爱华网1．多国化资本主义·无意识和自然·新型文化
后现代主义的出现是和资本主义的前两个阶段分不开的，这两个阶段一个我称为现代主义，这是显而易见的，因为有后现代主义，就必然有个现代主义：另外一个阶段我称之为现实主义。也就是说，我用的这些名称—般都是用来描写某一美学风格的，我们有现代主义的文学，也有现实主义的文学。但我认为这些风格不一定只是描写文学作品中的风格，而应该将这些名称看成是其一阶段的文化风格，代表某一阶段的文化逻辑。这不同的风格与语言的关系也是不一样的，每一阶段都有对语言的不同认识和不同的使用方法。
我想进一步指出，也许可以认为或假设——你们将发现我这—假设是很有用处的——这三个阶段分别代表了不同的对世界的体验和自我的体验。在西方，现实主义、现代主义、后现代主义都分别反映了—种新时心理结构，标志着人的性质的一次改变，或者说革命。当然应该指出，这种变革只是花一相对和局部的意义上是这样的，因为这三个阶段只是资本主义这一社会政治制度中不同的特定阶段，按理来说，封建社会向资本主义的转变会带来更大的文化领域的革命，比这三种阶段的转变要深刻得多。我们可以认为资本主义的三个不同阶段分别体现在三种不同的文化风格上。
在对资本主义的研究中公认的有两个阶段，一是所谓市场资本主义，即国家范围内的资本主义，也就是—般所谓古典时期，马克思的《资本论》描写的基本上就是这一时期，但在马克思、恩格斯之后的大约20、30年里，列宁指出资本主义进入了一个新的时期。虽然他并非首先提出这一论点，但他的《帝国主义是资本主义的最高阶段》一文却明确地进行了理论阐述，他已经指出资本主义书可能发生辩证的变化。所谓辩证，就是说这一个制度既可能是同一的，又会有差别。1885年，西欧国家在柏林召开了一个会议，讨论对非洲的分割。这就是帝国主义出现的象征。取这一象征只是为了方便而已，并不是那么绝对的一个日期。自此帝国主义便作为一种政治经济制度确立起来了。资本主义也就由竞争的企业向垄断集团过渡，垄断集团现在就表现为剥削和控制其他弱小民族。我所称的现代主义，虽然可以说是开始干l857年，即波德莱尔的《恶之花》和福楼拜的《包法利夫人》出版的那一年，但总的说来，应该说是开始于资本主义向垄断资本主义的转变同时出现的象征主义运动，即19世纪80年代。而且80年代出现的工业化、现代化正是资本主义社会前所未有的。因此，在19世纪80年代有了国家市场向世界市场的扩张，出现了垄断企业，出现了新的大规模的工业化，同时出现了新型的文化，也许也带来了一种新的人。
二次大战以后，在美国的文化界出现了一种转移，由30年代的左翼进步的文化向形式主义转移。50年代初，一些曾经是马克思主义者的人，一些左翼的托洛茨基分子开始交得反动起来，其中最有名的是丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)，另外如美国最有名的杂志《党派评论》也经历了自左向右的转变。这都是很有象征意义的。30年代的作家有福克纳、华伦斯、司蒂纹斯，而到50年代，人们的注意力则转向了禀利·詹姆斯等等。一些人认为已经进入了一个新的历史阶段，意识形态的斗争消失了，斯大林主义不再是社会主义。世界进入冷战时期，同时社会生产力进一步发展。他们将这一阶段称为“后工业社会”。这一社会以科学技术相信息为基础，不再有旧有意义上的阶级；也许马克思主义曾经一度正确，但现在我们已进入了新的历史阶段。这种观点中当然包含了一些很有价值的认识，首先，指出了技术的新发展，技术具有了不同的含义。美国人在五、六十年代发现了一种崭新的东西，那就是信息，媒介，如电视等；电视在50年代初极快地发展起来，进入了每一个家庭，正如今天的录像机，几年以前还只是极有钱的人才能享受，而现在几乎是成千上万了。电视的出现和收音机有着截然不同的意义；收音机几乎是二、三十年代统治者的唯一媒介，其代表人物是希特勒及美因的罗斯福。电视出现后，代替收音机成了基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。广告及广告形象这一问题就成了我们所称的后现代主义的中心问题，因为电视广告以其速度之快和效果之好完全突破了旧有的广告形式。
在这一阶段不仅有了不同的技术，而且有了不同的政治环境，其标志就是在艾森豪威尔时代AFL和CIO两大工会的联合，宣布放弃政治斗争：另外就是商业企业的形式改变了，出现了甚至比垄断资本主义更巨大的商业企业形式，即多国化的资本主义。当然，“多国化”这个字的使用与其本身的意义并不是一回事，有一本书叫《全球性区域》(The Global Reach)， 对这种形式的企业的发展历史有明确的记录。大战后对民族主义有过一番抨击，因此多国公司便声称自己超越了民族主义，是多国化的，象征着和平和国际合作。尽管如此， “多国化”一词确实标明我们已不再处于垄断阶段，我们已进入了一个不同的时期。从一系列历史事件中我们得以看到这一转变，首先是1947年印度独立，1949年中国解放，1957年非洲第一个独立的国家加纳出现，此外1963年阿尔及利亚也赢得了独立，最有名的是万隆会议(1955年)。在万隆会议上，一些前殖民地国家联合起来，从此出现了第三世界，与第二、第一世界相抗衡。但是这些独立的国家，除非进行社会主义革命(如中国)，否则即使进行了民族革命(如阿尔及利亚)，仍然无法摆脱经济上对外国势力的依赖，因此出现了新的殖民主义。关于资本主义的第三阶段有各种各样的名称，如晚期资本主义，媒介资本主义，后工业化资本主义，多国化的资本主义等。后现代主义就是在这一阶段中出现的。正如垄断资本主义曾经带来了现代主义一样。
资本主义的每一发展阶段都是以辩证的飞跃为特征的。1939年在苏联出版了马克思在19世纪50年代写的一份提纲，到了60年代，这部提纲突然在西方引起了巨大的反响，人们突然意识到这是一个新的马克思，不同于写《资本论》的马克思。在这部提纲中马克思说资本主义必须是充满原动力的，因为它不断地为自己设置障碍。然后又突破这些障碍。可以说资本主义这三个阶段就是一些障碍。如果说第二阶段中资本主义又将世界殖民地化，以一种外在的、暴力的、客观的方式进行，那么第三阶段中就没有这么多地域上的侵略，却是一种更深刻的渗透。可以说，帝国主义的掠夺留下来的一些区域现在被晚期资本主义殖民地化、资本化了，这两个区域就是自然和无意识。例如美国人深感兴趣的“绿色革命”，就是用现代农业的科学技术有系统地摧毁—切传统的生产方法和社会体系。第三世界的农业生产由于这些外来的“礼物”彻底地消失了。在墨西哥就有大量的人口脱离土地进入了城市。“自然”也可以理解为前资本主义的农业生产，直到这一阶段一直没有被触动的自然经济，现在资本化、商品化了。那么无意识呢?为什么说资本主义进入了无意识呢?德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商品化的：康德将人类活动分为三类：实际的、认识论的和美学的：对康德以及其后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域，这里的科学知识是从不好的角度来理解的。美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的。正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义。
在引论中我曾提到过文化的扩张，也就是说后现代主义的文化已经是无所不包的，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化和通俗文化，纯文学与通俗义学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品，当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。
最后我想说明—下为什么传统的，或者说经典的马克思主义、共产主义理论对三阶段说会怀有敌意。我认为这种敌意有两个来源，首先是最早提出这人理论的人，比如丹尼尔·贝尔，是反马克思主义的，是反动分子；另—方面，就是第三阶段的理论似乎认为马克思主义已经过时了，新的多国化的资本主义不再是经典的资本主义，而马克思不知道这—切，因此没有研究过这—切。显然，传统的马克思主义理论是不会喜欢这种论调的。但是，比利时的一位托洛茨基分子，经济学家思内斯特·曼德尔在他的《晚期资本主义》—书中提出了一种完全不同的马克思主义理论，认为第三阶段不是对马克思在《资本论》中提出的模式的叛离，恰恰相反，第二阶段正好证明并肯定了马克思《资本论》中的模式。第三阶段的资本主义是比以前任何一个阶段都要纯粹的资本主义形式。这是因为马克思在《资本论》出版的时候(大约巴黎公社之前三、四年)，似乎认为革命明天就会到来并且全面成功，资本主义马上就要被消灭。而在较早一些时候的“提纲”中，马克思却持另一种观点，他相信真正的社会主义运动只有在整个世界都进行资本主义的时候才有可能成功，也就是当全球的劳动力都转化为商品之后才有可能。这—过程无疑正是晚期资本主义中所发生的现实情形。这一阶段的资本主义不是对马克思主义的背离，而是一种实现，虽然这种实现从辩证法的角度来说也许是不可预见的。曼德尔认为马克思正确地预言了第三世界目前发生的劳动力商品化的现象，而且这一过程是按照《资本论》所描述的那样进行的。
2．现代主义建筑·立体主义·《格尔尼卡》
“后现代主义”一词正式启用大约是在60年代中期，它出现在—个很特定的领域，那就是建筑。建筑师是第一批有系统地使用“后现代主义”一词的人，他们的意思是建筑里的现代主义已经过时了，已经死亡了，现在已进入了后现代主义阶段。但我先从瑞士建筑家雷·柯比兹耶(1e Corbusier)讲起，他是建筑和空间领域一位真正的革命派，是位现代主义者。留·柯比兹耶认为19世纪的建筑，空间以及第一次大战以前的欧洲城市都是病态的，而现代主义的建筑应该是对空间的—次治疗。他自己的建筑不光是一种新的风格和新式建筑，而且应该有完全不同的空间，能够改变人们的生活，这也是现代主义追求的基本目标。雷·柯比兹耶是个禁欲主义者，相信的是信仰和戒律。这种新的空间拒绝任何装饰和愉悦，认为任何不必要的装饰都是和病态及罪恶相联系的，因此在他的建筑里只有光秃秃的墙，街道也被破坏了。他曾对改革巴黎提出建议，说我们要做的就是拆除这个城市，重新建—批实用、宽敞的房间，这样我们使有了阳光、空气和健康的人们，生活也会随之改变。这实际上来自一种很古老的传统，即资产阶级革命的美学观，在美学史上可以看到雷·柯比兹耶和席勒的继承关系。席勒在《论美育书简》中认为重要的是改变人们的思想，必须在文化领域进行革命，如果这场革命成功了，政治革命甚至也就没有必要进行了。这个观点在西方美学史上是很重要的，甚至可以和“文化革命”的理论联系起来。雷·柯比兹耶的建筑因此具有一种乌托邦的性质。他自认为是一位天才，宣称要在空间领域发动一场革命。
在现代主义里有这样一个关于预言家和天才的观念，所有现代主义者都具有这样一种特点。而后现代主义宣布：我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所具有的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化而不是高雅。我们的目标是给人以愉悦，因而我们不反对装饰，恰恰相反，我们喜欢雕饰。康德在《判断力批判》中区分了两类情感，一种是美，另一种是崇高。建筑里的现代主义是崇高的，他们想的是改造人们的生活，而后现代主义者需要的只是愉悦和美；和崇高相比，美总要低一筹。后现代主义不是要改造城市，而是生活在城市里。这是一个消费社会的城市。在后现代主义的建筑中，颜色是很鲜艳的，对此现代主义者一定会抱怨说过于浮华。后现代主义建筑在日本也很发达，因为日本基本上是个后现代主义国家。有位批评家说也许后现代主义建筑的—个特点就是超大型建筑。现代主义对简朴、单—的颜色的要求在后现代主义中消失了，空间充满了五颜六色的点缀。如果说现代主义建筑告诉你怎样解读，怎样生活，那么后现代主义的作品则是永远无法解读的。
后现代主义建筑是—种国际性潮流，这是极易理解的，因为它和多国化资本主义阶段联系在一起；但是在不同的国家，如法国和日本，后现代主义建筑又有其不同的特点。比如说在法国，巴黎外围有几个新城，那里的建筑作品基本上都是后现代主义的，这就和其它国家的情况不一样。我们可以考察一下最有名的蓬皮杜艺术中心。这是为大众建起的博物馆，每天都有成千上万的人去参观。在波德莱尔的笔下，有过“现代主义的人群”，人们都涌上街头；在左拉的笔下，工业化的城市里也挤满了人群。现在，我认为出现了“后现代主义人群’。在法国，和这种新的后现代主义人群、新的街道及城市一起出现的是超级市场，这种市场在美国也许还没有真正出现。19世纪有各种小的商店和店铺，后来出现了百货公司，现在进入了超级市场时代，这是后现代主义的标志之一。
从对后观代主义建筑的了解中我想提醒大家注意两点，一是建筑领域变化在其它艺术领域，在文学和美学观念中都有相应的影响和后果；另外一点就是现在出现了—种新的社会组织结构，出现了新型的人。他们正努力适应这种社会，而这种建筑就是和这一切相适应的，这些变革都是对现代主义的一种摈弃。现代主义的基本特征是乌托邦式的设想，而后现代主义都是和商品化紧紧联系在一起的。
接下去我们讨论的是现代主义中一个很核心的主题，那就是表达，这与语言及感情的性质有关。我们已经讲到过现代主义建筑中的一个主题，那就是乌托邦式的美学政略，这很集中的体现在雷·柯比兹耶和乌托邦式空间里。我们现在主要讨论毕加索很有名的一幅画《格尔尼卡》。一般人倾向于认为现代主义追求形式主义，和政治无关，但毕加索这幅面反映的却是西班牙内战时期法西斯分子对格尔尼卡居民的大屠杀，而且他是为了募款支援西班牙人们而创作的。因此这幅画直接具有双重的政治意义。这是毕加索早年的一幅代表作，其风格明显地属于立体主义。
立体主义是毕加索和法国画家布拉卡(Braque)发明的第一场现代主义在绘画领域里的运动，在现代主义那里，风格总是变幻不定的，毕加索就有多种多样的风格，T．S．艾略特的风格(如果他有风格的话)也是不拘一格的，甚至如果他有某种固定的风格，那反而不好了。立体主义大约在1904-1905年间出现，在20世纪10年代立体主义作为一种运动就已经消失了，因为第一次大战以后，立体主义就不再是现代绘画中先进的流派。
西方很著名的艺术批评家约翰·柏格(John Berger)曾对立体主义作过很有启发的评价。柏格是英国人，也是位马克思主义者。他写过小说，但主要是对美术作评论，他强调的是现实对绘画的影响和决定作用。大家对立体主义也许是有些印象的。立体主义主要是表现日常生活中工业生产带来的日常用品，如餐桌、酒瓶、碟子之类的东西。这些物品不再是旧的农业生活时代的东西，属于新的工业化城市。立体主义最突出的特点就是变形，绘画对象从各种角度表现出来，虽然立体主义绘画中所有的物品都是可以辨认的6但具有抽象的色彩。柏格认为立体主义是西方现代主义先锋运动中最早也是最后一次进步性运动。这种艺术对现代化持有乐观态度，认为我们已经处于机器和成批生产的时代，这个时代充满了各种改变我们日常生活的可能性。因此立体主义的绘画就是日常生活用品的变形，以此表现新的时代中每一件物品都是崭新的，都能使人感兴趣。一件小的生活用品，用布莱克的诗句说，仿佛就是永恒本身，人类的未来；得到满足的许诺和美好生活的愿望，都集中在这一件小小的日常生活用品中了。因此立体主义是一种乌托邦式的世界观。
那么为什么立体主义消亡了呢?柏格的解释也是很有趣的，当然这并不是唯一的解释。他认为现代化、工业化曾经给人以希望，曾经许诺给人们带来进步，而机器这一诺言的完结是在第一次世界大战中。正是在第一次大战中工业化的诺言变成了一场可怕的恶梦。这场战争也许是人类史上最残忍的战争，在战场上出现了两个新的现象，一是机枪(现在已经发展全面了，有极大的杀伤力)，另外一个是坦克。大战中出现的机器是杀人的武器，艺术家们突然意识到不能再对此保持乐观态度了，正是因此，立体主义这样的艺术使逐渐销声匿迹，随后出现的是超现实主义，和机器没有任何关系，反映的是无意识、欲望和梦幻。柏格的观点是现代主义只是在一次大战之前才是进步的，充满活力和乌托邦式的幻想的，寻求的是改变人们，改变生活和存在。而在一次大战后，现代主义只可能是悲观主义的、内向的。这种分析我认为过于简单，但基本上是正确的。此外，俄国十月革命在全欧范围内引起的革新热情和动荡在二四年左右消失了，中国二七年大革命失败这使人们暂时看不到任何革命的苗头。这样，一些支持革命、艺术上有创新的艺术家和作家们便也感到无所适从了，乐观的情绪便逐步消失；然后是苏联的清党和社会主义现实主义的出现。这些原因导致了本世纪初出现的进步现代主义的消亡。
但在《格尔尼卡》这幅画中，立体主义却是从表达的角度来运用的，而且是为政治服务的。让我们先从现实主义角度来考虑一下这个问题：为什么要用这种现代主义的手法来反映战争和暴力?如果一位艺术家目睹了格尔尼卡村遭到毁灭的惨景，决心用一幅现实主义的作品来表现这一真实情况，那么社会主义者则会认为，如果他这样画一幅画，那么这幅画只能是关于这一个村庄的。现实主义在这里遇到的难题是它只能反映这样一个具体的村庄的毁灭则不能进一步地表达其他东西，不能反映其他的战争和其他的村庄；现实主义在时间上和空间上都有极大的局限性。现代主义者会说，既然你再现了这样一个村庄的毁灭，我们为什么不描写美国黑人遭到的暴力，或是其他任何地方发生的悲剧呢？现代主义要表现的既是格尔尼卡，也是其它一些更普通的东西。因此现代主义构必然趋势是象征性，一方面涉及到某一具体的情形，另一方面又通过象征来反映更广泛的意义，而这正是现实主义所达不到的。这就是为什么毕加索这幅画里存在象征因素的原因，正是这种象征因素将两方面都统一起来。但由此也产生了一个问题。即使用什么象征，用什么来象征暴力、恐怖等等；必须有具体的象征来表达、体现这些抽象的概念。现代主义面临的问题就是怎样寻找这些象征。解决方法之一是自己编造一个神话，使神话只有一种持续的、贯彻始终的象征性，而毕加索却很轻松地找到了自己的解决方法，他也没有编造什么神话，他仍然取材于西班牙文化，那就是斗牛。
斗牛是西班牙民族的体育活动，也是一种祭仪，是活生生的西班牙文化的代表，而不是那种已经消失之后依靠知识分子的帮助才复话的文化象征；这是依然存在的、有强大生命力的象征意义的源泉。一但毕加索把斗牛的意象溶进《格尔尼卡》这幅画，他便有了—个丰富的象征的框架，可以把这具体的真实转化表现为具有更广泛的象征意义而且是关于暴力这一主题的。
我们先看一看这幅画的形式，看能发现什么特点。首先这是一幅基本上由灰白两色为主要色调的抽象绘画，解读它的时候应该是由右至左，依次进行。有间房子着了火。一扇很亮的窗户，有一个妇女，脚趾伸得很长，另外一个妇女在奔逃，第三个妇女正从街口伸出身子来呼救，有灯泡、房顶；还有一座坍塌的塑像。完全支零破碎了，可以猜想这是一座封建的中世纪遗留下来的塑像，这是画面上最主要的和过去的光荣联系在一起的象征，和西班牙历史上的荣耀联系在一起。这当然是一段很残暴的历史。不仅包括着对新大陆的征服，而且有对印第安人的奴役，也包括从西班牙本土驱除摩尔人(即穆斯林教徒)的暴力。这里便有了两种暴力，而新的暴力(即法西斯暴力)正在取代过去的、历史上的暴力，历史上西班牙的灿烂时代就像堂·吉诃德时代一样一去不复返了。画面中还有一匹活马，而且一支矛正插在这匹马的脖子上。左上方还有一只鸟；大战后毕加索最著名的和平鸽也许在这里已经出现了。左下角一位妇女正抱着孩子哭泣，也许是位死去了的婴儿，而在这位妇女的上部，则是极富象征意味的牛。
我主要想讲的一点就是在这样一幅自右至左的回卷中，你无法确定你是在里面还是在外面。一位妇女从房子里探出身子来呼救，而电灯泡则又表明这一切都发生在屋里；此外，房顶的火焰，以及奔跑着的女人，都似乎表明这是在外面。因此这幅画里突出的就是里和外的对立的不确定性，即“这一些究竟发生在哪里?”这正是这幅画抽象和现代主义意义的一部分。毕加索的高明之处就是在某一时刻为观众提供了一条线索，而再进一步观察，这条线索则又是不确定的了。这幅画促使我们想确定一个地点。即究竟是在大街上，还是在房间里，而这幅画本身又使我们无法回答这一问题。我开始的时候讲到这幅画的内容是要用象征的手法来反映普遍性的暴力，当然也要反映格尔尼卡的惨剧，而这幅画的形式，我们已经看到，要是打破里和外的对立，要建立起一种不确定性、模糊性。但这种形式和内容之间有什么深层的、必然的联系呢?
这是一幅画卷，但并不是中国古代艺术中那种一点点展开的画轴，不是一种复古，但二害之间确实是有其相似之处的。毕加索的《格尔尼卡》要打破的正是西方视角中最重要的一个方面。那就是传统的定点画法和透视。透视法认为现实就是一只盒子或一间房间，只有一个观察者，所有的线都朝某一个确定的点聚合，最后汇集在消失点上；画面背后的消失点和前面的观察者的眼睛是相对应的，而画面中的一切都围绕这唯一的消失点而组织安排。没有任何东西是因为其自身的价值而具有观看价值，一切都必须是环绕着一个中心；而中世纪的艺术及中国古代艺术却是集中地逐个观看各个事物的，没有这样一个消失点及透视法。比如说在中世纪的绘画里，画而的这一角有着十字架上的基督，而另一角则是几里以外发生的某些事情。每一项事物都是认真地、具体地观察到，而不是用透视法统一起来。透视的出现是在15世纪初，它是和马萨丘等人的名字联系在一起的，它突然使现实发生了改变。透视其实不是人类的观察方法。我们人类的视角从来就是移动的，可以说透视是不真实的，只是一种幻觉，是—种意识形态。
为什么西方住文艺复兴时期会出现透视法呢？这是和笛卡尔的“意识即中心’的观点相联系，和西万新兴的关于科学的观念相联系的，此外还有自然的统一化，以及商业的兴起等等原因。从很多方面部可以看到透视的出现是和经济、科学的发展以及空间和人对自己身体的认识的变化联系在一起的。透视从此成了西方主要的关于现实究竟是什么的神话。而毕加索的目的就是让你相信透视不是认识现实的唯一方法。现代主义画家不希望人们认为现实是一只有统一性的盒子，也不希望人们认为观察者就是一位有统一性的主体。现代主义的绘画用各种各样的方式达到的一个目的就是摧毁透视，摧毁画框带来的整体性，要冲出的不仅是一种风格体裁，而且是一整套意识形态。毕加索在《格尔尼卡》这幅画中所做的正是这一点。现实不再是唯—的，有统一性的盒子，没有里和外的区别。
我们再回头看看画的内容。这是一幅关于战争经验的画，在和平时代，我们认为里和外是有区别的：有个人生活，这—般发生在房间里，也有公共生活，如在大街上，酒店里遇见的各种人等。有些事只能在房间里做，而有些事则又可以在大街上进行。而战争中的炸弹却正是摧毁了里与外的分离，使一切都暴露在外面，萨特在一篇小说里提到过，遭受轰炸的可能性使得城市变的脆弱了。巴黎这座城市很美丽而且有如此悠久的历史，但想到它可能被轰炸，便使它显得柔弱无力了，也许明天它就不再存在，那些美丽古老的建筑也许一夜之间就荡然无存，不是完全毁灭，但却会成为街道的一部分，而街道也就成了我们个人生活的一部分。西方社会中主观和客观的分离，个人与集体的分离，里与外的分离现在突然之间被消灭了，突然之间不存在了，但这一切却是希特勒的炸弹带来的，而不是哲学家们的功绩。这一意义也是毕加索在这幅面中所要强调的一点。
3．突破媒介·语言的表达·沃霍尔
我再回过头来讲一讲西班牙的斗牛。斗牛是西班牙文化的象征，同时也是美国二、三十年代文学的一个重要内容。不了解斗牛，便无法理解海明威。当有人间海明威他为什么要描写斗牛时，他回答说，那是艺术家能肯定地、有条不紊地观察死亡的唯一去处。“艺术家面临的问题就是怎样用文字来表现死亡，我认为对我来说斗牛就是正面对待我的作品所要表现的内容的方法。”斗牛一般是下午开始的，海明威的一本游记就是《下午的死亡》。在斗牛过程中，斗牛士骑着马入场以后，目标就是持长剑刺入牛的颈上软骨，直到心脏。这是一种祭仪性很强的活动，斗牛士技巧要求很高，必须能够一次就将牛刺死，所谓“利索的死”是很重要的，但牛的角很利害，狂怒之中往往将马捅死，肠子、什么都可能流出来；但因为开场前人们将牛脖子上的一部分割断了，所以牛不可能抬起头来伤害斗牛士，但斗牛士骑的马往往会被牛角捅死。这一切都反映在这幅面上，这里有匹极度痛苦的马，还有—头牛。我想这里同时可以看到弗洛伊德所称的“矛盾心理”。在精神分析中，我们从来没有只感觉到单一的价值或完全一致的感情，所有的感情都是含有矛盾冲突的，在牛和马的关系上我们可以感到这一点。如果说马的痛苦代表了西班牙的痛苦，那么牛就可以说是法西斯的象征，但牛同时又是公认的西班牙文化的代表。这就是弗格伊德的“矛盾心理”中所解释的爱和恨的交织。
我们必须仔细研究这匹极度痛苦的马，看看它的象征意义，它很痛苦，正在嘶叫。在西方很多文学作品或绘画中，马似乎是人们常用的象征，表示的是极度的痛苦，而且是无声的，因为马不会尖叫，只会发出呜呜的声音。因此这幅画上便有了一个过程，从极度的痛苦到表达的困难这样一个过程。画上有很多张开的嘴似乎都在呼喊，表示出极大的痛苦，但这却是一幅画，是没有声音的。通过这些张开的嘴和伸出的舌头毕加索似乎在说，我要表达，表达这种恐惧，但艺术不能达到这一目的，我能做的一切只是说“我要表达”。绘画不能发出声音来，不能说话，因此艺术家要做的就是展现没有声音的呼喊。毕加索想使他的艺术达到能直接说出活来的强烈程度，使艺术充满力量，但绘画却做不到，因此他只能表现这种没有声音的呼喊，这样，也就部分地表现了这种艺术媒介的某种程度上的失败。这种媒介似乎想使用另一种媒介的语音，使观众能“看见”一声呼喊。
从某种意义上来说，现代主义都表现了这种媒介上的失败，德国一位批评家比格尔(Burger)，在《先锋派的理论》一书中曾这样说过：现代主义者总是希望艺术不仅仅生产出—部小说，一幅画，或是一部交响乐，他们要艺术能做一切事情。有人说过现代主义的艺术就是想要成为一个没有宗教社会里的宗教。这也许有点言过其实。但在19世纪初，小说家的目的就只是写一些小说，诗人也只想写些诗；而现代小说家却不是想写一堆小说，而是要写一部小说，甚至不仅仅是一部小说，而是唯一的一部小说。甚至，更进一步，他不满足于写唯一的一部小说，而是想写出宁宙之书，即包含一切的一本书。比如说乔依斯的《尤利西斯》，普鲁斯特的《追忆流水华年》。诗人也一样，他们不希望成为手艺人式的诗人，工匠式的一批批作诗，他们要写的是圣经一样的诗，具有神圣性的诗。也就是说现代主义想要表现的是“绝对”，最终的真理。不仅如此，而且想改变生活，使生活朝其一方向发展，比如雷·柯比兹耶的建筑设想。这就是我所称的乌托邦色彩，这种文化、这种风格的实际意义就是：这是美学意义上的艺术，但同时也希望能超越美学范围。它想创造的是一种新的美学观，但又不仅仅是美学的，必须包含所有的一切。这样，现代主义中的文化艺术便开始自我批评，指责自身固有的局限性。艺术家们本说这是一幅画，但我想要它超越一幅画，它应该不仅仅是画，而应该是一切。我要创造的是一幅画，但又不是一幅画。由于这种观点，现代主义绘画中似乎具有了一种自我否定的倾向。现代主义艺术使用的是传统的媒介，又想利用这种媒介来超越媒介自身，对媒介的局限性进行批判。写诗是为了改变生活，不能为了诗而写诗，为了诗而写诗是坏的意义上的文化，是资产阶级的概念。
我认为现代主义文学中的主要问题是一个表达的问题。首先，在一个不断大众化的社会，有了报纸，语言也不断标准化，便出现了工业化城市中日常语言的贬值。农民曾经有过很丰富的语言，传统的贵族语言也是很丰富的，而进入了工业化城市之后，语言不再是有机的、活跃而富有生命的，语言也可以成批地生产，就像机器一样，出现了工业化语言。因此那些写晦涩、艰深的诗的诗人其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去了的活力。在小说界也一样，福楼拜已经发现语言被污染了，他发现我们根本无法找到一个最直接的表达法，我们的头脑塞满了五花八门的程式化的语言。逐渐地，当我们自己以为是在表达自己的感情时，我们只不过是在使用些陈词滥调罢了。而且没有任何办法可以使我们回到某种纯洁的语言表达中去。福楼拜的小说首先发现了这一点，他在小说中堆满了各种陈词滥调，然后忽然之间，他意识到我们其实并不存在，因为我们不可能用语言来表达任何属于我们自己的感情，我们只不过被一堆语言垃圾所充斥。我们自以为在思维、在表达，其实只不过是模仿那些早已被我们接受了的思想和语言。
诗人的责任就是使语言纯洁化。马拉美和艾略特都力图达到这一点，要改变已经腐烂的语言；但他们不能通过回到某种纯洁的语言来完成这一任务，因为事实上并不存在这样一种语言。毕加索的作法就是在一种语言表达方式之中加入另外一种语言表达方式。他有绘画这种无声的语言，但在这种语言中他加入了有声语言。在那些伟大的现代主义小说家和诗人中，我们会发现他们并不是发明了一种新的语言，而是使用语言以达到这样一个目的，那就是传达出在他们使用的语言后面还有另外一种语言，而这种语言又是他们所不能企及的。总之，表达问题是现代主义面临的一个重要问题，表达出现了一种危机。在早期，比如现实主义，浪漫主义时代，语言并没有成为一个问题，人们仍然认为如果你感觉到什么，你就可以说出来。我们可以依赖修辞学，而伟大的诗人就是能够比其他的人说得更好的人，“最好的词汇的最好排列”就是诗。而现代主义的到来带来了这样一个意识：不管你感觉到什么，你都不能说出来。这种危机在很多现代主义的文学中表现为寂静，不能表达，不能言语。语言不再发生作用；维特根斯坦早期著作的最后一句话就是：到此结束，不能说的，就应该缄默。现代主义文学就是关于这种沉默的，文学家们解决方法就是在语言中加入另一种表达方式，例如普鲁斯特和乔伊斯的作品就都是关于音乐的。不论他们的语言多么奇妙，在他们的作品中部有一种表达是他们所达不到的，在普鲁斯特那里是室内音乐，在乔依斯那里则是唱歌。音乐是和文学截然不同的，怎么能用文字来议论，描写音乐呢?这简直是不可思议的。而在他们的作品中，音乐就成了完美的表达方式，但音乐又不存在于作品之中，因为作家是无法描写音乐的。音乐对于这些作家来说是语言之上的东西，正如在《格尔尼卡》中，呼喊是绘画语言之上的一样。
下面我们讨论墨西哥画家西克罗斯(Sicueiros)的《回声》，这也是关于西班牙内战的，但他处理暴力和恐怖题材的手法和毕加索的抽象立体主义是不—样的。这里表现的是轰炸过后的废墟、一个孩子坐在废墟之中哭泣，口里含的是另一个比他小的孩子。可以看得出来，这是工业废墟，而且那些油罐很能说明画家对工业化、现代化的评价：这是什么样的油罐？是提供了轰炸的能源，还是预言着未来新社会的建设?这里自然界已完全消失了，而毕加索的面面上仍然有代表生命和力量的神话形式，牛在这里也完全看不见了。这个孩子无疑表明画中的一个主题就是表达，而且同时又说明不可能表达。画的标题就确定了一个前提，即孩子的哭声是会有回声的，而大的孩子也许正是回响着小的孩子的呼喊。这一观念很有趣。
我对这幅画的反应是这位大的孩子更使人感到可怕。我们知道在婴儿世界里，吃是最主要的活动之一，吞食是维持生命的唯一方法。很明显，他们担心、害怕的是被吞食，害怕被嘴吞食。如果在世界里首要的力量是一种吞食的欲望，很自然的一个问题是：“我呢？”周围的人会不会吃掉我呢?我分析过鲁迅的《狂人日记》，提出过鲁迅很有系统地探索过这样一种本能性的恐惧——担心被吞食。这里的情形也很相似，似乎一种绝望的呼声得到的回响是一种更可怕、更主要的威胁。这幅画不仅表达，而且威胁着表达。
我讲这一切一方面是为了介绍现代主义，另一方面就是和后现代主义进行对照。现代主义是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情、焦虑、孤独，无法言语的绝望等等。在现代主义阶段，心里上各种复杂的感情还不能完全用语言来表达，不象在今天，如果你说“我真焦虑”，那么你就标明了焦虑，这样就将它排除了，不再成为一个问题。而可怕为是你有了焦虑，却不知道是什么。正因为现代主义感到一种无言的焦虑，表现在其艺术中的便是独特的对表达的思索。
毕加索和西克罗斯构画的内容都是关于暴力的，我们可以看看后现代主义怎样对待这一内容。安迪·沃霍尔(Andy Warhol)是当代美国文化中一位很重要的人物，他拍过电影，搞过摇滚乐，开创过各种各样的事。我们现在要讨论的这幅画属于流行艺术一类，可以说是后现代艺术的—种。这里拍摄的是电刑椅，然后加上各种有色镜便得到不同颜色的像片。这也是一幅有政治意味的绘画，但有几点是值得注意的。这里现在出现了摄影形象，不再有个人表达方式。一般来说谁都可以一眼辨认出毕加索的画，因为他的画有独特的风格。在西方，风格是独特的个性的表现；现代主义艺术家的原动力之一就是创造自己的独特风格。在中国艺术里，画家的笔法也是个人风格的一部分。而在后现代主义里，这种对个人独特风格的追求消失了。摄影的底片是可以无穷地复制的，也没有个人风格的笔法可言。关于暴力，这幅画没有说任何东西，用60年代很流行的话来说，这就是“冷漠”，而前两幅是很“炽热”的。这里我只简单地开一个头，在下一讲里再全面展开来谈。
4．风格·《农民鞋》的乌托邦
色彩·海德格尔
风格问题是现代主义文学和艺术中占主导地位的方面。每一个现代主义大师都是在追求自己独特的风格，因为风格是个性的表现，是个人的东西，创立自己的风格也就是求得成功地表现自己独特的经验、感受和个性。毕加索的画有自己的风格，乔依斯、普鲁斯特、福克纳都有自己的风格；特别是福克纳的文体是怎么也不会辨认不出来的，充满了激情，很长很长的复杂句子，里面堆满了丰富的形容词。罗兰·巴尔特说过风格是你自己的身体的一部分，就像你的指纹一样是完全属于你的，而且谁也无法替代你的风格。丧失了风格，在现代主义中，也就等于丧失了自我。但在中世纪或古代，风格却不是这样的含义：当时讲究的是修辞，也就是说是一种修饰而不是实质性的特征。修辞是个人化的，任何人都可以学会修辞，然后再运用到自己的写作中去。现代主义的风格却是个人化的。是不可能学来的；作家必须有自己的风格，因为在现代，风格已经与作家对外部世界的感知联系在一起了。
福克纳一部著名的长篇小说《押沙龙!押沙龙！》的开头第一章就是很有特色的福克纳式的散文描写。这里面的一个细节描写了寇得菲尔德小姐坐在椅子上，双脚够不着地。这样一双脚表现的是一种无能为力，静止的急躁。我想如果谈到这段描写，你不得不猜测这究竟表现了什么，必须把它同福克纳的观察联系起来，因为这里这双脚并没有明确地指示什么，而只是表现出无能为力，表现出狂怒和急躁。你得使自己看见这双脚，然后也许突然之间猜到、意识到这究竟表现了什么情绪。这些简单的物品，如椅子、双脚、地板现在都在说话，述说着什么。在现代主义中这种表现方法是很普遍常见的；而在现实主义文学里，一件物品就是一件物品，它并不述说什么，而是指示着什么东西。如果像巴尔扎克、茅盾这样的小说家给你描述一双鞋，那是因为这双鞋里含有某种信息；现实主义作品中，每一个细节都应该有意义和作用，而在现代主义里，虽然也可以说细节表现了意义，但这种意义已发生了变化，因为现在重要的不是知道其中的事实，而是让这些细节对象向你说话。现代主义的个人风格的秘密就在于：现在你不是直接看着某一事物，而是看着事物的某一特定的形象，中间有着作者的视角和色彩。
现在我们继续讨论现代主义的艺术作品，主要是梵·高的《农民鞋》。这里的两双鞋子和我上次讲的表达问题也许不无联系。因为很简单，鞋也有嘴，也会张口说话、呼喊，而且在第一幅画里，有一只鞋还转过身去，不愿意和观众说话。但我现存不是要讨论表达问题，而是另外一个内容。我之所以选择这两幅画，是因为20世纪最重要的一部美学著作《艺术作品的起源》选择了这两幅画作为主要例子。我个人认为，这本书是马丁·海德格尔这位存在主义哲学家最重要的艺术论著。我们先看看这两幅画。这里色彩完全是梵·高式的，很细腻，很逼真，也就是说，如果这样一幅高度写真的画不是纯粹的装饰而是艺术品的话，我们就应该重构一下产生这幅画的最初环境，这样才能理解这部作品，而这个环境或情景现在已经消失，成为过去了。除非我们能重构这样一个情景——当然是在脑子里进行——那么这幅画就仍然是不会有生命的，是死的，是物化的产品，我们也就无法把握理解这里面的象征性含义。重构这样一个最初情景的方法就是强调原始的素材，最初的内容，因为这幅画正是重新组织、改变、利用了这最初的内容。在梵·高那里，这最初的内容我想就是农业生活中的苦难，完全的贫瘠，和农民们最原始的体力劳动的痛苦。
海德格尔在《艺术作品外起源》这本书中说：艺术作品来自“世界”和“土地”之间的空隙，或者说是裂缝。在“世界”和“土地”两者之间的空间里，产生了艺术作品，即“世界”和“土地”之间的张力，为我们重新创造了“世界”。但这种再创造并不是因为艺术作品呈现给我们一幅关于世界或土地的图画，而是因为艺术作品强化、肯定了世界和土地之间的张力。我们知道后期海德格尔总带有点神秘主义的色彩，这段话到底是什么意思？我的解释是很出格的，但既然海德格尔已经死了，我们也就有进行各种解释的权利。柏拉图说过：仔细想一想一本书，我们就会意识到它从来不曾和你对过话，也不反驳你，它是无声的，像没有父母的孩子，你想怎样对他就可以怎样对他。
在海德格尔那里，我认为“土地”就意味者“物质”，而“物质”基本上是没有什么意义的，当然物质以内有各种自然规律法则，但对人类来说，这都是毫无意义或者是荒谬的：生命是纯粹的偶然事件，或者如托马斯·曼所说，是“物质的一种疾病”。但“世界”却不是无意义，“世界”在海德格尔这里意味着“历史”。历史是由人类创造的，也是关于人类的，历史中的一切都有意义；但遗憾的是我们都有着必然死亡的身体，生活在一个物质的世界，受制于地球引力，能量守恒等等规律，这一切都是无意义的。这样，作为人，我们生活在两个不同层次上，一个层次是历史，当然这是最广泛意义上的历史，人类所做的一切者属于历史，同时，我们又处于一个无意义的物质世界。因此，海德格尔的意思就是艺术作品所做的就是展现“历史”与“物质”之间的张力，艺术品产生于“历史”和“物质”之间的裂缝。绘画是物质的，是一件物品，而在现代主义中，你所注意的就是这是实实在在的物，而不是透明的东西，你必须感觉到艺术品的物质性，不是其他任何东西。我们应该感觉到福克纳书中的文字都是物，都是很紧凑、很有质感的物，我们要使他的文字像任何物品一样有质感。所以艺术品是物的同时，又布满了意义，因为很简单，这是人所创造的物质，是人类通过劳动生产出来的对象物品。艺术品既是物质性的又是历史性的。
梵·高的这两双鞋子当然是再恰当不过的例子。这里没有人物，主人已不在场，而鞋似乎是一种工具，介于人类劳动、人与物、土地之间。鞋最能表现这一点，因为正是穿着这双鞋，这位农妇(海德格尔确认——谁也不知道为什么一一这是一双农妇穿的鞋)在田地里辛勤地劳作，在土地上行走，终于踏出一条“田野里的小径”——海德格尔最爱用的关于人类生活的象征。海德格尔认为“田野里的小径”象征着人类怎样在无意义的物质世界中留下自己的足迹，创造出不同于物质世界的东西，那就是意义，这里甚至不需要任何背景，因为这位农妇与土地的任何接触，她身体上受到的各种摧残，她的艰辛和痛苦，都无—遗漏地表现在这幅画里，这双鞋里了。海德格尔说：“在它们(鞋子)中间，回荡着土地那无声的呼唤，回响着土地上那即将成熟的谷物所奉献的无言的礼品。回响着严冬的田野上萧瑟的耕地里谜一般的自我拒绝。“这样—种设备”——“设备”一词是海德格尔的专用词汇，意为“人类的工具”——“这样一种设备是属于‘土地’的，而又在农妇的‘世界’里得到保护……梵·高的画揭示出这种设备，这双农民的鞋子，究竟是什么……这—实体显露在其存在的展现之中”，依靠的是艺术作品来作为中介。正是艺术作品通过其自身揭示出所有不在场的世界和土地，表现出农妇那滞重的脚步，田野上小径的孤寂和林间空地的茅屋，还有田陇里和壁炉旁那种磨蚀而破烂的劳动工具。
在早期梵·高那里，我们发现的基本上是现实主义的手法和追求。他是位农民画家，出生在荷兰最贫困、最穷苦的农村，他的画也就反映了这样一种乡村景色。后来他移居法国，但仍然是描绘农村，太阳仍然是照耀着一片田野，虽然现在他笔下的太阳已经是充满运动感，仿佛燃烧起来的火轮在滚动。所有的细节、局部的描绘仍然是农村风光。他是位现实主义者，也就是说他认为要反映农民的生活，就应该让我们看到农民的茅屋、农民的生活和他们劳作的田野。我们必须得到关于农民生活的一些具体事实。而在这关于鞋的作品里，我们不再需要那样一些事实，因为这里这双鞋在向我们说话，正如福克纳笔下寇得菲尔德小姐的双脚；我们不需要其他的事实或信息，所有一切关于农民生活的事实都在这些典型物品上象征性地(这样说是很粗略的)传达了出来。在当代文学批评理论中，人们会说这种表达是转喻性的。所谓转喻就是用最接近的另一事物来代替某事物。当代文学批评又回到修辞学上去了。比如说巴尔扎克要描写我的话，他并不直接描写我的形状，而是描写出我的穿着，因为我的衣服是我的转喻，我的房间也是我的转喻。
这幅作品中同时也有一种不同的表现性，不同于我们前面所讨论的《格尔尼卡》和《回声》，因为这并不是关于农民生活的痛苦的控诉，也不是诉说，而只是对农民生活的一种表现，然后观众可以自己去理解其含义。而在安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》这幅作品中，似乎什么也没有表现，“表达”这一概念并不适用于这类画。雅克·德里达也就这幅画和海德格尔的评论发表过看法，我—直觉得很有意思。德里达是位后结构主义者，他在哲学文本中有意识地寻找各种隐密的“规范”，是“规范”在告诉你这样做是正常的，符合规范的，而不这样做就是不正常的，不好的；“规范”以压抑的方式建立起一套行为标准的思想，并且把那些令人不安的东西统统排除出去。德里达到处寻找这样的例子。当他读到海德格尔时，他说： “对了，海德格尔为什么只讨论一双，而不是—只鞋，这是很有意思的。”因为这双鞋实际上是一对异性的结合，是—种合法的婚姻；海德格尔讨论这双鞋，因为这里没有任何不正常、出轨的东西。他这里选择的——德里达坚持说——是不可能成为“物神”的对象。关于“物神”在西方有各种各样的理论传统，在马克思关于“商品拜物教”的理论中，弗洛伊德的精神分析中，都含有对物神的分析，而物神崇拜只可能是一只鞋，或是单数一的崇拜，不可能有一双鞋或一对神。很显然，物神这个字在讨论这些作品时是不可避免的。海德格尔在对梵·高这些作品的解释中认为，这应该是一双鞋，也就是说，这里存在某种“规范”。这种‘规范’是农民生活的规范，当我们从一个神秘的角度来看农民与土地与四季的交锋时，这种“规范”更加明显。安迪·沃霍尔的作品《钻石灰尘鞋》中却是单只的鞋，没有两只是成套的。如果说有单数的东西才可能成为物神，那么沃霍尔正是以一种特殊的方式反映f后现代主义中的商品化倾向和商品拜物教。如果说梵·高的画是历史与物质之间的张力，那么在沃霍尔的作品中便没有什么物质、自然了，因为这些都是大规模生产出来的工业产品。在梵·高那里自然仍是存在的，而到了沃霍尔，自然消失了。
我自己对梵·高这幅作品的解读是以西方马克思主义的理论为基础的。所谓西方马克思主义就是指德国的法兰克福学派、阿多诺、马尔库斯、本杰明等。他们那是哲学家，都深受卢卡契的影响，可以说卢卡契是老一代的西方马克思主义者。另外，在欧洲，法国、意大利和英国的马克思主义者一般都受阿尔图塞的影响，也就是说受结构主义马克思主义的影响。法兰克福学派在美国和德国影响要广泛些。法兰克福学派马克思主义理论的一个重要特点就是将弗洛伊德理论马克思化了，也就是说在马克思主义理论中引进欲望、满足和隐抑等概念。在工业化社会中，个人受到摧残的表现就是欲望得不到满足，个人内心的欲望永远是披压抑，受到摧残，但同时，正因为有这种社会对人的摧残，便普遍地存在着乌托邦式的冲动，乌托邦式的对整个世界的幻想性改变。梵·高作品中的色彩就是乌托邦式的：比如在一片田野中他经常画—棵盛开鲜花的树，颜色绚丽热烈，另外如对于农村风光的描绘也很有这种乌托邦色彩，特别是强烈的油画颜料的质感更使人感到一种改变世界的急切欲望。我认为这是乌托邦式的，是一种补偿，创造出一个完整的属于感官的乌托邦式新世界。而且这种色彩也象征着现实世界，那痛苦的农民生活、资本统治下带来的劳动的零散化、专门化在这种色彩中得到改变。司汤达说过艺术应该是给人们带来幸福的诺言，艺术应该使人们看到生活的美好前景。梵·高的油画正是这样一种艺术，集中表现出对现实、客观世界的乌托邦式的改造。
而在沃霍尔的后现代主义作品中，摄影、甚至像片的底片成为艺术家的作品，而且艺术作品不再是—个相互联系的有机体，如《钻石灰尘鞋》的标题就是一种非连续性，给人中断感。在当代艺术中正是像片和底片给沃霍尔的艺术性形象带来了—种“死灰感”。但这种死灰感和X光一样的摄影刺激，伤害着观众已经物化了的眼睛，并不是通过直接表现死亡，或是对死的恐慌或是焦虑，不是内容上的死亡感，而恰恰是颠倒了梵·高的乌托邦式的举动：在梵·高那里，色彩是乌托邦式的，表现出对世界进行改造的欲望，那已经贫瘠荒凉的世界仿佛在画框里被丰富的乌托邦式的色彩改变了，依靠的是意志的行动和尼采式的进发。而在沃霍尔的作品里，恰恰是外在的、富于色彩的表层仿佛现在突然之间被揭去了，暴露的是死灰一般黑与白的底层，而那满是色彩的表层则早已在这之前就因为类似各式各样花里胡哨的广告形象而贬值，而被污染了。沃霍尔的作品很生动准确地表现出这一点，例如用彩色和黑白像片同时印制50张影星玛莉莲·梦露的头像。但是，正因为沃霍尔是后现代主义的画家、艺术家，这里有一点是需要提醒的。尽管在他的不少作品里这种题材(即现象世界的死亡)已经成为一个主题，例如那些关于交通事故和电刑椅的作品，但我以为这已不能再称作一种内容了，因为在后现代主义中是没有什么内容的。后现代主义艺术的这一特色是和客观世界及主体所发生的深刻变化联系在一起的，客观世界本身已经成为—系列的文本作品和类像，而主体则充分地零散化，解体了。在下几讲里，我将更深入地探讨后现代主义的一些基本特征。
5．蒙克的《叫喊》·沃霍尔的政治意义
爱德华·蒙克的《叫喊》在某种程度上也是关于表达的，这也是我们要讨论的最后一幅现代主义作品。蒙克是位挪威画家，这幅作品大约完成于19世纪80年代，是德国表现主义运动之前的作品。19世纪末的一批斯堪的那维亚艺术家，如蒙克、斯特林堡和易卜生都觉得德国的柏林有很大的吸引力，尽管他们也时常在巴黎居住；他们都希望摆脱自己的国家，因为在那里他们感觉到的只是压抑和拘束。正如德莱赛笔下的人物都急于摆脱农村庄园去到城市里一样，这些斯堪的那维亚艺术家在自己的国家感到窒息，没有文化、思想和艺术，甚至没有城市。对他们来说城市就意味着文化活动本身。
德莱赛笔下的人物，比如说《美国悲剧》里的人物，就都认为城市民有自由，纽约不但提供了发财、出名、成功的机会，而且还有各种文化娱乐。城市的这种形象是在很早以前就已经树立了起来。在中世纪的欧洲人们普遍相信“城市之自由”。这指的是原来被束缚在土地上的农民摆脱土地，进入城市之后便在法律上成为了自由人，同时城市也给个性发展带来了令人激动的前景，当时城市的魅力是很多的。对城市的向往直到19世纪的小说中还很普遍，这主要是由于工业化城市的出现和扩展。但蒙克的《叫喊》却不完全是关于这种自由的城市，表现在这幅画中的情绪要复杂得多了，因为在19世纪后半期人们对城市的感觉发生了变化。工业化城市进一步增长扩大之后，人们不再谈论什么“城市之自由”，而是感到了一种新的孤独和焦虑。法国的社会学家杜尔卡姆(他也许是作为一门学科的社会学的真正的奠基人之一，这一点上他比韦伯的贡献要大)，他发明了一个字，来描写工业化城市中出现的这种社会现象。这个字后来成了一个极其重要的词：苦恼(snomie)。杜尔卡姆写过一本论自杀的书，指出在工业化城市里自杀的统计数字表明自杀的增多是和旧有的社会团体的崩溃有关系的。在新的城市里，过去以村庄、家庭为单位的社会共同体系统统地遭到破环，也就是说，由于和一大群互不相识的人生活在一个城市里，旧有的集体感消失了。资本主义制度首先要做的一件事就是摧毁农业社会式的社会集体以形成资本主义生产所必需的“劳动后备大军”。在英国，对农业社会集体的破坏当然是以圈地运动为标记的，托马斯·莫尔最有名。他的可怕的一句话就是“羊吃人”。杜尔卡姆的“苦恼”描写的就是那些在城市中生活、不属于任何集体的人的精神状态，一种很强的离异感、孤独感，相互之间谁也不认识，陷于不断的焦虑和不安中。个人现在找不到任何保护，也没有什么社会性共同体可以依靠，完全暴露在这种消极性、破坏性的情形面前：蒙克的《叫喊》，我认为最富有象征意义，几乎是经典性的对“苦恼”的艺术表现。当然，从19世纪50年代以来使一直有很多的艺术家、作家反映了个人的这种感受。
画面上的这个人几乎不是完整的人，没有耳朵，没有鼻子，也没有性别，可以说是没有完全进化为人的胎儿。这就是人的意识和思维，但却剥去了一切和社会有关的东西，退化为最恐怖，最不可名状的孤独的自我，而这个人(如果是人的话)的唯一表情就是呼叫。让我们先看一看画面上另外一些内容：首先是背景上的两个人。看不大清楚，但隐约可见是两个穿长呢大衣、带礼帽的男人，很明显这是那种踌躇满志的实业家，商人。他们代表的显然不是孤独，而是社会性伪东西，也就是说，在画面的背景上有着和画面前景上的人形相对立的社会。我们很难说前面这个似人非人的东西是否有着成功或失败，因为它还不具有人形，还不是社会的存在。在画面的右上角有两三只船，还隐约可见一个教堂的顶。如果我们要从寓言性角度来阅读这幅画的话(当然这种阅读不应该全然毁掉这幅画)，我们可以说这里有“商业”，因为船是和商业联系在一起的；而教堂则代表着压抑、权威。这样，画面上有了社会阶级、商业、社会道德等等，最后还有画面中这道很奇怪的桥。
桥在现代主义文学中是很有典型性的，因为一座桥往往标记出这不是任何地方，桥本身不是一个地方，它只是连结两个不同的地方。虽然画面上出现的教堂可以标志出空间，但画面上发生的一切却似乎不是在任何地方，是悬空的，是事物之间发生的事。这座桥的象征意味是很浓的，但又不能和什么“运动感”、“联结感”及“方向”等具体的意义联系起来。这是座很模糊的桥，它的唯一意义似乎在于它表示出一种悬空感，也就是说，这幅画表示出艺术家不希望完全出世，去做一个宗教徒，但同时又希望和这个世界上的任何事物都保持距离。这座桥就是这一距离。另外，这座桥既是在两物之间，也是在一切之上，桥下的土地和河流似乎都在旋转，而且色彩都很和谐地溶合在一起，这里的旋转感传达出一种对失足跃进深渊的恐惧，因为桥下就是无底的深渊。这幅画的特点之一也可以从这样一个角度来理解：资产阶级文学，包括大多数现代主义文学，都是反对资产阶级的，当然这是那些伟大的资产阶级文学的特点，这种反对表现为对资产阶级感到厌恶。这一特点的最后一次表现也许是萨特的存在主义和萨特的第一部小说《恶心》。这部小说里有一整套理论，说明那些资产阶级阶层的人怎样使自己避免面对资本主义社会里的焦虑和恐惧；萨特在他理论的第一阶段，即存在主义时期，有一整套关于资本主义社会的理论，指出这个社会的起源和基础是焦虑、自由和死亡等等带来的恐惧，而社会的习俗、规矩和礼仪等等一切方面的目的就是阻止人们接触、面对这样一种恐俱。我想这也同样适用于这样一幅画，因为恐惧是表达所能遇上的最后一个主题了。
蒙克自己对这幅画说过一段很有意思的话。在一封信中他说当时他正在外面散步，正是落日时分。天空血红血红的，“突然间，我觉到了某种东西”，他说“一声叫喊穿过了眼前的大自然”。我想这幅画不仅仅表现出这一声叫喊带来的对现实的影响，例如一切都赤裸起来，只有两位生意人漠然无动于衷：而且也表现出声音的波纹，这就是表现在画面上的旋转的运动感。这样我们就可以将蒙克的这幅画与我们上次讨论的《格尔尼卡》和《回声》联系起来，即为什么又一次叫喊，将有声的表达作为绘画这样一种无声的媒介的主题？这些画都可以说是关于表达的，而在这里却没有任何的借口或假托。因为整幅画的直接目的就是要表现声音。而这几乎是不可能的。突然间画面上的一切都被卷入这种旋转的声波里，旋转的声波使土地所有的坚实性都消失了，使一切都坠入了一个无底的深渊，而画面上唯一与这种旋涡相对立的就是桥上成直线的线条和色彩。
这幅画里有一点我们不太清楚，但正是这一点很有意思，画中这一形象是在叫喊呢，还是对另外—声叫喊作出反应?蒙克的信中只是说听见一声叫喊穿透落日时的旷野，但并没有说他自己也喊了一声；而且往往是这样，如果你真听见一声极其恐怖的声音，你的嘴也会模仿着张开，虽然不发出声音却是在对外来的声音做出反应，因此这幅画里有一种含糊性，即声音，叫喊是从哪里来的？焦虑是在我自身以内呢?如果是这样，那么我得想法排除掉焦虑，而由于我现在已处于社会之中，我无法摆脱掉它，因为我不知道怎样说，但我得张开口来说。或者说焦虑是在我之外的？身外的一切都是恶梦，我只是在对这种梦境做出反应？这幅画没有回答这个问题，而这样也就不再是个简单的关于表达个人感情的问题了，现在的全部问题是感情究竟在哪里。可以认为这幅作品的意义就是：你不可能再认为感情是主观的，是我自身内的东西。而外在的就是现实存在；假设最可怕的感情——焦虑是外在的。现实的一切都是恶梦，那么一切就都不是我，焦虑也就不属于我个人的感情，无所谓表达了。如果是你个人的情绪或感情，你可以通过各种方法将它表达出来，这样你就会感到轻松了。用这幅画可以作为焦虑的象征，因为焦虑在现代主义文学中有两个特点，都占有主要地位：一是关于时间和过去的，如T．S．艾略特的《荒原》中就表现山—种对过去的集体性记忆；另外一个就是焦虑和孤独，这都很集中地体现在这幅画中。
我想说明的就是焦虑和孤独中存在的一个矛盾。在当代的理论中，一个很大要的话题就是所谓“主体的非中心化。这是对自我、对个人主义的抨击。人们认为也许从来没有存在过什么“中心化的主体”，也没有过个人主义的自我；也有人说就在现在的社会中某些概念，如“自我”、“中心化的主体”等等，不再说明什么问题。事物发生了变化，我们不再处于那样一个仍然存在着“个人”的社会，我们都不再是个人了，而是里斯曼所谓的“他人引导”的人群。但焦虑却在很大的程度上依赖于一个封闭的自我，也就是说只有在你是一个封闭的自我时，你才可能感觉到孤独、隔绝。可以说焦虑是个人主义的一个方面，因为只有在一个个人主义的社会，在“内在引导”的社会里才可能产生野心勃勃、自我奋斗的企业家，也正因为如此，才使人群分离开来，成为孤独的个人。这二者是辩证地联系在一起的。
W．H．奥登曾将他的那个时代称为“焦虑的时代”，这一说法立即被很多人接受了。很多艺术家都痛苦地体验了焦虑这一情景，这种痛苦的体验不仅表现在他们的作品中，也反映在他们的生活里，如荷尔德林、尼采后来都精神失常，而梵·高则自杀了。这象征地说明了这一情形的破坏性和灾难性。在后现代主义时代，我们也面临着—种具有同样的破坏力，而且同样是灾难性的情感，我们也有后现代主义的悲剧人物，但也许和“焦虑的时代”的悲剧人物有所不同。从60年代来人们遇到的似乎不再是这种以自我毁灭告终的“神圣的疯狂”，而是另外一种形式，美国人称之为“耗尽”(burn-out)，连续的工作，体力消耗得干干净净，人完全垮了。这在现代是具有同样的消极意义的经验。但这已不再是焦虑。在焦虑里你仍然有一个自我，仍然感到孤独，休想缩回到自我里保持自我的完整，也就是说你知道该做什么。而在后现代主义的“耗尽”里，或者用吸毒者的语言，“幻游旅行”中，你体验的是一个变了形的外部世界，你并没有自己的存在，也就是说，你是一个已经非中心化了的主体。这和焦虑中的体验是不一样的，这种恶梦和现代主义老的恶梦是不一样的。现代主义和后现代主义各有自己的病状，如果说现代主义时代的病状是彻底的隔离、孤独，是苦恼、疯狂和自我毁灭，这些情绪如此强烈地充满了人们的心胸，以至于全爆发出来的话，那么后现代主义的病状则是“零散化”，已经没有一个自我的存在了。一旦在后现代主义中你感到非爆发出来不可的时候，那是因为你无法忍受自己变成无数的碎片。“零散化”正是吸毒带来的体验；在吸毒中没有任何一个时刻是与其它的时刻联系在一起的，你无法使自我统—起来，没有一个中心的自我，也没有任何身份。这—病状和现代主义时的病状是完全不一样的，当然二者都有极大的破坏性。
现在我们来看看后现代主义代表人物安迪·沃霍尔的作品。他用一张玛莉莲·梦露的底片复制出来50张颜色层次各不相同的相片，排列在一起。这幅作品很有特色，代表了当代复制艺术的某些特征，我下面还将讲到。这幅作品是没有所谓的原作的。依靠的是相片，利用这张相片的特点，甚至包括弱点来构成艺术品。这里没有个人风格，也没有原作，因此可以看成是能够无限复制的艺术作品。我曾讲到过梵·高的油画，说他的色彩是乌托邦式的，是对世界的一种幻觉性改变。油画和的材料是很重要的一个因素，因为油画颜料这种物质性是很奇特的，和东方的墨及毛笔给人的感觉完全不一样，要想完全理解这种艺术手法，应该记住其物质性这一点，西方艺术家大多醉心于油画的质感。梵·高的油画正是有这样一种对颜料质感的追求，几乎可以看到一道道堆起来的油画颜料。而在沃霍尔的后现代主义世界里，情况却不一样。首先按理来说美国应该是一个很富裕的社会，其次是这里到处都充满了画片，这不再是个贫穷的社会，到处都有彩色画片和图像。因此沃霍尔的作品反映的是另外一种情形。这里，其实的东西并非那些五彩缤纷的色彩，而是色彩下面的底片。梵·高时代乌托邦式的色彩现在消失了。彩色相片的底片是没有生气的，死灰般，这在玛莉莲·梦露这幅作品中就很好地表现了出来，真正的意义是下面那死灰一样的底片，尽管玛莉莲的照片是那样有魅力，富于色泽。但这种表现其实并非为了一个主题，有的只是对主题这—观念很模糊的记忆。只是在旧的艺术作品中才有所谓主题，旧的意义上的艺术会认为这幅画的主题是玛莉莲和底片的对比。
关于玛莉莲·梦露我要说的另一点就是她其实也经受着—种异化。当然异化这一词在这里用也许不太恰当。但似乎找不到一个更好的字了。也就是说当她成为明星，成为世界上最出名的人的时候，她自己便从她的形象异化出来了；对其他人来说她是一个固定的形象，而她自己并非那样一个形象。人人都只看到她的形象，而这个形象又不是她自己。这样，如果是这种形象与自我的异化最终导致了玛莉莲的神经错乱的话，我将这种现象称为“物化”。形象的物化，作为明星的玛莉莲被变成了一种商品，一种形象。而她自己不能破解这种形象，也不会处理这种形象。怎样对待个人的名声是个很困难的问题。例如萨特死后，人们在各种各样的回忆录中发现萨特对待名声的方法是避而远之。这样，他避免了碰上些只看着你的形象而不是你本人的人。沃霍尔也就形象问题说过一段很聪明的话。他说在一个乌托邦里，每个人都会出15分钟的名，也就是说名声也会成为民主化了的过程，从而解决形象了的商品化这一难题。
沃霍尔的话对理解他的作品内容很有帮助，因为他最出名的作品实际上是关于商品的。例如他的两张照片是分别关于可口可乐的坎贝尔罐头汤的，这些东西在美国很普通，人们在墙上，在家里都挂这种广告，比起《蒙娜丽莎》来这样的广告作品要普及得多。因此他的作品都是关于商品化本身的。我的问题是：如果商品形式是日常生活中一种核心的经验，为什么一种使你意识到商品化的艺术不具有政治意味呢？这是后现代主义中一个很重要的问题。沃霍尔的作品是可以具有政治性的，例如他的某些作品在一次展览中就被一些触怒了的银行家扯了下来，而且扯下来的并不是那些关于电刑椅的系列图片。但总的来说，我们仍然会把他的那些关于可口可乐和各种美丽的形象的图片当成装饰品来看的。因此这个问题很关键，后现代主义的艺术在政治性和装饰性之间到底是什么关系。回答了这个问题，对理解后现代主义当然会很有帮助。在现代主义那里，如果一幅具有政治内容，那么一定会很激烈，而现住，尽管沃霍尔的作品使我们意识到商品形式的日益渗透，但我们却很少将它们当成政治作品来看待，在现代主义的政治性作品中，我们可以感到整个社会秩序都受到了挑战，而且是很严肃的挑战，而在后现代主义中我们却没有这种感觉了。
6．平面感·深度模式·复制
现在我们再回过头来看蒙克的《叫喊》。讨论这幅画之前我们应该先讲一讲在后现代主义中历史感，或是过去意识的消失。我们主要是研究一下摄影写实主义的作品。在后现代主义中一个最重要的因素就是像片的出现，也可以称为形象，这以后我们再讨论，另一个重要因素就是平面感，这种平面感完全不同于现代艺术中的平面感。现代艺术的平面感来自于对远视的反叛，画面的一切都走向表面，如立体主义中就不存在近大远小的透视关系，而是所有的面都呈现在表面，平面地展开。但这种平面感、表面性证实的只是绘画、做画行为本身，也是说证实了绘画可以把现实世界转化成某种艺术的东西，这仍然是美学意义上的内容。我现在讲的平面感不再是这样一种艺术上的追求，只是我没有一个更确切的字来描述。
我想从这样一个角度来讨论这种表面性，即几种深度的消失。首先是空间深度的消失。古典的城市是有透视关系的，例如市中心有一个中心塔，然后所有的街道都指向这样一个塔。而现代主义和后现代主义首先都是对城市的改变，消灭了旧有的透视，如雷·柯比兹耶要做的第一个事就是填平所有的街道，取消内与外的对立，消灭旧有的使城市联系在一起的网络。后现代主义的城市里。找不到任何的关系，没有透视不说，而且无法找到一个固定的方向。这远远超过了现代主义对城市改变的程度。因此，在这个意义上深度已不存在了。同时，在解释这一意义上，深度也消失了。现代主义作品，如《尤利西斯》，就强调自己是一部“绝对”的作品，所有的一切都包括在里面，任何读者都没有必要再去读任何其它的书，只消这一本书便足够你去阅读、解释、理解的了，所有的图书馆都是没有用的。这样一本书就像是经文一样，事实上乔依斯正是相信这一点，他就希望白己的书成为一部《圣经》，唯一的一本书。这样的话，也就意味着读者可以像解释经文一样解读这样一部作品，而且这样一部作品必须是可以无穷无尽地解释下去的，你可以深入到作品之中去，而文学中的深度就是和解释密不可分的，似乎永远也解释不完。
后现代主义作品恰恰是不可以解释的，例如品钦的《万有引力之虹》》，虽然也是很广阔的画面，也像《尤利西斯》一样有百科全书的性质，但这里并没有什么可以解释的，毋宁说这是一种经验，你并不需要解释它，而应该去体验。这里没有必要去寻找什么意义，因为品钦已将他要表达的全部意义都明确地写进作品了。例如小说中有关于“热寂说”的内容，但你不能把它解释成这是一本关于“热寂说”的书，因为这只是书中一部分内容，而且完全是在表面上的。书的意义就是书的一部分，你没有必要解释这部书，只需要重读一遍。这种情形在音乐中也是一样，旧的音乐需要你有组织安排时间的意识，而新的音乐只要求你把握住现时，只听到那些音乐便可。60年代苏珊·桑塔格 (Susan Sontag)曾写过一本书，书名就是《反对解释》。这本书作为60年代以来开始出现的表面化倾向的代表很合适。她说我们不需要那帮教授、批评家来告诉我们文学的意义究竟是什么，也不需要他们无止无休地来解释一部作品。她认为我们不需要解释文学，而是去体验文学；我们需要的是新的经验，文学应该结我们带来新的经验。文学的刺激性就是目的，而不是要去追寻隐藏在后面的东西。你读乔依斯也许会就某一突然出现的事物而思考，竭力想找出其存在的理由，而读品钦的时候，如果他的作品真正使你感兴趣，你只会想再多读一些，因为这是一种陶醉而不需要任何解释。
这种情形和我所称的“理论”的出现很有关系，传统哲学的结束，新的理论的出现，正是以四种解释，或是四种“深度模式”的消失为标志的，后结构主义理论正是对解释的一种抨击。解释的古意是和“秘密之神”、“消息之神”赫尔弥斯相联系的。人们一个坚定的信念就是在表面的现象之下必有某种意义，正如苏格拉底，虽然是又矮又丑，但却是个聪明绝顶的人。在古希腊有一种盒子，外面有些绝丑的画，但里面却是价值连城的宝石、所有当代的理论都抨击解释的思想模式，认为解释就是不相信表面的现实和现象，企图走进一个内在的意义里去。所有以这种解释性方法思维构思想模式都被后结构主义理论抛弃了。这是一个很重要的历史转折，思想界的思维方法开始发生改变，这一切发生在过去的一、二十年里。
最早的这样一种深度模式就是辩证法，黑格尔或者是马克用的辩证法。因为辩证法认为有现象与本质的区别，人们不能以现象判断事物；社会生活、历史的现象必须要经过破译，也就是说必须要找到其中的内在规律和内在本质。马克思说：这是一座房子的正面，现在我们要走进去看看里面工厂机器的运转过程。这很富于戏剧色彩，也正是那样一个内与外对立、由外及内的模式；因此在后结构主义中黑格尔和马克思都作为号召人们进行解释的哲学家而遭到批评，被抛弃了。马克思和黑格尔都认为有现象与本质、内与外的对立。暗示说现实中含有某种深度，人们应该把握着这个深度。例如“意识形态”一词，使用这个词就意味着你必须解释，找到人们所说、所做的事背后的意义。今天的理论家们说我们不要讨论什么深度模式我们只要讨论表面、人们的实践行为和文本作品。我们不承认什么内与外的对立，也不需要任何人来告诉我们某事某物的意义是什么。在西方，不管是马克思传统内还是马克思传统外的，不管是反马克思的还是反黑格尔的，都普遍有着抛弃这种深度模式的倾向。
第二种深度模式显然当推弗洛伊德。他关于“明显”的和“隐含”的区别，所想的和实际上发生的之间的区别，就是一种深度模式。米歇尔·福柯在他的《性观念的历史》一书小说过我们总是在谈论什么“隐抑的”之类概念，我们应该放弃这种东西，因为这是一种深度模式，是意识形态性的概念，我们不应该用这种概念。但这在福柯那里成了一个问题，因为这个字在西方是很常用的，没有它，有很多东西简直就无法表达。福柯在书中又不得不使用这样一个概念。他说我们不应该使用隐抑这个概念；因为这个概念会使人感到“隐抑”。但他马上意识过来，补充说，我不能用这个字，因为我认为它是错的，但我又不得不用这样一个字。由此可以比较明确地看到新的理论所面临的一些困难。第三种深度模式可以说是存在主义理论，即存在主义所区分的确实性和非确实性。确实性是可以从非确实性的表面下找到的，这当然也是一个深度模式，牵涉到现象与本质的关系。存在主义者认为确实性是核心的东西，是对改变生活的乌托邦式的幻想，而在后结构主义的理论中这一切都被抛弃了。存在主义的政治学和马克思主义理论一样被抛弃了。异化作为一个政治和心理学的概念，在西方主要是与人道主义马克思主义联系任一起的，如存在主义马克思主义、波兰及南斯拉夫的共产主义理论等，而后结构主义宣布不需要什么人道主义马克思主义理论。甚至异化这一概念本身也是值得怀疑的，因为它也会有深度模式。
最后一个深度模式竟然是符号，符号学，因为符号学区分了所指和能指，在能指里面便隐含了某—意义。后结构主义理论实际上是从符号学发展而来的，也就是说符号学自身发展到一定阶段后便取消了关于符号的两层次的理论。从这种种方面后结构主义理论取消了深度，我想强调指出当代的理论和小说、音乐、绘画一样，是后现代主义的一种表现。在理论中也出现了一种新的平面感，无深度感，那就是所谓的“文本”，“作品性”。旧式的哲学相信意义，相信所指，认为存在着“真理”，而当代的理论不再相信什么真理，而是不断地进行抨击批评，抨击的不再是思想，而是表述。
当代理论的主要成就就是写下大量的文字，写下句子。今天如果你要攻击某个人，你并不指责他的思想错了，因为今天已不再有什么思想。你只是批评他的文字错了，表述有问题，然后你再用自己的文本代替他的文本，由此，当代理论论争的主要焦点不再是关于任何思想，而是关于语言的论争，关于语言的表述，关于文本的论争。这是个很有意思的变化。也许这可以解释为什么新的理论会大量地涌现，而古老的哲学中的经典、规范全消失不见了，取而代之的是不断升高的写满文字的纸堆，到处都是些理论作品。旧有的、传统的观点、思想都不复存在，现在只有文字(ecriture)，哲学变成了边缘性作品，人人都可以阅读，然后又不断有新的作品出来替代之。诗人现在不是在出了各种声音，或是表达，而是写下各种句子；新的诗人不再像过去的诗人那样需要想象，因为想象成了唯心主义的；新的理论认为自己是唯物主义的，因为他们只承认文字，只承认文本。没有只是现象的世界，现象后面也没有隐藏什么本质，整个世界就是一堆作品、文本，时髦、服装也是一种文本，人体和人体行动也是文本。这种观念在社会科学某些领域是很富有革命性的。例如说社会学要考察社会，但新的观念认为不存在社会这种东西，于是社会学家便会成熟一点。说让我们考察人们对社会的观念；终于，新式的社会科学认为社会是一种文本，因为社会包含了一系列的行为，这些行为就像是一种语言。我所讲的一切并非全是对这些新理论的批判，我们对这些现象不能采取消极抵抗的态度，因为我们不可能简单地回到以前的历史中去。我想讨论这些后结构主义理论时很重要的一点就是要弄清楚这些理论是从什么地方来的，为什么人们现在这样考虑这些问题。
刚才我讲到另外一个特点和时间有关，即怎样理解过去。过去不仅仅过去了，而且在现时仍然存在；现时中存在着某种由近及远的对时间的组织，过去就从中表现以来，或体现在纪念碑、古董上，或体现在关于过去的意识中。过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上，在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆这两个方面。在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一些文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋。下面我还将专门讲到这一点。
我们来看看摄影写实主义作品。达—艺术流派在法国也叫做“超级写实主义”。抽象表现主义过去之后，人们都在问一个问题：现在我们可以做些什么？因为已经不存充任何的形象了，而回到过去的形象又是不可能的。摄影写实主义就是一个答案。这里面有一个很有趣的花招，这是摄影写实主义模仿的是像片，没有笔触、笔锋，只有绝对的相似性，并且没有任何的主观性和个性，这和安迪·沃霍尔的作品很相似。虽然这些摄影写实主义画家都是很高技巧的艺术家，但在画面上根本看不到他们的特点和个性，所有一切都是平直的。第一幅画表现的是纽约的一条大街，有两个特点：一是画面上没有人，也没有运动感，但却不给人荒凉、萧寂的感觉；阳光很好，很温暖，色彩也很明亮。另外一点就是整幅画的很大一部分都和反光有关，画的一半都是通过玻璃对纽约大街的反映、复制。如果说这幅画有任何意义，表现了什么，那么可以说它是关于反光的，关于怎样对事物做出镜子似的反光，不仅反映出形象，而且复制各种事物。这幅画有好几个层次上的复制：首先是画面的内容是玻璃复制出大街，画面中心的复印商店也是一种复制；其次画本身是画家对像片的精确复制，而像片当然又是对现实的精确复制。
沃霍尔的一句名言就是：我想成为机器，我不要成为一个人，我要像机器一样作画。我想这并非全然是消极性的东西，因为当代西方“个人”或“人格”已完全堕落了，人们急于扔掉这个人格。“反对人文主义”的口号并不是件坏事，这是对主观性的堕落的抗议，反对将主观性感情化。这幅面最后也就成了关于其自身的一幅作品，关于怎样反映、复制现实这一问题；城市本身就是一个巨大的复制的工具。旧的艺术经常谈论的话题是“艺术性”，但这已经不再是那种意义上的艺术了，因为画家想要做一架机器，想做个电影镜头而不是天才。在这幅画中也开始有了历史感的消失，因为画面是如此明亮，人们根本无法将它与过去的或正在消亡的纽约联系起来，时间在画面上根本没有表现出来，或者说画面什么也没有表现。但摄影和电影与文学的根本不同点在于后者允许你保持一定的距离，因为是你去解读一部小说，你自己使它的意义显现出来，而摄影作品及电影却使你处于被动地位，你被迫接受它，而且很长时间之后它还萦绕在你的脑际。
摄影写实主义反映的是物，是商品，那么人体呢?如果要表现人体，是不是应该利用一些新的技巧呢？在美国确实有这种艺术，即用合成化纤来塑造和真人一样大小、高度逼真的塑像。这是很令人不安的一种艺术。有一次我去参观一家现代艺术博物馆，在楼下有一家咖啡间，我正好想去喝点咖啡。当时没有灯，我看见很多人围着一位老太太。她弯坐在那里，我也不知道她是病了还是地下掉了什么东西。但不管怎样，这么多人围着她看是很不礼貌的。突然间我才意识到这是一个合成纤维的塑像。我们现在看到的作品题为《旅游者》，这样的旅客在美国或世界其它各处都是很常见的。这种艺术品实质上是持人体作为商品来展出。也许这很难理解，但我们可以思考一下人的身体，首先是历史塑造了人们的身体，如高度、重量、体型等等，同时历史也形成了身体的不同类别。在美国，身体己经变成了一种商品，如在体育运动、各种广告中，身体不再是旧有意义的东西，而是一种商品形式。我想这种情形在这些塑像中表现了出来。当然这都是些很丑陋的身体。而且这种塑像并不是—种讽刺，不是辛克莱·刘易斯笔下糟到广泛讽刺、最终受到谴责的那一类美国人；这些人自身变成他们的旅游像机里所拍下的各种形象。我们现在看他们就像墨西哥人或意大利人在真实生活中看美国人一样，这也就使我们仿佛能够回头看自己。
这些极度真实的艺术品对现实是有一定影响的：如果你在博物馆里长时间地盯着这种塑像看，那么当你转过身时，你会怀疑周围的人是真实的。萨特就这一过程发明了一个很有用的字：非真实化(derealization)[1]。就像从里面将一个存在的人掏空了，外面什么也没有改变，没有任何特殊之点，但里面却已经空了，成了空心人。每一样东西部可能被非真实化，成为蜡像。这种艺术品正起着这样的效果。萨持当然没看到这些艺术品，但他指出，这种非真实化的作品实际上是充满憎恨的，充满了复仇心理，急于想在我们身上做出什么事来，剥夺我们依赖的现实。这可以和我以后要讲的“形象”联系起来，在后现代主义的文化里，形象也是有着同样的非真实化的效果。尽管它很忠实地复制出现实，但也正是布这种复制中，形象将现实抽掉了，非真实化了。换句话说，美国社会，作为一个充满形象的社会，是一个使人们感觉到现实的缺乏的社会，在那里一切都是一种文本。现在人们感到的不是过去那种可怕的孤独和焦虑，而是一种没有根、浮于表面的感觉，没有真实感。这种感觉可以变得很恐怖，但也可以很舒适，如果每个人都变成这样一种合成化纤塑像也许很不错。所以这不—定是很可怕的体验，但是是很奇怪的，而这一切都是和色彩、摄影、电影等等联系在一起的。
7．形象文化·萨特的想象界（略）
8．类像·广告·历史感及历史小说
人们普通认为电影是20世纪的艺术，最基本的理由就是电影不属于人的创作。而是摄影机的作品摄影机是机器，电影和相片都是机器的作品，发生的是一个非人化的过程。拍电影是一集体性过程，而不再是个人的私事，因此个人天才的作用也就相应地降低，中心化的主体在这样一个过程中逐渐失去其重要性。这里仍然可以们里斯曼的理论来解释，内在引导的人就是些天才、实业家，而电影却是个外在引导的过程，不需要个人的天才，只需要有效的组织化的人。民间故事的时代是个集体化的时代，因为讲故事你需要听众围着你，而手里捧着一本小说阅读是典型的个人主义时代的表现，因为这时你只能独自地阅读。电影时代到来之后，一般来说人们又必须聚集到一起了。
而到了录像时代呢？很明显，人们又更新回到家里，但这种个人主义已不同于旧式的个人主义，而且录像的出现带来了另外一个核心问题、就是机械性的复制。关于这一点，瓦尔特·本杰明，甚至波德莱尔都有过极为精辟的论述。本杰明认为，当艺术作品可以复制时，有些东西便发生了变化。当没有个人的笔法风格时，便也就没有了个人的表达，而且复制的可能性使真正的原作不复存在。比如说电影，很难说一部电影的原作是什么，谁也没有看到过。电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。我已经提到过后现代主义中最基本的主题就是“复制’。其实我们在讨论摄影现实主义的作用时已接触到了这一主题内容，反光的玻璃就是复制的一个重要特征。反光、复制并不是一自然现象，需要很高的技术水平，也就是说和新型的技术相联系的。
下面我从另一个角度来探讨这一问题。这些理论在那些法国大师的著作里都找到，特别是福柯的理论，但借用来讨论复制这一现象是很合适的。首先我们区别一下“摹本”(copy)和“类像”(simulacrum)的不同。之所以有摹本，就是因为有原作，摹本就是对原作的摹仿，而且永远被标记为摹本。原作具有真正的价值，是实在，而摹本只是我们因为想欣赏原画而请手艺人临摹下来的，因此摹本的价值只是从属性的，而且摹本帮助你获得现实感，使你知道自己所处的地位。而“类像”却不一样。“类像”一词是法国人首先使用的，其定义之一是：类像是那些没有原本的东西的摹本。可以说“类像”描写的正是大规模工业生产，例如说汽车、T型汽车自始至终的产品，假设有500万辆，都是一模一样的，在工业生产中具有完全相同的价值。我们的世界是个充满了机械复制的世界，这里原作原本已经不那么宝贵了。或者我们可以说类像的特点在于其不表现出任何劳动的痕迹，没有生产的痕迹。原作和摹本都是由人来创作的，而类像看起来不像任何人工的作品。
有些理论家用这种理论来解释西方哲学史上一个很有名的争论，那就是柏拉图对艺术的憎恶，为什么柏拉图要从他那理想的共和国里驱逐艺术家。当然柏拉图有很多理由，例如他认为只有某几种艺术对士兵有点用处，激动人心的音乐可以鼓舞士兵的志气，其它的艺术则会使士兵涣散、软弱无力。但是，最重要的一个原因却是——用今天的观点来说——柏拉图害怕艺术会成为类像，因为如果你被各种类像包围，就像置身于一间装满玻璃的房子时，现实也就不存在了。如果—切都是类像，那么原本也只不过是类像之—，与众没有任何的不同，这样幻觉和现实便混淆起来了，你根本就不会知道你究竟处在什么地位。当代对柏拉图的解读之一认为，他对艺术的意识形态性拒绝是因为他对类像的害怕，害怕现实的失去，一切都成为形象，都成为文本，没有涉指物，没有外在的客观世界。
不管对柏拉图的解读是怎样的，我认为现代主义文化正是具有这种特色。形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所有这—切都是类像。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始或结束。正是在这里有着后现代主义理论中最核心的道德、心理和政治的批判力量。这一理论必须探讨的不仅是艺术作品的非真实化、事物的非真实化，而且还包括形象，可复制的形象对社会和世界的非真实化；最终，这一理论必须讨论类像的巨大作用力。在各种各样的文化表现中，我们都可以找到这一现象。不知道你们是否对科学幻想小说感兴趣，在美国、 西方以及苏联，科幻小说都是很成熟的一种文学体裁。科学幻想中有两类假人，一类是机器人(Robot)，我们一眼就可以看出它们是机制的，很呆板，没有感情，而另外一类却是仿生人(Android)。仿生人的生产结合了工业，生物学等等，它们看起来和真人一样，大脑一样地发达，而且也有感情，根本无法与人类区别开来。这样，有一些科幻作品里便出现了仿生人带来的恐怖，它们有着极其可怕，而且残酷的力量，而人类努力的方向就是要消灭它们。机器人可以帮助人类，而仿生人却是危险的，因为他们破坏了现实感。
我们可以换一个角度来讨论这个问题。我们可以讨论商品的生产，因为我们基本上是围绕着商品形式在进行讨论。商品形式有一个奇怪的特性。在资本主义社会这样一个纯经济的、已经不存在任何宗教、神圣性的社会里，当其它一切东西都被转化为商品形式的时候，宗教又悄悄地通过商品回来了，那就是商品拜物教。马克思说过资本主义无情地破坏了一切神圣的东西以及关于过去的幻觉。冷酷地把一切都变成物质和商品。在这个资本统治的灰暗世界里，一切都变得明确化，都可以测度，没有任何超验的东西，也没有什么价值。但突然之间，神圣的东西又重新出现了，改头换面变成了物神。这是什么意思呢?首先，商品并不是纯物质的对象，商品中有些观念性的东西；但商品并不是精神性的，因为它并不是—种思想。当人们消费商品的时候，他们不光是“使用”对象——用萨特的话来说，他们同时也买进了一个观念，而且对这个观念进行了奇怪的处理。究竟什么是商品消费欲望呢?很明显，在商品社会里商品消费欲望是具有传染性的，消费者是从来不会满足的，既然商品并不完全是物质性的，商品消费就和精神状态有关系。例如，食欲和性欲就不完全是属于肉体的，它还有某些精神的因素，商品也并不是完全依靠其物质性使人满足。在资本主义社会，垄断是商品生产的一个特征，产品都是成批地生产，而且，都是大同小异，比方说五家香烟公司，生产的香烟基本上都一样，生产技术也是同—水平，那么怎么才能推销这些大同小异的香烟呢？人们给不同的香烟一个不同的形象，然后说服消费者相信各种香烟的味道都是独特的。他们会说“万宝路”抽起来不同于“温斯敦’，虽然两种烟的味道实际上是一样的。这就要求让消费者相信在抽“万宝路”时，他能够获得一种特殊的东西。因此“万宝路”香烟总是和西部的风光、马背上的好汉、辽阔的空间等等联系在一起，这样就产生了一种不同的精神商品，不同的物神。如果那些做广告的人不能想象出与众不同的形象，使这种产品区别于其他的商品，那么他们就算是失败了。这种精神性的内容是随着商品竞争出现的。
而随着20世纪40年代媒介技术上的大突破，电视的普及，电影与广告的结合以及摄影技术的发展，空间范围大大地缩小了，任何广告都可以通过形象迅速准确地传遍欧美大陆。这样，形象的出现和普及必然影响到人们的生活。不论是资产阶级学者还是左派的知识分子都开始对这些充斥我们生活的东西进行新的分析。人们都在探索这种广告形象是如何起作用的，广告符号学于是应运而生。最基本的一本著作是罗兰·巴尔特的《神话学》，这是一本很重要的书。另外最近在英国也出现了一本书，朱迪斯·威廉逊(Judith Williamson)的《广告的解符码》，这是新近出现的一种崭新的研究领域，是很有发展潜力的，它与文化研究密切相关，当然，社会学家也可以进行这方面的研究。
这类研究的方法之一是与精神分析法相关联的。如果要想使形象起作用，就必须在消费者那里存在着欲望，同时，广告形象必须与这个欲望相吻合。但广告又不能只是对直接的欲望说话。不是说我这会儿正好没有烟抽，看见了一幅香烟广告，便跑过去买包烟；广告不是这样起作用的，广告的作用在于当我看到“万宝路”广告之后，我决定要买包“万宝路”，也就是说广告必须作用于更深一层的欲望，甚至是无意识的需要，有些还和性欲有关。某些饮料广告便有这个特色，宣传说你只要喝这种饮料，不仅会有妙龄女郎偎依着你，而且你会感到生活极其美好，充满了浪漫色彩，诸如此类的夸张。这样，直接的欲望和深层的无意识的需求都得到了满足；你可以梦想一个妙龄女郎，甚至更进一步，你可以幻想全部生活都发生改观，四周都是美丽的人，你有充足的时间。无忧无虑，也就是说世界上所有的一切都在这种乌托邦式的状态下改变了、变形了，这些广告正是悄无声息地告诉你，难道你所渴望的不正是这种乌托邦式的对世界的改造吗?如果是这样，为什么不用我们的产品呢？虽然我们不能许诺任何东西，但这些产品起码含有改变精神状态的成分，在这种无意识的欲望中，最强烈、最古老的愿望仍然是集体性的。例如，永久的青春、自由和幸福等。这表明这种欲望是集体性的同时，还幻想着对整个世界的改变。正是这些广告告诉我们什么是人们无意识的欲望，使我们知道人们对一个乌托邦式的社会有什么样的设想。
这些理论有—部分来自法兰克福学派，特别是布洛赫的“希望”的原则。他从所谓“乌托邦式冲动”或“乌托邦式欲望”的角度来解释一切事物，认为在一切欲望和激情上面，总有着改变世界的欲望。广告商正是最好地表现了这一点。我们必须记住这些人都是些了不起的艺术家，而广告艺术的发展也是多样化的，完全可以和文艺复兴时期的艺术、19世纪的小说相媲美。这些人天赋极高，但他们的才能最终要被商业性的目的所制约，而广告所表现的任何欲望也都最终要被扭曲，因为如果真正有改变世界的欲望，那么必须进行革命，而广告最终导致的只是商业性目的。真正的革命不能在“想象界”里进行，广告正是把那些最深层的欲望通过形象引入到消费中去。
在形象的世界里，甚至字词都可以变成形象，这也可以说是语言中所发生的普遍性变化后现代主义中的这种情况势必影响到文学。在广告中出现的标语、一组词或字现在已经被一个特定的字所代替，广告界用来描述这一现象的字是“逻各”(Logo)，这肯定与希腊文“逻各斯”有一定联系。逻各指的是商标符号，或是那一小张画。例如，我手头这本“矮脚鸡”丛书的标志，这个形象及“矮脚鸡”几个字构成了这个出版公司的“逻各”。泛泛地说，可以认为各种产品广告中的口号和文字都有成为逻各的可能性。他们不再是字词(Words)，而变成了名称(names)，而名称是不同于字词的。这样字词也成了形象，而且这种逻各可以是非视觉性的。例如，有些音乐就成了商品的标签，这也是“逻各”。这种现象可以说是在语言领域里发生的物化现象。视觉语言、口头语言甚至音乐语言都有物化现象。一些语言片断成为了物，然后像—个形象那样发挥作用。一位法国的理论家说过，商品物化的最后阶段是形象，商品拜物教的最后形态是将物转化为物的形象。我竭力想描绘的这个过程就是事物变成事物的形象的过程，然后，事物仿佛便不存在了，这一整个过程就是现实感的消失，或者说是涉指物的消失。
下面，我们进入另一个话题，即后现代社会中过去意识的消失、历史感的消失，这和上面的类像及形象是不无联系的。
在西方文化中—种过去感的强有力的表现形式是历史小说。卢卡契写过一本重要的著作《历史小说》。他证明了历史小说并不是从来就有的小说形式，而是在资产阶级革命时期出现的。苏格兰的瓦尔特·司各特是第一位写历史小说的人。他可以说是凭空创造了历史小说这种形式，就像贝多芬凭空创造了交响乐一样。当然这不是说他没有借鉴任何东西，而是说他首先把以前零散的成份组织起来。司各特不仅开创了历史小说，而且写了几部很优秀的历史小说，这一切大约都是在1810年发生的。英国的现实主义小说虽然没有直接继承历史小说，但法国的巴尔扎克在司各特的作品中却突然得到了启发，发现他也可以写一部关于眼前的事物的历史小说，“现在”便已经是历史性的。巴尔扎克说，我现在是为18世纪40年代的你们写小说，但20年前情景却不是这样的，我们必须从那时开始，这样现实主义小说中便揉进了一种以前从来没有过的历史发展进程，历史小说和现实主义密切地联系起来了。为什么司各特有这种独特的对历史的感受呢？这我们必须和司各特的经历联系起来。他是位苏格兰人，而爱丁堡是18世纪英语世界启蒙运动的中心，英格兰反而是外国，只是到1775年才与苏格兰联合在——起。苏格兰是最后一个试图建立一个王朝的国家，而英格兰早已开始工业化；在苏格兰高原还有那些高原人，他们属于另一种更原始的生活方式，氏族制度仍然存在。在这样一个环境中的司各特便亲眼目睹了历史，意识到历史是以不同的速度发展着的。这种强烈的新的历史感便通过历史中说表现出来，这种小说实际上宣布了这样一个事实；对所有各国家的资产阶级来说，如果他们要意识到自己在现时中的历史任务，要成为一个统治阶级、胜利了的阶级，要取消旧式的贵族阶级并且代之以新的价值体系，那么他们就必须有自己的历史感，必须知道自己的资产阶级的过去，了解自己从什么地方而来。因为贵族阶级有不同的历史感，所以，他们不需要历史小说这一形式。
卢卡契同时也说明了为什么在某一时刻历史小说衰退并且消亡了。当然这是一个很复杂的历史过程。今天历史小说已经是一种不复存在的形式，因为资产阶级没有也不可能有一个关于其光荣的过去的历史感，资产阶级不知道自身正向何处去，已经失去了控制，也失去了历史感。取而代替过去那种过去意识的，是最近兴起的一种新的对时间意识的表达，这种新的表达就是科学幻想小说。科幻小说于19世纪末开始出现，但真正的发展是在三、四十年代，五、六十年中科幻小说发生了极大的变化。这是—种新的对时间的认识。“现时”在科幻小说中成为了未来某一时刻的过去。历史小说力图将现时看作过去的发展结果，而科幻小说则是对现实的一种新认识，要从历史的角度来想象我们所处的“现时”。
美国电影界出现的怀旧影片似乎是关于历史的，但其最重要的特点正在于其不是历史影片。美国的南方可以说是最后一处有强烈历史感的地方，由于经济政治方面的原因，南方人的历史感延续了很长—段时间，从这个意义上说，福克纳可说是最后一位历史小说家，他仍然有历史感。甚至像《飘》这样的电影也有一种历史感。而怀旧影片却并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人们所怀念的历史阶段，比如说20世纪30年代，然后再现30年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。如果在怀旧影片中某个历史阶段完结了，那也只是因为发生了大灾难，比如说29年的大萧条等等。也可以说这里表现的是一种新的时间概念，即以“代”为界限的时间，但这一现象在西方并不是很普遍的，只是到了二次大战以后，以“代”来划分时间的感觉才逐渐强起来。
彩色电影从某种意义上说也是后现代主义的。彩色电影与黑白电影的不同在于后者仍然是为叙事服务的，仍然有一个中心的情节，甚至影片中的每一个细节、道具都可以帮助故事的发展。而在彩色电影里，画面一下子灿烂起来，很美丽，很吸引人，各种令人眼花缭乱的颜色同时出现在画面上，观众的感官同时被吸引住，但注意力也就被分散了，因为现在画面上的每一细节都有自己的色彩，都可以单独地去欣赏它，希区柯克电影里常见的某一道具的特写镜头现在不起作用了。可以说彩色电影是不真实的，没有历史感，而那些怀旧电影正是用彩色画面来表现历史，固定住某一个历史阶段，把过去变成了过去的形象。这种改变带给人们的感觉就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身。
9．新的时间·音乐与诗·拉康（略）
10．《荒原》中的代词·现实主义与德莱赛
我讲《荒原》先从一个问题开始：即《荒原》这首诗与后现代主义有什么区别?我说过后现代主义的一个主要特征就是零散化，而艾略特的话也是分裂或若干碎化的。但艾略特的诗虽然是通过零散化效果而起作用，这一首诗却仍然要求读者能够超越这首诗并且将这些碎片重新组合起来。在后现代主义的作品中我们却无法做到达一点，
关于后现代主义的零散化效果我可以举一个很有象征意义的例子。一位很有名的美籍朝鲜人万君白做过这样一个试验：他在一间房子是布置了四、五十台电视机，然后在不同的电视机上同时放4盘不同的录像带，比如说一架正在飞行的飞机，池塘里的金鱼，高速公路等等，而且在不同的银屏上出现的同一录像带的速度也不一样，这样，一架飞机在这里也许正在起飞，而在那里也许已经在空中飞行了，满屋的电视银屏上便都是各个不同的形象。不理解这种试验的意图的人也许以为试验的目的就是要人们同时观看、理解这许多的画面，而万君白的实际意图就是让人们去体会不同性、体会差异。同时观看不同的运动着的画画也许本身就是一种乐趣，这中间便包含了一种未来的后现代主义的意识。虽然我们现在还无法同时观看这些电视，但也许未来的人们能达到这一点。总之，在后现代主义的零散化中，一切都变得把握不住了，而且也没有可能将诸种相异的碎片统一并协调起来。
在艾略特的诗中我们仍有可能将那些零散他的诗句重新组合起来，当然不是按照传统的故事方式，而是通过一个神话或其他因素。我认为有两种理解这首诗的方式：一是通过各种元素来理解它。这是首关于水、关于火的诗，特别是炎热、沙漠和水。我们甚至可以认为这首诗是直接向我们的肉体而不是心灵说话，我们能直接体会到那种干渴和绝望，也能感觉到那最后一节中远处的雷声。我觉得那种认为最后一切都得到解决，雨水降下来了的观点是值得怀疑的，我们不知道最终是否会下雨，下雨是否会解决这一切困境。艾略特要表现的正是我们处于一片沙漠之中，我们都很口渴，都绝望了，但我们并不知道什么是拯救，只盼望解脱，而且是肉体的解脱。雨水就是我们的解脱，就是我们唯一可以理解的事，也许确实存在着某种拯救，但我们却不可能得到它。
另外一个方法就是研究一下诗中代词的作用。我先来读一下前面几段，看看这里的代词有什么特点。如果你稍加注意，你会发现一些意想不到的东西j而且是单纯地对内容进行思考所不能发现的。
四月是最残忍的一个月，荒地上[2]
长着丁香，把回忆的欲望
参合在一起，又让春雨
催促那些迟钝的根芽。
这里没有代词，只是一种陈述，但很明显这陈述表达的是重新到生命的痛苦，表达的是荒地上新芽进发时的震动。
冬天使我们温暖，大地
给助人遗忘的雪覆着，又为
枯干的树根提供少许生命。
夏天使我们惊讶，在阵雨的时候
来到了斯丹卡基西；我们在柱廊下躲避，
等太阳出来又进了霍夫加登，
喝咖啡，闲谈了一个小时。
我不是俄国人，我是立陶宛来的，是地道的德国人。
而且我们小时候住在大公那里
我表兄家，他带着我出去滑雪橇，
我很害怕。他说，玛丽，
玛丽，牢牢揪住。我们就往下冲。
在山上，那里你觉得自由。
大半个晚上我看书，冬天我到南方。
这里开始出现“我们”，“冬天使我们温暖”。而“夏天使我们惊讶”，“我们在柱廓下躲避”，“我们小时候”，“我很害怕”里的“我们”已不同于“冬天使我们温暖”中的“我们”了。这里有丰富的场面变化，从集体性向个体性变换。最初的“我们”表现的集体性是最古老的，有点类似一个种族最早的集体无意识，突然，“夏天使我们惊讶”中的“我们”就是具体的人了，不再是那种集体性的“我们”。这里可以说是一小群人或是一群朋友，他们相互作伴，而且用不同的语言交谈。
然后，“而且我们小时候”中的“我们”又不再是刚才那个朋友之间的“我们”了，这里指的是一个家庭，还有一个表兄。由此我们进入了一个女孩童年的记忆。这个家庭显然是欧洲19世界末期那种贵族之家，但随着大革命时代的到来已经一去不返了。这样，这首诗已经有了关于阶级和性别的内容。诗中主要人物之一是帖瑞西士，他由于遭宙斯的惩罚有着既做男人又做女人的经历，这在希腊神话中是很独特的经验；所以诗不断地变换角度，或者从男人的角度，或者从女人的角度来叙述，但大多数都是妇女在忍受着痛苦和恐惧。这可以说是诗中对妇女问题的反映。
“在山上，那里你觉得自由”。这里有个“你”，是非人称的“你”，相当于法语的“on”，或德语“man”，并不指示任何特定的人；最后，“大半个晚上我看书，冬天我到南方”，谁在读书呢？和刚才的“你”有什么关系？这也许是一位读者的意识，是封闭的意识。这个“你”后来又出现了：“你！虚伪的读者！——我的同类——我的兄弟。”在这些代词的变化中，我们经历了一系列的意识状态，而这首持诗就是用这种方式来扩展的。其他的东西都可以溶进这个基本框架。首先诗里有—种“深层意识”，这也许就是一个种族的集体性深层意识，而这正是诗中神话的来源；然后是一个“贬值了的集体”，这就是工业化的社会中的人们；而这种集体性中的个人也是没有生命的。正如但丁笔下那些既没有得到拯救也没有被贬入地狱的人们一样，因为他们是毫无价值的。还可以认为诗中有另外一种类型的个人，他们经历了一场精神危机，在最后的雷声和即将到来的雨水中他们或许能感到一些生命的欢乐。艾略特和其他的现代主义思想家一样，相信不论是“深层意识”还是“贬值了的集体”都必须经过“死亡的焦虑”的洗礼而达到净化，在这首诗中艾略特没有给出任何宗教性的对来世的许诺，虽然后来的他是很富宗教意味的。他在诗中强调的是如果有什么拯救的话，那么任何集体和个人都必须经历精神上的磨难，必须体会对死亡的恐惧。
这首诗同时也是关于现在和过去的，中间有好几个层次。最突出的当然是“贬值了的现在”，现代的伦敦和古老的神话的对比，另外还有历史上那些英雄的壮举，如伊丽莎白时代的人和现代人的对比。最后，诗中还直接反映了革命和战争。“那里我看见一个熟人，拦住他叫道；斯代真！／你从前在迈里的船上是和我在一起的！／去年你种在你花园里的尸首，／它发芽了呢?今年会开花吗7／还是忽来严霜捣坏了它的花床?……”这里谈的是第—次世界大战，而且在“花园里的尸首”中明显地包含了个人的罪孽。
艾略特主张的是诗歌非个人化，诗人不应该出现在诗中，而且也不可能有自己的个性，这和佛教的教义是相通的，追求的是个性人格的完全泯灭。同时，从现代主义艺术的角度来看也还有其历史原因。我们讲过现代主义中表达的问题，绘画及小说中都有关于表达本身的内容，而诗人们感受到最深刻的一点就是个人的重要的消失。如果说浪漫主义发现了个人、自我的话，(对此我是从来不太相信的)，现代主义，特别是T．S．艾略特则是反浪漫主义的，因为在这样一个时代自我已经不存在了。因此现代主义诗人追求的是普遍性，力求描写抒发普遍的甚至是人们还没有意识到的感情，而不是那种个人的哀怨烦恼。从这个角度来看艾略特第一首重要的诗是很有代表性的。《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》描写的是一个特定的个人的感情，甚至可以说是现实主义的作品。一个衰老的年轻人的感情经历细微地体现在这首诗中，在小说中你也许会看到他是什么样子，但在诗中却是通过第—人称“我”来表达那些极为崇高的焦虑和情感。这是一种反语，而且有点滑稽意味，因为在感情的性质和个人的性格之间现在已出现了巨大的裂缝。艾略特是怎样处理这一巨大裂缝的呢？在《荒原》中他使用了非人称化的手法，使这首诗不是任何个人的焦虑或感情的表达，而是传达出一种无名的焦虑。这就是他对艺术的普遍性追求。在艺术手法上他也放弃了任何个人风格，他的最大特点就是摹仿或者直接引用前人的诗句，因为他不认为诗人有表达自我的可能性和必要性。现代艺术中面临的难题就是没有任何一个真正的个人能够说自己具有普遍性，只要一个人试图表达某些具有普通意义的东西，就会显得滑稽，而且具有讽刺意味。艾略特通过对个人压抑来处理这一难题，因此在他的诗中是“无名的感情”，而且没有任何一种感情与一个特定的历史环境相关。不能说诗中有任何的感情表达，而是让读者断断续续地感受到这一切。
既然在现代主义时代艺术的普遍性已经消失，艺术不可能同时向每个人说话，那么现代主义的艺术家就不能再追求现实主义的真实，因为一个现实中的人是不具有普遍性的，现代主义必须用抽象的手法来表达感情，这种感情是不与任何一个具体的人相联系的。在现实主义时代，现实主义小说中所描写的现实中的人物，虽然处于一个具体的环境，但仍然能够表达普通性。
最后我想讲一下现实主义。这是个很复杂的问题，我不太熟悉中国的情况，但在西方，人们一股认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。这其中的原因在于，由于后现代社会中的人们已经不再相信现实感，不再认为真的存在着什么现实，因此他们认为现实主义也只不过是制造一个幻像。现实主义宣称是真实地描写了现实，因此要求人们相信现实主义所描写的就是现实。在中国我有个感觉，就是现实主义成了世界上最自然的事，谁也不真正就此进行讨论，只是当人们放弃了现实主义时才有人出来讲一讲。因此不管是在西方还是在中国，都得有人对现实主义进行真正的研究：一方面认为现实主义只不过是视觉幻像。另一方面认为现实主义是最正常不过的事，只有不正常的作品才不是现实主义的。我们需要的是对现实主义进行真正的分析和研究。
我认为确实是存在着现实主义这一现象的，但现实主义产生和存在的可能性是由历史条件决定的，而且我们不可能一直或从来就具有这种可能条件。这样的话，必须从历史的角度来思考现实主义。进入现代主义之后，我认为现实主义确实面临着危机，而且作家确实不能再像19世纪那样写作现实主义的小说了。我在现实主义中注意到有两个特点，首先，现实主义在它所描写的社会关系中有着一个特定的对象。后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的，但这两样东西并不是对象，并不是客观存在的物质对象，你是找不到它们的。确切地说，作家之所以写这两样东西正是因为它们不存在，是一个问题而不是客观对象，必须用新的手法相技巧来表现后现代主义的全球性空间意识，后现代主义中的空间正是其神秘之处，但这种空间现实又正好是看不见摸不着的。时间在现代主义中同样也是一个迷，托马斯·曼就问过：“可是什么是时间呢?”时间是最重要的，可也并不存在，也是看不见的。在现实主义中也有这种不存在的现实。我必须强调这不是物，而且也是看不见的，这一对象就是货币，但又不是作为客观对象的货币。市场经济中的货币在你身上起作用，改变控制你的生活，但你却是看不见它的。在这一方面，中国文学和任何古典的现实主义作品一样，也是很丰富的。茅盾便是现实主义的集中表现，《春蚕》、《林家铺子》以及《子夜》部集中地描写了这种现实，特别是《林家铺子》中，货币的作用更明显。这一切当然都能在巴尔扎克的著作中找到，他的所有人物都成了货币这一新兴现实的牺牲品和猎物，一切人际间的关系都和市场、货币有关系，个人和社会经济的关系也许是现实主义的一个经典的模式。
以上是现实主义内容方面的一个特点，但我说的并不是传统意义上作物质对象的金钱，所有的故事，从薄伽丘的《十日谈》到中国古代那些许许多多的短篇故事，都和金钱有关，但我讲的是货币，或者说纸币。这是一种新的价值，来自市场经济，我讲的并不是财富，因为很明显，财富是一个很古老的题材。下面我谈淡现实主义的第二个特点。我认为把现实主义当成对现实的真实描写是错误的，唯一能恢复对现实的正确认识的方法是将现实主义看成是一种行为，一次实践，是发现并且创造出现实感的一种方法。如果一位作家只是很被动地、很机械地“向自然举起一面镜子”，摹仿现实中发生的一切，那将是很枯燥无味的，同时也歪曲了现实主义。一位并不属于写马克思主义传统的批评家奥尔巴哈(Auerbach)在他的《模仿论》一书中认为现实主义是一种征服，既是对方法的征服以期感受到现实的复杂性和丰富性，也是对现实的征服，是主动性的，只有这样，现实主义才能吸引人并且激动人。从他的书中我们可以看到现实主义是主动的征服，而不是被动的反映，
我们还可以把现实主义看成是一个用来和另一个旧的故事相对立的新故事。最明显的例子是塞万提斯的《堂·吉诃德》。和包法利夫人一样，主人公堂·吉诃德生活在一个书的世界里，读着各种各样关于骑士和爱情的骑士小说。然后，塞万提斯这位现实主义小说家(我认为《堂·吉诃德》是第一部现实主义小说)说，我现在要把这些故事放回到现实中去，证明其不可能存在；我要展现现实究竟是什么样子。可以看出，现实主义的力量来自对于一个旧叙事范式的取消。传统的故事中有各种价值观，人们都相信这些故事，并且以为生活就是这样的，而现实主义的小说家就是要证明现实其实不像这些书所说的那样。这样，现实主义的小说家便可以说是改写了旧的故事。在现实主义的小说中，一开始人们(主人公)总是要读书的，我们应该弄清楚他们读的是什么。在《嘉莉妹妹》中，嘉莉读的是巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》，从某种意义上说，嘉莉正是取消了这一老的范式。现实主义作品总是有这个目的，要证明你关于现实的想法是错误的。这样理解，我们才有可能真正地把握住真正的现实主义的力量所在。
我们可以看看德莱赛《嘉莉妹妹》一书中的现实主义。这本书中最令人吃惊的是通奸这—情节，大多数19世纪小说中最重要的主题和情节之一就是通奸，从中反映出社会与个人的伦理关系。当时的小说家们处理这一情节时一般使主人公采取两种态度，一种就是完全放弃，从歌德开始一直到亨利·詹姆斯及其他许多小说家在书中都采取这一态度。这一般反映的是妇女的态度，因为妇女在这些事情中往往受到更多的伤害。这种态度认为这个世界及我们所处的社会是不允许幸福存在的，我只有放弃，只有接受和承认不幸。另一种态度就是“我要反抗，我宁愿死。我知道我将为社会所不容”。我们可以举欧也妮·葛朗台为完全放弃的例子，虽然她并没有通奸；另一方面则可以举瓦格纳笔下的特利斯坦和福楼拜笔下的狂热的包法利夫人为例。而德莱赛的惊人之处正在于他笔下的人物没有采取这两种态度中的任何一种，旧的书中有以上两种范式，但他对这一切的态度是：不做任何评价。他根本不对嘉莉的行为有任何的价评，甚至也没有想到要为她辩护，这一切在他看来似乎都不成其为问题。他既没有想到应该照顾那些读者的情绪，也没有任何想暴露隐私内情的意图，他只是无动于衷地把一些问题忽略了。而这正是最使人震惊的地方，比其他任何态度都更要富于革命意味，他似乎在宣布：这一切对我们来说是那样自然，那样不可否认，我甚至找不出一句话来表明我的态度，或做任何评价。他的人物面临很多其他的问题，其中最大的问题是钱的问题，他们唯一可以不考虑的问题恰恰是道德问题，因此对道德范式的取消比其它任何形式部更为现实主义，更加激烈。因为其他的小说家一般都是辩护性的。他们总想在道德这个问题上给予合理的解释，而德莱赛的冷漠和无动于衷可以说正是他的现实主义的核心。
节选自杰姆逊：《后现代主义与文化理论》第五章“后现代主义文化”，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版，第125-197页
