爱华网纪录片的百年历程——从弗拉哈迪与《北方的纳努克》谈起
回首纪录片走过的百年历程，从无到有，从单一创作方法到多种流派并存，从脱胎于故事片到严格的纪实，再到具有审美观感的记录，在纪实与造型之间寻找平衡，从只有实践的作品到有严谨丰富的理论基础，从只有少数职业工作者可以制作的象牙塔产物到今天只要有一部数码DV机，就能记录现实的现状。可以说，纪录片走过了不平凡的一百年。但这一百年也是纪录片本身，作为一种文化载体发掘现实、记录社会的不断发展，不断完善的历程。本文即以纪录片的开山之作——弗拉哈迪的《北方的纳努克》为楔子，讲述纪录片的创作，阐述纪录片的品格；同时介绍继弗拉哈迪之后记录片的发展。
《北方的纳努克》("Nanook of theNorth")，1922年6月11日上映，创作者罗伯特-J-弗拉哈迪(Robert JFlaherty),色彩：黑白。混音：Silent（静音）。片长：79min。
《北方的纳努克》作为弗拉哈迪的成名作，也是纪录片的开山之作，为弗拉哈迪赢得了纪录片之父的称号。弗拉哈迪年轻时曾随父亲去淘金矿，后入学矿业学校，肄业退学后去北极寻找铁矿，只找到很少的一部分。回去之后，准备把他在北极记录的一些胶卷冲洗出来，不小心被桌上的烟头掉下来全部烧光了。后来他重新来到北极，准备拍摄一部记录当地爱斯基摩人生活的影片。来到北极之后，在法国皮毛商雷维诺公司在当地的分支机构的帮助下，他认识了哈里森港的爱斯基摩人纳努克一家。弗拉哈迪花了16个月的时间与纳努克一家一起生活，并把自己融入到了当地的爱斯基摩人的生活之中。在纳努克介绍之下，他认识了其它爱斯基摩人，并用摄像机记录下了他们的生活。不过在整个创作过程中，弗拉哈迪不同于以往的其它拍摄两级或非洲土著民的摄影师，他们那些人大多只是为了风俗猎奇，浮光掠影般摄取一些欧洲人认为新奇的镜头并加以剪辑。
弗拉哈迪所做的则是长期跟踪一个家庭——纳努克一家——丈夫纳努克（Nanook），妻子娜拉（Nyla）以及他们的两个儿子，一个女儿。这就使得他所拍摄的题材更具有代表性，也更加深入，可以观察到纳努克一家生活中的一般细节，因此也就更加真实可信。避免了浮光掠影式的拍摄以及剪辑效果产生的作者主观意图特别强，甚至与现实不符的记录（这就是为什么有的宣传片选取的题材都是真实的，但拼接起来的效果却不真实的原因。此外《华氏911》也有这样的嫌疑）弗拉哈迪的这种长期跟踪一个家庭的拍摄手法为后来的许多纪录片创作者所推崇及继承。
在《北方的纳努克》的拍摄过程中，为追求真实性，这一纪录片的首要品格，弗拉哈迪不惜让他的"老朋友"纳努克用鱼叉去捕猎海象，而当时的爱斯基摩人在西方白人文明的商业文化的冲击下，早已放弃了祖辈传统的工具鱼叉，而改用步枪。为了配合弗拉哈迪拍摄，纳努克重新拿起父亲或祖父用过的工具—鱼叉，真实地去捕杀一只海象，在弗拉哈迪的摄影机下，纳努克拽着绳子，从一个冰洞里向外拉一个什么东西，拉了好几次都没有成功，甚至还被冰洞里的东西给拽回去了。一次次地尝试，一次次地失败。但弗拉哈迪不会去帮他，他躲在摄像机后面，因为他要的是真实。最后，从远处来了几个同伴，帮纳努克拉冰洞里的东西拉了出来，原来是一只海象。在拍摄之前，弗拉哈迪曾对纳努克说：猎捕海象时，如果有任何情况干涉了我的拍摄计划，一定要放弃捕杀；记住我要的是你捕象的镜头而不是它们的肉。同样在拍摄一家的生活时，为了追求真实，弗拉哈迪让纳努克造一个25英尺的伊格鲁（爱斯基摩语,冰房子）。可是爱斯基摩人只住在12英尺大的房子里就已经足够了，而且纳努克没有这样大的房子，花了几天，房子一次又一次地塌下来。每一次倒塌，同伴们都轰然大笑。但最终，纳努克还是成功了。是的，这个爱斯基摩人成功了。而且他还用冰做了一个窗户，借助太阳的反光照明，这是爱斯基摩人的创举。在拍摄冰屋里的生活场景时，冰屋又被迫削去一半。因为没有照明，拍摄只能在露天状态下进行。纳努克一家只能在冰天雪地的刺骨的寒风里表演起床。结果一定要真实，真实！这是弗拉哈迪的信条。在真实的同时，他也把悬念和戏剧性带入了记录。当然，在影片的拍摄过程中，除了展现纳努克一家一般的日常生活及纳努克一人去捕猎外，也有一些其他小插曲，比如纳努克教儿子射箭过程。纳努克用刀把箭削好了给儿子，可使儿子还太小，不会射箭，好几次箭没射出去就掉下来了。纳努克便手把手地演示给他看。儿子学会了，纳努克也笑了。从纳努克淳朴憨厚的笑中也能看出：作为一个父亲，正在把祖辈的传统传给下一代。这简单的动作里也传达出了父子亲情。另外，一个细节在于，全家一起去白人的皮毛收购点出售捕猎来的动物的皮毛的过程。一家人抬着一个小皮筏，翻过很多雪丘后，来到河边。下一个镜头便是纳努克一个人划着小船筏在河面上行驶。戏剧性的一幕发生在皮筏靠岸后，纳努克先从皮筏里出来了，接着小女儿出来了。可镜头没有切换到其他部位，仍然对着皮筏，又一个小男孩出来了，妻子娜拉也出来了。到这里，不禁让人感慨爱斯基摩人的小小皮筏为什么能承载这么多人。当然更应该思考的是创作者记录这一段影像的意图在于什么。在整个的拍摄过程中，弗拉哈迪绝大都使用的是长镜头（当然也有少量局部特写），让人感觉不到摄影机的存在，就这样静静地观察这个人，观察着这群人。他们看不见你，你等于穿上了一件隐身衣，却可以静静观察他们。对于有神论者而言，摄像机就是上帝的眼睛，观察并记录着在这片土地上生存的人们。弗拉哈迪的这一创作手法与后期的直接创作流派有异曲同工之妙！又抑或是直接创作流派借鉴了弗拉哈迪的创作手法，这也有可能。
在弗拉哈迪呆在北极的第16个月，所有的胶卷都用完了，他准备动身回家。此时，纳努克惘然若失，依依不舍。弗拉哈迪指着身边河床上的石子对他的“老朋友”说：“会有像石子一样数不清的人看你的电影。”的确，后来在百代公司的发行之下，《北方的纳努克》一炮走红，在世界上很多地方上映。“纳努克”也成了一个标志性的名词。在普通观众沉醉于对从没有去过或许将来也不可能去的北极时，弗拉哈迪在想什么呢？当然，他的作品绝不只是当时风靡一时的极地、非洲采风中的普通一员，他是要表现什么主旨？也就是《北方的纳努克》的思维的品格是什么呢？有人认为，弗拉哈迪是一个边缘文化主义者，游离于主流白人文化之外，或者对于这种白人商业文化有所厌恶，而他所追求的是一种从未被这种白人商业文化浸染的纯洁与自然。北极成为了他的试验之地，也成为了他成功的起点。当然，当他来到哈里森港时，或早在此之前，当地的爱斯基摩人在与白人的交流过程中，已逐渐被同化，吸收了白人的很多特点，而自己祖先的特质正渐渐被淡忘与遗弃。这也正是为什么弗拉哈迪在拍摄捕猎海象时坚持要纳努克拿起祖辈的鱼叉，而不是猎枪。
而我想，弗拉哈迪还是承认传统的白人商业文化的，只是他在于纳努克这一家爱斯基摩人生活时，摒弃了之前的一些白人创作者的“大白人主义”的偏见。他以一种平等的姿态来欣赏爱斯基摩人的文化，一种独立、纯粹的土著文明。当然纯粹是做不到的，当地的爱斯基摩人已经接受了西方的步枪。在《北方的纳努克》一片中，还有纳努克对着一个留声机好奇地转来转去，看看究竟它是谁在说话，和该片在当地人中公映时，土著人从一开始对画布上的海豹追逐大喊到后来的认可摄影机。弗拉哈迪只是从他们的生活中剥去现代文明的印记，还原其本来面目，这也只是在摄影机之下而言。离开了摄影机，爱斯基摩还是回到已经被现代文明冲击了的生活中去。
弗拉哈迪给观众看了“不是每个人都是着西装，带领节”的世界的同时，也或多或少，有意或无意地展示了人类社会在原始、野蛮，未开化状态下茹毛饮血的生活。在这样的生活中，人不断受到来自自然的困境，饥饿、寒冷等等。但作为人，并没有向这样的环境屈服。而是不断地抗争自己的命运，用智慧去抗争命运，从纳努克盖房子，捕猎海豹，以及他教儿子射箭和划船出航可见一斑。一部《北方的纳努克》，更多的是人类社会自身的缩影。无论是西亚的游牧部落，还是东方的农耕民族；无论是北极原始社会层次的爱斯基摩人还是现代西方文明社会的绅士，每一个人都在为生存而与命运抗争，当然，有的人会成功，有的人会失败。纳努克一家，在后来的冬季，由于没有储备足够的粮食，被活活饿死。但他的故事被记录下来了。今天，仍然有“石子一般多”的人在观看他的生活，思考自己的生命。
弗拉哈迪在《北方的纳努克》成功之后，有拍摄了其它一些反映土著民的影像，还使用了摇摆镜头的方法，并开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型。但是，他的后期作品都没能超越《北方的纳努克》这一巅峰，而《北方的纳努克》也成为了纪录片历史上的一座里程碑。他也获得了纪录片之父的荣誉。
哥伦布发现了美洲大陆，但是，如果没有后人继续踏着哥伦布的脚印前进，也不会有美洲今天的繁荣。
同样，在纪录片历史上，如果没有后继之士将纪录片继续发展，纪录片也不会有今天的繁荣。
继弗拉哈迪之后，纪录片教父式的人物便是格里尔逊。他创建了解说式纪录片，以解说词加画面的模式创作。其中解说词是框架，而画面是客观存在的，创作者将画面填入事先写好的权威式旁白之中。这一创作方式的作品以苏联的罗姆的《普通的法西斯》为代表，而美国导演摩尔的《华氏911》也有此特征。这种方式产生的作品融入了过多的个人观点，过于主观，便于舆论宣传，但也容易误导受者，有政治宣传片的倾向。
艺术的表现形式多种多样的，与格里尔逊同时代的德国女创作者里芬斯塔尔与格里尔逊主张相左。她创作的两部作品《意志的胜利》与《奥林匹亚》就没有解说词，完全让受者自己去理解，与画面中的人一起呐喊，欢呼！画面创作过程中采用故事片的光和影的变化，来达到预期的效果。
后期的一些创作者有感于格里尔逊的解说词模式主观意识太浓厚，且逻辑架构与说服力不是通过影像本身表达的，实质与有图解的讲演差不多。五、六十年代以德鲁和梅索斯兄弟为代表，形成了一个新的电影流派——直接电影流派。直接电影流派强调记录者如“墙上的苍蝇”尽量不介入事件本身，这与弗拉哈迪有相似之处。但直接电影流派同时反对任何“导演”手段对事件过程进行认为干涉（弗拉哈迪则有导演之嫌），影片制作者的操纵行为严格控制在最低工艺范围里，以使电影尽可能透明。
与直接电影流派相似的是真实电影流派，只是后者坐在拍摄过程中更主动去促成事件发生，而不想一位掩饰拍摄器材的存在，有时甚至在镜头前发表评论。
国外纪录片蓬勃发展的同时，国内创作者咱改革开放之后也创作了不少优秀作品。如杨天乙的《老头》，王兵的《铁西区》，都属于直接电影流派，以及解说词模式的《故宫》。
在纪录片的发展进入新世纪之后，也出现了很多变化。从"Discovery"的创作风格来看，观众越来越注重观影过程的审美效果，而创作者们也正在寻求一种纪实和造型的微妙平衡。
此外，随着DV机的普及，创作的人员也从当年的专业人员到今天的普罗大众。只要你能发现问题，思考问题，就可以将它记录下来。
当然，不管流派如何之多，设备、人员如何变化，作为纪录片的品格、本质的纪实性与思维性都不能改变，以及纪录片作为一种文化载体记录社会变化，矛盾冲突，时代问题的使命感不能改变。尽管现阶段的纪录片创作中，有一部分流于政治宣传片，还有一部分作品文化层次不够，但我相信纪录片的创作会越走越远，达到百花齐放，百家争鸣的繁荣发展。
