爱华网作者：高海涛
每次女孩走后，楠叶嫂都会盯着包上的小毛头看上半天，因为小毛头那双天真的大眼睛里有太多的纯真与浪漫。而后，楠叶嫂就会自言自语地说，这孩子在这个城市里干什么呢？但女孩来了后，楠叶嫂也不想问，她不愿意让自己的心添乱。
楠叶嫂还清清楚楚地记得，女孩来小件寄存处存包时的情景。一场少有的大雪，使城市的车站广场显得空空旷旷。可无论多么大的雪也挡不住火车以及火车为这个城市载来的客人。但是不一会儿，鹅毛大的雪片就把车站广场上那杂沓的车印、脚印盖了个严严实实。没了事楠叶嫂透过窗子，出神地看着广场上空那飘飘扬扬的雪花。
突然，一团火映上了楠叶嫂的眼底。由远及近，那团火就随着纷纷扬扬的雪花跳动到楠叶嫂的眼前，变成了一张充满笑容的漂亮的脸，脸上那双大眼睛里汪着深不可测的水。
"大嫂，存包。"女孩穿着单薄土气，不断地往手上哈热气，细长的手指冻得通红。尽管这样，可女孩还是在空旷的雪地上留下了一串银铃般的笑声。
一周以后，女孩才来取包。女孩脸上已没有了以前的笑，眼睛里变得蒙蒙，无精打采。
女孩刚想背着包走，忽然看到屋子里的燕子窝。于是，她从包里拿出一个精美的本子，在上面写几个字，又把包还给了楠叶嫂，"大嫂，可以把我的包存在燕子窝下面吗？"
楠叶嫂又看到了女孩子眼中的那汪深不可测的水。
从此以后，女孩每隔一周就来小件寄存处一次，打开包，在那个本子上写字，然后，再放进包里7只自己折叠的纸鹤。
渐渐地，楠叶嫂发现女孩的肚子越来越大。
有一段时间，女孩没来了。
车站广场要扩建，楠叶嫂的小件寄存处的墙上用红漆圈了一个大大的"拆"字。
都十几天了，怎么还不来？楠叶嫂拖着拆小件寄存处的时间，心里凉凉的。燕窝早已空了，只有那只老燕子每天到小屋里转上一圈。
推土机开来了。楠叶嫂把屋里仅剩的那只沉重的红包，费了好大劲才抱出来，放在她的三轮车上。就在她抬头擦汗的时候，看见了远远地有一辆奔驰向她开来。奔驰在离她还有一段距离就不情愿地停了下来。一个上了岁数的男人和一个大肚子的女人争执了半天，男人又回了车内，女人向她走来。这时推土机的大斗已触动了小屋，那只燕子在推土机上方盘旋了一圈不忍心地飞走了。
就在女人拿出14只纸鹤往包里放时，车上那个男人出现在了她的背后。女人的包被男人拎起，纸鹤撒落了一地。
女人气得浑身发抖，嘴唇铁青着说，当时我也不知道你是有老婆的。说完，女人就晕了过去，下身流了很多的血。
男人把女人弄上了车，开走了。楠叶嫂收拾纸鹤时，风吹开了日记本，上面只有重复的一句话：我的心让纸鹤给你带去吧！燕子。
楠叶嫂这才知道女孩叫燕子。
那个燕窝被推土机弄到了纸鹤旁，楠叶嫂一惊：燕窝比在房上时大多了。
21:42| 添加评论| 固定链接| 写入日志
小小说六大顽疾
小小说六大顽疾
李利君
一般来说，不管某人走路做事如何地器宇轩昂，体检时显示各项指标如何地正常，也难免不会有一些小小的顽疾，虽不至于要命，却会在阴雨天发作，让人舒服不起来。治愈顽疾的办法说简单可能很简单得只需在饭后多走那么几步即可，说复杂可能世间顶尖级高手使出浑身解数也医不好。这就是顽疾，如骨鲠在喉，不吐不快，想吐又未必吐得出。如果笼而统之地概括一下，它有三大特点：一是反复发作，久治不愈；二是持续时间长，存在范围广；三是貌似成功人士，误导健康青年。
本着防患于未然计，我们反复权衡，觉得小小说最有可能在六个“部位”形成顽疾，姑且先称之为“六大顽疾”——如果歪打正着地治好了，小小说“六大顽疾”之说自然不攻自破，无需再劳各路高手兵戎相见。当然了，位置指偏了，自然也逃不脱“庸医”误人的斥骂（不过，也早有准备）——现在这个时代，英雄辈出，诸侯林立，可不是三两个人就能撑起一个权威的时代了。“人人得而诛之”啊。
之一：题材顽疾
俗话说：大千世界。按道理，丰富多彩的大千世界提供给我们的创作素材、并进而成为创作题材的内容是非常之多的。可是，由于种种原因，我们的作者在题材方面却经常会不自觉地陷于到一个怪圈中，形成顽疾。具体的表现是：
1、谈情说爱滥情化。爱情是艺术永恒的主题。小小说也不例外，将“爱情”这一人类永恒的主题引入到自己的题材之中，并且做为重要内容加以长期的关注。但是，我们同时深为惋惜地看到，在一些小小说中，“爱情”已经变成了一道司空见惯的大菜。数量多——这不是错误，但是，当它们越来越内容相近、风格相似、情绪相类的时候，小小说的“爱情”就不再清新如春天的小草、娇艳如雨后的玫瑰了。这时的爱情，你“上看下看左看右看”，怎么看都是滥情。“滥情”的方法主要有：
擦肩而过型。主人公年少无知对爱情准备不足，多年后才发现有一种爱情已经与自己擦肩而过。这样的小小说看起来就象是在忏悔，又有一些鼓动人们破坏现有婚姻秩序的倾向。
一层窗纸型。主人公与梦想中的配偶本都心有灵犀，却相互观望，望而却步，多年后，才觉得心中隐痛，后悔不迭。
良心发现型或者叫作幡然醒悟型。主人公当然是偷情的了，向传统道德发出过挑战，后来却觉得也不过如此，从而良心发现，幡然醒悟，陷入自责之中，并浪子一样，回到了先前的爱情之中去。
“谈情说爱滥情化”之后，小小说的爱情就变得一篇与另一篇“似曾相识”、这个与那个“燕归来”。也许有人会说：天下的幸福都是相似的。然而，实际上，这种“似曾相识”问题出在对爱情的臆想方式太一致。构思上，既或有一些真实的感受在其中，却因为缺少精巧、新颖、独特而显得面目雷同。最近，在小小说里读到的最好的爱情是潘格的《开往春天的地铁》。透过爱情，作者写出了一种诗意的精神追求。潘格没有写到道德和良心，却别有一番干净、清爽和健康。《百花园》和《小小说选刊》都把这篇作品放在了头条，这让我们从侧面感受到，作为倡导者的郑州，对爱情小小说的创新自有一番期待。小小说界的才子侯德云，在最近的撰写一篇大文中说，“我们谁也没有权利规划文学的街道。这是一个常识。”然也。好的小小说的确无法在同一个地方重复其“好”，然而，对好的小小说，我们却可以表示一种赞赏。如果通过对《开往春天的地铁》的赞赏，能够使得爱情“滥情化”尴尬局面有所改观，那么，我们未必不会在小小说中，读到对爱情——这门人类一诞生就已经在演绎的艺术的新的味道：因为春天里的每一朵花都一定是不同的。
2、官场讽刺符号化。写到官场，许多作家不约而同地这样做：使用讽刺手法，用漫画式的方式，勾勒出“官人”形象，最后，在官人表演完丑态之后，来一个戏剧性的结尾。它的最突出的特点就是“刺”和“扎”。“刺”是讽刺、枪刺……，“扎”是狠扎、痛扎……不手软、不留情。应该说，这类作品的创作者都具有社会良心的特质，那就是关心现实与群众疾苦，体察民情，以天下为己任，对于官场中的种种官僚做派、虚伪、不学无术、狡诈、阴险、叵测等等深怀不满和愤懑。于是，诉诸于小小说，他们就自觉地用讽刺的笔法，把“官人”的嘴脸和种种丑态无情又尽情地展现于笔下，自有一种淋漓尽致的酣畅。这种小小说很有市场，深受一部分读者的喜爱。我以为，原因可能有两个，一是它通过小小说这种“平民艺术”，精彩绝伦地描摹出了许多令人捧腹的现象，切中时弊地指出很多让人百思不得其解的问题之症结，在短、平、快的叙述中，使广大平民体会到一种痛快淋漓。二是作品大胆地复现了“官人”的本质。虽然这样小小说未必表达出太深的“道道儿”来，可是却说出了平民百姓平时感受到、却由于种种原因没有说出来的一些不满，从而引起了读者的共鸣。
在这些小小说里，主人公一般被定位成是：愚蠢的“公仆”、贪心不足的领导干部……很明显，作者把小小说理解成了匕首和投枪，“拿起笔，做刀枪”，使作品具备了极强的揭露与批判的功能。他们把“官场”当作一个任由自己纵横驰骋的战场。在他们看来，这个场子里充满了乌烟瘴气。这种想法并没有错。错就错在千人一面，千腔一调：多个作者笔下的人物面孔无甚区别，十分相似，塑造方法也是相差无几、大同小异。尤其是在纯粹的故事类的官场小小说里，这种情形更是俯拾即是，大大小小的“官人”们一律是扁扁的，符号化了的。也许生活中的“官人”确实如此。但我却觉得，也不能排除这样一些可能：部分作者用偏狭意气取代了理性思考，用哗众取宠而取代了扎实的形象塑造，用未经取舍的素材取代了深度艺术创造。我因此怀疑其中一部分这类小小说的作者到底有多少正义想说。因为“千人一面”、“千人一腔”的实质是创造力枯竭，妄图走一条捷径而不达，因此只好人云亦云。同样是侯德云，他在《小小说的孙方友》一文中认为，对“民族气节”的塑造，“是一场始终不肯改变方向的风，是永远的‘东风压倒西风’”。我觉得这个结论套给“官场”讽刺小小说，也颇具“指导”意义。
3、志怪传奇程式化。“志怪传奇”是中国文学宝库里一笔最重要的财富之一。这种长期延用的手法，曾经多么富于创造性地给满心充满期待之情的读者带来惊喜啊。这笔财富，如果小小说作家不取，除了说明他们在这个领域里的低能外，不再有其他意义。令人欣喜的是，小小说作家们干得不错。他们不但闯进了这块领地，而且用大量的作品表明，今天，这种纯中国化的“小说方式”依然活力十足、潜力无限。志怪传奇的作家们不约而同，作品一律张扬一种开阔、蓬大、迂回、舒展的气势。作为一种精神气质，这样的作品让人长出一口气，神清气爽。不过在高兴之余，我们还是要指出：隐忧同样存在于这个领域里。
你有没有觉得：我们读到的志怪传奇很接近。这类小说本来是以“奇”为特点的，可是，现在，他们奇得常常落在我们的意料之中——如此一来，何“奇”之有？
只要多注意一下，你就会发现，这些小小说早早就把破绽给了我们：一是描写中只要多写几句出场人物手中的刀或剑一类的道具，您瞧好吧：这就是焦点。这把刀或剑，将神助一般带出一个反常理的结果——说是“反常理”，指的是“反生活常理”，并不是反“志怪传奇”的常理。相反，在“志怪传奇”的大街上，它实际上已经是来来往往的汽车和拥拥挤挤的人流了——特别是在夏天，你说讨厌不讨厌？二是人物的身体也常成为道具。或者已经是残了，却做出了与常人一般无二的动作，或竟是让常人望洋兴叹的动作。还可能是以身体为道具，为了仗义，不惜将身体弄残。这样的故事多会套上凛然的主题，使作品披上一层让人肃然起敬的光彩，颇受一部分读者青睐。三是人物关系也经常是“出彩儿”的地方。两个陌生人可能是前世的宿敌，两个朋友可能是世代的冤家。结果有两种，一种是英雄相惜，拱手一揖，前嫌尽释，携手同步，“共创辉煌”；一种是不共戴天，有你没我，雌雄一决，胜者怅然若失，败者远走高飞。
之二：语言顽疾
语言是小小说的一道重要关口。侯德云对小小说的语言有过多次感慨，认为“虽是常识，却非常重要”。这种感悟来自于丰富的创作实践和敏锐的艺术嗅觉。在小小说领域，能把语言操纵得特色鲜明的人物不少，如汪曾祺、秦德龙、一冰、海飞、珠晶、刘国芳、蔡楠、高海涛、薛涛、侯德云、茨园等。在他们手中，语言就是个性化的标志，已经物化为质地、声音等，有硬度、有温度、有质感、有色彩。可是，我们也不能不注意到这样一个事实：在小小说的汪洋大海里，能把小小说语言摆弄得富于个性化的作家还不多，而更多的作家则象一些无所用心的厨师，炒出来的是一盘盘没有味道、无法吊起人的胃口的菜。在此，我们先品味一下几位我觉得语言特色“特”鲜明的作家献上的好菜：
汪曾祺：汪曾祺不但坚守时间长，而且靠老到的语言、传奇的故事写出了一批为行内外的人都认可的好作品。他的语言有特色，特色就在于，没有罗里罗索的东西，一心一意讲述自己的故事，不去做过多铺陈、描述和泻染。阅读汪曾祺的小小说，就好像走进了一条虽然灌木丛生、却可见一条通向前言的清晰的小路。汪曾祺把小小说语言已经操练得熟络、自如人。在他那里，语言不是工具，而是他的手臂的延伸。
海飞：相对于汪曾祺来说，海飞显然年轻得多。海飞的语言没有汪曾祺式的老道。海飞的语言有特色，特色就在于海飞的语言绵密、宁静、明亮和透澈，象是透过丛林中的一束阳光。他的故事显得静（有时甚至是静得可怕），没有剑拔驽张，却内敛着一种让人屏息的东西。这种语言比汪曾祺的“软”一些，作家个人的主观印记更重（汪曾祺的是那种反复把玩和过滤之后的客观）。这来源于作家对于外界事物的敏锐的感受方式和作家擅长的审美惯性。在海飞这里，语言也不是工具，而是他捕捉世界的网。
侯德云和薛涛：如果说不同类型的作家语言不好比较的话，那么，侯德云和薛涛有得一比。因为两个人的创作题材都集中于当代生活。但这并不意味着两个人的语言就是用一种材料编织的。薛涛没有侯德云的那种硬度，更多的是华美。虽然也是干净，却明显有装饰性的成份在里面，所以，我每次读他的小小说时眼前都有一个正义的富贵青年形象。在薛涛那里，语言也不是工具，而是托起他的故事飞腾的翅膀。
……
我们可以试着这样下个结论：成熟的作家必是语言的高手。在他们手上，语言必是从容自如、得心应手。就象画家手中的笔一样，当他开始学习作画时，他可能是从如何握笔、运笔开始的，但他当熟悉之后，笔就与他成为一体，就是作者身体、思想和情感的一部分。
现在我们再来看看那些还没有把笔运用得融汇进自己身体里的作家们存在的问题：
一是缺少个性,导致百人一腔，千人一面。小小说这种“体短式微”的文体，其内容与形式的构成要素实在联系得特别紧密，二者就象是一张过胶的铜版纸，难剥难离。作为小小说作家“外壳”的语言，更是如此。语言是否有个性，往往关系到作品的成败。在小小说领域，语言缺少个性的主要表现是：风格难分张三李四，气韵雷同，面貌近似。结果就是，出现了我们不愿意看到的百人一腔、千人一面的“局面”。我愿意读明净高远、带有终极指向意味的茨园，愿意读缭乱快速的珠晶，也愿意读那些沉稳、锋利的“本期特别推荐”和最近的怪异繁杂的“小小说演习”……因为这些作品不人云亦云，而是用精心选择过的语言，提供给读者一种新鲜的言说方式。
有一种按照作品的内容对小小说进行分类的，如官场小小说、都市小小说、乡村小小说，我不以为然。但如果从语言的角度看，这种分类倒是恰当地指出了某些作家语言上的程式化。现在的情况经常是：官场小小说大多是讽刺的、揶揄的、概念化兼具典型化的，颇有些玩世不恭，字里行间渗出来的都是官场“黑幕”和官场“哲学”。都市小小说则多是虚无轻飘的情绪，语言显得随意、懒散、发飘。乡村小小说似乎好些，或简洁，或抒情，但平铺直叙过多、色彩不够丰富……我希望的是，能够从那些写尽官场升降沉浮、都市真情假意、乡村悲欢离合的作品中感受到，不同的作家，因为经历、阅历和知识层次的差别，而表现出丰富多彩、千姿百态的个性来。
按我的臆想，产生这种缺少个性状况的原因是贪多求快，不注意把握住语言的内在规律，也没有找到适合自己心志、情趣的语言，随波逐流、草率动手。这些年，小小说领域里出了一些以数量为荣的“作家”。这些人创作数量惊人，质量却是良莠不齐。古人讲究“二句三年得，一吟双泪流”，到了部分小小说作家这里却是“韩信用兵，多多益善”。创作本是一个精神改造工程，却变成了追名逐利的工具。缺少个性，就是缺少创造力；缺少个性，就是艺术上的无效劳动；缺少个性，就是对读者智力的不敬；缺少个性，也是对作家自己才华的最大浪费。有出息的作家应该追求作品在淋漓尽致表达透彻个人的情感思想的同时，能够打动读者。他应该如履薄冰一般精益求精，手里始终拿着一把放大镜，从生活的海里寻找最为精辟的语言来建筑自己的小小说大厦。我们总是习惯于把那些优秀的小说家称为“语言大师”，而不是“故事大师”、“结构大师”。这正好可以为我们强调语言之重要提供佐证。的确，“小说家”虽然不是由语言“唯一性”地构成的，却实在是“语言的艺术”。
二是面黄肌瘦，营养严重不良，导致语言干干巴巴、读来了无生气。有时候，我们总能遇到一些语言饱满、灵动生风的好作品。如果是三伏夏天，读了《霸王别姬》，不亦快哉！如果是在心平气和的一个晚上，读了《空地上的鲜花》，会生出多少浪漫的温情！在你精力旺盛的时刻，抽空读了《锁匠三官》，会带来健身一般的快感！……
然而事实上，我们经常会碰到的倒是另外一些作品：虽有个性，却是一种寒碜的、简陋的个性，精气神儿不足，透露着单薄、生硬的“气象”，显出营养不良、浮皮了草的迹象。这种情况在数量较大的作家那里总能找到一些代表作。读完这样的作品真是后悔不迭，既浪费时间，又破坏心境。此“疾”无他，是作家缺少深厚的文学素养，误把小小说等同于一般的小故事、小段子所致。一些作家小看了小小说之“小”，以为它的总长度只有一、二千字，写起来不过个把个小时，要是用电脑，更是十几分钟就可以“轻松”搞掂。古人云：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。缺少“诗”外的功夫，不管伪装得多么巧妙和高超，它由于营养不良带来的面黄肌瘦的那种气色是无法掩盖的。最近重读了一些小小说作家的作品，体会到了一种语言饱满带来的快感和满足感。象尹全生的《借条》、侯德云的《二姑给过咱一袋面》、孙方友的《霸王别姬》等。这些作家下笔千钧，力透纸背。透过他们的语言，我们可以感受到一种开阔、浑厚的积蕴。尹全生对于感情的张驰有致的把握，侯德云对于人性的深刻洞察，孙方友对于世态的动情描摹，既刻下了他们在语言方面的深厚功力，更显示出他们深厚的文学素养。据说，侯德云就是在文学的殿堂“游荡”了差不多十年的时光，才在小小说世界里“如鱼得水”的。因此，当学习写小小说和正在写小小说的人有兴趣想把自己的语言打造得更为精致，那么，我建议不妨停下来一下，读读我们提到的和另一些没有提到、但同样出色的作家，然后闭上眼睛，象老牛“倒嚼”一样，感受一下他们的个性和灵气，从中汲取一点养份，把自己的作品打扮得结实一些、经得起摔打一些，让人一眼望去，活力四射，“万紫千红”。[next]
之三：人物顽疾
当你回忆一篇好的小小说时，你会想到它的什么？或者说，它靠什么让你想起？
这是小小说阅读中最重要的一个问题——却经常被很多著者忽略。他们天天都在幻想着写出一篇好的小小说，最重要的是，写一篇能让人读后久久不忘，或者在某一天突然想起的。然而，具备什么要素的作品才能有幸成为这样的小小说？
——面对这些问题，我闭上眼睛瞎想了一阵子，然后，我的眼前出现了许行老先生《立正》里面的那个兵，胡炎《德升的泪》的也是一兵，孙方友《霸王别姬》里的则是那个服务员……多年之后，你可能已经忘记这些小小说里的那个性格鲜明的人物的名字，但你一定不会忘记那个“人物”：他有血有肉，有灵有魂，精神气儿十足，气韵流动，呼之欲出。
虽然到目前为止，还没有人认定，小小说就是“写人的艺术”，也没有理论家来界定“小小说在塑造人物方面比其他文体有什么长处”，但无疑，写好一个人物，可以为小小说增光添彩，使其具备“活”的要素，能够象有生命的东西那样，在读者的内心深处慢慢地生存下来。
这里，我们仅就写过人物的小小说来就事论事地谈一谈，在某些小小说作家那里，“人物”正在被传染上一种慢性病，并且大有可能转化为顽疾。我们姑且把这种慢性病称之为“人物简陋单薄化”。这种简陋、单薄，正在成为一种通病。具体表现为：人物只是一页单面的白纸，至于这纸的另一面的丰富内容，总是被忽略，因此，导致人的复杂性被抹杀，展现给读者的永远只是漫画式、无内核的、闪烁的人物形象。有时读完这样的作品，我非常为读者鸣不平：因为这样的作品预谋杀掉了我们未来的时间！
分三个类别简述一下：
——漫画式的人物。
先提出一个与漫画式单薄、简陋的人物相对应的种类，我们可以称之为“饱满型”的。这类人物未必是完善的、无所不能的、周密严谨的。“饱满”指的是美学意义上的丰富。它大致可以分为几类：一是《舞者武啦啦》中的武啦啦类。这类人物的最大特点是主人公情感复杂，行为怪异，你要去捕捉他的情感之流。因为他是流动的、变化的——尽管如此，通过作品提供的细节、氛围，我们还是能够抓住主人公完整的情感世界。二是《被子》中的将军类。这类人物一开始就正面、高大，到结束时依然“神采依旧”。他的丰富性以不变应万变，即环境虽然变化，闪光的品德却没有变化。三是《一担黄河水》中的李老汉类。即，思想情感以单线条的形式在向前发展着、运动着——因此，活跃着。三个类别，却都结结实实，饱满可感。
而在一些作家那里，漫画式人物却不具备这些要素。在作品中，人物被片面地夸张，一夸为全，点张为面。经常是这样：那个人物带有鲜明的闹剧色彩。我们说不清他离我们的生活是近还是远。对于漫画式的人物，我们并不陌生。在契诃夫的笔下，我们曾经反复地读到过这样的主人公。但在那里，契诃夫发现了生活中的喜剧，虽然夸张，却一针见血地揭示出了生活的本质，有着极强的真实感。然而，在我们的一些小小说作者那里，“漫画式”人物并不具备这样高度的概括性，而往往都是缺胳膊少腿的。可怜的创作者们创造出来的主人公们，形体上有变形，有夸张，却没有能够象契诃夫那样，通过人物抓住生活的本质，揭示出其真正的逻辑关系。有心人可能会注意到，“漫画式”的人物实际上存在着成功与失败两种情态。成功的原因不在于它是“漫画式”的，是因为它将人物的某些特点加以夸大，从而突出了人物本质，并因此揭示出一种虽不为人平常注意、却真实存在的逻辑关系——而这种逻辑关系一旦被指出，大家心服口服。
很多时候，“漫画式”单薄简陋作品的创作者们，更象一个贪多求快的暴食者，将餐桌上的每一碟食物都扫了一遍，却因为没有细致地咀嚼，而导致消化不良。因此，回味起来的时候，菜式、菜色、菜味都是蜻蜒点水，无一留下深刻印象。
——无内核的人物。
在一些小小说创作者那里，作品中的人物只是故事的道具，甚至连行为、语言、心理都只是面具。很多人物甚至连姓名都没有，干脆可能就是男人、女人或者甲乙丙丁、ABCD之类的符号。当然，问题不一定出现在这里。因为名字并不是重要的内容，有性格、无性格并不取决于主人公是否有一个名字。可是，细心的读者将会发现，那些作者在将主人公的名字隐去的同时，连人物的性格特征也一并隐去了——如果说有特征，最突出的也就是：没思想、没情感——无内核。而这，才是我们这里要谈的关键的问题。
这种倾向实际上反映了作者在创作时，对于人物的思想情感内核的忽略与漠视。很多创作者不是着眼于提高人物形象的“含金量”，只是追求故事化、情节化，徒然设置了许多离开了人物形象的悬念，使用了很多芜杂纷繁的手法，把小小说理解成了别的体裁，譬如故事，譬如……在我看来，小小说是讲究性格深度、内含人文精神的一种文学体裁。它的人物必须是“含金量”极高的形象，既要生动形象，又要有一定的思想情感内涵。这种“思想情感内涵”并非要求主人公是一个思想家、哲学家之类的，而是要求他不能只是故事的一个符号，一个道具。这个人物在作品中不能无所作为，不能无所用心，不能应付差事，而必须有血有肉——血肉丰满，有情有感，故事情节的发展是以人物的性格、思想情感的变化为纽带的。《威风》到现在还让我想起，但不是情节，而是人物——那个东家的形象实在太有特点了：他用自己独特的个性和不动声色的方式做事，为《威风》留下了一个让人大眼瞪小眼的结尾。这样的人物有内核，实实在在。相裕亭后来为这个人物写了一组几十篇小小说，都是用人物独特的形象结构故事，从不同角度将这一形象完善，最终塑造了一个老谋深算、派头十足、八面威风的大玩家形象。相裕亭给我们的小小说作家们提供了一个如何塑造有内核的、丰富的人物形象的参照物。
——闪烁的人物。
另有一些小小说创作者则走向另外一个方向，他们创作了一些闪烁的人物形象。和无内核的人物不同，这些人物不是没有情感，但情感闪烁、跳动。这种闪烁和跳动不是人物情感的起伏和内心的矛盾冲突，而只是人物性格缺少内在的统一性、合理性，人物飘忽不定地游移在作品之中，颇有些莫名其妙的味道，东搞搞，西搞搞，很象一个马大哈，做事全无计划；又象一个没有原则的“和事佬”，这也点头，那也哈腰，没有统一的行为标准。这类人物较多出现在初创者的作品中。其主要的原因在于，作家笔力不逮，对自己的人物没有完全的、深刻的把握，没有捕捉到人物的思想脉络、情感核心。什么样的人物不算闪烁？我们可以重读一下杨晓敏的《报复的理由》，里面的那个自信、机智的军人刚刚可以为只会塑造闪烁人物的作者们提供一个良好的摹本——是的，我们应该呼唤那种性格肯定、能够三笔两笔勾划出形象轮廓的人物。
反对人物简陋、单薄化，并非提倡小小说在塑造人物时要大而全，而是要求人物特点要突出，形象要饱满、结实。这个人物不一定漂亮、英俊、倜傥风流，但是，这个人物放在千人万人之中，能够被一眼认出，不与其他人相混同。这样的人物如果是一首歌，他应该是被众人传唱、却绝不与别人雷同的那首。“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，我们需要的是经过精心修饰打扮，然而却是自然清爽、灵动新鲜、生机勃勃的小小说人物。
哲学家们说：“人是万物之灵。”作为一个小小说阅读者，我只好人云亦云：小小说中的（那些成功的）人物形象是小小说之灵。
之四：短篇化顽疾
真正的小小说具有独立的内涵与独特的气质，它并不是一个单纯的“一、两千字”的小说这么简单。这里暂把“伪小小说”（长度与小小说接近、内容却缺少小小说内韵）放到一边，单说混迹于小小说中的“短篇”小说。
最近读到的《红颜》，我觉得是短篇化的一个“代表作”。“小”是要有原则的，不能因为片面追求“小”，就可以给一个身高一米七的人穿上一件三十公分的小衣服——事实上，谁都可以看出，那不是合适的“小”，是局促的“小”，是捉襟见肘的“小”。“小小说”指的是其在短小的篇幅里，整体上有其独特的完整意味的叙事文体。《红颜》的叙事方式是短篇小说式的：故事的开头详细地介绍了红岩知道了另一个红颜的过程，然后奢侈地铺叙了二人之间的故事。妄图用短篇小说的方式要想完成“微型”的任务，就只有一个办法：不论是否合适，一味缩小这件衣服——局促来了！“一日，晨”，类似的句子，就是作者努力使其“小小说”合法化的第一个标记。这种叙述口吻并非是作者叙述链条中光滑的部分。在其他部分，我们读到的是这样的句子：“自那以后，崔红岩就总去遇到过朱红颜的好个酒店的门口。”象这样的叙述，自然、流畅，虽不如何漂亮，却也都顺。可是，“又一日，晨，两三点钟，”这一杠子插进来，好象走得不小心一下子从人行道跳到了机动车路上去了似的，不平衡。因为篇幅有限，所以，光有字数上的“精减”和压缩还不够，作者于是对情节进行处理——还不能称为“精减”、“压缩”，只能用“干榨”来呼之了。作者采取了“干榨”叙述单元中的内容的办法，来争取“小小说”的合法身份：一个细节单元就是一次事件的积蕴，每一次都无法丰富，只好用交待性的句子一笔带过——很象一个应付作业的小学生。这种“干榨”过后的许多细节单元累积在那里，使小说显得很象一个故事简介。为了更快地结束故事，使其从篇幅上更象一个“小小说”家族中的一员，作者于是设计了一个结尾：一辆卡车撞死了崔红岩，原因是这位卡车司机看见了一个穿短裙的女人（书中暗表：那正是朱红颜）。这简直连短篇小说的规矩不合了：因为这个细节单元并非是情节发展链条上合理的逻辑“节”，而是节外生出来的一个“枝”。“小小说”的“意外”结局理论上是这样的吗？那必须是发生在故事主人公身上的“事”。作者“借刀杀人”的手法，很有些拔苗助长的味道。
李利君的《种子粮》在“短篇化”方面，有过之而无不及。作者叙述的故事显然更是短篇小说式的，他从一个雪夜讲起，土匪们夜袭某镇。因为发现要劫的是种子粮，老大与老二发生争执。二人于是拔枪相向——作者没有再续写，却在稍事休息后（以省略号为标记），煞有介事地只一句“第二年春天小玉米苗郁郁葱葱”收尾。字数大约在二千字左右，却实在仓促得很，在应该展开、而且有必要展开的地方，作者眼望已接近小小说长度的“上限”，便主观地挥刀而下，将作品“腰斩”。
斥责小小说“短篇化”倾向，就是要维护小小说文体的独立性；而避免小小说短篇化，就是要使小小说以小小说的方式保持作品的完整性，使之胳膊腿齐全。杨晓敏曾说：“麻雀虽小，五脏俱全，也是一方天地”——对，就是要在小小说的篇幅内使故事云舒云卷，伸缩自如；人物形象鲜明、特点突出；结构合理；行文完整。要想做到这一点，我觉得要重点把握这样几个问题：
一是掌握好小小说的叙述结构。“短篇化”最致命之处是结构要么残缺不全，要么求大求全，倒致作品不伦不类，非驴非马。二是控制住小小说叙述节奏。叙述节奏其实与音乐节奏一样。作家要想使自己的小小说更精致，就应该先定好已经被证实符合小小说规律的“拍子”。三是把握好小小说叙述语言的“硬度”。小小说语言的硬度当然是千姿百态的——但万变不离其宗，仍然有自己的一个“筐”，要选用一种与自己的情趣、内容相一致的硬度，使作品附丽上一种适中的质地。这里，想推荐几个有代表性的作家：孙方友：简洁、刚硬，没有杂质，较少铺陈；海飞：迂回委婉，温润，晨雾氤氲；青春勃发的潘格、心乱如麻的珠晶、“玩”世不恭的袁炳发、优雅从容进退有据的邓洪卫……
之五：心态顽疾
由于倡导者的宽容、经营者的明智，小小说一直仿佛一个穿着休闲服的孩子，在一种宽松的环境一天天长大；又好象是一条藤蔓，在温爱的阳光、充足的雨水下，一天天爬长。但对于相当一部分作者来说，心态方面却存在着顽疾，打个比方：这个顽疾就象是小小说的藤蔓上开满了“对对花”。
第一朵对对花由“强调常识”和“反对常识”组成。
奇特的是，这朵对对花只有这两片花瓣，就象那个千古以来著名的卖矛和盾的商人一样，左边是一片，右边是另一片，还在不停地高声揽客：来买啊！~~~~
常识是什么？它应该是一般性的、为人所熟知的知识、规律、规则、秩序。强调小小说中的一些常识这没错，因为这样可以使小小说的研究更快地进入到一个新阶段。这就象先承认某部分规律为公理、无需证明一样，可以使研究先获得一个出发的基点，迅速切入事物核心。小小说的常识当然有很多，譬如一个精彩或温文尔雅的故事，明白晓畅或华丽无比的语言、引人入胜或平平淡淡的情节，……小小说最基本的常识就应该是：小小说有很多种写法，它的每一种写法都是写作者从直接生活或间接生活中，把握住了其中内在的一条规律，最终以小小说的方式打造成型。可是，这朵对对花中的“强调常识”那一片花瓣却似乎不想承认小小说有规律、有规则这样一个事实，大有把小小说创作当作随心所欲、水漫金山的产物，是信手涂鸦。事实上，如果没有自觉不自觉地按小小说的内在规律写作，千把字的东西未必就是小小说。有人就指出过小小说的“短篇化”倾向，实际上说的就是小小说创作里存在着的那些貌似小小说、却并非真正的小小说的“非小小说倾向”。“强调常识”的本意并不错，可是，在实际阐述过程中却有意无意地敌视小小说现有的理论成果。对小小说来说，未必有太多的建设意义。
由此引申开来，小小说还有另一个常识，那就是：它是千姿百态的。如果以个人喜好为标准，硬让小小说只有一种方式和风格，那就大错特错。侯德云有言：我绝不宽恕。这种姿态颇有些朱总理“不管前面是万丈深渊还是地雷阵”的大无畏的勇气。如果有人试图让小小说走上邪路，这种态度属“大义凛然”。
第二朵对对花很象一副对联。上联是：量大惊人；下联是：数少揪心。没有横批。
这是小小说创作领域中颇为引人注目的两件大事。有相当一部分小小说创作者是以数量闻名的，“到目前为止，已创作小小说多少多少。”仔细算一下，有人平均每月竟然有二十篇的可能。这实在让人叹为观止。叹之余，不禁想到：要么是小小说太好写，要么是小小说太适合于某部分作家了。但是，静下心来，在如此宠大的数量之中，究竟有多少让人过目不忘或者常常想起呢？这个问题读者说的不算，只有作者自己才能算得明白清楚——不过，好象他们也太忙了，没时间算这件事——其实未必没有“不敢算”的因素在里面吧？数量多到底说明什么？哪个作家的作品是因为数量多是被记住的呢？
另外一种倾向也被部分小小说作家津津乐道：那就是创作数量奇少。“我一年也写不了几篇”。这类作家倒是比创作数量多的作家有些先见之明，知道数量多并不能证明什么。可是，他们同样让人犯寻思：数量少就真的是精品吗？多少作家在浩如烟海的文学潮中昙花一现，数量少，但也没有任何意义。
所以，归根结底，小小说作家不必把数量挂在嘴边，“多”或者“少”都不是评价和考察一个作家创作成就和创作面貌的一个必要要素。既不必以“靠小小说过上了好生活”自夸，也不必以“没有因小小说赚到比卖豆腐的张大爷还少的钱”而清高。市场经济的行话是：按质取胜，质优价高。
第三朵对对花由自负与自卑混合而成，你中有我，我中有你。
我听到了太多赌气一样的一种说法：小小说与长篇作品相比如何如何不差。其实，这未必是一种科学的精神。小小说事业家杨晓敏对此却是清醒得很，他认为构成中华民族精神大厦的未必是小小说，准确一点，小小说是“一画础，一雕梁”。我觉得这才是适合于小小说的一种优雅、大度的气度。这几年，小小说确实获得了大发展。一些作家在某些领域里未必得到过应有的尊重，却在小小说里一举成名、甚至成星。但也没有必要因此就自高自大起来，以为小小说如何如何或者自己如何如何了。其实，即使已经被小小说称为“星”了，那也还只是一种鼓励，鼓励你继续创作出更好的作品来，并非就是百分百地首肯你的作品，更不意味着你因此就可以躺在上面，傲视群雄。
实际上，我从“自负”的那面看到更多的倒是“自卑情结”。在构造宏大的主题、塑造丰满的人物形象、编织纵横交错的情节、反映复杂多样的生活方面，小小说有着固有的一些力不从心。但，小小说并不是要在这方面与长篇小说较量，它有自己的优势和长处。就象小学课本中讲过的驼骆与羊，一个要吃高处的草，一个却可以穿过低处的墙洞。我怀疑一定是有些人被忽视得太久，突然觉得“命运”不公起来，才会催生这样一朵有些多余的对对花。
顽疾之六：文体顽疾
在一个很繁荣的文体正被热爱者高高捧举的时候，我却隐约觉得，如果我们大意，小小说将会受制于文体的误区之中，并从而形成顽疾，在说不准的时候会突然让我们痛疼不已。
聚会总是在论证小小说的优势和长处，研讨总是在列举它高于长、中、短篇小说的地方……我不认为如此比较能够真正为这个文体带来觉醒意识，带来文体上的自觉和自信。相反，我倒觉得这种比较，常常是在有意、无意地忽略着其他文体的特点——这中间，是否有对其他文体的无知、浮浅的理解，我一时还不能判断——我们因此会失去的，也许就是人家具备的厚重的思想、富于张力的艺术形式。我固执地相信题材虽然无优劣之分，但一个作家却与另一个作家却有长于哪种文体的差异。那么，在这种情势下，多探讨一下小小说文体本身的审美特点、作家与小小说文体的磨合，多交流一下小小说创作的心得、小小说如何与生活更好地接轨，多谈一谈小小说作家们的个性、思想审美取向等等内容，才能真正促进小小说的进一步繁荣，迎来万紫千红、长盛不衰的局面。
我不愿意看到一群人，因为自以为是，因为鼠目寸光，而使小小说变得小气，没有度量，没有吸纳的气魄。文体不仅仅是文体的区别，深层次的差异在于作家的感受方式、审美习惯的不同。我相信，希望小小说在更大、更开阔的背景上取得更大、更令人瞩目的成就，不独我一人，更是所有小小说事业家们的一个梦想。
事实上，那些千古流传的不朽的作品，从来没有人以长短为标尺去衡量或确定是否珍惜它们。它们之所以吸引了无数不同时代、不同背景、不同地域的读者，靠的是作品的灵魂。
那么，如何让作品乘上灵魂的翅膀，飞得更高更远，不应该成为我们最切近的话题吗？
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我的网恋手记
我的网恋手记
秦俑
我喜欢上“花醉红尘”社区的时候，也喜欢上了一个叫花无双的女子。我叫雪落尘，这个名字是认识花无双之后取的。在此之前，我可能叫张三，也可能叫李四，这并不重要。
以前我不常去“花醉红尘”，偶尔去了，也只是翻翻别人回复我文章的帖子，翻着翻着，就看到了一个新鲜的名字，接着就找到了她那些闲散淡然的文字，还有一张清脱如莲的照片。资料显示她跟我在同一个城市。我决定要留在这里了，而且给自己取了这个同样古典而优雅的名字。
花无双也经常挂在网上，几乎每天都可以见到她的帖子，总是那么清新淡雅，又总是那么充满闲情逸致，好像成天都是吃喝玩乐，好像流泻的文字也不过是她养着的一群宠物狗。我喜欢这种懒散的感觉。她一发帖，我马上就跟上去，在她的文字后面屁颠儿屁颠儿地发表一些指手画脚的评论，全是些好听的肉麻的话。这一招看似俗套，平时却屡试不爽。不过对花无双来说，我所有的努力，都好像一个没有响应的程序，让人无比郁闷。
当然，在这个文学社区里，爱慕花无双的人并不只我一个。比如小李肥刀，算是比较知名的网络写手吧，发表过不少闭着眼睛编出来的网络爱情故事。我们都笑他，问他的故事为什么老是俗得掉渣儿？可是每回他发了帖，总是会被置顶，也总会有很多人掉着眼泪跟帖子。想一想，其实我们都是俗人。
只有花无双不是，她对小李肥刀的爱情故事总是不屑一顾。偶尔回个帖，也是一声发自鼻翼的“嗤”声之后，再加上一句毫不客气的反问：“小儿科，这也算爱情吗？”常常气得小李肥刀直跳脚。这样反复几次，小李肥刀竟然对花无双动了心，并四处扬言一定要把她斩获马下。
那段时间，社区里真的很热闹。小李肥刀就像一个上足了发条的机器人，频频在社区里发表写给花无双的情书。开始是一天一封，后来发展到每半天一封，最后一天可以写好几封。我也跟着瞎起哄，不停地在这些情书后面再三声明，说我才是花无双男朋友的最佳人选，任何人都不要有想法，否则责任自负。花无双呢，天天没事儿一样，照样牵着她那些像宠物狗一样的文字到处闲遛。
小李肥刀对花无双冷傲的态度很有意见，转而改变战略，开始到处散布一些关于花无双的小道消息，一会儿说他见到了花无双，一会儿又说他们确定了恋爱关系……各种闲语碎语像苍蝇一样飞满了“花醉红尘”的上空。我还是坚持自己的立场，处处替花无双维护辩解，处处与小李肥刀为敌。为此，我与小李肥刀的争吵升级到了对骂版，你一句过来，我一句过去，要多毒有多毒。不出半个月，几乎全社区的人都知道了我跟小李肥刀为争宠花无双斗得头破血流……
花无双终于打破沉默了。她主动发消息给我，问我干吗老是护着她。我说，没什么，就觉得你我有缘。她果然发过来一串问号。我便给了她那个预谋已久的解释：看看我们的名字吧，你以“花”起首，我以“尘”作结，不正应了“花醉红尘”四个字吗？她无言。我又说，其实很久以前我就想交你这个朋友了。她说好啊，活了二十几年了，正好还没有一个谈得来的人。我说，那我就做你谈得来的那个人吧。
跟大多数网恋一样，一切都俗得不能再俗，我们从这个冬天轰轰烈烈地开始，到下一个春天冷冷清清地结束。
我们见面了，做那些该做和不该做的事。花无双躺在床上，像一只熟睡的小花猫一样蜷成一团。后来她醒了，对我说，我以为你已经走了呢。我很疑惑，你以为我走了？她努力睁大眼睛看着我，看了很久，就像在数着我脸上的青春痘一样。她说，你不觉得我们都应该走了吗？说着起床开始收拾东西。
我看着眼前这个清脱如莲的女子。见面之前，她是那样不可捉摸；见面之后，她还是那样不可捉摸。我轻轻地问，我们还会不会见面？良久，她才发出一声轻微的叹息，然后背起包准备出门，临出门的时候又返过头来说，谢谢你，你是第一个问我还会不会见面的男人。
从此就没有再见。我在“花醉红尘”里给她留言，她很久才回复说，雪落尘，我讨厌高瘦高瘦的小男人，我喜欢像小李肥刀那样的胖男人，他刚刚送给我一颗10克拉的大钻戒，我们准备明天一块儿私奔了……
这个借口看上去真的不错。或许故事也该结束了。
最后再说一句：我叫雪落尘，在叫这个名字之前，我还有个名字叫小李肥刀。你知道的，一个叫小李肥刀的人，他不一定是个胖子；而且就算他是个胖子，他也一定买不起10克拉的大钻戒。
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小小说的情节技巧 (4)
小小说的情节技巧 (4)
作者：刘海涛
单线反馈与双线碰撞
小小说在设置情节线索时，可以安排单线情节，也可以安排双线情节，但无论是单线，还是双线，小小说在小篇幅里追求大变化、大反差的规律始终影响、制约着它们的结构操作。
单线反馈
单线发展的情节怎样在小篇幅中体现大变化、大反差呢?
我们先来赏析星新一的作品《不景气》（见星新一著《一分钟小说选》第1页，春风文艺出版社1983年版），这篇作品写了一个耐人寻味的故事：S博士经过长期艰苦的努力，终于培育出了一种可以使人们对物质的欲望提高一倍的细菌。这种细菌如果感染了人们，那么他们就可以提高一倍的购买欲；使整个不景气的产业界和商业界恢复元气。S博士和一个姑娘相爱多年，他正准备把这项科研成果卖出去来筹集结婚费用。经济界的头面人物R先生得知S博士的研究成果，特意赶来了解情况。S博士把这种细菌的功能向R先生做了详细的介绍，R先生当场决定买下S博士的专利，而且还马上投入使用。S博士把研究所的收尾工作搞完后，兴高采烈地拿着巨额酬金到了未婚妻家里，准备和未婚妻办理结婚手续组成小家庭。可是，S博士惊奇地发现，他的未婚妻戴上了两个订婚戒指。原来，他的未婚妻感染上了他发明的细菌，未婚妻对丈夫的需求也提高了一倍，她觉得S博士一个人还不能满足她，于是也和另一个求婚者订了婚。S博士的发明给自己带来了灾难。这就是《不景气》的类似圆圈似的情节线索。我们可以用下列简图表现它的情节发展：
这种类型的结构方式在星新一的作品里并非只有这一篇。在《宝子姑娘》里，酒吧老板发明了赚顾客酒钱的机器美女，但他自己也被这个机器美女引来的毒酒毒死。在《对策》里，“我”是“非法行为调查股份公司”的职员，“我”替公司调查职工受贿情况，但“我”最后又被公司主任以受贿的罪名解雇，“我”只好贿赂公司主任。
据朱希祥的研究；“星新一的小小说中，这一特点确实比较显著，在他的《一分钟小说选》中，43篇里有10余篇是采用此手法。”（见《微型小说艺术初探》第131页，河南人民出版社1987年版）。
这种手法我们用一个“单线反馈”的术语来概括它。所谓“反馈”，按现代科学控制论的理论，把系统输送出去的信息（给定信息）作用于被控制对象后产生的结果（真实信息）再输送回来，并对信息的再输出发生影响的过程叫反馈。
考察星新一这些作品，我们也发现了这样一个反馈过程和特点：作品主人公制造矛盾，发出动作后，经过一系列的发展，到了作品的结尾，这个动作及目的又反作用到作品主人公的身上，这构成了“A——-A”的矛盾反差变化。由于从“A”发展到“-A”时，中间经过了一系列单线情节的曲转，最后又回到“A”身上制造了一种自作自受、自己搬石头打自己的脚（-A）的效果，这就是我们规定的“单线反馈”的内涵。
这种“单线反馈”的结构技巧在小小说创作中带来了如下的艺术效果：
第一，单线反馈是一条线索的发展变化的故事，它是由一个单一事件构成情节向前推进，因此，它首先能够体现小小说的单一性构思原则，它的情节结构框架尽管比递升反转要来得多样与复杂，但它在总体上仍是一种凝结着许多丰富信息的单纯、简练的情节结构。
第二，单线反馈最终形成的艺术变化是“A——-A”式的矛盾反差样式，然而，它的情节运行轨迹和递升反转相比则有明显的区别。请看它们符号与图表的比较：
递升反转：A——A/——A//——A///——-A.
单线反馈：A——B——C——D——-A.
（递升反转）
显然，递升反转的艺术蓄势是由一个情节元素（A/——A//——A///）向上延伸发展而达到艺术落差的最高点，而单线反馈在反转前的艺术蓄势却经历了一个“B——C——D”这样的曲转变化。这样看来，在单线反馈的反转前，它的情节像一条曲转式情节链，它的情节运行轨迹正如曲转式情节链那样也有无数个发展方向，而且每一个方向都可能超出读者的预料和猜测。然而读者最难猜测的竟是这条曲转情节链的最后一个环节，在经历了几次曲转后，它突然转回到作品第一个单元展示的描写对象身上去了，并且，它还使描写对象的行为动机与最终的行为效果刚好相反，构成了“A——-A”式矛盾反差。读者至此才清楚：转了老半天，作品整个单一事件的发展变化样式是“主人公自作自受，自己害自己”，读者顿时哑然失笑，不禁为作者构思的机智，为作品表现出一种幽默调侃的艺术情趣而心折。应该说，这就是单线反馈的独有特色，也是小小说特有的情节趣味。
这种单线反馈的情节技巧除了在日本星新一的作品里比较多见外，在我们当代小小说创作界也有不少的尝试和创新。请看腾纬明的作品《奇妙的循环不等式》：一位老大娘上车后想坐那个空着的O号位，可发车员不准老大娘坐，他要让给首长坐；然而运输公司经理上车后，又命令“首长”让开；这时，经理突然发现老大娘是他的丈母娘，于是，这个0号位最终还是由老大娘坐下了。我们也可用简图来表示这个单线发展的故事的反馈过程：
这个奇妙的类似圆圈式情节的故事，相当机智地揭示了人与人之间的微妙关系。一个0号座位，几经曲折，转辗多次，最后又出人意料地回到了老大娘身上。这就幽默而又辛辣地揭示了我们社会生活中一种恶性心态：“权大于一切，而人情又大于权。”令人失笑的趣味情节的背后隐藏了一个严肃深刻的主题。这篇作品的情节结构和星新一的单线反馈样式不同的地方是：作品的主人公不一定要制造矛盾，发出动作，使主人公制造的灾难落在自己的头上。而是让作品主人公最初的愿望或计划经过一系列饶有情趣的曲转最后才得以实现。这种出新，实际上是把单线反馈的构思方式的内涵加以扩大和延伸，使得这种手法有了更宽的艺术适应性。
我们再来看一篇也超出了“自己给自己带来灾难”样式的作品《蛋糕的奇遇》（见《小说界》1983年第1期）：甲要祝贺老朋友乙50岁生日，于是买了一只有“寿”字的大蛋糕去祝寿；乙的夫人说，这蛋糕要送小明的老师丙，因为小明没几个月就要分配了；丙的女儿想取宠未来的公公丁，于是又把蛋糕送给丁；丁有糖尿病，不吃甜食，决定送给住院时曾帮助过自己的病友戊；而戊的妻子说，甲对我们这么好，快过年了，我们要表表心意，这样蛋糕又回到了甲家里；甲用叉子叉起蛋糕，蛋糕盒已长了一层薄薄的绒毛。一只蛋糕做了这么一次奇妙的旅行，最后又回到主人家里，令人啼笑皆非，这是偶然的吗?这是偶然的，但这偶然之中却包含了令我们久久回味的生活中的必然。
由此可见，单线反馈作为小小说创作要在小篇幅里追求大变化、大反差的情节技巧，也不是一成不变的。小小说创作的艺术魅力也正在于它不断地探求定出“二难”境地的新手法、新技巧，同时也不断地让每一种小小说的情节巧体现出新的样式和新的形态。单线反馈情节技巧也正在创作实践中不断地发展变化，如果离开题材本身的艺术特点，离开主题表述的机智、新颖，而一味地按我们总结的这个公式去削删材料，那么，这种创作技巧就很容易成为制造公式化、雷同化作品的模子，这样我们探讨一些小小说的特有技巧就完全失去了它的理论意义。
双线碰撞
在小小说的创作中，有时还经常看见这样的作品，它写了两个人物，每个人物的故事都有自己的一条情节线索，这两条线索可能平行发展，也可能交叉发展，在作品的最后一个细节单元（也可能在某个特定的细节上），两条线索发生碰撞，交织在一起，形成作品的高潮。
本来在小小说的短小篇幅里安排两条线索的故事要冒很大的艺术风险，如果构思不好，两条线索串起过于复杂的事件，这会使作品的篇幅得不到有效地控制。那么，小小说要成功地设置两条线索的故事，它的诀窍在哪里呢？解剖分析许多采用这种情节技巧的优秀作品，我们发现，此种情节技巧的关键在于两条线的碰撞。所有的材料都是围绕这个碰撞点展开，这个碰撞点成为作品的核心细节，所有的内容因为是围绕着这个碰撞点，便显出了一种集中和单纯。而且，设置两线碰撞的目的，恰恰也在于体现碰撞以后发生的艺术变化。如果说，单线反馈的艺术变化来自于作品第一个细节单元的“负反馈”，那么，双线碰撞的艺术变化便是这两条线索的“正碰撞”。两线一碰憧，有的事件可能真相大白，有的事件可能发生“逆转”，有的事件也可能出现“骤升”因此，两线碰撞形成的艺术变化和反差有两种，一种可能出现“A——-A”式的反转矛盾变化，一种可能出现“A——AA”式倍增扩大变化，用图可这样表示：
获得1989—1990年全国优秀小小说作品奖的《抻面条》（见《小小说选刊》1990年第10期）属于后一种类型的两线碰撞式作品。这篇作品写了两个人物：老头子他和后老伴她。他从小就喜欢吃抻面条，成家以前是母亲做，成家以后是妻子给他做。后来妻子去世，他找了一个后老伴她，她不会做抻面条，因而他瞅着挂面条常下不了筷子。女儿星期天回来看到父亲胃口差便亲自动手下厨做抻面条；后老伴她看在眼里，心里很不是滋味，于是她背着他暗暗到饭馆里去学抻面。第二天没学好，她买下了饭馆的抻面条。第三天接着又去学。直到下个星期天，女儿过来正想抻面，她一把抢过去，相当熟练地为老头子抻了顿面。他和女儿都惊得睁大了眼睛。当晚睡觉时，他看到了她那条肿得像发面馒头似的胳膊，他这才明白事情的缘由，明白她的一片深情和苦心。抻面条这一件普普通通的小事，把一对老年夫妇那恰如晚霞的爱情有滋有味地表现出来了。这篇作品的结构，明显地存在着两条线索：（1）他爱吃抻面条；（2）她暗地里去学抻面条。这两条线索在整个作品中有两次碰撞，最后一次碰撞才披露她刻苦学练抻面的动人情意。“抻面条”是这篇作品两条线索的碰撞点。全篇的两条线索围绕着这一件事情而展开，使得作品结构在这个小篇幅里并不因叙述过两个人的故事而显得臃肿、窘迫。作品的第一个细节单元是从她看到他吃不惯挂面，而高兴吃女儿做的抻面开始的。她爱他，并决心学做抻面。到了作品的最后一个细节单元她为学做抻面把两条胳膊练得像发面馒头那么肿，她这个情意和决心，比起作品开头的描写已有了更强、更浓、更大、更有力的发展。她从暗地里学做抻面到为学抻面而练肿胳膊，她对后老伴饮食的关心发展到一种感动老伴、感动读者的独特的深沉的情意，这不是一种典型的倍增扩大艺术描写吗?所以，我们说，这篇作品“双线碰撞”引发的艺术变化是“A——AA”式的，通过这个倍增扩大变化的描写，女主人公那颗善良的心和对老伴浓郁的情全都得到了细腻的艺术表现。
《抻面条》是两条线索交错发展，最后碰撞为“A——AA”式的扩大变化。而《老雷》（见《1985—1987年全国优秀小小说选》，山东文艺出版社1989年版）则是两条线索平行发展，最后碰撞为“A——-A”式的反差变化。
这篇作品写了两个人物——老雷与狗二。老雷是娘们气十足的汉子，开始做贩杏的生意，因为脑筋不活赔了“四位数”的本。老雷在路上和一个瞎子相碰，他不但对瞎子说对不起，而且还站在那一动不动地让瞎子拿竹竿打他，结果脸也肿了，背也起了紫痕。这是第一条故事线索串起的两个具体细节，它突出了一个老实善良、性格木讷的老雷。接下来的第二条线索的故事是写狗二。狗二是局长的儿子，经常打架，逗女孩子，他在街道管治安，于是经常在市场上占人家的便宜。有一次他又去拿一个小姑娘的杏子吃，小姑娘不依，他耍开了威风，毫无道理地要罚卖杏的小姑娘。两条故事线索发展到这里发生了碰撞——老雷眼见狗二蛮不讲理，他怒不可遏，一拳就把狗二打倒在地。这个碰撞突然使老雷木讷的外表裹着的容不得邪恶的正直曝了光。原来，老雷在对待丑恶的人和事时，一点也不呆不傻，这与第一条线索揭示的行为特征刚好相反。呆与不呆，构成了“A——-A”反转式的矛盾变化。
《抻面条》和《老雷》启示我们，双线碰撞的情节符号可以这样表述：
A——B——A/——B/——AA（交叉扩大式）
A——A/——B——B/——-A（平行反转式）
无论是双线平行还是双线交叉，也无论是“A——-A”的反转变化，还是“A——AA”的扩大变化，这种情节技巧的关键点，在于找准碰撞点。这可以是一个道具（如抻面条），也可以是第三个人或事（如《老雷》中卖杏的小姑娘）。这个碰撞点巧在它能把两条开始互不相交的线索扭结到这一点来，并且就让这个碰撞点成为全篇艺术变化的“契机点”，由此揭示全篇的艺术主旨。小小说的机智和巧妙正体现在这里。由于它是用一个碰撞点扭结两条线，这样能使两条线索的复杂材料化为单一事件的艺术形式，于是小小说的单一和简练的特点得到了体现。由于这一碰撞点又连接两条线索的事件，这一篇有着单一、简练的结构点的作品又可以串起丰富多彩的信息单元。单一中体现丰富，简练中包含大容量，这正实现了小小说单一与丰富、集中与多义的艺术辩证法。所以说，双线碰撞也是小小说走出“二难”的结构技巧，它的产生和发展，同样体现了小小说独具的趣味和神韵。
我们比较集中地讨论了“递升反转”、“释悬曲转”、“多重反转”、“波状曲转”、“反跌对比”、“变异重复”、“单线反馈”、“双线碰撞”等八种比较常见的小小说独有的情节技巧。这几种小小说情节技巧之所以能够产生，主要是因为小小说文体意识已日益明显，人们能够把握住在这种小说文体特征制约下的特殊艺术规律。
小小说要对读者构成有效的“速率刺激”，一方面它要追求越来越精美的艺术载体，另一方面它又要追求越来越丰富的艺术内涵，这是小小说创作中的“二难”。小小说独有的艺术规律正是在克服这“二难”中产生的，而小小说的情节技巧实际上可以说是克服这“二难”的技法。
这几种从大量的小小说创作实践中归纳出来的情节技巧也促使我们思考一下这样的问题：我们既然是探讨小小说的独有技巧，那么我们的理论涵盖面应该限于小小说的范围，这就是说，这些技巧应该是小小说独有而其他小说文体没有或少见的。正是由于它们的存在，才使小小说的创作显示了区别其他小说文体的艺术个性和艺术魅力。多年来，我们的小说理论界常有这样的理论移植现象，它把许多小说创作技法也移植到小小说创作中。当然，我们也绝不否认所有的小说技巧都可以影响小小说的创作。现在，在小小说创作日趋繁荣和小小说创作理论日趋完善的背景下，小小说的技巧不仅仅是受短篇小说的影响，它也可以来一个“反转”，即真正成熟的小小说技巧也可以反过来影响短篇小说的技巧。我们认为这个设想是可以成立的。如果在短篇小说创作中，它采用上述几种情节技巧自觉地追求篇幅的凝练和艺术内涵的丰富，当短篇小说也以它越来越小的艺术载体表达出越来越丰富的审美信息时，这种短篇小说创作的新景象该是多么可观呵。如果短篇小说也创作出越来越精致、精美的佳作，那么人们的审美心理和审美习惯不也会发生一种适应现代生活的快节奏的变化吗？
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小小说的情节技巧 (3)
小小说的情节技巧 (3)
作者：刘海涛 来源：
反跌对比与变异重复
反跌对比
对比手法原本是文学创作中被频繁采用的一种情节技巧。当它在小小说的短小篇幅里被限定使用时，这种对比技巧便产生了它在一般小说中并不具有的光彩和魅力。
在一般小说文体中，对比技法使用的目的是为了让人物与人物之间，事件与事件之间，或者一个人物的前期与后期之间，一个事件的开端与结局之间能够以更鲜明的色彩，更强烈的表达效果突出地展现作品的艺术变化与反差。由于一般长中短篇小说有较为宽阔和充裕的艺术时空间，它往往可以把由对比而产生的艺术反差量揭示得十分充分，把由对比而产生的内涵、氛围渲染得琳漓尽致。在小小说中使用对比的情节技巧，它的最终目的也是为了在作品中制造艺术的变化与反差。然而，对比手法在小篇幅里怎样实现大变化和大反差呢?这就形成了小小说对比法的特有规律。
我们先来考察一些小小说实例。
鞋匠岳跛子身体孱弱，木匠憨二身体剽悍，可是当岳跛子的妻子遭到日本小队长的强奸时，身体剽悍的憨二却丢掉斧头溜走了，而身体孱弱的岳跛子却操起鞋锥把日本小队长的头扎成了马蜂窝。这是时大春《岳跛子》里的两个人物围绕一件事而显示了不同行为的对比。（见《小说界》1988年第5期，全国第二届微型小说大奖赛获奖作品）。
某县召开文学创作报告会，邀请著名作家陈村来做报告。开始来的作家是一个冒充陈村的骗子，5天以后来的才是真正的作家陈村。可是，假陈村作报告时，侃侃而谈，生动诙谐，整个会场的气氛十分热烈；而真陈村作报告时，却语言干涩，讲得像要“睡过去一样”，整个会场听众的反应十分冷淡。这是陈村的作品《陈村报台会》里的两个人物在同一行为方式下出现的结局交错的对比。（见《小说报》1989年第19期）。
当方副县长身体健康，耳聪目明，精力十分充沛时，全县工业改革的几件大事一件都办不好；可是当方副县长生了一场病，耳朵失聪，不能正常工作时、全县工业改革的四件大事一天之内全办成了。这是孙学明《耳朵》（见《小小说百家代表作》第207页，河南人民出版社1992年版）里的同一人物的前后经历与不同事件的结局发生的交叉对接。
还有，肉食水产门市部的朱副经理，想把本单位分给自己照顾关系户的10个猪头让给排队的群众，可是排队的群众却认为他是个骗子。这是马凤超《寒心的失信》（见《世界华文微型小说大成》第
l页，上海文艺出版社，1992年）里同一人物的同一行为动机与事件的实际结局构成的错位。一位乡村女教师背学生过河，被评为先进；可是当她带领学生勤工俭学造了一座桥，不用再背学生过河时，却反而因材料不过硬评不上先进。这是俞凤斌《桥之过》（见《写作》1989年第9期）里的同一人物的不同行为方式与人物自身的结局构成的反跌。
仔细赏析、品味上述小小说佳作，我们发现了一个这样的规律：这些作品一般都设置有二重对比。首先是人物的对比——或是一个人物的前期行为、遭遇和后期行为、遭遇的对比(如《耳朵》里的方副县长，《寒心的失信》里的朱副经理，《桥之过》里的女教师)；或是两个人物不同行为、遭遇的对比（如《岳跛子》里的鞋匠与木匠，《陈村报告会》里的真假陈村）。
其次是围绕作品人物而生发的单一事件的前后变化对比。像真陈村作报告失败，而假陈村作报告却大获成功；女教师背学生过河和女教师领学生造桥方便学生过河，就是这样的单一事件的开端与结局的变化。
然后，作品的构思格局是把这二重对比互相交错扭结到一起，而且这种交错扭结规律正好是这样一种构思模式——“应该的却出现不应该；不应该的却出现了应该”。身体剽悍的木匠憨二应该去打日本小队长，然而却是身体孱弱的鞋匠岳跛子挺身而出；真陈村的文学报告应该名实相副，然而假陈村的文学报告却大获成功；方副县长在身体健康时办不成一件大事，可是，等他的耳朵失聪时，全县的工业改革才迈出一大步了；女教师带学生勤工俭学，造了一座方便学生的桥，她更应该评为先进，可是她却以材料不过硬评不上先进;朱副经理把开后门的猪头让给大家，可是大家却反而怀疑朱副经理的来路……这种人物动机、人物行为方式与人物的命运、事件的最终结果正好形成错位的连接，由这种错位的连接构成的对比手法就叫反跌对比。
采用反跌对比的情节技巧来进行构思的小小说绝不止上述谈到的那几篇。我们发现，这是小小说创作中出现概率较大的艺术现象。指出和归纳这种艺术现象不是我们的最终目的，我们应该深入地把握这种作为小小说特有技巧产生的可能性和作为小小说艺术规律的必然性。
恩格斯曾指出：对比是“对人物的有代表性的性格作出卓越的个性刻划”的好方法。（见《马克思恩格斯选集》第4卷第344页，人民出版社1977年版）。为什么说对比是刻划人物的好方法呢?主要是这种方法能够突出、展示艺术的变化和反差，使读者从中获得一种思索和启迪。小小说使用对比法，目的也是为了强化艺术变化和反差。但是由于它篇幅的限制，它比较难在短时间的艺术描写和叙述中迅速完成大容量的对比。小小说一方面要求艺术篇幅越短越好，另一方面又要求艺术信息量越大越好，这是一种“艺术二难”境地，小小说许多技巧实际上都是为了克服这“二难”而产生的。在小小说有限的篇幅中使用对比法，它无法在展开对比量上作文章，然而，通过由错位构成的双重对比，却可以在短小的篇幅中有意识、有目的地拉开了作品对比的落差。假如：
（A——-A、B——-B）这二重对比各自都只有一个级差的变化的话，那么，当这二重对比交错变为
（A——-B、B——-A）时，那它们变化的级差和变化的距离就是前者的一倍，这样大容量、远距离的对比不正体现了小小说在小篇幅中追求大变化、大反差、大信息的规律吗?通过这种大落差的艺术描写，小小说才有可能使集中、单一的立意有了强度。因此，从这个角度说，小小说的反跌对比，正是在克服这“二难”的过程中必然出现的特有的艺术技巧。
当我们在采用反跌对比的情节技巧来构思作品时，有两个问题必须引起我们的注意：
第一，作品中应当设置出二重对比。人物的思想性格、行为方式及前后命运要有清晰的对比内容，而单一事件的开端与结局也要有明显的变化与反差。无变化的人物与有变化的事件，有变化的人物与无变化的事件，都很难设置出这种技巧规定的双重对比层次。因为上述两种不规范的对比量，而不可能出现两个级差以上的对比量。所以，这两项内容——人物的前后对比与事件的前后对比，一项都不能缺少。
第二，两重对比层次要有一个巧妙连接的结构点。这样的结构点最好落实到一个道具上。人物的对比线索与事件的对比线索恰好像在这个道具上打了一个结，形成错位的交叉。譬如《耳朵》里方副县长那个失聪的耳朵；《寒心的失信》中那“10个猪头”；《桥之过》中那个桥……等等，这些具体道具细节刚好把人物、把事件的对比内容都凝结在它的上面。这至少有两个好处：它可以把那些较为复杂的有二重变化的艺术内容向一个内核集聚，使小小说的表现内容单纯化；它也因这一个道具所蕴含的艺术内容的充分描写，有力地体现小小说作者艺术构思的机智和艺术表现的从容；创造出小小说特定的艺术氛围和魅力。
这两条艺术要求如果我们在创作中能较好地把握住它的分寸，那这种反跌对比的情节技巧便会游刃有余地展现它多彩的风姿。
变异重复
“重复”也是所有的小说创作以至文学创作都可采用的情节技法。一般的长中短篇小说使用重复法，常常是为了突出艺术主旨，强调作品的关健情节，使整部作品能够形成严密统一的艺术有机结构。
重复法在小小说创作中是作为一种整体的构思方式出现的。在小小说创作中，如果单纯地使用重复法，那么作品中需要强调、重复的情节，只能在短小的艺术篇幅中连续反复几次，这样，那些需要强调的情节因得不到一种艺术的充实和丰富而显得单调、乏味。因此，在小小说创作中，完全照搬一般小说的重复法，将很难达到预期的目的。
小小说使用重复法的规律在哪里呢?
研究一些小小说现象，我们发现有不少这样的作品，它的总体框架是由若干个大致相同的细节单元组成，但在每个具体的细节单元中，它的形态和构成元素又有一些新的排列、组合，可以说，这若干个构成元素大致相同，而具体的排列、组合又有变异的细节一连接，便出现了一种这样的艺术情节：从总体的情节框架说，它是重复式的细节单元，但是它的每一个重复的细节又都有些变异的内容；当我们把这若干个变异重复的细节叠加相连后，整个作品就产生一种新的艺术质变，以至作品的深刻的主题内核以及作品所要传达的艺术意味正凝结在由这“变异重复”的细节的组合之中。
那耘的《爱情ABCD》（见《1985一1987年全国优秀小小说选》第20页，山东文艺出版社1989年版）可以例证这种情况。这篇作品可以说是—个少见而又典型的奇文。它用
A.B.C.D四节文字，分别写了四对男女青年恋爱失败后又偶而相见的故事，它表现了当代社会生活中比较普遍的几种深层次的爱情心理。情节构思的奇巧，立意表达的机智，确实令我们回味不已。为便于分析，我们把作品的四节故事做一种这样的概括：
A、他爱她，但她不爱他。
后来，他事业成功成了革新能手，她很后悔。
B、她爱他，但他不爱她。
后来，她事业成功成了严厉的厂长，他不后悔。
C、他爱她，但她不爱他。
后来她成了家，生活美满，而他既落魄又傲气。
她同情他。
D、她爱他，但他不爱她。
后来他成了家生活美满，而她既落魄又傲气。
他不同情她。
A
、B、C、D四节有相重复的地方，这就是：四个故事的总体情节走向都是恋爱不成而又偶然相见。A、B、C、D相变异的地方是：男女主人公的遭遇不同，因而表现出的男女主人公的心态和价值观念也不一样。
在这四组故事中，A、B二节作为一个艺术层次，又有相重复的内容：男女主人公都有恋爱不成的情节和男女主人公都有爱情失败事业成功的行为内容。然而，A、B二节也有变异的地方——男女主人公对上述人生内容的不同认知心态。这两节内容一经重复连接，我们既感受到它们重复的内容，又体味出了这两个情节本身所没有包含的意蕴，这就是——如何看待事业的成功者。作品通过女青年后悔的心态的描写，折射了这样一种比较普遍的深层社会心理：女青年更多的是看重男青年的事业、才能，而男青年更多的是看重女青年的性格、气质。
C、D二节作为一个艺术层次，它们相重复的是：男女青年恋爱都不成功，而男女青年各人都组成了一个美满家庭；相变异的地方是：男女青年不同的人生经历和不同的心态。这两节内容一经重复连接，我们便有了下面的认识和理解：男女青年对待生活落魄者的态度各不相同，女青年更多的体现为一种同情心理，而男青年更多的体现为一种自负心理。
四个变异重复的细节描写单元一经连接，便产生了四种新的艺术变化和反差，在这四种新的艺术变化和反差中包孕了好几层艺术内涵；它相当典型地概括了当代男女青年如何看待事业，如何看待生活的不同价值观念和不同的情感心态，从这里，我们亦可进一步体味到形成这不同的观念、心态的整体社会文化心理和民族的传统生活氛围，这就是男女青年深层爱情心理和爱情观念产生的生活根源和历史背景。因此，这篇作品虽然是重复式的情节框架，但它不是简单的重复，而是采用变异的重复细节突出了有变化的重复。它将类似的基本情节因素作了巧妙的多种多样的排列组合后，折出了许多这些基本情节因素相同的描写单元所不具备的内涵，表现出了一种生活的多姿多彩和艺术意味的丰厚和深沉。所以，在小小说中使用重复法，“重复”仅仅是现象，而变异出新才是真正的实质。这种变异重复，看似重复、相似，但由于是有变异的重复，它的每一次重复实际上都体现为一次新的进展，一次新的升华，一次变化了的新阶段，一次螺旋式的上升。这种变异重复之所以有这种艺术力量，就是在于它的重复的现象下，透出了并不重复的新的艺术意蕴。
可见，作为“重复”，这种情节技巧能够强调作品的关键性的情节，使情节获得一种集中、突出的艺术延伸发展，造成整个作品在结构上的简洁和单纯。作为“变异”，这种结构技巧又能在集中、突出的情节发展中表现出一种艺术新变，在简洁和单纯的结构里融汇为更丰满、多层的艺术内涵。从这些技巧功能的分析中，我们同样看到了“变异重复”也是使小小说走出“二难”境地的一种独有技巧，它体现了小小说一方面追求单一、简练，另一方面追求丰富、多变的艺术辩证法。
如果说，“反跌对比”是小小说在短小的篇幅里强化一种“A——-A”的单一、集中的变化，那么可以说，“变异重复”则是小小说在短小的篇幅里强化一种“A——AA”的丰富、多义的变化。然而，在反跌对比中，“A——-A”的艺术变化，是变为双重以上的大变化、大反差，即：“A——-B——B——-A”。在变异重复中，“A——AA”式的艺术变化也不再是单重，而是变为：“
A——AA——AAA——AAAA”这样多重以上的大变化、大反差。
这两种结构技巧，我们如果改用图表表示，则是这样的：
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小小说的情节技巧 (2)
小小说的情节技巧 (2)
作者：刘海涛 来源：
多重反转与波状曲转
多重反转与波状曲转的艺术内涵
如果说，递升反转和释悬曲转是通过强调变化的“质”来构成艺术反差的话，那么，多重反转与波状曲转则是通过增加变化的“量”来构成艺术反差。
在小小说短小的篇幅里，有意识地设置一些多层次的艺术变化，有意识地在有限的艺术时空中让情节完成两次以上的反转或曲转，这正是小小说在小篇幅中追求大变化、大反差规律的体现，小小说独有的艺术魅力正产生在这种小巧、精致的艺术结构中。
在“多重反转”里，作品的情节开头与情节结尾同样要构成“A”与“-A”的矛盾反转变化，然而，这个矛盾变化就不仅是“A——-A”，而是“A——-A——--A——---A”。这就是说，作品的矛盾变化不仅是一重，而是二重以上，它要在短小的篇幅里，让情节发生一正一反一正一反这样多重的反转变化。
在“波状曲转”里，作品的情节开头与情节结尾同样也是要构成“A”与“B”的差异曲转变化。然而，这个差异曲转变化也不仅仅是一重“A——B”，而是“A——B——C——D”这样二重以上的变化。波状曲转的情节发展就不像多重反转那样是一正一反一正一反的顺逆交错的运行轨迹，而是从A开始，一遍一遍又一遍地不断地发生上下左右的波状运行轨迹。如果用图来表示这两种结构技巧，那就再清楚不过了：
多重反转与被状曲转的实例分析
我们来对比赏析两篇小小说佳作。
美国作家凯特·肖班的《一个小时的故事》（见叶茅编著《世界微型小说精选简评集》第97页，广西民族出版社1988年版。）有四个情节发展的艺术层次：
A．马莱德夫人突然获悉她丈夫在铁路事故中遇难。
B．马莱德夫人不仅没有表现出悲痛欲绝的神情，相反却还有一种挣脱了束缚，获得了自由的喜悦。
C马莱德夫人的丈夫布伦特雷·马莱德先生突然回来了，原来关于他遇难的死讯是失实的。
D．马莱德夫人那短暂的喜悦刹那间化为乌有，她承受不了这种巨大的心理反差，心脏病突发猝死。
这篇作品以跌宕起伏的戏剧性情节，相当有深度地揭示了那个时代里美国社会夫妇关系的危机，塑造了一个极力想摆脱家庭、丈夫的束缚，向往独立人格而最终为一刹那的自由感付出了宝贵的生命的妇女形象。这样的人物刻划和这样的现实描写，可以说是淋漓尽致和入木三分的。这篇作品的情节运行轨迹刚好是从“A”和“-A”，到“--A”，到“---A”，连续转了三个相反的弯。马莱德夫人的丈夫车祸遇难，这是情节的突起，丈夫去世，妻子不但不悲伤，反而感到高兴和喜悦，这是第一次反转；谁知她的丈夫并没有死，他又风尘仆仆地提着旅行包和雨伞回来了，这是情节的再次反转；这个时候的马莱德夫人并不因为丈夫的生还而高兴，相反，她因承受不了这样巨大的一悲一喜、一喜一悲的心理反差而引发了心脏病。作家紧紧抓住该悲则喜、该喜则悲这样几次大的情感反转，让故事情节一正一反一正一反地连续发展，使得读者在阅读过程中，吃一惊后，又吃一惊，接着又吃一惊，这样的情节连续三次反转，造成了不是一般化的反转效果，而是相当强烈、效果相当突出的审美“速率刺激”。
现在我们来赏析白小易的作品《真假难辩》，（见《小小说选刊》1991年第8期）男女主人公在电话里互相真真假假的辩白把这个在一个场面里形成的单一事件弄得波澜起伏、趣味横生。两个年轻人机智的小聪明在这种绕有风趣的对话中被突出地展现了。他先说自己是10点到的，已经到了好一会儿了（A）；当她说从8点半开始就给你打电话了，他立即戳穿对方的谎言说，自己8点整就到了（B）；当她说刚才我撒谎是为了逗出你的真话时，他立即改口说自己实际上是10点到的，是他反过来考验她是否真找过他（C）；当她说她不是5分钟挂一次，而至少是挂了六七次电话时，他反过来说她经不起考验，他确实是8点到；经过一番发誓后她才说，我是和你开玩笑的，我从来没给你挂过电话，谁知，他这才讲出真相：他也是刚到的。这篇作品的情节绕来绕去，确实令我们难以把握它的发展方向：我们可以这样来对情节做个简化处理：
A．他说自己是10点到的。
B．他改口说8点钟就到了。
C．他又说实际上是10点钟到的。
D．他还是说确实是8点钟左右到的。
E．他最后说自己实际上是刚到的。
这样，我们就清楚了，这篇作品的情节是以男主人公辩明自己“究竟是什么时候到这里的”为基点，连续一会儿这一会儿那地转了四个弯。如果男主人公是围绕“到”还是“没到”这一点来展开情节，那么情节内容的绝对值才构成“A”与“-A”的矛盾反转样式。但这篇作品的情节发展单元，不是辩白“男主人公到没到”，而是辩白他是“10点到”，或是“8点到”，这从情节单元内容的绝对值看，第二至第五个细节单元都不是“-A”，而是另一项“B”、“C”、“D”了。可见，这篇作品的情节链是“A——B——C——D”的差异曲转样式。因此，情节的一正一反一顺一逆的矛盾反转和情节的忽左忽右忽上忽下的差异曲转就是我们区别这两种结构技巧的关健之处。
这篇作品在一个千多宇的篇幅里，让单一的事件连续做了四次波浪似的曲转，确实把这种“波状曲转”的情节技巧弄到了极致的地步。如果我们说采取这样“对话”的框架来使复杂事件用“单一事件”的形式来表达远不足以典型地印证此种情节技巧，我们还可以分析一篇国外的小小说珍品。
美国作家阿瑟·戈登的《幸福的玫瑰》（见韶泉编《中外微型爱情小说》第223页，山东文艺出版社1990年版）能更简洁明了地例证这种情节技巧。这篇作品的单一事件——“寻找谁是送花人”是在三个场面里完成的：（1）凯洛琳被潘尼曼抛弃后，精神陷入崩溃状态。这时每周的周末吉米就代人给她送去一朵玫瑰，这朵象征着幸福的玫瑰使她重新鼓起了生活的勇气。这个送花人是谁呢?叙述人不知道，作品人物也不知道。（2）不久，送花人吉米从花店老板的文件夹中查清，送花的是潘尼曼。（3）许多年过后，吉米从花店老板的口中才真正搞清楚，送花人不是潘尼皇，而是潘尼曼的妻子克丽丝汀·潘尼曼。从表面上看，她是凯洛琳的情敌，是她在不知情的情况下夺走了凯洛琳的未婚夫。但她有着一颗善良的同情心，她“不肯坐视凯洛琳小姐因为她而毁了自己”。所以，她想以这几十朵凝结着自己深情的祝福的玫瑰花来表达自己的爱心，挽救一颗受伤的心灵。从整篇作品来看，情节是从吉米寻找送花人开始的，最初以为送花人是潘尼曼，最后才知道送花人是克丽丝汀·潘尼曼。这里情节从“A”到“B”到“C”连续曲转了两次，真正是做到了一波三折、波澜起伏，构成一篇可读性相当强的艺术品。
多重反转与波状曲转的艺术要求
在设置多重反转和波状曲转的情节结构时，作者主观的“艺术遮掩”仍在不露痕迹地起着作用。对于作者来说，他是完全知道情节的最终结局，但是他在叙述过程中，却有意遮掩了故事的真相。譬如在《一小时的故事》里，作者有意让马莱德夫人的丈夫的真实情况放在最后交待；在《幸福的玫瑰》里，作者也有意隐去故事结局，通过叙述人吉米的眼睛，造成潘尼曼是送花人的错觉。作者的这种主观“艺术遮掩”在创造这种“多重反转”和“波状曲转”的故事情节时起着相当重要的作用。首先，作者通过“艺术遮掩”，去掉那些与“单一事件”的主干情节无关的内容，使故事的发展线索单纯化为“单一事件”的一条线索。其次，作者又通过“艺术遮掩”，有意造成某种错觉，使情节的发展按照作者设计的方向运行。本来，“单一事件”在发展过程中有多种运行的方向，但是，作者通过主观的“艺术遮掩”有意让情节的发展不朝读者预计和猜测的方向发展，这样情节无论是反转还是曲转，它的每一次转折的方向便大大出乎读者的意料。可见，这两种情节技巧，都是凝结着作者主观创造精神的艺术产物。
多重反转和波状曲转最容易给读者造成“既出意外，又入情理”的审美效果。由于它反转或曲转的量比较大，读者在短暂的阅读中往往会形成“连续性吃惊”的情形。这些正是小小说独特的情节趣味。本来，矛盾反转和差异曲转现象在任何小说文体中都可以出现，但是它在小小说里出现时，就有了其他文体无法达到的优势——它的反转和曲转是在短短一千来字的篇幅中实现的。篇幅越短，艺术的变化量和反差量越大，那么它对读者的“速率刺激”也就越强。“递升反转”和“释悬曲转”的情节技巧，主要是通过强化艺术变化和反差的质来实现“速率刺激”。而“多重反转”和“波状曲转”则是通过增加艺术变化和反差的量来实现“速率刺激”。艺术变化的质量和数量都在这种规律中显示出特有的魅力。
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小小说的情节技巧 (1)
小小说的情节技巧 (1)
作者：刘海涛
“小小说情节技巧”是特指小小说作者在设置作品情节时熟练地使用和表现出来的各种手法和技能。
各种不同的小说体制都有能显示本文体优势的情节类型。譬如长篇小说有“网状式情节”（如曹雪芹的《红楼梦》），有“橘瓣式情节”（如刘心武的《钟鼓楼》）……短篇小说有“双线交叉式情节”（如鲁迅的《药》），有“拉抽屉式情节”（如王安亿的《雨，沙沙沙》）……这些情节类型都需要一套熟练而完整的技巧才能进行创作的操作。小小说有没有区别于其他长中短篇小说的独特的能显示自己文体优势的情节类型与情节技巧呢?杨昌江、甘德成编著的《微型小说技法与鉴赏》（学苑出版社1990年版）一书，论述了48种小小说的技法，其中涉及到情节技巧的就有20多种。从这本书中，我们发现，差不多所有的小说创作的技法，小小说都可以使用。小小说作为小说家族中的一员，它的许多的艺术规律和艺术技巧当然是和其他小说样式相通的。然而，小小说又是作为一种独立的小说文体来显示自己的艺术个性，它应该有自己独有的而其他长中短篇小说并不具有的情节技巧。小小说的情节技巧不应该完全受其他小说技巧特别是短篇小说技巧的影响，它独有的情节技巧甚至可以反过来影响其他小说样式特别是短篇小说样式的情节技巧。真正的小小说理论应该做出这样的理论概括，它归纳的小小说的情节技巧不再是或者不完全是各种小说的通用品，而是小小说独具光彩的艺术方式与方法。
探讨小小说独特的情节技巧从哪里入手呢？研究小小说的逻辑起点是它由篇幅短小构成的“速率刺激”，而小小说“速率刺激”的形成前提是通过机智化的构思使“小篇幅里有大变化和大反差”。作为小小说独有的情节技巧就必须是如何在小篇幅里结构出各种艺术变化的反差和距离。因此，从宏观的理论角度来观察小小说的情节技巧，我们看到，差不多所有的小小说情节技巧都是为了行之有效地在短小的篇幅里制造艺术的大变化和信息的大反差。这种变化越大，反差越鲜明，那么，这种情节样式就越是精美和巧妙。我们可以剖析几种典型的小小说情节技巧来证实这些感觉。
递升反转与释悬曲转
递升反转
这是从情节运行、发展的过程中制造小小说的大变化、大反差的一种情节技巧。我们先来分析许行的《钱包》（见《作家》1990年第7期）的情节结构。作品一共有五个细节单元：
A.他从饭店打完工，在回家的路上忽然被一个小个子亚洲人撞了一下，他警觉地一摸裤兜，发现钱包没了。
B．他立即用英语大叫：“Wallet， Wallet!”（钱包，钱包）。那撞他的人不但没有停，反而加快脚步跑开了。
C．他奋起直追，且边跑边用英语喊：“赶快站下，把钱包拿出来。”那撞他的人就更加慌张，跑得更快了。
D．他以百米赛的速度猛追。那撞他的人绕着树跑，企图用灵巧的身躯摆脱他，而他也绕着树追。就在他马上就要追上的时候，那个撞他的人扔下钱包跑了。
E．他捡起钱包回到自己的住处。当他打开钱包查看时，才发现钱包不是他的，里面有800多元美妙、几枚硬币和一张工资结算单。原来那个撞他的人也和他一样是在饭店里打工的。他看看自己的裤子才猛然想起，早晨起来时换了一条裤子，自己的钱包还在原来裤子的兜里。
王保民评论说：“《钱包》是典型的小小说写法。构思巧妙，故事性强，然而，当你读完后可曾想到，打工人的酸甜苦辣，这也正是作品所要表现的。不仅仅写故事，要有内涵，有人物，这里恐怕对初学小小说的人有所帮助。”（见《小小说选刊》1990年第10期）王保民指出这是小小说的典型写法，实际上是说这篇作品的构想方式和结构技巧是小小说特有的。拆开这篇作品的结构，我们发现它的情节是这样运行的：
“A、钱包被偷→B、追→C、猛追→D、绕树追→E、追回的钱包才发现不是自己的。”
从这个简化的情节运行的轨迹中我们看到：这篇作品的精巧构思有这样一个特点：作品以一个道具（钱包）的戏剧性变化作为单一事件，然后抓住这个单一事件中的一个情节元素（追回钱包），向上做了一系列的延伸发展（追，猛追，绕树追）。“追回钱包”的单一事件经过这一步比一步猛烈的行动描写才达到情节高潮，于是，当作品的紧张气氛被渲染到顶点后，情节突然一个下跌反转，追回的钱包原来不是他的，而是对方的，前面的艺术铺垫的内容和后面作品实际达到的目的完全相反，情节开端与情节结尾恰恰是“A”与“-A”的反差矛盾，作品的意外结局便是这样形成了。这就叫递升反转。用图可这样表示：
本来，反转技巧在其他小说文体中都可以使用，但是在小小说中使用反转就比在其他文体中要用得更讲究、更精致。因为小小说的构思目的是要在短小的篇幅里追求题材信息的大变化和开头结尾的大反差。所以，这种“递升反转”技巧就努力在反转前把递升段的艺术蓄势做足；一个事件元素在情节运行中不是一般的重复发展，而是向上做更进一步的变化发展，直至反转前的艺术铺垫做足了再来下跌陡转。递升的作用正在于使后面的反转来得更加出人意料，形成的跌宕幅度更大。因为递升得越高，离情节结尾既定的目标差距就越远，故而对作品最后的突然反转，读者全然缺乏思想准备。因此，这样来处理反转，作品的题材信息变化就不是一般的“A——-A”的反差，而变成了“A——A
n——-A”的大变化、大反差。篇幅越短，变化和反差越大，那么它对读者的审美刺激就越强。小小说在短小的篇幅里把“反转”设置得如此精致，有力地体现了这种文体构思的精巧和结构的精美。
所以，我们看到这种“递升反转”技巧在当前小小说创作中使用得比较普遍。许行的小小说集《野玫瑰》共收录了54篇作品，我们若读得细心的话就会发现，里面有10多篇是采用这种情节技巧构思的。
释悬曲转
毫无疑问，一般的长中短篇小说在结构中可以大量使用悬念法和误会法，而在小小说中同样也可以使用悬念法和误会法。但是小小说在使用悬念法和误会法时却有它自己相当独特的规律。在大量的小小说现象中，我们发现了有一种这样的特殊样式：在小小说的短小篇幅里，悬念法和误会法被叠加起来使用。作品的总体构思框架是误会法，是两个人物在一个场面的单一事件里互相之间发生了误会。由这个误会先形成了一个作品的悬念，在情节推进的过程中，这个悬念被不断得到强化。当作品在最后消释这个悬念时，读者才在瞬间顿悟，原来这是两件绝不相关的事发生了错位的连接，作品的意外结局就是这样形成了。这就叫释悬曲转。
我们来赏析白小易的一篇作品《夜空的幽默》（见《温情脉脉》第23页，广西民族出版社1991年版）。这篇作品共有四个细节单元：（1）作家A在旅馆平台纳凉和观赏夜色时，发现了一个神态微妙的漂亮姑娘也在他身边。（2）作家
A调动丰富的想象，对姑娘的来历做了种种猜测。（3）作家A感觉到这个漂亮姑娘在悄悄地向他接近，她多情的眼光以及她欲言又止的神态，使作家的内心涌起了许多微妙的情感。（4）作家A决定送给这姑娘几分勇气，他首先问：“你一直在等我吗?”姑娘说：“是的。”姑娘接着又说：“我是顶层的服务员，我要等最后一名旅客离开平台就锁上平台的门。”这一刹那，作家A的一切美好的想象与微妙的情感全都云消雾散了。
分析这篇作品的情节框架，我们发现，作家A的思想意识有着一条他自己的轨道，而漂亮姑娘的思想和行为则是另一条运行的路线，两人在月夜的平台上发生了一次错位的对接。自作多情的作家A误以为漂亮姑娘等他关门的一切行为均是对他有意，而另一条漂亮妨娘的情节发展真相全被叙述人“遮掩”去了，读者跟随着作家A的思绪产生了期待心理：作家
A与这个漂亮姑娘将要发生一个什么样的故事?他们最终有个什么结局呢?直到最后作品的悬念才彻底翻了底——姑娘的行为、神态与作家A的猜测、多情完全是互不相关的两回事。用图可这样表示：
与前面的《钱包》相比，这篇作品的结尾与情节的开头没有构成“A——-A”的反转，而是构成“A——B的曲转，结尾与情节的开头预示的事件是互不联系的两回事。这篇作品的艺术蓄势也与《钱包》不同，它不是沿着一个事件元素向上延伸发展，而是通过误会制造一个悬念，并在这个悬念进一步得到强化的基础上来实现艺术的蓄势。在小小说极有限的篇幅里，悬念越是充分渲染，结尾交待的“B”和情节开端“A”的距离越大，那么整篇作品也才能在短小篇幅里制造题材信息的大变化，开头与结尾的大反差。所以，释悬曲转可以用符号这样表述：“A——An——B”。释悬曲转技巧在其他小说样式中的典型形态不多，而在小小说创作中被大量使用。我们几乎可以在每一次的小小说大奖赛的获奖作品中都能找出运用这种技巧而获得成功的实例。
释悬曲转的运用使小小说产生了独特的情节趣昧。在短小的篇幅里，小小说使用悬念法，能够在短时间里迅速抓住读者的阅读注意力
;同时它又用误会法来结构整个情节框架，作品既扩大了信息容量，又增加了情节趣味；它以“B”的形式出现的意外结局，还能使全篇作品的艺术大变化、情节大反差在短时间里得以实现。所以说，这种比较精致巧妙的“释悬曲转”是充分地显示了小小说文体优势的情节技巧，它在当代小小说创作中有相当高的使用频率。我们考察白小易的小小说集《温情脉脉》就会发现，连手法变化最多的白小易，在他的43篇作品中，就有七八篇是用这种手法构思的（如《苦难的星期天》、《轻描谈写》、《给妻子讲一个故事》等）。
递升反转也好，释悬曲转也好，这两种情节技巧在使用过程中都有一些共同规律。第一，它们都是通过“-A”与“B”的结尾来构成短小篇幅的意外结局。第二，在“-A”与“B”的出现之前，它们都要经过中介“An”——或者通过情节延伸，或者通过悬念强化，来把“-A”与“B”出现之前的艺术蓄势做足。第三，它们的中介“An”又是通过“艺术遮掩”制造的。叙述人完全知道这个单一事件的真相，但是他在叙述过程中有意不告诉读者，并有意引导读者作出错误的猜测，最后才抖出“-A”与“B”，实现对读者产生震惊的审美效果。
在这些艺术规律中，作者主观创作意识中的“艺术遮掩”相当重要。作者在结尾“-A”和“B”出现之前，不仅要有意对事件的真相隐去不讲，还要有意设下错误的圈套让读者去钻。在整个作品的叙述中，告诉读者什么和不告诉读者什么，作者在这里有相当大的创作自由和施展才能的艺术天地，作者正是通过这种主观创造来努力在小篇幅中制造大变化和大反差，来形成作品强大的“速率刺激”。
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寇子专栏
漫谈小小说的开头
漫谈小小说的开头
作者：寇子
都说小小说的结尾重要，极端者甚至把小小说称为“结尾的艺术”。其实，小小说的开头同样轻慢不得。人们的时间那么紧，好不容易抽出一点闲暇、酝酿一点情绪读你的小小说，不料读了几百字还不得要领，还进不了戏，干脆“啪”
地甩一边，不受那个罪了。反之，如果小小说头开得好，或语言别致，或富于动感，或角度新颖，或有一个吊胃口的悬念，我们就会眼睛一亮，兴致大增。
有几个不错的开头，随手拈来与诸君同赏——王晨的《鹿回头》：树有树声，鸟有鸟语；参有参谚，渔有渔歌；狩猎呢﹖72岁的炮手阚明德用肯定的语气说，打猎也有打猎的规矩。
这个开头简明、硬朗，一望而知接下来要读到的是一篇信息量大、饶有兴味的作品。文学作品的信息承载量大小，也是水平高低的标准之一，狩猎对于我们是一个陌生的领域，何况是72岁的老炮手讲的故事呢？尽快形成阅读期待，是小小说开头常用的手法。
再看看刘黎莹小小说《仲夏的莲》的开头：爸的烟袋锅像一个小火球在明晃晃的月亮地儿一上一下闪着红光，说：“南岭那边的亲事，定了。”
莲问：“定了﹖”
爸说：“定了。”
开门见山，不绕弯子，直接入戏，好！还有老作家许行的名篇《立正》，开头是这样写的：“你说说，为什么一提蒋介石你就立正﹖是不是……﹖”
我的话还未说完，那个国民党军队的被俘连长，早又“叭”下子来了个立正，因为他听到我提蒋介石了。
这个开头可谓精彩之至，一下子触及到小说的核心内容。把最惊人的情节或细节放在开篇之初，也是小小说重要的创作技巧，可以让读者一开卷就集中注意力。在电影创作中，有经验的导演对此格外讲究。还记得《拯救大兵瑞恩》的开头吗﹖诺曼底登陆的惊险场面，让我们几乎是屏着气来看这个好莱坞大片的——
先声夺人，出手不凡，较适用于情节性强的小小说开头，而抒情类的小小说就另当别论了。
小小说由于篇幅所限，对语言的概括力要求很高，没有删繁就简、惜墨如金的文字功力，是写不好小小说的。笔者在阅读来稿、特别是阅读初学写作者的稿件时，常常见到这样的通病，即环境描写太细微、太琐碎，生怕读者不知道你拥有许多美丽的词藻。大到湖光山色，小到青枝绿叶，巨细无遗，如数家珍，写了几百字还刹不住车，您在那儿意犹未尽，读者可就受洋罪了，不知道你葫芦里究竟装的什么药。我们知道19世纪的长篇小说常有大段景物描写，动辄上千字，可那是马拉车的时代。现在呢，人类都登上火星了。我的意思是，不是不要景物描写，许多优秀的小小说也是以写环境作为开头的，试举两例：礁盘其实是个小岛，白白的珊瑚礁冒出海面聚成一堆儿，像一片白云在天边浮着。没水，没树，没草，甚至没土，就驮着一帮子海军陆战队的兵。
这是青年作家陆颖墨的获奖小小说《礁盘》的开头，数数，六十来个字，就把地处赤道的小岛的严酷环境写了出来，而且还点出了海军陆战队，预示着故事将发生在他们身上。这段描写如果拉长到几百字，艺术效果就要大打折扣了。诸如此类以环境描写作为小小说的开头，有两个要素值得注意，一是尽量精练，勿滥用形容词；二是尽快和你写的人物挂上钩，或干脆就以你小说中的主人公为视觉，通过他的眼睛去观察环境，这样的开头就比较高明了。比如谢友鄞的著名小小说《残页》，开头是这样写的：半个多世纪前，东北民主联军一位长官，在警卫簇拥下逛街，经过桥头茶馆、水陆货栈、车马皮铺、牛羊杂碎老汤馆，在棺材铺前停下。长官招呼：
“老板，生意兴隆？”开棺材铺的小老板，脸吓白了。
这个描写环境的开头，没有使用一个诸如“熙熙攘攘”、“热闹非凡”、
“商贾云集”之类的成语或形容词，却使读者一看就被深深吸引住了。语言的锤炼非一朝一夕之功，《残页》的开头可谓老练之至。在国画创作手法上，白描常常用来画静物，而在文学创作中使用白描手法，特别是用在小小说的开头，则一定要富于动感才好。
其实，大可不必为小小说的开头绞尽脑汁，如果你对笔下塑造的人物有足够的信心，那么，直接以刻画人物开篇，也不失为一种捷径。
比如郑洪杰的小小说《六嫂子》：六嫂子是村里最俊的小媳妇，当年嫁来戴楼时，一村人都跑来看，半个月络绎不绝。现在六嫂子已30岁了，生了两个孩子，可还是风韵十足，俊俏迷人。这种开头的笔法可能是最古老最传统的技巧了，从唐传奇到宋话本到明清笔记小说，一直到赵树理至今长盛不衰，盖因为小说是写人的艺术，万变不离其宗。但这类开头切记一定要抓住人物的特征来写，或形象，或性格，或身份，总之要有与众不同的东西。例如秦德龙的小小说《艺术家》，开头是这样写的：艺术家老丁，不住大城市也不住中小城市，而住在乡野小村，陪老婆喝面汤，喝完一碗汤，摸摸肚皮硬邦邦。当然，老丁也不用西装革履包装，也不留长发髯须吓唬人。这就属于抓人物特征的开头，什么特征﹖行为特征。一下子使读者对这位“艺术家”产生了好奇心，想读下去认识认识他。
而彭飞小小说《下点》开头这样介绍他的人物：香水桥乡新调来的乡长走马上任了。新任乡长姓白，年纪不大，30岁出头的样子，长得文质彬彬的，说起话来慢条斯理，倒更像是学校的老师。这个开头平易近人，娓娓道来，读着毫不费力，看得出作者对“白乡长”有充分的自信。
小小说的开头，往往决定一篇作品的语言节奏和叙述基调。记得上个世纪80
年代有一篇著名的短篇小说《陈奂生上城》，开头是：“漏头户主陈奂生，今日悠悠上城来。”曾被许多评论家称道。现在许多小小说作家已经形成了自己的创作风格，如青年女作家申永霞，她的语言无拘无束，恰与笔下表现的人物合拍，如《都市女子》的开头：都市里常有这样一些女子，她们将皮肤涂成小麦色，将嘴唇涂成黑紫色，将中国人的头发染成外国人的头发，将原来俩细弯的眉毛拔掉再画俩细弯的上去。一卡拉就ＯＫ，一跳舞就ＯＫ……土露就是一个。这个开头既介绍了人物背景，又为下文的叙述确定了基调和活泼自由的风格。黄建国的名篇《谁先看见村庄》，是我国近年小小说创作中引人注目的精品，它的开头从容不迫：她们回来了。她们不久将会看见自己的村庄。
