的许多怪人、狂人鼓吹过，但是从未受到如此广大公众的注意并产生如此惊人的社会影响。报章杂志。广播电视对它的报道以及议论持续不断。人们一听到“垮掉 （beat）”或“嬉皮士（Hippies）”，头脑中马上可以勾勒出一个眼睛闪闪发光。留着络腮胡子、穿凉鞋的男子形象，或是一个头发蓬乱、穿黑色长统袜、眼圈画得浓浓的女子形象。美国大学中几乎都有“垮掉派”中心，他们的哲学几乎影响了所有的大学生；他们从爵士音乐家、厄古丁瘾者，甚至妓女那儿偷来的片言只语迅速成为美国习惯用语的一部分。他们发行诗歌朗诵会不仅在大城市中风靡一时，而且使诗歌蒙上了一层新的粗犷气息。人们在对他们的怪癖表示愤怒的同时，还对他们产生了一定的好奇心。嬉皮士酒吧，地窟夜总会、咖啡馆顿时生意兴隆。自我标榜的“垮掉的一代”不仅在美国，而且在巴黎、雅典、曼彻斯特等地涌现，一时间影响遍及西方世界。
“垮掉派”文学：标新立异“垮掉的一代”的
主要人物都来自政治、经济、文化中心的美国东部。其中这一流派的两位领袖人物杰克·凯鲁亚克和艾伦·金斯堡都是东部文人，他们都是在哥伦比亚读书时接受“地下文化”的启蒙教育的。所谓“地下文化”是这样出现的。50年代初，美国“垮掉的一代”对社会现实不满，在东、西部两处集结成伙，有的自愿过着贫困的生活，有的浪迹于都市的底层，有的加人由流氓、妓女、毒品贩子和爵士歌手组成的“地下社会”，由此而形成了与高雅文化分庭抗礼的“地下文化”。除凯鲁亚克和金斯堡外，“垮掉的一代”中年龄最大、也最有影响的威廉·巴勒斯也来自东部。在“垮掉派”青年中，此人很有代表性。一方面，他出生于有教养的家庭，还在哈佛读过研究生；另一方面，他所结交的朋友几乎都是堕落文人、吸毒者和性变态的男女。正是他，把“地下文化”最初传授给了“垮掉的一代”的两位主将凯鲁亚克和金斯堡。在东部还有一位具有典型“垮掉派”特征的人是“垮掉派”的著名诗人科尔索，金斯堡对他颇为赏识。在东部“垮掉派”群体中，还有约翰·克里隆·霍尔姆斯，塞姆尔·克雷姆，加里·斯奈德等。这批人在存在主义思想的影响下，50年代初就开始了“垮掉派”文学的创作。1950年，凯鲁亚克写了《小镇与城市》，1953年，巴勒斯的《吸毒者》接着问世；与此同时，霍尔姆斯也于1952年出版了“垮掉派”小说《去罢》。这三部小说初步形成了“垮掉派”的格局，向社会亮出了一种新的文学形式。但是，当时的美国东部是保守的学院派势力强大的地方，几部小说刚一出土，就被他们的冲击淹没了，没有造成什么影响。凯鲁亚克等人觉得东部没有他们的事业成功的气候和土壤，于是，决定到远离政治、文化中心的西部去寻找根据地和支持者。
几乎在东部“垮掉派”青年兴起“地下文化”的同时，西部也出现了另一批同样类型的年轻人。早在40年代末，加利福尼亚州的旧金山就出现了一个立志“文艺复兴”的反学院派中心，50年代初，劳伦斯·弗林盖蒂的“城市之光”书店又聚集了马尔克·麦克卢尔，菲利普·惠伦，丹尼丝·莱弗托芙，罗伯特·邓肯、菲利普·拉曼第阿和肯尼斯·雷克思罗斯等人。他们有的是“垮掉派”文人，有的是亲“垮掉派”的文人。他们的头目是雷克思罗斯，此人后来成了整个“垮掉的一代”的第一重要的理论家。这批人不但有头目，还有自己的行活。这批“垮掉派”青年后来经常在旧金山的北海滩活动，其方式与东部“垮掉派”青年大同小异。他们出入低级酒吧间、阴暗的街道，过着放荡不羁的生活，组成了另一个真正的“垮掉社会”。在同一州的西威尼斯，当时也有一批以劳伦斯·李普顿为首的类似的年轻文人。后来，这两处的人发现目标、兴趣相同，于是联合起来，结成了著名的西部“垮掉派”群体。他们在一起写诗，写小说，以此来讴歌他们“反叛”现实的特殊形式：群居、吸毒、酗酒等庸俗腐朽的生活。西部“垮掉派”运动的兴起，为“垮掉的一代”这个文学流派的产生和兴盛打下了重要的基础。
1955年，金斯堡带着巴勒斯写给雷克思罗斯的介绍信和凯鲁亚克、科尔索、斯奈德等东部主要的“垮掉派”文人陆续到了西部的旧金山，从而出现了“垮掉的一代”的最重要的转折。两派会师于旧金山，还有“黑山派”诗人等其他反对学院派保守势力的文人也前来助威。他们济济一堂，于 1955年夏天在旧金山第六美术陈列馆举行了一次重要的诗歌朗诵会。在一片狂热的喝彩声中，金斯堡当众脱光了衣服，用喊叫的声音朗诵了他的长诗《嚎叫》，宣告“垮掉的一代”这一文学流派的正式诞生。《嚎叫》被“垮掉的一代”誉为“五十年代的《荒原》”，“袖珍本圣经”。西部“垮掉派”领袖，“垮掉的一代”的首席理论家雷克思罗斯称这首长诗为“将是1965年到1975年统治世界的那一代人的忠实自白”，甚至连学院派的评论家也称“金斯堡为那些人中真正有才能的诗人”。确实，《嚎叫》叫出了“垮掉的一代”的心声。它很快轰动全国，为“垮掉的一代”在全国，乃至整个西方文坛占有一席之地，成为一个重要的现代派文学流派奠定了不可忽视的基础。金斯堡也因此被誉为“垮掉的一代”的桂冠诗人。
两年之后，“垮掉的一代”的另一位作家凯鲁亚克又放出了重磅炸弹《在路上》。又一次引起了全国性的轰动，把“垮掉派”运动推到了极大的热潮之中。大学生和其它青少年们看到这部小说后，为之欢叫。他们奔走相告，说凯鲁亚克讲出了们的心里话。连《纽约时报》也发表评论，称他是和海明威的《太阳照样升起》一样重要的书。这样一来，金斯堡和凯鲁亚克就成为全国性的“垮掉派”青年的无可争议的代言人和旗手，“垮掉的一代”已不容否定地在文坛上立住了脚。
这两部作品问世后，美国的 《常青评论》、《黑山评论》也连篇累牍地发表文章和出版专号，大肆推荐，再加上出版商广为宣传，一时间造成了强大的声势。成千上万的青年接受了“垮掉派”青年的观点和生活方式，他们背着背包到处流浪。他们一边朗诵着《嚎叫》，一边跳着摇摆舞。吸毒、群居、参禅念佛，无所不为，一时成为风气。
此外，“垮掉的一代”的另一重要人物劳伦斯·李普顿也于1955年发表了“垮掉派”小说《神圣的野蛮人》，巴勒斯于1959年出版了“垮掉派”的代表作品 《裸露的午餐》，弗林盖蒂的“垮掉派”诗集《精神的康奈岛》和 《离别旧金山》也分别于1958年和1961年问世，凯鲁亚克继长篇小说《在路上》之后，又写出了数部“垮掉派”小说：《地下人》、《达摩流浪汉》、 《萨克斯医生》、《孤独天使》等。但是，自此以后，“垮掉的一代”的势头逐渐减弱，到60年代初，它便被比较容易被更多的人接受，在文学上也更有成就的“黑色幽默”派所代替。
“垮掉的一代”在文学上虽没有产生很大的影响，但在现实生活中，对六七十年代的美国青年影响很大，随着麦卡锡主义的结束，随着“民权运动”的兴起，他们效仿“垮掉派”，不满于侵越战争，不满于压制民主，采取公开的反叛行动，甚至也象“垮掉派”一样吸毒，留长头发，男女杂居。所以， “垮掉的一代”是一个消极颓废的流派，它是美国腐朽的“文明”和文学艺术的堕落一面的反映。这个流派虽然昙花一现，但它的影响遍及大西洋两岸的欧美各国，是世界文学史上不可缺少的一章，它作为五六十年代这个特殊时期所出现的一个特殊的流派的特殊意义，对美国以至整个资本主义世界的文学、文化和社会发展造成的影响是不容忽视的。
自由、心灵的自我表现
—— “垮掉派”作家及其作品的艺术特征
“垮掉的一代”的核心人员几乎全部集中在纽约和西海岸，尤其在洛杉矶和旧金山，旧金山的北滩被认为是他们的大本营。“垮掉派”作家首先都是社会的叛逆者，他们的主要人物有杰克·凯鲁亚克、艾伦·金斯堡、格里高利·科尔索、威廉·巴勒斯、劳伦斯·弗林盖蒂、加里·斯奈德、肯尼斯·雷克思罗斯等。其中，凯鲁亚克、金斯堡、科尔索为“垮掉派”的中心人物。尽管他们背景不同，寻求生活可提供的一切刺激——美色、毒品、烈酒、爵士乐等。更确切地说，他们要求绝对的自我肯定。这种思想源远流长。一直可以追溯到爱默生和惠特曼，爱默生们从个人出发的理想主义是他们对美国文化提出公开批评的理证依据，因为美国文化是由物质享受的教条所统治，而物质享受与爱默生的先验主义的理想是背道而驰的。
作家：斥旧拓新
肯尼斯·雷克思罗斯，生于1905五年，是“垮掉的一代”的首席理论家。他本来是写诗的，在文坛上已经有点名气，“垮掉的一代”刚刚兴起，他就为之摇旗呐喊。他向新闻界发表声明，说自己早在20年代已经“垮掉了”，这几十年来“一直过着如同凯鲁亚克描写过的那种生活。”他的论著有：《离异：垮掉的一代的艺术》。
1957年，在新版《常青评论》第二期中，肯尼斯·雷克思罗斯这位顽强的无政府主义诗人，街头文艺战士写道：“诗人们到旧金山来，与那么多匈牙利人最近到奥地利，都是出于同一原因。”然而，艾伦·金斯堡、加里·斯奈德、劳伦斯·弗林盖蒂，格里高利·科尔索、杰克·凯鲁亚克等人来到旧金山这个“黄金之国”并非为了躲避斯大林的坦克，而是为了躲避“诗人教授、南方校尉及其一些前左派社会法西斯主义分子的一统天下。”作为补充，雷克思罗斯把《党派评论》的编辑们描绘成“在某家‘常青藤’同盟迷雾工厂里服了过量T·S·艾略特剂的布鲁克斯同人会（指新批评派）”。同年在 《新方向》第16期和《新世界作品》第11期中，他再次抨击了旧派作家并赞扬了后起之秀。
雷克思罗斯的文章被他的攻击对象所贬低，但是，他满可以向这群年轻的叛逆们欢呼致意，将他们看作自己的继承人，因为20年来，他一直同美国资本主义和艾略特的审美观争执。不久，他的信徒们被人称为“垮掉的一代”，并且他们迅速地成长，超越了自己拥护的雷克思罗斯叔伯辈的教义。这群年轻人不仅以自己那种夸狂，无节奏的诗句而且以自己的生活方式，在这一被学者们称为“平静的50年代”里，表达了自己同旧习惯势力的对抗。
威廉·巴勒斯生于1914年，比上面提到的三位“垮掉派”主要人物都年长。他有15年的吸毒史，他的作品都是在吸毒后写成，内容涉及吸毒、同性恋和集权主义。巴勒斯在小说探索方面走得很远，几乎走到了美国小说中无论是语言或是形式都再也不能超过的界限。巴勒斯不象其他的“垮掉派”作家，在他自己身上没有浪漫主义的充沛精神，但是，他的机械而枯燥的风格也能够突然成为蛮横的幽默和诗意的幻觉。战后，他在哥伦比亚大学附近定居，成为凯鲁亚克，金斯堡等“垮掉派”作家的指导和朋友。
巴勒斯1953年出版了他的第一部小说《吸毒者》，内容是关于自己吸毒的直截了当的记述。1959年出版的《裸露的午餐》是他最有名的一部作品。这部作品曾经被指控为有伤风化，在法庭经过好几次辩论后才得以出版。作品是一连串想入非非的插曲，好象一幅印象派的拼贴画，由一个吸毒瘾者以第一人称的滑稽口吻叙述，内容涉及吸毒，同性恋等。他后来的作品朝着科学小说的方向发展。作为一个反文学的美国风格方面的实验主义者，巴勒斯找到了一些深不可测的腐朽的词句，他说：“说话就是撒谎”。在他后来的科学小说里对于技术的经常恐惧中，他换用“剪裁法”，用随便拼贴和剪辑的方法写文章。在“垮掉派”中间，巴勒斯是个深受崇拜的人物。梅勒称他为“当代美国小说家中的天才”，凯鲁亚克誉之为“自乔纳森·斯威夫特以来最伟大的讽刺家”。但认真严肃的评论家多半把他看成是一个次要的怪诞人物，他有写喜剧和描绘怪人的才能，但无论在创作实践或观念意识方面都显得混乱，不能自圆其说。巴勒斯接受采访时故作惊人之语，说几个字就好比是新闻的通栏标题，说一句话就好比是一份宣言书，但这也无助于人们对他的理解。他在历述海洛因、尼古丁、吗啡等毒物给人以一时的快感和刺激时未尝不寓有醒世劝道之意，但把他与斯威夫特相提并论，无论如何是一般读者不能接受的。
劳伦斯·弗林盖蒂1919年出生于纽约，1951年定居于旧金山，通过他的“城市之光”书店对“垮掉的一代”这一新的文学运动做出了有力的贡献，他出版了许多新作家的作品，其中包括艾伦·金斯堡的《嚎叫》。弗林盖蒂诗很通俗，口语化特点明显，无论是以口头用语写的或是以讲演体写的，都使它适合于在咖啡馆里朗诵，并经常以爵士乐伴奏。他说：“我是用‘开放的形式’的印刷格式去表现说话时的停顿和踌躇，就象我在诗中听到的一样……”他自觉参加社会活动，忙于一些政治活动。他以讽刺的笔调，用像 《为促进对艾森豪威尔总统的弹劾而设的一次晚宴试描》这样的标题来写诗。在他的一些书，如 《无可救药的世界的画面》（1955年）、《精神的康奈岛》 （1958年）、《自旧金山开始》（1961年）中，弗林盖蒂是不虔诚、幽默、世俗的。但是撇开小丑式的外表不谈，他能够对虚伪和非正义暴发出突然的忿怒来，以诗歌的权威性的力量暴发出来。像在他以前的一些诗人一样，他能够把过分的机智或是抗议转变为人类对于奇迹和慷慨的知觉。使人不愉快的是，在他身上，有时不文雅的政治家色彩占了优势，弗林盖蒂也写过一本小说《她》（1961年）和一些小的，试验性的剧本《老一套》（1964年）。
格里高利·科尔索1930年出生于纽约，被他母亲所遗弃，从小得不到家庭的温暖，孤儿院、儿童收容所是他的家。从 13岁起，他就开始在街头流浪，靠小偷小摸糊口过日子。屋顶房檐、地铁通道是他的栖身之处。第二次世界大战期间，在疯狂的纽约，科尔索尝尽了那里希奇古怪的地狱般的滋味，而他凭着诗人的天赋居然从地狱般的生活中汲取作诗的养料。据他自己说，在他16岁时，和两个朋友冒出了要用步话机占领纽约的念头。有关行动的具体细节和分工都说得活龙活现。尽管这个故事十分离奇，其事实性值得怀疑，但事实上，他17岁那年，确实被送进了监狱，并在那里待了三年，成了监狱中最年幼的罪犯。
在大多数人的心目中，监狱生活对一个孩子来说是个极大的不公平，然而科尔索的监狱生活却成了他一生中最重要的阶段。在那里，他的年幼并没有成为他前进途中的障碍，他与各种各样的同命运的人打交道。三年中，他读了许多名著，常和被判死刑、缓期执行的罪犯交谈。他从监狱出来后，成为一个自我教育者，既懂得了人的丑恶的一面，也懂得了人的美好的一面。
科尔索从监狱出来，曾去墨西哥小住，然后又去马萨渚塞州坎布里奇市。他从未念完过中学，但他在哈佛大学的图书馆里贪婪地读书，顽强地坚持自学。他开始大量写作，但他初期的一些诗稿大都已遗失。科尔索觉得写诗十分容易，他本身就是个取之不尽、用之不竭的仓库。可是后来他越写越感到困难，一个月只能写上一首或两首诗。
1955年，科尔索的第一本诗集《拼搏的贞女》出版。就在那时，他遇见了艾伦·金斯堡和杰克·凯鲁亚克，三个人心灵相通，颇为投机。随后他的其他作品，如诗歌 《死亡的欢乐诞辰》（1960年）、 《人类万岁》（1962年）；小说《汽油》（1958年）、《美国式的伤感》等陆续发表，这后一部作品是献给“监狱里的天使”的。
科尔索在美国到处朗诵自己的诗歌。他的诗歌新鲜，富有生命力，为美国人民所熟悉和喜爱。在“垮掉的一代”的三位代表中，科尔索是最年轻的一个，然而他却是个最货真价实的“垮掉派”。他从童年起就开始意识到生活对他的残酷，处处与他作对，意识到在这个世界上除了他自己之外无他人可以依靠。但是他把金斯堡看作最亲密的朋友，后来又把出版他的《汽油》的弗林盖蒂看做亲近的朋友。这本书里的有一些诗似乎是以“无意识主义”写成的。这种所谓“无意识主义”，作者对他的解释是：“神志恍惚的瞬间，在这一瞬间，思想促成了一个永恒的时刻，这个时刻是思想愚蠢的，思想有才华、思想疯狂的……时刻。”《死亡的欢乐诞辰》中混合着顽皮的预言和死亡的色欲。但是科尔索是在阿飞和野人的外表之下的一个本质上“天真的孩子”，一个忧愁的，从来没有放弃过他对人类的信任的孩子。一首对于生命多样的赞歌《人类万岁》也充满了妄想狂，把他的摇摆着的、尖叫着的自我投影到宇宙的纯粹的能力中去。科尔索更经常陷入原始的无知中苦闷忧伤，成为痛苦中的表现主义者。他在《美国式的伤感》中比在过去的任何一本书中对预言性的真实和历史性的真实都反映得更集中，声音也更洪亮。他的自始至终不变的信条里：“诗歌是对答案的寻找，快乐就在于知道其中有一个答案，而死亡就是知道了那个答案是什么。”
艺术特征：自发表现
“垮掉的一代”有点像世纪初的“达达运动”，虽然“垮掉派”作家叫得很厉害，口号很响，但在艺术上的成就不大。能够称得上其代表作的有凯鲁亚克的小说《在路上》、巴罗斯的小说《裸露的午餐》。劳伦斯·李普顿的小说《神圣的野蛮人》，金斯堡的诗作《嚎叫》、弗林盖蒂的诗作《精神的康奈岛》等，但除了《在路上》和《嚎叫》以外，别的作品基本上没有产生什么世界性的影响。
然而，做为一个文学流派，“垮掉的一代”在艺术上还是有一定特色的，其中最重要的一点就是“自发表现”。他们撇开传统的创作规律，不管作品的内在联系，把个人的思想感情毫无约束地信手写出，因而作品有时显得杂乱无章，时空跳跃。
在“自发表现”中，“垮掉的一代”明显地受到其它现代派的影响。意识流的重要艺术特色之一是“自由联想”。这一流派的作家们以为，表现人们的意识流动主要依赖这个手法。因此，同一般文学作品中讲究事物之间的联系的那种“联想”相比，“意识流”的“自由联想”的特点就在于“自由”，即带有很大的主观随意性、跳跃性和散漫性。当我们讲到超现实主义的艺术特色时，特别提及“无意识的书写”。超现实主义的作家认为，写作应当是纯粹无意识的，不能有艺术上的考虑和任何形式的思维。按照其代表作家布勒东的说法，就是“要摒弃所有笛卡尔式的因素”，即任何理性因素，才能达到他们所谓的“超现实”，即“绝对的真实”。因此，他们强调：诗人在写作时，只要把脑子里涌现出来的东西快速记下来，即可成诗。至于词与词之间，句子与句子之间，则完全去靠一种“偶然的结合”。从“意识流”到 “超现实主义”，这里有共同的东西，作者是深受弗洛伊德精神分析学的影响，在非理性主义的指导下进行创作。但也有演变的地方，即“意识流”的 “自由联想”虽很“自由”，但还没有完全脱离理性，而且，它又是在传统文学的心理描写基础上发展起来的，其效果是对心理描写起到了深化的作用，因此，“意识流”作家们用这样的手法创作了许多对世界文学发展具有极其重要意义的作品。而“超现实主义”的“无意识书写”则在非理性主义方面，在怪诞、晦涩方面滑了很远的一步。于是，超现实主义的作家们既没有在文学上做出很大的贡献，其作品又大都晦涩难懂。当这种创作方式经过若干代的演变，发展到“垮掉的一代”的“自发写作”时，就走得更远了。 “垮旧的一代”的作家们也受到了弗洛伊德和厄采等人学说的影响，但他们 “全盘否定高雅文学”；他们不但反对学院派的古板艰涩，也反对艾略特的雕啄矫饰；他们不但反对一切传统文学，也反对一切在文学技术上有特色的现代派文学。他们强调“即兴创作”，粗野创作。他们以粗野为通俗，把疯狂视为“激进”；他们把惠特曼的高亢豪放演变的“野蛮人”的“嚎叫”；他们把非理性发展成反理性、无理性。他们不考虑作家的任何社会责任，完全不对题材进行选择和提炼，完全排斥道德规范的干预，提倡描述“无意识”的冲动，随兴所至，毫无顾忌地自我发泄，自我表现。“垮掉的一代”著名诗人科尔索说，要在“神志恍惚的瞬间”和“思想疯狂的时刻”去狂写乱涂，也是这个意思。一句话，他们的创作像在没有灯光的黑夜里，在无边的空间中，在超快节奏的乐曲下超快速地扭着屈股的“迪斯科”舞，扭到哪儿算哪儿，漫无目的，毫无控制。艾伦·金斯堡也在一首诗里描述过他们如此的创作方式：
写法一定要最纯的肉
不用象征作装潢，
实际的观察，实际的监狱
过去的印象依然如故。
写监狱，写视觉，
不用渲染
要和阿尔卡特拉兹和玫瑰
一模一样。
赤裸裸的午餐我们吃来很自然，
我们就吃现实的三明治。
但设谕好比莴苣放得太多。
别遮掩我们疯狂的劲头。
1951年，凯鲁亚克在写《在路上》时，就实验模仿爵士歌手即演唱的快速写作法，即在打字机上尽快地记下个人的经历和感受。据说，他的《在路上》原稿就是一条连续打字三星期，长达百余米的滚筒纸。他后来在一篇论文中将这项发明称作“自发式散文写作法”。他的这一方法迎合了“垮掉派”作家追求放任的自我表现心理，尤其适用于服用幻觉剂后的快速写作。巴罗斯把这种“自发写作”发展成自己的创作原则：“作家只有一样东西好写，即写作的出现在意识屏幕上的东西”。金斯堡则完全接受了凯鲁亚克的观点。他的 《嚎叫》就是典型的“自发写作”的产物。《嚎叫》中有这样一段：
他们整夜乱涂乱抹摇摆屁股哼着玄妙的咒语，到惨淡的黎明便写成了许多乌七八糟的诗节，
他们做着梦通过意象的并列在时空间造出形象化的裂隙，在两个视觉意象间束缚住灵魂的大天使并同全能之父永生之神的感觉一起跳跃把基本动词和整套的名词和意识的破折号结合在一起，
去重造句法掂量人类可怜的散文词句默默无言明智聪慧臊得打颤站在你跟前，虽遭严拒仍把灵魂和盘托出遵照坦荡的心胸和无尽的才思的韵律，
用纯正的心谱写生活的诗篇从他们自己身上割下肉来足够走上千年。
这是作者叙述他们那帮人吸足幻觉剂后“自发”作诗的情景，多么像喝醉了酒的一群青年男女在怪诞的光线下扭屁股跳“迪斯科”的情景。这就把金斯堡的文学主张的付诸实践了。他认为，美国诗人应是社会的喉舌，就是预言家和讲真话的人，主张“依靠头脑的自发活动，毫无顾忌地写我想写的东西。”因此，我们从他们《嚎叫》中看到的是带有浓厚的自然主义色彩的自发主义文学。他无视作家的社会责任和艺术的基本规律，一味自我发泄，象潜意识的大堤崩溃，让****、颠狂、神秘主义等对社会有害，亵渎文学艺术的东西象洪水般涌入文学作品，致使作品粗糙散漫、拖沓重复、污秽****充斥篇章。这便构成了“垮掉派”文学颓废、腐朽的一面，不可取的，应该批判的一面。
然而，“垮掉的一代”的作家们这样做的目的主要在于，力求突破各类文学体裁的限制，打破诗同散文的界限，把诗写成“亦诗亦文”，并尽量做到废除“知识分子”语言，采用不经加工的底层人物的口语，同时着力表现人物的内部世界，即人物的感官印象、欲念等。他们的这一套方法是和意识流，表现主义，超现实主义等西方现代派文学一脉相承的，只是在荒诞不经的路上走得更远一点而已。他们这样做的目的，是与学院派的艰涩隐晦、狭窄封闭相对抗的。他们提倡大众化、反对象征主义手法和“开放诗体”，这对消除作者和读者之间的隔阂是有好处的，而且深受当时许多新诗人的欢迎。还应当指出，由于“垮掉派”作家大部分出身低微、与下层百姓有着广泛的、直接的接触，他们的作品所反映的许多情形都是真实的事，因此，虽然他们在现代派的另一个极端——荒诞的一面走得很远，但同时，他们的作品在艺术上又带有现实主义的特点，即忽然间又从遥远的天边回到了现实中。
就以金斯堡为代表的“垮掉派”诗歌来说，这些作品把日常用语，甚至粗俗的词汇写进诗里，对打破了正常的语法结构，效法惠特曼的激情澎湃大量运用气势磅礴的长句，开创了第二次世界大战后美国很有影响的一派诗风。由于金斯堡等人坚持“自发创作”，文字随意识的冲动而流泄，他们的诗作大都感情炽热，明快舒展，读起来朗朗上口，朗诵起来具有极强的艺术感染力。这一派诗歌因为打破了正常的语法结构，可能有时显得杂乱无章，但却以自由的形式表现出一种东方的意象主义和无政府主义热狂的奇异混合的绝妙境界，从而使之产生了一种宏大的气势，而一扫传统诗歌的那种拘谨、小心及无病呻吟。真实的情感得到真实的放肆的流露，人性的丑陋与美好毫无保留得以彻底地展示、渲泄，这使得“垮掉派”诗歌能够在当时的青年中，在当时受压抑的心灵中引起强烈的共鸣，从而也给美国文坛和世界文坛以极大的冲击与启迪。
总之，“垮掉的一代”文学是一种多味素结合的，罕见的怪诞文学。它虽然昙花一现，却在文学上留下不可磨灭的印迹。许多“垮掉派”作品还长期被录音。谱曲或朗诵，在青年中广为流传。如“嬉皮士”就是继“垮掉的一代”之后，受“垮掉的一代”影响，在美国出现的一个现代派文学流派，可以说是“后垮掉派”运动。后来，美国出现的“民权运动”，迅速压倒了当时已经基本失去了文学特征的“垮掉的一代”的传统，要求作家放弃颓废的态度，采取积极的政治立场。但这时，此“垮掉的一代”更为年轻的一代作家，即“嬉皮士”派，却及其道而行之，他们接受了“垮掉的一代”的吸毒习惯及其他特点，在美国文坛上兴动了一阵。许多美国社会学家直截了当地认为，“嬉皮士”等于“垮掉派分子”加“吸毒”。许多老“垮掉派”也承认，“嬉皮士”是他们的“子孙”，“嬉皮士”的活动和文学主张是他们的活动和主张的继续、翻版或发展。“嬉皮士”们所实践的正是“垮掉派”作家和理论家所写下的东西。
超越现实的逃遁
——杰克·凯鲁亚克和 《在路上》
凯鲁亚克的生平及创作
杰克·凯鲁亚克（1922—1969），美国当代诗人和小说家，“垮掉的一代”运动的领袖和发言人。在50年代的美国，杰克·凯鲁亚克和他的密友加里·斯奈德、艾伦·金斯堡、威廉·巴勒斯、尼尔·凯萨迪等人在比文学、音乐、绘画以及社会、政治范围更大的领域里掀起了一场运动，这场运动迄今在美国仍留有一定的痕迹。
杰克·凯鲁亚克出身于一个天主教工人家庭，是法国和加拿大联姻的后裔。在童年时代，他喜爱在故乡马萨诸塞州洛威尔城的街头和河衅漫游，也爱坐在房间里写他的小小说。他11岁时写成了第一部“小说”。他还写了大量日记，记述了他杜撰的赛马、各种球类比赛的情景。他也梦想成为一个足球明星，在学校的足球场上不时出现他矫捷的身影。在当地一位青年诗人的影响下，他希望自己在17岁时能成为一个作家。18岁时，他读了杰克·伦敦的传记，又希望自己能象杰克·伦敦一样，当一个孤独的施行者。1940年，凯鲁亚克获得奖学金，进了纽约哥伦比亚大学，不幸在球场上骨折受伤，以致无法实现当足球明星的梦想。第二次世界大战期间，凯鲁亚克在美国海军服役，不得不中断他的大学生活。在文学创作中，他早先受到托马斯·沃尔夫的影响。
凯鲁亚克生活中最重要的经历是他跟一群富有叛逆精神的青年结下的友谊，其中最主要的有诗人金斯堡和格里高利·科尔索。这一群人的组合成为50年代“垮掉的一代”的中心人物，因此获得了“垮掉派”作家的称号。他们以诗人劳伦斯·弗林盖蒂的“城市之光”书店为活动中心。他们在咖啡馆、诗人中心等处向公众朗读自己的作品，凯鲁亚克的成名作《在路上》是一部经常在公众场合朗读的作品。
凯鲁亚克过着极不稳定的生活。他以吸大麻作为试验，藉以培养一路超越真实生活的不平常的先知。为了同一目的，他浪迹四方，从加利福尼亚到墨西哥，从纽约到丹弗、洛杉矶、旧金山。一路上的经历成为《在路上》的素材。无规律的游荡生活和经常酗酒导致了他的过早死亡。
凯鲁亚克的第一部作品《小镇和城市》（1950）是一部按传统自然主义风格写成的作品，但已显示出作者正在改变创作倾向。其他作品有《地下人》 （1958）、《达摩流浪汉》（1958）、《梦之书》（1960）、《萨克斯医生》 （1959）、《寂寞旅客》（1960）、《孤独天使》（1965）等。 1969年，正当凯鲁亚克根据他生活中的最近十年进行一部超现实主义的创作时，他的生命突然中断。作为一个“垮掉派”作家，他留下的作品有待后人作出评论；做为一个诗人，他在唱片中留下了声音，让后世听到“垮掉的一代”的呼声。
凯鲁亚克的第一部小说《小镇与城市》初步显示了“垮掉派”风格。小说不但反映了“垮掉派”青年的精神面貌，在创作方法上也有革新。作者打破小说的陈规陋习，提倡自发的，一挥而就的新写法。这种艺术手法在后来的《在路上》有了更大的发展，金斯堡后来发表的《嚎叫》虽然是诗歌，却采用了这种从意识流和超现实主义那里借用过来的手法。《小镇与城市》是一部自传体小说，作者试图通过对主人公老马丁一家几经周折的故事的描写，创作出一部家庭及社会的史诗。但是，作品过于强调自我表现，不可能，也没有使作者的想法付诸现实。
1957年，凯鲁亚克的代表作《在路上》问世，为他赢得了声誉，奠定了他在文学上的地位。到这时，他的创作手法已相当熟练，那种“自发的、一挥而就”的技巧已运用自如。所以，作者只花了三个星期就写出了这部长篇小说。继《在路上》之后，凯鲁亚克出版的小说《地下人》描述了一位初出茅庐的作家和一位黑人姑娘的爱情故事，其风格也属“垮掉派”，同年出版的《达摩流浪汉》也是一部自传体小说，描写一批青年“叛逆者”领悟佛教禅宗秘密的过程。这部小说的出现，标志着作者的思想更加复杂化了。他在接受存在主义哲学之后，又迷上了佛教禅宗。自此以后，他又创作了《萨克斯医生》等其他几部自传体小说。他一生创作了18部作品，其中有12部是自传体小说，合在一起称为《杜鲁士传奇》。它们的内容涉及很广，时间跨度也很大，从作者的童年时代一直写到他逝世前信仰佛教禅宗和酗酒为止。 《在路上》就是其中的一部。当作者1965年写出《孤独天使》时，已完全失去了他青年时期到处流浪、放荡不羁、为所欲为的劲头。随着这位“垮掉派”领袖的衰落，“垮掉派”运动也奄奄一息，作者写这部小说时其实已在为这一运动唱挽歌了。
凯鲁亚克，不论在他的生活道路或创作行为方面，都表明浪漫主义精神在50年代的美国重新获得了力量。20世纪初的美国为年轻的冒险家敞开了宽广的天地。他们乘着驿车，骑着骏马，顺着印第安人留下的踪迹，奔驰茫茫原野，跋涉丛山峻岭，浪迹天涯。凯鲁亚克笔下的美国到处是城市、加油站、酒吧间、汽车旅馆。印第安人的羊肠小道已为望不见尽头的高速公路所取代，而作为当今一代进行冒险的交通工具则是高级轿车、卡车、大篷车。他们同自己的父老一样，足迹遍及北美大陆，不同的是他们的父老必须花数周、数月的时间才能到达的地方，对他们来说只需三两天或十几个小时就行了。今天他们在路易斯安那的沼泽地带、明天他们已登上了加利福尼亚的山岭，后天已在纽约传送带似的公路上了。这就是《在路上》所描绘的情景。
这些50年代的美国人不像他们父辈那样是打天下的英雄，而是漫无目标的流浪汉。他们四处逛荡，并非迫于生计，而是出于对生活、对社会、对制度、对一切的不满。他们拒不承担任何社会职责和义务，他们蔑视法律、制度的约束力，他们没有对未来的憧憬。对他们来说，当前的经历就是一切。他们狂呼乱叫，一切凭意气用事，想干什么就干什么。只要能获得他们一时之间认为绝对重要的东西，他们甘愿忍受贫穷、痛苦和困顿。他们可以欣喜若狂地连续跳爵士舞，可以连续数月以冰淇淋为主；他们可以为了赚几块钱冒着寒风烈日在农场上采棉花、摘葡萄，而一下子又在酒吧间把钱花得精光；他们吸着大麻，在一片烟雾弥漫中跟姑娘们逗情玩乐，还口口声声说自己钟情于每一个姑娘。这就是《在路上》所描写的那个时代的人物。
凯鲁亚克笔下的青年男女，从表面来看是一群道德堕落的人，实际上，他们是以自己的行为方式来表示对50年代的传统精神状况，对教育、事业、婚姻的习俗观念，对中产阶级的唯利观点的憎恶和厌倦。凯鲁亚克把这种行为方式称之为“一种逃遁……对一切世俗观念的厌倦”。这些青年男女自以为比另一些颓废消极的人“幸福”，因为他们找到了一种对金钱、职责、阶级、种族一概不加考虑的生活方式。他们“疯了似地生活，疯了似地闲扯”，他们从不感到疲倦，从不说一句平淡无奇的话，而是“烧吧，烧吧，再烧吧”。遗憾的是，他们最终把火引到自己身上。50年代的美国生活正是如此.凯鲁亚克个人的结局也是如此。
凯鲁亚克在他的作品中描述了“激烈型垮掉派”（即热派）和“冷静型垮掉派” （即冷派）的理想。前者以尼尔·凯萨迪为代表，他们在一硕大的当今世界”中尽情纵乐，直至自身的最后毁灭。后者以加里·斯奈德为代表，他们试图在东方的禅宗和与之有关的哲理中寻求慰藉，以修身、养性、默念、互爱等更为精神方面的东西来替代西方文明的实利主义。这种理想集中表现于《达摩流浪汉》一书中。
凯鲁亚克认为文学创作本身就是一种表现，是一种深切感受到的经历的再现，因此很难区分他的作品是文学还是生活。他的人物真假杂处。在叙事时，时态毫无理由地变化。他主张“自发产生的散文”，很少考虑层次清楚、结构严密等方面的技巧。像《在路上》一书，就是他一连几个星期打出来的产物，就像“垮掉派”所沉醉的爵士乐一样，是兴之所至随手谱写出来的，结构松散，一段接着一段，有幽默的笔触，也有怀旧之情，浪漫色彩高低起伏。作品一旦完成后，凯鲁亚克是不屑再做修改的，他认为未经修饰的创作才是名符其实的深切感受。
对于这位生活放浪、行踪不定、最后走向毁灭的传奇式人物，舆论界的褒贬不一。按照评论家杰克·希克斯的说法，凯鲁亚克的一生像一件艺术品、一幅动作画，一首爵士乐曲。凯鲁亚克和“垮掉派”对性生活、吸毒的试验，对精神秩序、社会秩序的惊人的蔑视，对美国生活及写作所写出的大胆而往往是幼稚的希望——都很少得到评论界的一致看法。不论动机如何，出发点如何，凯鲁亚克及“垮掉派”的行为方式是一种颓废的表现，是消极的，是销蚀意志的，因此也是不可取的。然而，作为20世纪50年代美国文化运动的一个中心人物，凯鲁亚克，无论作为作家或个人，在美国文学史或思想上都产生了一定的影响。
《在路上》
《在路上》是杰克·凯鲁亚克以自己的亲自经历加虚构而成的一部小说。小说以第一人称“我”作为叙述者，叙述了一个荒唐而真实的故事。小说的主人公是一个叫狄恩·莫里亚蒂的年轻人。故事就在狄恩所带领的一帮“彻底垮掉而又满怀信心的流浪汉和无业游民”中铺展。这群男女青年，紧随狄恩，驱车游历全国。一路上，他们打短工、偷鸡摸狗、玩弄女人、吸毒酗酒、结识社会渣滓，兴之所至，为所欲为。他们不愿有任何固定的职业，害怕同社会建立固定的关系，蔑视一切社会习惯，像一群与社会毫无关系的局外人，无拘无束地生活在所谓的“真空”中。“我”随着这种人游历，对狄恩佩服得五体投地，成千上万的美国苦闷的青年对他们便是倾心仰慕，为之神往。因此，《在路上》一问世就引起了轰动，成为美国“垮掉的一代”的“生活教科书”。
小说描写了一群“垮掉派”青年，其中着墨最多的，也最有代表性的是主人公狄恩。狄恩是一个性格复杂、思想颓废、神志清醒、举止失常的“狂人”。书中有一段话很简洁地概括了他们形象：“在西部的时候，他把自己的时间三分之一花在赌场里，三分之一花在监狱里，三分之一花在公共图书馆里。有人常看到他，光着头，抱着大堆的书，走过严寒的街道，忽匆匆地赶向赌场，或者爬上一棵大树钻进某一个朋友的阁棚，整天躲在里面读书，或者说是借以逃避法网。”光从这一段话就可以看出，狄恩是一个具有多重性格的人。作者试图告诉我们，他虽然经常出入赌场，虽然因偷盗、破坏、乱玩女人而常被关进监狱，但这不是他的本质，他的本质是：“抱着大堆的书”，“钻进某个朋友的阁棚，整天躲在里面读书”。这就是说，他本来有着强烈的求知欲，本来的人生有着美好的憧憬，只因社会所逼、只因生活所迫，才变成一个精神颓废的“垮掉派”分子。作者笔下的狄恩的身世是很悲惨的。小小年纪，母亲就离开了人世，父亲仅是个穷困潦倒的白铁匠，挣来的几个钱全部用来喝酒，经常喝得酩酊大醉，企图以此来驱赶烦恼，忘却那悲凄的日子。父亲由于酗酒，经常被警察拘捕，刚满六岁的狄恩，就不得不三番五次地到法庭上去哀求法官释放他的父亲。生活无依无靠，小小的狄恩只好在拉里墨墨尔大街沿街求乞，讨得一点钱和食物就赶紧去送给坐在破瓶子堆里的父亲。在这样的环境里，狄恩在慢慢长大，然而他在长大的过程中又一直在做案。首先，他在格里纳姆的赌场里混，接着他开始偷汽车，他甚至创造了丹佛市偷汽车的最高纪录，他又因此常常被送进感化院。从 11岁到17岁，他基本上是在感化院度过的。后来，他又和父亲失散。他没有家，没有亲人，常常在某家馆的澡盆里过夜，像他这样一种人，是没有可能接受正规教育的，但他对知识有着热烈的追求，“一心一意只想着自己如何可能变成一个真正的知识分子。”他对叔本华、尼采乃至中国道家的“无为”思想都有着广泛的了解。于是，他后来才会把三分之一的时间花在图书馆里。这样，我们可以看出，他性格的两重性在青少年时代就已经显露出来了。
狄恩的生活中充满了矛盾、痛苦、反抗和颓废。他对自己所出生的那个社会充满了反感和憎恶。他的一行一动表明他在试图进行反抗，但由于他的反抗是消极的、颓废的，因此，其结果只能是失败。他所采取的那些行动丝毫损伤不了资本主义社会这个庞然大物。他的行为只能使我们明白，他既是一个资产阶级的叛逆者（或者说他立志作资产阶级的叛逆者），又是资产阶级的浪子 （或者说他那种消极的反抗只能使他成为一个资产阶级的浪子）。显然的心灵中常常在迸发反抗的火花，可是那火花太渺小、太暗淡，既引不起燎原之火，也照不亮前进的道路。所以，尽管他有着执着的追求，有着对知识的渴望，有着对美好生活的向往，然而他走的却是一条堕落的道路。他离家和大伙到纽约的一路上的所作所为，要么玩女人、要么酗酒、要么偷鸡摸狗……虽然他视这些为发泄对美国社会现实的不满，以此追求强烈的刺激来抚慰自己的伤痕累累的心灵。但这种方式的发泄只能是折磨人、毁灭人，丝毫也不能给自己的心灵带来宽慰。他虽然很欣赏自己的口头禅：“及时行乐”，“对一切都试探一下”，但他每行一次乐，都使他更加感到空虚和痛苦，越是空虚和痛苦，就越去“及时行乐”，如此周而复始，他，一个本来有着追求的人，就在“行乐”中慢慢毁灭。他，是那一伙同游者的化身，他，也是整个“垮掉的一代”的化身。看着这个人物，就完全可以了解《在路上》，就可以了解当时那批“垮掉派”青年的面貌了。那么，现在让我们来浏览一下他们的生活方式，那是狄恩与他的情妇发生性关系之后：
……监牢是你有权利要住就住的地方。狄恩从来没见过他母亲的脸。每结识一个新的姑娘、每娶一个新的妻子，每添一个新的孩子，只能加深他的凄凉困苦。他的父亲呢？——那个当白铁匠的名叫狄恩·莫里亚蒂的老无赖，常常偷搭货车的列车，在火车的厨房里当厨子下手，晚上喝得酩酊大醉，在路上东倒西歪，在煤堆上没命地喘气，在西部的沟渠里掉下一颗颗发黄的牙齿。狄恩完全有权利跟他的玛丽露为所欲为，在爱情的极乐世界中当个风流鬼。我不想干涉，我只想学习。
卡洛在天亮时回来，穿上了他的浴衣。这一时期他已不再睡觉。“唷！”他尖叫了一声。房间里乱得实在可以，满地果酱，裤子和衣服任意乱扔，还有烟头、脏碟于、翻开了的书——我们在展开大辩论哩。世界每天都在呻吟着，辗转反侧，我们也就拼命钻研着夜的奥秘。玛丽露不知为了什么事跟狄恩打了一架，浑身青一块紫一块的；他的脸上也满是指甲痕。该是动身的时候了。
我们一帮 10人，全都乘车直奔我家，取了我的旅行袋，然后又到酒吧打了个电话给新奥尔良的铁中李，几年前狄恩到我家来学写作的时候，我们的第一次谈话就是在这个酒吧里进行的。我们所见铁中李的哼哼唧唧的声音从1800英里外传来。“喂，你们大伙到底要我拿这个加拉提·邓克尔怎么办？她在这儿已呆了两个星期啦，一天到晚躲在自己的房间里，不肯跟我或者琴讲话。埃德·邓克尔那个家伙是不是跟你们在一起？看在老天爷面上，快叫他来把她领走吧。她睡在我们最好的一间卧室里，身上连一个子儿也没有。这儿可不是旅馆。”邓克尔在电话里又叫又嚷，一再向铁中李保证——还有狄恩、玛丽露、卡洛、我、伊恩·麦克阿瑟夫妇、汤姆·赛布鲁克，以及天知道别的什么人，大家一边喝着啤酒，一边跟着在电话里的昏头昏脑的铁中李起哄，而铁中李这个人最最讨厌的就是混乱。 “呃”，他说，“你们要是真的来，那么到了这儿以后，神志也许会清醒些。”我去向我姨母告别，答应在两星期内回来，于是再次向加利福尼亚进发了。
然而，不容忽视的是，这些“垮掉派”青年也还有其好的一面。就主人公狄恩而言，这个具有多重性格的人的善的一面，即能放出火花的一面，它和恶的一面、颓废堕落的一面是在交替出现的。当他几乎要跌进万丈深渊时，他可能又爆发出人性的火花而突然升腾起来。小说中，狄恩和“我”谈及他妹妹时的那段话就是其中一例：
——我从来没有跟你讲起过我的妹妹，可是，你知道我有一个可爱的小妹妹，我也想叫她来，和我住在一起。
——她在哪儿？
——唔，这正是问题，我不知道
——我爸爸正要去设法找她，可是你知道他真正的打算是什么。
——他就是为这个到西雅图去的吗？
——而且直奔到那肮脏的监牢里去了。
——他那会儿原在哪儿呢？
——得克萨斯，得克萨斯——所以朋友，现在你应该可以了解我的灵魂、我的境遇、我的地位了吧——你可以看出我变得更沉静了。
——是的，的确是这样。
这看来是很平淡的一段话，可显不了他性格的本质的一面，即具有人性，并非对一切都冷漠的一面。他灵魂虽然已被资本主义社会的腐朽堕落所损害、所污辱，但本质的一面依然存在于深层。他那颗心好像是一块被糊上了煤炭的金子，偶而哪处的煤炭脱离，就会从那里闪出光亮。从他童年时候讨点钱赶紧去送给坐在破瓶子堆上的父亲，到后来他思念不见踪影的妹妹，从他孩童时代就有着求知欲，到后来搬着大堆的书躲起来读，甚至用三分之一的时间去钻图书馆，希望成为“真正的知识分子”，我们应该得出一个结论，即那黑黑的煤炭里包藏的是一颗金子般的心，而且时而闪出点光。他从小就学会赌博，到后来学会偷汽车，到最后玩女人、酗酒、偷盗，兴之所致，无所不为，我们也应得出一个结论，那层黑黑的煤炭，很早很早就沾到了那块金子上，而且越沾越厚，到最后，也许就死死地缠住它，让它永远放不出光来，它也就永远堕落沉沦了。
通过《在路上》的创作，凯鲁亚克找到了一种适于他所要描写的事件的形式，不是把事件硬套在预先存在的情节和环境里。他像战后许多别的小说家那样，着意于浪漫冒险的体裁，像史诗《奥德赛》似的叙述在社会上的艰险经历，但不向社会屈服。不过凯鲁亚克担任的流浪汉角色观察和回忆多于行动，仿佛堂吉诃德不把桑丘·潘沙而把塞万提斯本人当做侍从，让塞万提斯握着笔听从他的指使。凯鲁亚克并不为他小说中的场景安排多费思索；他置身其中，把自己当作人物之一，使他的看法具有个人特色以后，就更便于歌颂狄恩·莫里亚蒂等的意志自由了。从前面引用的描写狄恩等生活场景小说片断中，我们可以很清楚地看出《在路上》的一些特点。作者不分现实与虚构，不分实际生活中的人物和幻想中的人物，任意处理时间顺序，又没有首尾贯通的故事，只是以一个人物的角度去记述他的经历、观感、思想和情绪，想写什么就写什么，信笔所之乃是文章。这是所谓“路上派”小说的一般形式。他们用这种形式表现“自我”，表现他们“个人的”活动，表现他们颓唐、疯狂而又并不意识到自己处于颓唐、疯狂境地的生活方式。在艺术上他们处于粗糙的自发状态。第一次世界大战后，以海明威为代表的“迷惘的一代”在汲取当时欧洲现代派文学技巧的基础上进行独特的创造，打开了美国现代小说的序幕，而第二次世界大战后“垮掉的一代”的小说在艺术创造上远没有取得类似的成就，其原因就在于“垮掉派”小说家太放任自己——他们自称依靠“头脑的自发活动”，“不顾一切地写下我想写的东西”，甚至把写作叫作“排清肠累”的活动，这也算其一定的特色了。
拆碎幻想的“嚎叫”
——艾伦·金斯堡和 《嚎叫》
金斯堡的生平及创作
艾伦·金斯堡 （1962—）出生于新泽西州纽瓦克帕特森市一个俄国移民家庭。母亲是个无神论者。思想偏左。早在金斯堡幼年时期，就被送进疯人院住了三年，她的晚年也是在那里度过的，她于1956年病逝，艾伦·金斯堡写了诗篇《凯迪式》来悼念母亲，母亲的不幸给金斯堡的童年带来了阴影。对他来说，母亲不是他的保护人，而是依赖于他的病人；母亲不是爱的源泉。而是怜悯的对象，金斯堡的父亲路易斯·金斯堡是个趋于保守的自由派，是诗人兼中学英语教师，他十分强调他犹太祖先的传统。像艾伦·金斯堡的俄国祖父害怕大屠杀那样，他极其害怕由于他妻子的关系而遭到报复。
金斯堡与杰克·凯鲁亚克一样，都曾在哥伦比亚大学求学。在学期间，他曾在《哥伦比亚评论》上发表过文章，并两次被迫中途退学。1948年，金斯堡从哥伦比亚大学获文学士毕业后，从事过各种工作。他曾到过欧洲、亚洲和南美洲、40年代，他参加后来成为“垮掉的一代”的小组活动，他提倡信仰佛教的禅宗并修行禅定。他曾首先提出“垮掉的一代”是宗都现象的说法。他吸毒，强烈主张同性恋，卷入过民权运动，反对战争，攻击中央情报局，参加过多次示威游行。他这些不同一般的行径使他成为一个公众瞩目的人物。
1949年，金斯堡本人在精神病院住了八个月。在此期间，他结识了对他颇有影响的“垮掉派”人物卡尔·所罗门，金斯堡写的代表作《嚎叫》就是献给他的。从精神病院出来以后金斯堡与诗人威廉·卡洛斯·威廉斯结成了朋友，金斯堡常仿效威廉斯的意象主义手法，写自由诗，形象精确并把美国人说话的韵律运用于诗歌写作中去，形成按照短语群和气群安排的短行格局。但是到了旧金山后，金斯堡突然改变了写作风格，而追随他那罗曼蒂克的灵感，写出了《嚎叫》。尽管如此，威廉斯还是为《嚎叫》写了序言，并赞扬它是一首引人注目的诗歌。
1955年秋，艾伦·金斯堡与威廉·巴勒斯、杰克·凯鲁亚克和格里高利·科尔索等人会集于旧金山艺术馆，反对美国诗歌界的学院派传统，并组织了一次诗歌朗诵会。在会上，他朗诵了自己的诗作《嚎叫》，引起了巨大反响。以后，他又在耶鲁大学、普林斯顿大学和哈佛大学组织过多次这样的活动。他和弗林盖蒂等人以在公众场所朗诵的形式把诗歌带给更为广泛的听众。评论家托马斯·帕金森认为金斯堡是个真正有才华的诗人，如果他继续进行诗歌创作，有可能成为一位很重要的诗人。
金斯堡对“垮掉的一代”的影响远远超越了诗歌的范畴。他是“垮掉派”作家中最彻底的无政府主义“脱俗者”也是60年代反主流文化的主将。早在50年代时，他是“垮掉的一代”的发言人。到了70年代，他还是那些青年人的发言人。他的影响不仅限于美国，还远及瑞典、印度、甚至苏联。
金斯堡到处游历，并与东方各种信仰的智翁交谈。1956年，他在布拉格被誉为“五月王”，后被作为颠覆分子驱逐出境。他在英国时研究了威廉·布莱克的许多手稿，并为布莱克的诗谱曲，灌制唱片，在阿伯特纪念堂举行的诗歌朗诵比赛会上以主要朗诵者身份出现。回美国后，他开始游访美国各大学，并为学生们吟诗，与他们长谈。他不外出访问时，住在纽约北部自己的农庄里。
1971年起，金斯堡担任了纽约诗歌基金委员会理事、纳罗巴研究所凯鲁亚克诗歌学院院长。他曾先后获得多次奖金。1973年，被选为国家文学艺术学院成员。1974年，他的《美国的堕落》（1972）为他赢得了全国诗歌奖。
金斯堡的其他作品有《空镜》（1961）、《现实三明治》（1963）、《行星消息》（1968）等。像他的先驱惠特曼一样，金斯堡是位多产诗人，他有些作品酷似惠特曼的诗歌，没有中心，表达的感情也不集中，有与任何具体事件毫不相干的抽象倾向。象惠特曼一样，他坚持任何内容都适合诗歌写作的主张，因而也象惠特曼那样，由于庸俗、失体面而遭到攻击，但在青年人中间他与惠特曼和布莱克同样具有吸引力。
金斯堡在诗歌创作中常省略表示关系的前置词，采用从庞德那里学来的并列技巧，这种技巧和危险往往会使诗篇变成一张清单，但对一个想象力丰富、思想活跃的人来说是很有启迪的。他的想象力纵横驰骋，读者常常被他诗中记录的源源不断的感官上、社会上、政治上或思想上的事实材料震撼不已。《嚎叫》和《凯迪式》就给人以这样的感觉。
金斯堡从事过多方面的诗作实验。在《加利福尼亚超级市场》中，他用长诗行来写宁静的抒情诗。在《美国》中，长行与短行相交织，每个韵律单位一气呵成，并采用固定开端来维持诗的流畅。1956年《嚎叫》的出版把金斯堡推上了显赫的地位，该诗广泛地宣传了一个观点：诗歌可以是一种自发即兴的艺术，不需要什么技巧和修改。
《嚎叫》这本由“城市之光”书店出版的13页的小方册子当时在美国成了销售量最大、阅读者最多、最被广泛讨论的诗集。它对艾森豪威尔时期的所有虔诚之物进行抨击的激烈程度，对摧毁现存的文艺标准所抱的猛烈情绪，及其语言对当时来说的汹涌潮头，招致了人们对该作品及作者的群起围攻，也招致了人们对波希米亚叛逆者集团的围攻，因为该集团的叛逆者们常宣称《嚎叫》是他们这代人感到绝望的证明，他们也常宣称金斯堡是他们的前途的先知者。自50年代以来，许许多多在感情和表现方面的限制被废弃了，以致现在的人们难以想象这一首今天人所共知的诗歌，在当时的文艺界以外的公众当中引起了多么大的愤怒。《嚎叫》很快就被控告为淫猥作品。然而，学术评论家们纷纷来到旧金山法院，他们依25年前乔伊斯的《尤利西斯》一案为根据，替《嚎叫》辩护，认为该作品作为社会的一种严厉批评是具有补救社会的价值的。因此理所当然，这次被大肆渲染的审讯，对阻碍该作品的流传几乎丝毫不起作用。
文学界对金斯堡的出现而感到的恐惧今日是难以想象的，很显然，《嚎叫》集中的诗歌确实是文学作品，但是它们是以一种不同于当时盛行的诗歌和审美的传统写成的，金斯堡并不掩饰自己的欠缺，而是公开把他们宣布出来。这正如他在《加利福尼亚超级市场》一诗中发现沃尔特·惠特曼“在电冰箱中拨动肉块，窥视着杂货店的堂馆”这两句时所做的那样。在诗集《凯迪式及其他》 （1961）中进一步显示了他对文学的忠诚：马克斯·雅各布、特里斯坦·查拉、布莱斯·森德拉斯，让·科克托、安德烈·纪德、弗拉、基米尔·马雅可夫斯基，在《阿波利奈尔墓地》一诗里全都引用了；而在《死亡来到梵高身边》一诗中，伟人祠是为美国的地下诗人、地狱中的灵魂、自杀者和同性恋者而立的——哈特·克兰、维切尔·林赛和爱伦·坡——他们都对金钱狂的实利主义进行了庞德式的鞭挞。金斯堡很清楚地看到自己处于受诅咒的诗人的浪漫主义传统之中，恰似一种神奇的、受到鼓舞的、疯狂的、有启发性的呼声，正在向着外表华丽而底部腐烂的社会进攻，并且提供了作为替代的感觉方式、表达方式和生活方式。
60年代早期，金斯堡已是个众所周知的人物。事实上，在他环球游行时，金斯堡成了所有不满者的导师；在许多地方受到大批的崇拜者欢迎。在《艾伦金斯堡在美国》 （1969）一书中，作者简·克雷默对此做了详细的记叙。金斯堡这样的盛誉——信徒们倾听他的每一个字，将他的谈话和讲课录音抄写下来——也许不可避免地导致他实际创作的松驰，或者也许因为随着中年的来临，他不再感到他青年时代的几乎不能忍受的紧张。不论怎么说，《现实三明治》、《行星消息》和《美国的堕落》等诗集，总体上，或者缺乏早期诗歌的内在结构，或是重复着过去的姿态而缺乏强度。他最杰出的诗发现了它们表达经验的节奏，金斯堡后来只是对他的遭遇加以注释，他从汽车窗子或飞机旅途中看到的一切里作诗。意象的涌现旨在粉碎公认的感观，改变感情。有时效果就像是被一个快餐厨师塞得太多的一块三明治，但当金斯堡找到他表达内容的内在形式时，结果永远是新奇有效的。
当诗歌主要是个工艺匠的写作艺术的时代，金斯堡将他带出了书房，带上了乐队指挥台。他成了他的雄辩的、壮丽的诗的富有技巧的公众表演家，在朗读诗文前还念诵上长长一段佛教祷告。金斯堡身上结合着像克里斯托弗·斯马特、布莱克、惠特曼这样充满幻象的诗人的革命性地超验的舞唱诗句，以及《新约》、《旧约》等先知书里的斥责和宣言。金斯堡还吸收并内化了希伯来幻景预言的特点，使他的作品中纵横密布着神秘主义的欢欣的精力。
做为一个有影响的诗人，艾伦·金斯堡确实开创了第二次世界大战后美国文坛上的一派诗风。
诗歌的艺术
威廉斯常在为金斯堡的《嚎叫》写的序言中说：“女士们，拎起你们的衣裙，我们将要走过地狱。”他这样说也许是受了金斯堡“夸张手法”的感染，所以并不显得奇怪。在金斯堡的身上、地狱和天堂在同时起作用。另一位“垮掉派”诗人格里高利·科尔索说过：“我就是我的诗的原料，金斯堡他是这样，他不仅是书写文字的原料而且是朗诵表演的原料。他的许多诗躺在纸上毫无生气，沉睡在一团修辞中，一经朗读便跃然而起，栩栩如生。地狱和天堂都属于他，其表现方法之好，使我们都能与他一道分享他的地狱和天堂。威廉斯说他“什么都不回避，只是尽情地体验。”又说：“我们是盲人，在黑暗中过着盲目的生活。诗人们虽然受人诅咒，但他们并不盲目，他们在看待事物时有着一双天使的眼睛。”金斯堡也对我们说：“我的诗是天使的疯话。”科尔索的话适用于金斯堡的诗，甚至那些最走极端的诗：
四口大麻抽过我便感到飘然
内衣扔在床上
左手拿着白棉，
原形在堕落……
他在《凯迪式》（凯迪式：一种古代犹太人的颂歌。）中描写对母亲去世后的感受时使用了这样的诗句：
真奇怪此刻想起了你，永别时没
有胸衣也没有眼睛
而我在格林威沿灿烂的人行道上，
一个晴朗的冬天中午向曼哈
顿走去。
我通宵未睡，谈呀，谈呀，
大声读凯迪式，听那唱机上
雷查利唱黑人灵歌时的狂呼
节奏、节奏——三年之后对
你的回忆——
阅读阿道耐的最后一段凯旋诗
我哭泣，意识到我们在怎样受苦……
《凯迪式》是金斯堡的杰作，写得感人肺腑，再现了他的童年，他一家痛苦绝望的生活和无可奈何听从命运摆布的苦处，并使人看到他通过自己的幻想能力，超脱于卑劣环境的经历。他可怜的母亲的狂想病，在诗句中被表现得既荒唐狂妄又令人害怕，实际上是希特勒迫害犹太人的一个转喻。她的发疯是一个不可忍耐的痛苦，但又是她神秘的幻觉的源泉。整首诗以许多长长的诗段构成，里面充满了一个又一个的比喻：吸收生活经历，富于想象的思想奔流形成了该诗的节奏。在30页纸上，金斯堡写下了超现实主义的精神经历，而同样的内容，一个自然主义作家恐怕要用近千页纸方能勉强表面——而且还不能像金斯堡那样，抓住他生活中的感情深处。
金斯堡的早期作品受到威廉斯思想的影响，但没有威廉斯的那种平等的客观性。浪漫式的温柔充分地借用了威廉斯的形式，使它具有感伤性：
温馨的身体
在黑暗中
一起闪耀，
手在移向肉的中心，
皮肤在
幸福地颤动
灵魂喜悦地
来到了眼睛……
后来，他写出《嚎叫》，才改变了以前的风格，并以此成为“垮掉派”的领袖。正是这位最敢于冲破禁区的“垮掉派”赢得了领袖的王冠。在《美国》中，金斯堡写道：
亚美利加，你何时才变得象天使那般模样？
你何时才会脱去你身上的衣裳？
你何时才透过坟墓看着自己的尊容？
你何时才不辜负千百万托洛茨基信徒对你的信仰？……
亚美利加，我在孩提时代曾信奉共产主义，
但我不觉遗憾。
我也从不错过每一次吸大麻的机会，
我日复一日地坐在家中，凝视着斗室里的玫瑰。
这便是金斯堡成为领袖的资本。
金斯堡在写出《嚎叫》之前，写的是“根据散文、日记、随笔写的诗，并把这些东西根据美国口语节奏按语句和呼吸节奏安排成为小巧短行的格式。这是我从威廉斯的意象派理论中捡来的。”他突然开始允许他的浪漫主义灵感找到自己的形式，并且开始用他的“希伯来一福尔维式的吟唱节奏”写诗。关于惠特曼式的长句对长的影响他也供认不讳。他对长句的驾驭主要靠的是奥尔森的“呼吸”理论；音韵效仿的是凯鲁亚克的散文，“取自他自己富灵感的散文诗行”。
金斯堡承认在写《嚎叫》时，“诗中的许多形式都是根据我一次在疯人院里听到的狂欢曲式嚎叫中发展出来的。”这一点毫不奇怪，他写《向日葵箴言》只用了20分钟。”我在桌上匆匆而书，凯鲁亚克在别墅门等我写完，然后去参加一个聚会……。“诗中那朵积满污垢、奄奄一息的向日葵在铁路边被人发现了：“多少苍蝇围着你而没有沾上你的污垢，而你诅骂着铁路上的天空，和你花的魂灵？”他断言，一朵花毕竟是一朵花，火车头毕竟是火车头。“对我的灵魂的训戒”是：“——我们不是我们皮肤的污垢，我们不是我们那可怕、苍白、满身灰尘、没有形象的火车头……我们的内心全是金黄色的美丽向日葵……。”金斯堡的地狱中有彬彬有礼的魔鬼，比他陈腐的天堂更令人神往。他每有过一次痛苦的经历，最终只是为了给他的陈词滥调披上一层镀金的外衣。他的疯话是有份量的，但是他天使般的疯话是肤浅的。他说，宇宙是一朵“新花”——一剂解救地狱的无力的良药。他在《管风琴乐谱》中承认：
我愿人们见我躬腰致意，说他有写诗
的天才，说他曾与造物主会面，
造物主在我面前露了一下面以满足我
的愿望，为了不欺骗我对他的渴
慕
这种幽默是无力的。
金斯堡的第二本诗集《凯迪式及其他》显得平衡，除《凯迪式》外，这本书里的其它诗基本上写的是能够加强感受的毒品和吸毒之后的感觉。1963年在京都与东京的特快列车上他说，他有过一段非常奇怪而狂喜的经历，这段经历使他写下了《变革》一诗。他没有使用他松散的长句，而是回到了讲究格律的节奏上。1965年他回到美国之后写下了《威其塔人的旋涡经》。这首长诗对现实政治的迫切感胜过他早期的含糊的无政府主义态度。其中的一部分是根据他在旅途中谈话录音和印象整理出来的。对于语言更加稳重的掌握给了这首诗一种金斯堡的“嚎叫”永远也不会有的力量：
鹰隼穿过报纸
露出两只鹰爪
翅膀在升腾的热浪中展开
在国会山的上空
发出尖厉的叫喊
凝固汽油和黑烟在报纸上出现
肉象堪萨斯姑娘的一样柔软
被金属的爆炸撕裂——
他正义的愤怒和更加多变的修辞很有一些份量：
战争已经结束——
只有囚在黑人城里的灵魂
仍然在渴望你们柔软的白色身体
的爱情
啊，威其塔人的孩子们！
这种风格在 《金斯堡的后期诗歌》中得到了进一步发展。
《嚎叫》
《嚎叫》这首诗是50年代“垮掉的一代”的反主流文化的历史记载，它反映了美国青年对资产主义社会感到幻灭以后追求刺激来麻醉自己，以无政府主义来反对一切的思想。诗中影射了“垮掉派”代表人物卡尔·所罗门和金斯堡本人的经历。这首诗可以说是“垮掉的一代”的信条和宣言。
金斯堡在写《嚎叫》时，一味追随自己罗曼蒂克的灵感，使自己的想象力任意翱翔，揭露秘密，奋笔疾出他脑海中出现的传奇诗句，写一些不给任何人阅读而只给自己以及另外一些与他具有同样灵感的人的心灵耳朵聆听的东西。《嚎叫》的第一行诗就是这样产生的，它对这一代中“最优秀分子”的命运表示哀伤。整个第一节充满了疯狂的语汇和毫无意义的形象，纯粹是为了倾吐心灵中抽象的诗歌美。这一节金斯堡只花了一个下午就用打字机打出来，充满了即兴意味。第二节是金斯堡吸毒后处于麻醉状态时获得的灵感。在幻觉中，他看到“莫洛克”变成了机器人。“莫洛克”满面怒容，正从一家大旅馆的楼上瞪眼注视他的窗户。几星期后，他再次处于麻醉状态时，这形象竟然还在。他整夜在街上徘徊，喃喃自语：“莫洛克”、“莫洛克”，最后在一家旅馆的快餐厅里写完了这一节。他借用《圣经》中“莫洛克”凶神这一形象来比喻当今社会，并对它进行无情的讽刺和咒骂，把“垮掉的一代”对社会的不满和憎恨全部集中倾泻在“莫洛克”凶神身上。在第三节中，金斯堡和当时在精神病院接受治疗的另一“垮掉派”人物卡尔·所罗门同呼吸、共命运，他答应给所罗门和所有的人自由，让所罗门进入极乐世界。
诗的一开头便说：
我看见我这一代精英被疯狂摧残殆尽，
饿着肚子歇斯底里赤裸着身体，
黎明中踉跄地走过黑人街四下寻觅想
给自己狠狠地打上一针海洛因。
……
他们穷困潦倒衣衫褴褛眼窝深陷醉醺
醺地坐在没有热水装置的黑暗公
寓里抽烟喷出烟雾飘过城市上空
冥想着爵士乐曲，
……
他们进了大学睁着尖锐冷峻的眼睛在
研究战争的学者们中间幻想阿肯
色和布莱克式轻浮的悲剧，
他们被逐出学府因为颠狂又因为在校
董事会的窗户上涂抹猥亵的诗文，
他们穿着内衣缩在简陋的宿舍里，在
废纸篓中焚烧钞票倾听着墙外传
来的死亡之音，
他们被警察拘留一丝不挂经过拉雷多
返回纽约还狂抽了一顿大麻，
他们在想象的旅馆里吞吃火焰在天堂
胡同里饮服松节油，要么死去，
要么夜复一夜净炼自己手躯干，做着梦、吸着毒，伴
着苏醒的恐怖、
乙醇，同性恋爱和跳不完的舞会，
……
他们重新在西海岸露面满脸胡茬穿着
短裤睁大和平主义者的眼睛调查
联邦调查局的行踪黝黑的肌肤泛
着****分发着莫名其妙的传单，
他们用香烟在胳膊上烫洞以抗议资本主义
麻醉性的烟雾，
……诗中，金斯堡把“垮掉的一代”比作“我这一代精英”，而全诗正是通过描写这些“精英”们的生活来发泄对现实的不满。这一代是“被疯狂摧残殆尽”的一代，是“饿着肚皮”、“穷困潦倒衣衫褴褛”的一代。他们只是“因为在校董事会的窗户上涂抹猥亵的诗文”就被学校开除，“他们被警察拘留”……总之，他们是一批受社会压抑、怀才不遇、看不到希望和前途、精神痛苦的昏昏然的年轻人。找不到出路，又没有精神支柱，于是，他们“做着梦，吸着毒，伴着苏醒的恐怖、乙醇、同性恋爱和跳不完的舞会”，他们“歇斯底里赤裸着身体”，“在没有热水装置的黑暗公寓里抽烟喷出烟雾飘过城市上空冥想着爵士乐曲”。就这样，他们靠寻找官能刺激、糟蹋自己来表示反抗和不满。为了“抗议资本主义麻醉性的烟雾”，他们甚至“用香烟在胳膊上烫洞”。这种种反抗的形式都是无力的，无损于整个资本主义制度半根毫毛，甚至连隔靴搔痒的作用也起不到。
《嚎叫》不但宣扬“垮掉”分子们厌恶一切、玩世不恭、放荡不羁、随心所欲的哲学，而且还宣扬无政府主义的观点。诗中说：
他们泪水满脸脱得赤条地在联合广
场散发超级共产主义的小册子
此时警笛狂鸣此起彼落鬼哭狼嚎这批人在政治上有自己的见解。他们既反对象征资本主义文明的火神“莫洛克”，也反对所谓共产党的“极权主义”。他们称自己为“明眼人”，“逍遥派”，宣扬介乎资本主义和共产主义之间的一种“超级共产主义”。何谓 “超级共产主义”，说穿了就是回到原始时代“群居”、“杂居”的野蛮人主义，它的实质是无政府主义，即要不受任何约束、为所欲为，拼命地表现自我，狂热地追求刺激。社会的一切，政治、前途、人类的命运，他们并不关心，他们只关心自己在这个社会中所存在的地位，所以，他们是一批把存在主义发展到极端的沉沦的年轻人。
《嚎叫》在文学形式也存在着和它在思想政治倾向上一致的特色，诗句显得狂荡不羁。诗人模仿或说是发展了惠特曼的自由诗体。诗句不拘形式，借用超现实主义者们用过的“自动创作”法，任其意识自由泛滥。它完全像散文，而且更加惊人。
《嚎叫》依靠固定开端来保持诗的韵律并承上启下，步步深入，每一行诗是一个气群，一个气群构成一个韵律小节，一个韵律小节体现一个思想灵感。金斯堡能一口气就抑扬顿挫地吟诵完毕，而且越诵越疯狂，丝毫不带早期威廉斯给他影响的痕迹。金斯堡写这样的长行诗是为了实验长行诗的正式结构，进一步探索惠特曼的长诗写作，根据：10世纪初期新约口语节奏韵律来建立庞大的有机结构。
对《嚎叫》的评价有两种截然不同的意见。一派认为它没有什么文学价值，即使有，也是微不足道的，其理由是：一、《嚎叫》在形式上没有创新，仅是惠特曼模式的仿效。二、 《嚎叫》是即兴之作，修辞上未推敲锤炼，文字谈不上优美，而且还有许多不登大雅之处。三、从内容来看，诗是献给当时已经不复存在的达达主义运动和这一运动后期的追随者的，似已过时。四、如果说诗是对当时社会的控诉，它也只起了消极作用。有些美国人想到“垮掉派”将来也要做父母，就有不寒而栗之感。这一派的评证家以为有文学价值的作品必须在道德上有一定的伟大之处，而这首诗在这一点上是一极大的失败。
另一派认为《嚎叫》是一部真正的文学作品，反映了50年代动荡不安的社会局面，它使人联想起社会经过巨大起伏后产生的许多文学作品，尤其是第一次大战后的作品。另外，《嚎叫》对当时社会中的阴暗面进行了无情的揭露和控诉，作者感情的激烈程度绝非斯文语言所能表达，而必须像诗题一样地嚎叫才能体现出来。从诗的结构和韵律的运用技巧来说，艾伦·金斯堡作为一名青年诗人，是够老练的。
无论怎样评价这首诗，但有一个客观事实是不容忽视的，那就是：《嚎叫》之后，没有任何作品能如此广泛地吸引公众的注意力。
拥抱自然的超验
——加里·斯奈德及其诗歌的魁力
斯奈德的生平及创作
加里·斯奈德 （1930——）生于旧金山，在华盛顿州西雅图以北的一家农场里长大。自幼醉心于印第安人神话的他在青年时代就对人类学发生了兴趣，并且在俄勒冈城的里德学院取得了人类学学位。后来，他与凯鲁亚克和金斯堡结交，成为“垮掉派”中的“冷派”和著名诗人，50年代初期，他一边做护林员和伐木工，一边在加州伯克利大学学习日语和中文，并对中国的诗歌和道家哲学着了迷，竟然发现了道家哲学和禅宗的共同之处，他认真研究日本禅宗著作和印度佛教的哲学思想。60年代初。他去印度游历、访问了许多印度教和佛教的圣地。以后，他主要居住在日本、并在那里接受正式的禅宗训练，修行禅定。他在1960年发表的《土屋》中有这方面的详尽描写。他写过许多诗歌，如《一列诗》（1966）、《僻乡》（1967）、《关于波浪》 （1970）等，其中《僻乡》有鲜明的日本诗歌的风格和节奏。《龟岛》（1974）荣获1974年普利策奖。有关神话的作品有《砌石》（1959）、神话与文本》 （1960）等。他还翻译了许多现代日本诗歌，中国唐代隐士寒山的诗也由斯奈德译成英语。
禅宗精神对东亚艺术有巨大贡献和多方面的影响，无论绘画、诗歌，还是风景、茶道，甚至军事艺术，都具有鲜明的禅宗风格——简朴、恬静，从容自然。在斯奈德的诗歌中，神宗精神可谓是他的第二天性。他的诗不用比喻，而是描写经历和展现事件，排斥第一人称，因而给人以直接、自发和客观的感觉，既无紧张气氛，也没有戏剧性。然而，诗人也不是始终在静思，他也在自己的农场从事体力劳动。生活的节奏在他头脑中演变成音乐，而音乐也就是他诗作的源泉，因此他诗歌中运用的节奏与他的生活节奏是吻合的。
作为一名文化界人物，斯奈德的影响较为持久。第二次世界大战以来，美国西部有过三次大运动——“垮掉派”运动、50年代的“禅宗热”和60年代的“嬉皮士”。这些运动都已过时，但斯奈德的声誉及影响远远没有消失。在60年代中，他的影响越来越大，他是“垮掉的一代”中许多青年人认识、了解东方的启蒙导师，他曾陪同金斯堡和其他“垮掉的一代”的青年多次去印度游历。他对禅宗的研究影响了许多“垮掉派”作家，包括“垮掉的一代”的发言人杰克·凯鲁亚克，使“垮掉派”运动带上一定的宗教色彩、并具有旨在获得精神解脱的一面。
70年代，斯奈德卷入政治和环境保护思潮，并应加州州长的任命担任加州艺术学会会员。他对生态学和美国地理环境表现的关注并不是为了赶时髦，而是符合他一贯的基本思想的。
如果说艾伦·金斯堡是个城市诗人，那么加里·斯奈德则是大自然的信徒，他在大自然中寻找超验的知识，而且常常是孤独的感受。他们第一本集子的题目是《砌石》，意思是“铺在陡峭的岩石上的小卵石/为山里行走的马指一条路”；标题诗中写出的诗意是绝对的功利主义，是在一个艰难地方的自我保护策略：
在稀簿的土壤中，每块险岩一个字
一块被溪水冲洗的石头
花岗石：源源地渗透了
火和重压的折磨
水晶和沉积物火热地联结
所有的变化，在思想中，
也在事物中。
在里德学院学习人类学的时侯，斯奈德曾在印第安人的部落中居住。从那以后他就和他们一样对土地和它培育的生命充满了敬意，也感到必须不仅仅将生活奇妙的欲望和精力加以神话化，就像他的 《神话和文本》和1955年之前所写的《莓子宴席》（见诗集《僻乡》）一样：
因为泥土的颜色，平稳的跑步者
酩酊大醉的老人，一个漂泊者，
赞扬！肮脏的小狼们胖胖的
小崽子自我折磨，丑陋的赌棍
带来伪善者的人。
八月在熊的粪便中找到它……
熊一直在大吃莓子。
高高的草坪，夏末，雪融了
黑熊
吃莓子，娶个
****流着血的女人
因为它哺育着半人的小惠子……
如同许多西海岸的艺术家和画家，斯奈德后来转向东方艺术，寻求替代西方的传统。斯奈德既是个信仰调和论者，又是个革命者；像早期的超验主义者一样，他把东方的神秘主义移植在美国的乐观主义上。
在一篇题为《佛教与来临的革命》的笔记里，他“转向一个自由的、国际的、无忧无虑的世界……尊重理智和知识，但不是作为个人权力的贪欲和途径”。他引用了沃布莱的口号：“在旧结构里形成新的社会”，因为他愿意取代“那犹太教的——资本主义的——基督教的——共产主义的西方”，并将来自西方的“社会革命”与东方的“对自虚无的个人洞察”结合在一起。
在另一篇论文《为什么要部落》里，斯奈德激起了“小小的但颇有影响的异教和奥秘的运动”。它表达了一种神秘的延续——“从古西伯利亚的黄教和旧石器时期的洞穴绘画，通过远古时代的巨石碑和奥秘、星相家、仪式家，炼金士、阿尔比根赛人、灵知直觉者、漂泊者直到金门公园延续下来，全无间断。”其他人也许不那么愿意将1969年伟大的运动与“欧州的农民巫术、孟加拉的祖教，英国的教友会，日本的立川流（日本花道的一个流派）。中国的禅“联结在一起，或者同意这些互相关联，但对斯奈德来说，它们确实组成了“伟大的亚文化……奥妙的精神与肉体爱的幻象”。他后来在《龟岛》集子中的文章，更是固执己见，显示出在政治、经济压迫的年代里，他是个对生存计划全面考虑的理性主义者。这些思想构成了他诗歌的基础。
早在《神话和文本》里，美洲印第安人的神话已和东方坐禅相互交织在一起，这些特点又在《僻乡》、《关于波浪》、《龟岛》等集子里融合。斯奈德是个世故浪漫的原始主义者，在东方原形中寻找神秘的模式，所有人类生活，无论有知觉与否都与之适应，正如自然界的其他部分互相适应一样。对他来说，诗是“形而上学的险岩上的砌石道”。他说过，“我珍视大地上最古老的价值……灵魂的丰富性，动物的魔幻力，孤独中的力量幻象，可怕的开始和新生，爱情和舞蹈的狂喜，部落的日常劳作。’如果说关于这些问题的诗有的因为说教而受到影响，他最成功的作品的特点则是向感官的快乐、幽默和持久的人类的关心敞开。他那首《做一个诗人你要知道些什么》的诗提出，要认识“动物作为人”，树、花、草、星的名字，“行星和月亮的/运动。/你自己的六种感觉，以及警觉和文雅的头脑”，掌握一种魔幻的传统和“梦/幻觉的魔鬼和幻觉的闪光的神”。
诗歌的艺术
加里·斯奈德在《了望台边所做的事》一诗中写道：
冷天里裹一条毯子读书
用毛笔练习写中国字
画几幅山水图……
这首诗中表现出来的轻松语调甚至充溢在他写的愤怒诗中。他的愤怒溶化为具有逻辑性的晦涩，就像一篇讽刺文章一样有感染力：
一切
痛苦、欢乐、地狱或
知觉或肉体
逻辑、眼睛、音乐，或
一切领域的混和
和思想都留心这一点：
这富人的豪华公寓
美国的安逸，为它自己根据斯奈德的哲学，社会的行动是不合适的。
因为“自由是一个真空/和平战争宗教革命/无法填补”。斯奈德的激进主义是一种意识上的激进主义，而不是良心上的激进主义，他关心原因胜于结果，企图用恬静填补那“层次繁多的空虚”。在这个空虚中“人类的温情/枯燥地无止境地旋转下去”。这个想法与梭罗在大自然中寻找的境界十分相象。斯奈德的恬静是佛教的“涅槃”，即无忧无虑的境界。在这个境界中，轮回在顿悟的安详之中才能停止。自我超脱有时是可能的。斯奈德讲过一段约翰·米尔在爬时特山里被岩石夹往不能动弹的事：
我的脑海中仿佛充满了令人
窒息的烟雾。这可怕的黑暗仅仅
延续了一瞬，突然生命又迸发出
神异的清醒之光
我仿佛突然间被赋予了
一种全新的感觉。取消自我是斯奈德诗中反复出现的主题。
他的诗不是建筑在句法、各种词汇以及形象这类语言的正常力量上，因为当他：
与一个单枪匹马的老矿工
一道劳作。他能从
岩石中感觉出
矿脉与缝隙
弥尔顿关于我们迷途的祖先
那吃苹果的人的可笑的故事，
有什么用处？他像这样大刀阔斧地取消诗的多种含意，是为了能让他的伙伴看懂。这样做有一个问题：他的伙伴愿意读这种诗？斯奈德写的大部分诗都具有直接朴素，明白清晰的特点，它们形象范围有限，形式开放。
斯奈德的诗尽管很平静，没有语言上的强力，但却有叙述以及堪称为戏剧性能力的气势。经验和事件的描写很琐碎，然而，这些碎片都为最终的目标服务。斯奈德曾记过日记，并根据这些日记写成了 《土屋》。他的日记一如梭罗和爱默生的日记，不仅仅是日常记事，而且是他的一部分戒律，既是描写性的，又是教诲性的。这些日记，尤其是称之为《护林人日记》的第一部分，记录了1952年夏天斯奈德在克莱特山上作护林员时的生活，揭示了他如何一步步走向他独特的精神境界。7月9日的一则日记写道：
溪中的巨砾从来不曾移动
流水总是一道
沉落！ 《砌石》中的诗显然是根据这些日记写成的：
溪谷深处烟雾弥漫
三日的炎热接着五天的雨水
冷杉树的球果闪着光亮
草地和岩石那边
新生的苍蝇挤成一团佛教的禅宗主张享受大自然的美妙和户外活动。佛教的艺术作品多是用寥寥数笔勾画出来的风景画。它具有含蓄的特点，需要有幻想力。人为的艺术品必定是第二种自然，因而艺术能直观性地非人格化地直接传达经验。斯奈德所追求的正是这种直接性，他放弃了明喻、暗喻和“推理”。启示来自物体和生物的经验，来自生活，而不是来自书本。他的诗时常表现寂寞的经验，取掉了第一人称“我”：
阳光下坐在岩石上
仰望着那棵老松树
在那
眩目美丽的白色河沙上
婆娑摇曳。然而诗人并不是始终都在冥想。他告诉我们，“我诗中的节奏任何时候都随着我干的体力活动和生活节奏而变化——我们生活和工作节奏在我的脑子里制造出了音乐，创造出了我的诗行”。从节奏上来看，如果情况真如此的话，我们可以断言说，斯奈德的生活基本上是很悠闲的。《神话与父本》的诗更加恬静温和。这些诗也许是人最重要的诗。他曾在谈到这些诗时说，这些诗写于1952年至1956年之间，有几首诗的节奏是根据守望时小屋中长久的安静气氛、根据为春暖木材公司运送木材的经历 （用绳索在圆本上扣紧，然后将它们挂在履带式拖拉机上，从灌木丛中拖出去）；以及根据大盆地区印第安人部落中的歌谣舞蹈写成的。当时斯奈德常去印第安人部落“闲逛”。《神话与文本》中有48首无题诗，分为三部分《伐木》、《打猎》和《燃烧》。这些诗共同发展了毁灭、创造和新生的主题。从这些诗的形式结构来看，庞德的影响明显可见。在 《伐木》部分，斯奈德哀叹森林因人类的滥伐乱用而归于毁灭：
雇佣人来砍伐森林的人
杀蛇、建城、铺大路
信仰上帝，但没法
信仰他们自己的理性
更莫提“如来”。让他们撒谎。
“如来”在这里是佛的别称。
《狩猎》部分谈到了猎区的一些必需的典仪，几乎把人与兽混在了一起。美国印第安人的民谣也是这些诗的组成部份。斯奈德在一首诗中说：“并非我们残忍/但是人须得吃喝”。但他的同情心却是各个方面的：
青草小径，天已破晓，万物挂满露珠
睁着眼的兔子
吊挂在桤木树上的圈套里
无力的脚掩在深草中。
蜘蛛在
落网了的兔子耳朵和罗网之间
拉扯一张早晨的丝网……
这一部分以一个婴儿的诞生结尾：
意义：同情。
代表：人和兽。众多的野兽
都具有菩萨心肠
只有
小狼除外
《燃烧》是最后一部分，暗示佛祖的“火训”，强调个人内心的净化和乱世中新生的可能性：“整个往复循环景象……/大全都在沉沦或燃烧……”
浓烟如云，遮天蔽日
令人刺目。
地底下蒸煮的热种子
仍然没有死去。
《山水无涯》（1969）的书名取自一幅中国卷轴画。斯奈德想再次唤起 “现代人失去了的”游历空间的感觉。这本诗集的确给了我们一种旅程感、历史感和运动感。尽管这本诗集尚不完整，但它似乎没有早期诗集中的那种必然感。这些诗读起来更象是一篇日记的扩充片断，而不是对日记中那种安谧经验的强化：
拐进一条车道
在冰上滑倒
九个奶瓶全打碎了
或者是：
我来到恒河边
一边等待妻子
一边买几只香蕉。
这种诗并不怎么有趣。没有给人以化腐朽为神奇的感觉，也就是说，没有威廉·卡洛·威廉斯类似的朴素诗所获得的那种效果。威廉斯的诗虽然平淡，但很有深度和广度。
《关于波浪》以轻松明快有明懒惰的风格发展了创作的“整体性”这一反复出现的主题。这是这本诗的基本缺陷。很多诗在纸页上读起来很平庸，需要读者读出声来才有味道。这些诗显得呆滞的原因，一方面是作品明显地浅显，另一方面是节奏和语言缺少内在强力。从艺术技巧的角度来说，毛病是很大的。然而，这种诗仍然是迷人的，至少斯奈德不像禅宗的肤浅追随者那样把佛教当作一种时髦的信仰。他把佛教作为一种修行方式，而不是一种姿态。诗中的轻松语调是他的一部分声音。但在他最近的一些诗中，我们渴望找到像在《砌石》的标题诗中那样更敏锐，语言更生动的作品来：
将这些词语像岩石
置于你的思想面前
用双手放得结结实实
选定好地方，置于
思想的身体面前
在空间和时间：
殷实的树皮：树叶或墙
砌石般的东西
银河里的鹅卵石……
无论风格如何变，斯奈德始终不离开他的主题。他把这些主题作了描绘：“我想将历史与自然一起记在心中。我的诗也许可以接近事物真正的尺度，并且与我们时代的不平衡与无知相对立。即使不发生一场大战，人类感情的土壤也有可能永远地流失掉”。
