爱华网一，何谓“宫体诗”？
现代哲学大师宗白华（1897--1986，雅号“佛头宗”）说：汉末魏晋六朝是中国历史上比较奇怪的朝代：一方面政治混乱不堪，民众苦难重重；另一方面士族阶层的精神生活却非常富有。他们充满睿智，崇尚自由，思想解放，特立独行，热情奔放。（《论“世说新语”和晋人的美》。）南朝时期的文学艺术水平较之两晋又有新的攀高：书法家们继承了魏晋书论中“筋”、“骨”等观念，同时新创了“媚趣”、“婉媚”等强调阴柔之美的新概念。东晋时顾恺之作画意在传神，其“迁想妙得”、“以形写神”的画风为“苍生以来未之有也”，（谢安评语。）属东晋画坛顶级人物，但在梁朝谢赫《画品》中仅列三品，位在顾俊之后。南朝人对音乐的追求也极为狂热，最突出的表现是雅乐正声的消歇和新生俗乐的勃兴。一部南朝音乐史，某种意义上就是新声俗乐逐渐征服上流社会，从民间走向庙堂的过程。（归青《南朝宫体诗研究》。）
当然，南朝文学艺术殿堂中最为秾靡绮丽的风景，首推盛行于南梁时期的宫体诗。什么叫“宫体诗”？按宫体诗研究学者们的解释，所谓宫体诗，是指流行于南朝梁代后期（以梁武帝中大通三年萧纲入主东宫为标志）直至初唐，以太子萧纲为代表，以“体物”为特色的新变体艳诗。提请读者注意：与一般的“体物”不同，这里的“体物”，特指美女的体貌。
二、梁朝皇室成员的文学才华令人瞠目。
梁朝正经过足了皇帝瘾的只有开国皇帝萧衍。（梁武帝，公元502-548年在位。）萧统任太子29年，早死东宫，没当上皇帝；萧纲当了一年多皇帝，萧绎做了两年皇帝，皆属短命；且父子四人皆不得善终。梁朝总计存在55年（502-557），占南朝163年的1／3（426-589）。在中国史上，梁朝给后人印象最深的，不是这个朝代有多少新政或科技发明，而是萧氏家族灿若星辰的文学才华，以及整个家族对中国文学发展的突出贡献。
梁武帝萧衍自小酷爱读书，博学多才，在经学、史学、文学诸方面均有造诣。未称帝时，与当时大文豪沈约、谢眺、范云等并称“竟陵八友”。史书称他“六艺备闲，棋登逸品，阴阳纬候，卜筮占决，并悉称善”，“草隶尺牍，骑射弓马，莫不奇妙”。曾撰《周易讲疏》、《春秋答问》、《孔子正言》等二百余卷，天监十一年（512），又制吉、凶、军、宾、嘉五礼共1000余卷，8019条颁布施行；另主持编撰600卷《通史》，并“躬制赞序”，傲然称曰：“我造《通史》，此书若成，众史可废。”惜其著述大多失传，留下千古遗憾。
萧统（501-531）俗称“昭明太子”，萧衍长子，天监元年（503）立为太子，与乃父相同，自小酷爱读书，记忆力极强。《南史》本传称“于时东宫有书几三万卷，名才并集，文学之盛，晋、宋以来未之有也”。萧统最大的贡献是主编《文选》三十卷，为中国史上最早的诗文选集，收秦至梁诗文700余篇、37类，对后世文坛影响极大。后世民间有“《文选》烂，秀才半”的说法。（陆游语。）萧统提出“事出于沉思，义归乎翰藻”的选文准则，为后世文坛推崇。（沉思，深思熟虑；翰藻，文辞华美。）萧统另著有文集二十卷，惜《文章英华》、《正续》等也佚。（萧统风流倜傥，性爱山水。一次泛舟后池，番禺侯轨盛称宜奏女乐。萧统不答，笑咏左思招隐诗曰：“何必丝与竹？山水有清音”。中大通三年（531）三月，游后池，乘船摘芙蓉，因姬人荡舟落水，救助时误伤大腿，不治而卒。历代因姬子荡舟奈何祸患无穷？《史记》卷三十二《齐太公世家第二》：“二十九年，桓公与夫人蔡姬戏船中。蔡姬习水，荡公，公惧，止之，不止，出船，怒，归蔡姬，弗绝。蔡亦怒，嫁其女。桓公闻而怒，兴师往伐。”又明武宗正德皇帝之死，也是因在清江垂钓不慎落水，受寒而亡。）
萧纲（503―551），萧衍第三子，因长兄萧统早死，于中大通三年（531）被立为太子。做太子18年（531-549），当皇帝仅一年多（550-551）即被侯景残害。与哥哥萧统一样，因为做太子时间较长，所以有充裕的时间专事文学创作，成果丰硕。萧纲是后世公认的中古时代宫体诗团领军人物，既是理论家，也是多产作家。他提出“立身先须谨重，文章且须放荡”的文学观，（《诫当阳公大心书》。）对后世文学创作影响深远。宫体诗对律体的探索功莫大焉，成为唐诗繁荣的前奏。《南史•梁简文帝纪》称其有文集一百卷，其他著述六百余卷。存世作品经明代张溥辑为《梁简文集》，收入《汉魏六朝百三家集》。从雍府时期成长起来的萧纲文学集团的后起之秀徐陵、庾信，（雍府时间，萧纲出主东宫之前任雍州刺史，时在523-530。）甚至成为梁朝之后二百多年间的文学偶像，直到九世纪初叶才因“元和诗变”的推动者树立杜甫为典范而取代。
萧绎（508―554），自号金楼子，梁武帝萧衍第七子，著名的“徐娘半老”徐昭佩的老公，于552―554年在荆州称帝，史称梁元帝。从《隋书•经籍传》留下的资料看，萧绎之博学多才似乎比乃父诸兄犹胜一筹。他在文学、绘画、书法、音乐、中医、围棋等方面均有造诣，还是姓氏学和玄学理论家，著有兵书《玉韬》和专事养马的《相马经》等。主要著述《孝德传》、《忠臣传》、《丹阳尹传》、《注汉传》、《内典博要》、《玉韬》、《补阙子》、《余德志》、《荆南志》、《贡职图》、《古今同姓名录》、《老子讲疏》、《金缕子》、《式赞》等数百卷多已失传，仅存《古今同姓名录》等数种，明人辑有《梁元帝集》。（文学巨匠，政治侏儒。文学上的颇多建树难掩他政治上的昏庸短视及残忍自私。他是梁朝迅速走向覆亡的罪魁祸首；荆州被攻破时，他将14万卷藏书付之一炬，谓“读万卷书，犹有今日”，堪称秦始皇焚书第二。）
萧纲血液里流淌着祖传的文学细胞，梁朝上下弥漫着浓郁的文学味道，作为皇太子的萧纲成为一代文学的领军人物，宫体诗成为贯穿整个朝代的时尚文学，读者应不会觉得奇怪。（作为皇室，整个家族皆有文学细胞的，且对中国文学有突出贡献的，萧氏之前似乎只有曹魏家族?）
三、宫体诗对女性的赞美折射出士族阶层的审美情趣。
宫体诗是特殊时代的产物。从《诗经》到汉乐府到汉魏赋，历朝历代歌咏美女的文学作品不少。宫体诗的个性特点至少有以下几点：
首先，它是中国诗歌发展到一定时段的产物。诗歌在曹魏时期有所谓“建安风骨”之谓。从齐梁时期直至初唐，诗歌风格与潮流较之魏晋时期出现变化：由晋时玄言诗的“体道”转向“体物”，风格由平淡经由秾艳趋向清丽，学界称之“新变体”。活跃于齐永明年间（483--493）、以平仄谐调、声律和谐为特色的诗歌，学界称之“永明体”；活跃于萧纲任梁太子时期，以女性体态美貌和情绪天地为描写对象的诗歌，学界称之“宫体诗”。
其次，它有特定的描写对象：女性—年轻漂亮的美女。宫体诗主要写女性，主要群体为舞女、倡家（歌伎）、宫女等，偶尔也包括作者的妻妾(内人)，当然，她们一概都是美女。
我们先来欣赏一篇宫体诗领军人物萧纲的宫体诗《美女篇》：
佳丽尽关情，风流最有名。
约黄能效月，裁金巧作星。
粉光胜玉靓，衫薄似蝉轻。
密态随羞脸，娇歌逐软声。
朱颜半已醉，微笑隐香屏。
读者可以想象猜测诗中美女的身份，不是歌女即是倡家。《倡妇怨情》当然是写倡妇了：
绮窗临画阁。飞阁绕长廊。
风散同心草。月送可怜光。
彷佛帘中出。妖丽特非常。
耻学秦罗髻。羞为楼上妆。
散诞披红帔。生情新约黄。
斜灯入锦帐。微烟出玉床。
六安双玳瑁。八幅两鸳鸯。
犹是别时许。留致解心伤。
含涕坐度日。俄顷变炎凉。
玉关驱夜雪。金气落严霜。
飞狐驿使断。交河川路长。
荡子无消息。朱唇徒自香。
何逊的《咏倡家》也是直接点明美女的倡家身份：
皎皎高楼暮，华烛帐前明。
罗帷雀钗影，宝瑟凤雏声。
夜花枝上发，新月雾中生。
谁念当窗牖，相望独盈盈。
刘遵《应令咏舞》诗中的舞女也是倡女：
倡女多艳色，入选尽华年；
举腕嫌衫重，回腰觉态妍。
情绕阳春吹，影逐相思弦；
履度开裾襵，鬟转匝花钿。
所愁余曲罢，为欲在君前。
萧纲有一首《咏内人昼眠》，被后人捧得很高，誉为史上写睡美人第一诗：
北窗聊就枕，南檐日未斜。
攀钩落绮障，插捩举琵琶。
梦笑开娇靥，眠鬟压落花。
簟文生玉腕，香汗浸红纱。
夫婿恒相伴，莫误是倡家。
呈现在读者面前的，的确是一幅描写生动的睡美人图。诗中既有动态描写，如攀钩、插捩、举琵琶等；也有静态描写，如梦中笑靥、鬓边落花等；既有彩色搭配，如云鬓、落花、玉腕、红纱；也有色香交融，如红纱、香汗等。（公公梁武帝的身体奇好，太子原本不属于自己老公，有这样轻松的心态，太子妃才能白日好梦，梦开笑靥。一旦贵为帝妃，个个争宠，人人欲后，怕就没有这么美的睡态了。）
除了身边左右的美女，宫体诗人对过往的美女也有回看。对宫体诗人影响最大，或说宫体诗人们关注较多者，是汉乐府中的美女群体，诸如班婕妤与团扇、平民女罗敷与采桑、出塞的昭君、“三妇”、秋胡妇等。![[转载]宫体诗：越过道德的藩篱欣赏和讴歌美女](http://img.aihuau.com/images/31101031/31051732t019d3188c6a80ba968.jpg)
“独眼龙”湘东王萧绎有一首《班婕妤》写道：
婕妤初选入，含媚向罗帏。
何言飞燕宠，青苔生玉墀。
谁知向辇爱，遂作裂纨诗。
以兹自伤苦，终无长信悲。
沈约《日出东南隅行》写采桑女秦罗敷：
朝日出邯郸，照我丛台端。
中有倾城艳，顾景织罗纨。
延躯似纤约，遗视若回澜。
瑶装映层绮，金服炫雕栾。
幸有同匡好，西仕服秦官。
宝剑垂玉贝，汗马饰金鞍。
萦场类转雪，逸控写腾鸾。
罗衣夕解带，玉钗暮垂冠。
与汉乐府《陌上桑》中秦罗敷对待使君的态度不同，沈诗的结局指向，是“引向衽席床帷”。
宫体诗人以《三妇艳》为题者甚多，不太爱宫体诗的昭明太子也有一首《三妇艳》诗：
大妇舞轻巾，中妇拂华茵。
小妇独无事，红黛润芳津。
良人且高卧，方欲荐梁尘。
诗才泉涌的南陈皇帝陈叔宝一口气连做十一首《三妇艳》，其中一首写道：
大妇年十五，中妇当春户。
小妇正横陈，含娇情未吐。
所愁晓漏促，不恨灯销炷。
在汉乐府中查不到写秋胡妇的诗作，晋时的傅玄较早以秋胡妇入诗，武帝第六子、郡陵王萧纶有一首《代秋胡妇闺怨》写道：
荡子从游宦，思妾守房栊。
尘镜朝朝掩，寒床夜夜空。
若非新有悦，何事久西东。
知人相忆否？泪尽梦啼中。
诗作将思妾彻夜难寐、满腹心思的情景描写得惟妙惟肖：丈夫在外久不归家，肯定是有了新相好，那些忙于奔波应酬的话都是骗人的。
三是表达了南朝士族阶层女性审美偏好。历代女性审美文化都有自己的特点。（所谓“秦汉小巧娇，唐代白胖妖，元代高大骚”之类。）南朝时期，上层社会嗜美之风盛行，男人普遍重视仪表美，女性更重视梳妆打扮。与道德松弛相伴随的是以宫体诗流行为特点的文学“放荡”。（萧纲：“立身之道，与文章异，立身先须谨慎，文章且须放荡。”）
纵观中国古代女性审美文化，一个共同特点是注重局部，忽略整体。女性身体各部位中，面部受关注最多，即最为男性社会看重的是女性的容貌长相。（发、眉、眼、面颊、唇、齿等。）面部之外，次受青睐者为手指、腕、肩、腰、足等；最被忽略的是女性的乳房、臀部和腿部。就整体方面，男性社会重点关注两大方面：一是女性苗条的身形和轻盈的姿态；二是女性特有的情感表达，即娇柔妩媚。（女性特有的风采，男人谁不沉醉？）
宫体诗中如下的诗句俯首可拾：
“分明净眉眼，一种细腰身。”（ 萧纲《咏美人看画》）
“腰肢本犹色，眉眼特惊人。”（萧纲《赠丽人》）
“关情出眉眼，软语著腰肢。”（萧纶《车中见美人》）
“何如明月夜，流风拂舞腰。”萧纲《听夜妓》）
“钗长逐鬓髪，袜小称腰身。”（刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城》）
“折腰应两笛，顿足转双巾。”（萧纲《小垂手》）
“细腰易折衣，长钗巧挟鬟。”（庾肩吾《南苑还看人》）
“举腕嫌衫重，廻腰觉熊妍。”（刘遵《应令咏舞》
“非关能结束，本自细腰肢。”（庾肩吾《咏美人》）
“从来腰自小，衣带就中宽。”（鲍泉《寒闺诗》）
在宫体诗中，女性的娇柔妩媚通常体现为女性的流眄含情，笑靥横生。宫体诗人们不厌其烦地细腻描写女性妖娆的情态及媚人的电眼：
“凝情盼堕珥，微睇托含辞。”（何逊《咏舞妓》）
“回羞出曼脸，送态表嚬蛾。”（刘孝绰《同武陵王看妓》）
“如娇如怨状不同，含笑流眄满堂中。”（沈约《四时白紵歌•春白紵》）
“映户凝娇乍不进，出帏含态笑相迎。”（陈叔宝《玉树后庭花》）
“将去复回身，欲语先为笑。”（王枢《至乌林村见采桑者因有赠》）
“卖眼拂长袖，含笑留上客。”（萧衍《冬歌》之一）
“曲终情未已，含睇目增波。”（何敬容《咏舞诗》）
“相看不得语，密意眼中来。”（徐陵《洛阳道二首》之二）
“依弦度曲婉盈盈，扬娥为态谯目成。”（张率《白紵歌九首》之一）
“团扇承落花，复持掩余笑。”（何逊《苑中见美人》）
“含娇起斜眄，敛笑动微嚬。”（王筠《五日望采拾》）
“秀眉开双眼，风流著语声。”（刘泓《咏繁华诗》）
“凤靥蛾眉妆玉面，朱帘绣户映新妆。（刘遵《四时行生回》）
女性的妖娆妩媚还表现为娇羞矜持的神态，这一点也特别令宫体诗人青睐。萧衍《子夜歌二首之一》“恃爱如欲进，含羞未肯前”，刘孝绰《咏姬人未肯出》“徘徊定不出，常羞华明烛”，萧纲《率尔为咏》“谁知日欲薄，含羞不自陈”，江洪《咏歌姬》“不持全示人，半用轻纱掩”等，描摹的都是女性特有的娇羞之状。萧绎有一首《戏作艳诗》写道：
入堂值小妇，出门逢故夫。
含辞未及吐，绞袖且踟蹰。
摇兹扇似月，掩此泪如珠。
今怀固无已，故情今有馀。
此诗是仿汉乐府《上山采蘼芜》改作。与原诗中妇女有话直问原夫不同，这位矜持的美妇踯躅不前，“含辞”不吐，欲言又止，连眼泪也不肯痛痛快快地流下来。
最典型的例子是沈约的一首《六忆诗》，（不全，实际仅“四忆”而已。）对美人来时、坐时、食时，眠时的“可怜”、“似无力”、“解罗”、“就枕”等娇羞之态极尽赞赏：
忆来时，灼灼上阶墀。勤勤叙别离，慊慊道相思。相看常不足，相见乃忘饥。
忆坐时，点点罗帐前。或歌四五曲，或弄两三弦。笑时应无比，嗔时更可怜。
忆食时，临盘动容色。欲坐复羞坐，欲食复羞食。含哺如不饥，擎瓯似无力。
忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须牵。复恐傍人见，娇羞在烛前。
宫体诗人们还流连于女性的娇小弱态和悲愁之状，醉心于女性的娇小柔弱及泪眼愁容等。宫体诗中常见此类诗句：
“含哺如不饥，擎瓯似无力。”（沈约《六忆诗》之二）
“著锦如言重，衣罗始觉轻。”（王金珠《子夜四时歌》）
“匣中曲犹在，掌上体应轻。”（沈君攸《待夜出妓》。）
“美人多怨态，亦复惨长眉。”（何逊《离夜听琴》）
“泪粉羞明镜，愁带减宽衣。”（庾成师《远期篇》）
“红妆随泪尽，荡子何时回。”（萧纪《晓思》）
“冬朝日照梁，含怨下前床。”（《和湘东王三韵诗•冬晓》）
“娇羞不敢出，犹言妆未成。”（萧纲《美人晨妆》）
宫体诗人关注女性的愁容泪脸，笔端触及女性的闺怨宫怨，大多数并不是要表达对女性悲哀的深刻同情，而主要出于对女性美态的欣赏。这是因为在宫体诗人眼里，怨女、弱女乃至于女性的哀怨愁情，自有一种令人心痛怜悯的美感，楚楚动人。（东汉已有先例。权臣梁冀妻孙寿色美而善为妖态，作愁眉、啼妆、坠马髻、折腰步、龋齿笑等以为媚惑。堕马髻至今仍是女性最常用的发式之一。）
自人类进入男权社会，男性审美意识和偏好就成为女性审美文化的主导。梁朝宫体诗人重点关注和为之赞赏的人体美，是士族阶层理想中的女性美。当宫体诗人对这些美女作精细描摹时，其实有意无意将她们对女性美的期待投注到艺术形象上。宫体诗人笔下的美女年轻美貌，娇小柔弱，她们风姿绰约，风情万种。她们当然是绝代佳人，然而又是浸透着士族审美情趣的美人，其中有不少呈现出病态形象。在中国古代史上，元代、明末、有清一代的知识分子对女性病态美颇多赞赏，人们以为这与少数民族入侵内地，汉族男性的民族自尊心受到伤害有关，有其特殊的人文背景。难道南朝士族面对强悍的北方民族，也存有同样的心理恐惧，想从小鸟依人的女性身上找寻自信？
南朝时期的女性喜着华丽服饰，花在梳妆打扮上的功夫绝对一流。宫体诗中关注女性髻、钗、花黄之类的诗句也俯首可拾：
“悬钗随舞落，飞袖拂鬓垂。”（萧纲《咏舞》）
“低鬟向倚席，举袖拂花黄。”（徐陵《奉和咏舞》）
“鲜肤胜粉白，月曼脸若桃红。”（刘遵《繁华应令》）
“流摇妆影坏，钗落鬓华空。”（萧纲《照流看落钗》）
“散诞披红帔，生情新约黄。”（萧纲《倡妇怨情十二韵》）
“同安鬟里拨，异作额间黄。”（萧纲《戏赠丽人》）
第四点是宫体诗的客观性或说体物特点。《玉台新咏》中所载梁朝诗人作品，其描写情感为主的诗作大体可归为两类：一是闺怨，二是宫怨。诗人们写女性独守空房的寂寞和相思之苦，写被人遗弃的凄惨悲状。虽然是写女性的情感，但却较少有作者的主观感受或说感情投入。宫体诗人对女性的哀怨痛苦，往往是取一种描摹观照的角度，曲曲写出她们内心的哀怨。这既是由宫体诗的体物风格决定的，也是由宫体诗人们居高临下的士族地位决定的。以下是萧纲的一首《秋闺夜思》：
非关长信别，讵是良人征。
九重忽不见，万恨满心生。
夕门掩鱼钥，宵床悲画屏。
迥月临窗度，吟虫绕砌鸣。
初霜霄细叶，秋风驱乱萤。
故妆犹累日，新衣襞未成。
欲知妾不寐，城外捣衣声。
描写闺怨和宫怨的作品大量出现，折射出南朝女性精神生活质量普遍低下的真实状况。虽然只是白描式描写，也能间接反应诗人的态度。没有直接的主观情绪表达和宣泄，并不表示作者没有倾向性。宫体诗人对这些怨女愁妇绝无讥笑、嘲讽和揶揄，他们把关注的笔端更多投向这些不幸的女性，本身即体现了对这些女性的同情和悲悯。只不过，这种同情和怜悯是深藏于心的，受宫体诗体物特点的局限，未能直露表达。萧纲还有一首《咏人弃妾》诗写道：
昔时娇玉步，含羞花烛边。
岂言心爱断，衔啼私自怜。
常见欢成怨，非关丑易妍。
独鹄罢中路，孤鸾死镜前。
哪个女性没有自己的豆蔻年华？如今青春已逝，韶华不再，真个是好花易折，红颜易老。那遭人遗弃的感觉，恰似那因丧偶踽踽独行、悲鸣于荒野的孤鸾独鹄。此一时刻，作者内心深处的感情取向，不是已跃然纸上吗？
四，越过道德的藩篱毫无忌惮地讴歌女性美。
梁朝是一个绝大多数时间比较风流的时代。（当遇人不淑的梁武帝决定接纳叛臣侯景的时候，梁朝士族阶层群体风流的好日子就到头了，取而代之的“国破血流”。）生活在这一时段的士族男性生活是颇为惬意的。刘孝绰因夜宿倡家而延误早朝，这种宿娼嫖妓的尴尬事，在宫体诗人笔下，也被描绘得风雅无限、风情无边。来自何逊的一首《嘲刘咨议孝绰》：
房栊灭夜火，窗户映朝光。
妖女搴帷出，蹀躞初下床。
雀钗横晓鬓。蛾眉艳宿妆。
稍闻玉钏远，犹怜翠被香。
宁知早朝客，差池已雁行。
诗人对沉醉于温柔乡而耽误公事的刘孝绰并无半点指责，反而津津乐道于他与妖女的床笫之欢。全诗以欣赏与企羡的口吻去描绘这场欢会，让读者去体验和感受性的诱惑。公务员因为宿娼嫖妓上班迟到，这在今天是丢饭碗的事，但在当时却无损当事人的形象。此案例明白确切地告诉我们：在评价宫体诗和诗人群体时，绝对不能从今人的视角和思维去评判。
宫体诗作者关注女性的容颜体态，沉醉于女性的柔媚娇羞，不可能止步于男女交往的精神层面，更何况，宫体诗人关注的女性群体，又以卖弄姿色的倡优歌伎居多。后世批评者指责宫体诗的描写有“引向衽席床帷”之嫌，宫体诗人倘在人世，一定会说：委实难免。
纪少瑜《咏残灯》诗云：
残灯犹未灭，将尽更扬辉。
唯余一两焰，才得解罗衣。
王筠也有一首《咏蜡烛》诗写道：
执烛引佳期，流影度单帷。
朣胧别绣被，依稀见蛾眉。
荚明不足贵，燋烬岂为疑。
所恐恩情改，照君寻履綦。
上述二诗的结局均属“引向衽席床帷”。宫体诗人热衷于女色描摹，是梁朝士族内心深层渴求声色的客观反照。追逐声色乃人之本能，也是开放的南梁社会的时尚，并非表示宫体诗人生活多么侈靡、行为多么放荡。徐摛是宫体诗的始作俑者，作为东宫太子侍读，《梁书》说他“形质陋小，若不胜衣”，却有“仲宣之才”，品行端正。为简文帝赏识的宫体诗人，如刘孝仪、刘孝威、陆杲、萧子云、庾肩吾、江伯瑶、孔敬通、申子悦、徐防、张长公、鲍至等人，皆非荒淫浅薄之类，颇多人在史上还享有名望。（参见曹旭《论宫体诗》，归青《南朝宫体诗研究》第9页。）
关于“宫体诗”的命名，《梁书•徐摛传》载云："摛幼而好学，及长，遍览经史。属文好为新变，不拘旧体。……摛文体既别，春坊尽学之。宫体之号，自斯而起。”
《梁书•简文帝纪》也说：雅好题诗，其序云："余七岁有诗癖，长而不倦。”然伤于轻艳，当时号曰“宫体”。
正史对宫体诗持批判态度，源于魏征等所著《隋书》。《隋书•文学传序》说：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。”
《隋书•经籍志》也将宫体诗的流行无限上纲到亡党亡国的地步：
梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为“宫体”。流宕不已，迄于丧亡。陈氏因之，未能全变。
梁朝的灭亡自有其特殊原因。人的精力有限，执政者沉溺于声色犬马，考虑国家大事的时间肯定会少。（陈叔宝算是一例。）从这个角度说，宫体诗的流行有上层统治者值得检讨之处。但任何朝代的知识分子不可能没有精神生活。宫体诗的诞生及盛行于南梁，是《诗经》、汉赋和汉乐府的延续，是中国文学发展的必然之旅。每个朝代都有属于自己的流行文化。在汉魏六朝赋史上，美女始终是士族社会流连讴歌的题材。如司马相如的《美人赋》、蔡邕的《检逸赋》、《青衣赋》、曹植的《洛神赋》、王粲的《闲邪赋》、《神女赋》、张衡的《定情赋》、陶渊明的《闲情赋》等等。这类作品绵延承传，有其固定的模式：开篇以大段篇幅铺写美女的容貌和形态之美，借以抒发作者的爱慕思恋之情，撩拨读者的情绪；篇尾却归于守礼持正，以礼节情。用陶渊明的话说，即“始则荡以思虑，而终归闲正。”（《闲情赋序》。）
随着时间的推移，宋玉、司马相如式的“假正经”日趋淡化。到江淹、沈约的时代，作家已经敢于扯开礼义大防的伪装，尽情地宣泄自己的情感。江淹《丽人赋》通篇竭尽全力地描绘美女的姿色，以期引起人们的向往；沈约《丽人赋》先是对美女容貌进行大段描摹，接着又对美女赴约动作作细腻描写，作者的兴趣所在，已是不言而喻。（参见王大雷《宫体诗研究》第81页。）
梁朝宫体诗人的表现给人以焕然一新之感。其文学表现及历史贡献至少有以下诸点：
第一是撇开道德的伪装，大胆直露地表达对女性的追求和赞美，而无须羞羞答答，犹抱琵琶。大胆、直接地展示女性的形体美，乃是宫体诗最基本的审美价值。在中国诗歌史上，如此大规模地集中表现和展示人体美，宫体诗是第一次。1500多年过去了，似乎也没有第二次。（虽然如此，中国人内敛的文化性格使宫体诗在描写女性体貌特征方面较之西方和印度仍然要含蓄委婉得多。宫体诗人着重于描写女性的花容月貌，服饰打扮，写她们的翩翩舞姿，举手投足和妩媚多情，自始至终都笼罩着一层朦胧的面纱，几乎没有对女性胴体和第二性征的直露描写，更谈不上性泛滥。）
简文帝的被杀和陈叔宝之亡国，根本上与宫体诗无关。梁朝走向崩乱的一个重要因子，始于武帝对叛臣侯景的误判。南陈的覆亡，是梁、陈两代王朝积国势倾弱的累积。自梁之后，中国北强南弱已成不可逆转之势。当然，陈叔宝面对弱局不思进取，消极应对，也是南陈加速灭亡的重要原因。（顺应天下大势，避免更多平民流血，也是一说。）陈叔宝在宫中醉生梦死，穷奢极欲，宫体诗不过是他精神颓靡、坐等亡国的一支精神鸦片。
第二，强调做人与做文分开，为文学创作大胆突破、创新思维扫清了障碍。宫体诗领衔人物、理论家萧纲在《诫当阳公大心书》中提出：“立身之道，与文章异：立身须先谨重，文章且须放荡。”（好有一比：最理想的妻子“人前是淑女，床上是妓女。”）在《答新渝侯和诗书》中，公开称赞宫体诗所描写的“高楼怀怨，结眉表色，长门下泣，破粉成痕”等内容为“性情卓绝，,新致英奇”。在萧纲看来，欣赏和描绘女子的体貌，神情，体会和抒发男女之情，都是出自“性情”，即人的本性，体会越深，描绘越工，性情便越是卓绝。强调做人与做文分开的理论，为后世中国文学大胆想象，勇于创新提供了理论支持，使文学创作不必再忌惮于种种思想的束缚和限制，跨越众多的禁区和藩篱，这对文学创作的繁荣及发挥社会批判功能，显然有着重要的意义。（似乎在所有的朝代都无法真正做到。）
第三，为唐朝诗歌创作抵达巅峰做好重要的铺垫、热身和准备。宫体诗在梁朝盛行，南陈也受到追捧，隋炀帝杨广、唐太宗李世民等都是宫体诗的推崇者。（据闻一多《唐诗杂论•宫体诗的自赎》说法，宫体诗流行一百多年或更长，其中有大半时间是在唐初。唐初“上官体”、“文章四友”（李峤、苏味道、崔融、杜审言），一直到初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）和沈佺期、宋之问等，无不受到宫体诗的滋养和和熏染。江总（519～594）是南陈时期陈叔宝身边最杰出的宫廷诗人之一，（南陈亡国宰相，“狎客”。）他的宫体诗作《闺怨篇》被认为开唐人七言排律之体：
寂寂青楼大道边，纷纷白雪绮窗前。
池上鸳鸯不独自，帐中苏合还空然。
屏风有意障月明，灯火无情照独眠。
辽西水冻春应少，蓟北鸿来路几千。
愿君关山及早度，念妾桃李片时妍。
以下是他的另一首宫体诗《秋日新宠美人应令诗》：
后宫唯闻莫琼树，绝世复有宋容华。
皆自争名进女弟，定觉双飞胜荡家。
愿并迎春比翼燕，常作照日同心花。
闻道艳歌时易调，忖许新恩那久要。
翠眉未画自生愁，玉脸含啼还似笑。
角枕千娇荐芬香，若使琴心一曲奏。
幽兰度曲不可终，阳台梦里自应通。
秋树相思一枝绿，为插贱妾两鬟中。
这两首七言体宫体诗若放入唐朝诗人的篮子里，相信一般读者也不会觉得有多少异样。（除了不是标准的七言八句式。）
第四，宫体诗为后世留下璀璨夺目的宝贵遗产。宫体诗创作团队空前的创作热情及所奉献的璀璨满目的作品，与之前的《诗经》、《乐府》、汉魏描写美女的大量辞赋等，一并构成中国美女描写的重要板块，为后世留下了展示女性美的优美篇章。（一首宫体诗，就是一幅标准的美人图，令观美味无穷。）杰出的宫体诗创作者，如萧纲、沈约、徐陵、庾信等，更成为中国美女文化史上不可忽略的人物。（沈约不仅有大量描写美女的作品存世，其著名之“沈腰”，就仿佛卓文君之“远山眉”、白居易家妾之“小蛮腰”一样，与“潘鬓”组合，成为形容美男风韵的专用语。如李煜《破阵子》词中有“沈腰潘鬓消磨”句，明夏完淳“酒杯千古思陶令，腰带三围恨沈郎”，所谓均乃沈约之细腰。）以徐陵为例，作为文学作品集《玉台新咏》的主编，不仅将汉乐府民歌《陌上桑》、中国古代长篇叙事诗《为焦仲卿妻作》（即《孔雀东南飞》）等名篇收录于内，也因补录曹植《弃妇诗》，庾信《七夕诗》等而使该书具有了考证、补阙功能。他如班婕妤、鲍令晖、刘令娴等女作家诗作，也赖以保存流传。《〈玉台新咏〉序》，本身也是一篇美女描写范文，其所涉文化沉积，没有一定的美女文学功底，读起来也是颇费功夫的。我们试读其中片断：
夫淩云概日，由余之所未窥；千门万户，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中，玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为押，其中有丽人焉。其人也，五陵豪族，充选掖庭；四姓良家，驰名永巷。亦有颖川、新市、河间、观津，本号娇娥，曾名巧笑。楚王宫里，无不推其细腰；卫国佳人，俱言讶其纤手。阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。弟兄协律，生小学歌；少长河阳，由来能舞。琵琶新曲，无待石崇；箜篌杂引，非关曹植。传鼓瑟于杨家，得吹箫于秦女。至若宠闻长乐，陈后知而不平；画出天仙，阏氏览而遥妒。至若东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，得横陈于甲帐。陪游馺娑，骋纤腰于结风；长乐鸳鸯，奏新声于度曲。妆鸣蝉之薄鬓，照堕马之垂鬟。反插金钿，横抽宝树。南都石黛，最发双蛾；北地燕脂，偏开两靥。亦有岭上仙童，分丸魏帝；腰中宝凤，授历轩辕。金星将婺女争华，麝月与嫦娥竞爽。惊鸾冶袖，时飘韩掾之香；飞燕长裾，宜结陈王之佩。虽非图画，入甘泉而不分；言异神仙，戏阳台而无别。真可谓倾国倾城，无对无双者也。加以天时开朗，逸思雕华，妙解文章，尤工诗赋。琉璃砚匣，终日随身；翡翠笔床，无时离手。清文满箧，非惟芍药之花；新制连篇，宁止蒲萄之树。九日登高，时有缘情之作；万年公主，非无累德之辞。其佳丽也如彼，其才情也如此。……
宫体诗成为一个朝代主流的文学流派有它的特殊性。太子、皇帝和他们身边周围的人沉醉专注于此，如果天下太平，似也无可厚非；但梁灭于萧纲、萧绎之时，陈毁于陈叔宝任上，这些均属硬伤。好在中国是一个多民族国家，当此时，中国也正处于南北民族大融合的痛苦时期。从历史河流的角度考察，我们不妨站在更高的视野，把焦点集中于梁氏父子对中国文学发展的贡献。像《昭明文选》，《玉台新咏》这样的著述，说它们是中国古代文学史上价值连城的不朽名著，当不为过。
（初稿于7月21-24日武汉至大连全国会议候机及飞行期间。8月1日晚改定。稿中引文未经认真校对，舛误之处，待出版时一并校定。）
（《美女与文学》连载）
