爱华网翻译：罗攀
在嘎纳电影节《生命之树》首映式之后的新闻发布会上，轮到影片的主演和制片人介绍这部影片。毫不奇怪，导演泰伦斯马立克——正如人们所熟知地那样他拒绝任何公开的会面——没有出席。布拉德皮特——他监制并主演了这部电影——被问及在这部电影的工作经历时说：“它改变了我过去所做的一切”，他说，“最好的一刻是事前并没有被排练，他们（电影摄制组）没有事前准备什么，我已经试着在那个方向上走得更远”。
《生命之树》即将赢得电影节最高奖——金棕榈大奖。马立克独特的制作电影的方式看起来也使他的其他合作者留下了类似的痕迹。他的摄影指导伊曼纽尔∙切沃∙ 卢贝斯基 AMC ASC 说，“你在观察像泰伦斯这样的艺术家工作中学到很多东西，”卢贝斯基说，“对我来说，他是一个非凡的电影导师，甚至更多。”
摄影师罗列着他得以和马立克合作三部电影的好运气。他们第一次是在《新世界》合作，在完成《生命之树》以后，他们重新在一部还没有命名，明年准备上映的电影项目上走到一起。
《生命之树》是一部在力度和野心上比拼斯坦利库布里克的经典《2001漫游太空》的电影。马立克把一个美国50年代乡村男孩的诗一般的心灵暗语和超自然的，直言不讳的追问混合在一起，来回应《圣经》中约伯书里面关于对Unjustaffliction(圣经中的专业用语，大意为不道德的苦难)的质问。
影片的主要角色是奥布莱恩一家。杰克，他的两个弟弟，母亲和父亲。故事从杰克的父母突然得知19岁的弟弟R.L的死亡开始。这一悲剧导致母亲的质疑：主，这是为什么？然后低语的疑问带来了一段20分钟长的，令人眩目的宇宙之史，包括星际，火山，恐龙的诞生，以及陨星对地球的撞击。
主要的故事集中在杰克的童年。它像被书页花饰那样被渐渐带入：从杰克的出生开始，到他随着家人一起从自己长大的房子里搬出结束。一连串关于他们兄弟玩耍，打架，探索邻居家的画面，被来至窗口，门厅还有林荫的自然光线照亮。场景尽管不长，但是却富有含义，经常使用跳切手法，引入短小的对话。如液体流动般地稳定器和手持拍摄跟随孩子们穿过房间，庭院或者树丛，或者描绘餐桌上的家庭纠纷。
当杰克的家搬离他童年时代的房子之后，故事回到了成年杰克的生活，作为具有神秘感的尾声。整个故事结束在杰克的母亲对于上帝的那个难忘的回答。
在他们准备拍摄《新世界》的时候，马立克和卢贝斯基曾草拟过一系列，后来演变为被工作人员称之为“信条”的规则。卢贝斯基把遵守那些规则作为他自己工作的支柱。“在我拍摄的所有的电影中，我都遵循这些规则——它们帮助我找到影片的气息和方式”他说，“艺术是由那些约束构成的，如果没有任何（约束），你将疯掉，因为任何可能性都存在。”
他说他以往的电影被如下的规则所支配，诸如只用一只镜头，或者整部电影使用T2.8的光孔。虽然马立克——卢贝斯基信条没有被书面记录下来，但是在通过采访摄影师和几个主要的工作者，他们提供了一些参数。
1 在有效的自然光线下拍摄
2不要曝光不足，保持充分的暗部。
3 保持画面（足够的）宽容度
4 寻求最大化的清晰度和良好的颗粒感
5在小光孔和大景深的条件下（依然）寻求景深：在景深中作曲（COMPOSE inDEPTH）
6使用逆光来保证光线的统一性和必要的景深控制
7 控制副光，即便是两个光源来至同一个角度，避免『三明治光线』（LightSandwiches）
8只在黎明之后或者黄昏之前使用侧光,绝不使用正面光线.
9避免镜头进光。
10避免在画面中出现白色或者其他原色
11 使用短焦距,锐度高的镜头
12除了偏振镜不使用其他滤色镜
13在”如同飓风般运动的目视”镜头中使用稳定器或者手持拍摄.
14用Z字形的运动代替普通的平摇和倾斜。
15不使用变焦距镜头
16在“慌乱”中（偶尔）使用静态的三脚架镜头
17接受对“信条”的异议
卢贝斯基笑道：“实际上，我们的这些规定是自相矛盾的。比如，如果你使用逆光拍摄，那么你就会让镜头出现光晕，又如你使用大景深，那么由于你必须使用更加高感光度的胶片而增加了颗粒度。所以你必须让所有的决定基于一点：对于现在这个时候，那个更好：颗粒度还是景深。”
“对我来说，最重要的规则就是不要曝光不足。”他说，“我们需要（真正的）暗部，我们不喜欢如奶油般的画面”摄影师承认在影片中只有一个曝光不足的镜头，在如此自由的拍摄之中，着是一个令人兴奋的成就。
卢贝斯基醉心于自然光的复杂性。“当你让一个站在窗前的时候，你可以得到蓝天和白云的反光，还有从草地上以及房间里面来的太阳反射。你将得到如此多的色彩和不同气质的光线。在同一部电影中你很难在反过头来去（营造）人工光线。就好象你已经倾向于一种基调，人工光线会让（一切）不协调和麻烦。”
卢贝斯基在影片中使用两种灯光型底片：VISION2 500T 5218和200T5217.在光线变暗的时候选择高感片。他不使用雷登85滤色镜，以为它会使复杂的光线“趋同化”。他更加倾向于在调光时平衡色彩。
影片使用标准的1.85：1的格式拍摄，4齿孔底片获得最大的分辨率和底颗粒度。卢贝斯基解释道：“尽管变形宽银幕镜头可以获得很多的分辨率，但是我依然使用1.85格式，因为它的最近调焦距离非常近，我们可以非常近地去接近孩子，拍摄他们的脸和脚，手。另外我不希望得到超35的颗粒度。”
尽管《生命之树》是由一个摄影机拍摄的，但是副摄影布朗每天还是准备三台摄影机。稳定器上面有一个ARRICAMLT,另外一台LT放置在称之为EASYRIG的装置上面，还有一台235摄影机用来拍摄运动镜头。所有三台摄影机都装备有无线跟焦器，这样助理可以快速地从一个摄影机切换到另外一个。布朗维持着影片90%的镜头没有在三脚架上拍摄。
卢贝斯基选择ARRI/ZEISS MP镜头和ARRI/ZEISSUP广角镜头。布朗说一般来说会选用14毫米，18毫米，21毫米和27毫米镜头. 这样摄影可以非常接近演员，“经常11/2英寸和2英寸之间。”
“对我来说最困难的是 ”布朗说，“由于没有标志，我只能猜测掌机下一步会干什么，因为他（掌机）也是根据演员的行动而变化。”我在切沃（卢贝斯基）和Joerg（掌机）的关系之间形成了有趣的东西，即他们引导，我跟随，这样一种类似于舞蹈的样子。（这里是指无线跟焦员跟随着掌机一起运动而形成的特殊的形态）
美术指导JackFisk，他从马立克1973年拍摄《Badland》时就在一起合作，提到：“我经常告诉那些准备和泰伦斯工作的人，他什么都不要求，却希望得到所有的，所以最好提前准备。泰伦斯非常谦逊，同时非常富有激情。因为电影对他来说太重要到了，以至于你一定会贡献给马立克的东西比你贡献给其他任何人都多。”
影片的拍摄节奏异乎寻常的快。Widmer经常一开始使用稳定器拍摄，同时卢贝斯基在一旁控制光孔，然后片盒用尽之后，他们会变换场地，让卢贝斯基使用手持拍摄。“我从来没有在别的片场见过工作人员如此的默契的。”卢贝斯基说，“某个时刻，我们正在拍摄，突然有人尖叫起来，天啦，萤火虫出来啦”因为他曾在六个星期前听说泰伦斯想拍到萤火虫。于是工作人员立刻冲出去拍摄萤火虫。
发现意外之喜是马立克电影方式另外一个组成部分。他的合作者经常随时地去拍摄任何意外或者没有想到的东西。一天早晨，当剧组成员正在为一天的拍摄作准备的时候，一只蝴蝶飞了过来。卢贝斯基抓过ARRI235摄影机拍摄到蝴蝶停在女演员的手臂之上。镜头跟着蝴蝶飞行到草地上面，正好一只猫闯入画面。
“通常在一个片场，你等待的比拍摄的多，但是在我们的工作中我们拍摄到的比我们等待的还多。”Widmer说，“有时候我们甚至等不及换胶片，我们只是换了一个摄影机继续拍摄。所有的事情发生得太快了，如果我们不持续快速的方式，孩子们的热情消散地非常快。“
“关键就是变化，经常变化各种事情”他说，马立克会从稳定器到手持拍摄之间来回变换，从18毫米变换到27毫米。从低角度到高角度。把演员放在不同的地方。有时他会在第二天把上一天拍摄的东西重新做一遍，可能使用不同的孩子，或者是不同的方法。
“泰伦准备得非常充分，因为他思考这部电影已经很久了。但是他希望电影看起来是那种“未经准备”的样子。卢贝斯基说，我们并不是去“完成”镜头，而是去找到它们。
Smithwille的早晨是从马立克同工作成员的会晤开始的，阅读索引卡片，那里把他们要寻找的东西打印出来。“它们可能是要拍摄的镜头，他希望捕捉的情感，或者某种角度。卢贝斯基回忆道，有时一个小图片会夹在索引卡片上面，那是他希望给工作人员看的。或者他会和杰克谈论改变房间的颜色。每天早上，他都有信息和大家分享，那样所有人都知道他们一天将为什么而努力。
工作人员总在在摄影机后面讨论，试图让镜头看起来是未经过排练的。场景要像是在纪录片中里找到的感觉那样。
他提到马立克会经常引进一些意想不到的元素来使演员和工作人员惊讶。这个技巧被形容为“发射一枚鱼雷”，有时是另外一个演员，有时是一只狗，有时却是没有和任何人打招呼就让摄影机操作员跑过场景。这就像从你的脚下突然抽走地毯。这样让你突然遇到什么东西感觉更加自然。比如在父亲和母亲争吵的那一段，马立克让一个孩子进入，这样立即改变了成人的行为方式。“如果什么对泰伦来说有意义，他会在摄影机运动，表演方式或者声音上做出改变。他不想有那种被操作的感觉，而是一种事物被发现而且没有被呈现的样子”我们最后把所有感觉虚假的地方剪辑掉，剪辑师说道，而是让位于调切的手法，这给了影片一种“省略”的感觉。泰伦斯说，如果这是一个10秒钟的镜头，而有5秒钟感觉虚假，那么就把它（指那5秒钟的东西）剪掉，看看会发生什么。很多时候，这种方法并不奏效——一种非常糟糕的剪辑，但是有些时候，它起了作用，于是我们就跟着这种感觉走。
对于卢贝斯基来说，对应于马立克的自然主义要求，最大的挑战就在于如何更好的曝光和扩展（底片）宽容度。一部分解决方案来自于他和Fisk的合作。“在我们使用的一间（拍摄用的）餐厅，我们把两扇窗户之间的墙壁置换为另外一个窗户，这样整个墙壁就成为一堵玻璃，而且朝南。”Fisk说，“我们也把一个走廊安装上塑料天花板，这样让光线照亮厨房。”为了避免（称之为）『光的三明治』的效果，Fisk的团队会尽力地“使背景暗下来” 为对面的窗户装上窗帘。
托马斯∙爱迪生小小的摄影棚，黑玛丽亚，建立在一个巨大的转盘之上，这样可允许他转动房子使其一直朝着太阳。《生命之树》的工作人员也借鉴了同样的方法，使拍摄可以在三个都朝着太阳光的独立房间里完成。Fisk解释道，“如果我们有一间朝东的房间，我们可以在上午拍摄，如果它朝西，那么我们可以在下午拍摄。泰伦把这个方法是用到极致，他一天不同的时间，使用三个房子拍摄来呈现同一间房子的效果“
据剪辑师讲，剪辑团队形容马立克影片在剪辑上的探索就像是“立体派，在同一个场景在不同的角度拍摄，我们把它们（指素材）混合在一起，不考虑连续性，只是关注于感受。”我们在不同的房间中跳跃，但是你并不是真正分得清，因为我们只是接受了（指选择在某一间房间里拍摄的素材）只有Fisk记得住的那些房间。
在日内景中，卢贝斯基总是让演员靠近窗户，他控制光孔，让底片保持良好（的曝光）。他说，这看起来很简单，其实这是非常可怕的。就说说太阳移开了，光线反射进房间（这样的一种情况）：你一开始使用T8来拍摄，然后跟随小孩，布拉德走进画面当中，这个时候，在一个完整的镜头中，云层（挡住了阳光）一下子使光孔降到了T1.3.你必须立刻做出判断：这行吗？
在一个场景中可以让卢贝斯基保持曝光不变的是一个非常美丽的时刻：画面中R.L在远处门厅里面弹吉他，当时的光线正不停地变化着。
在类似于餐桌上的家庭聚餐场景，挑战来自于（必须）利用（胶片）曝光优势（指良好的宽容度）来拍摄人物。卢贝斯基提到，他不需要反光板来帮助曝光，因为那样“可能会被看出来。”举个例子，在一场晚餐的场景，布拉德比坐在床边的孩子的曝光低2档光孔。你只能使用胶片来完成这样的控制。我必须根据布拉德来曝光，这样靠近窗户的小孩就会曝光过度好几档。
卢贝斯基沉醉于胶片的宽容度，“从屋子里面往外面看，我们有时候在光孔T2的状态下拍摄，你可以看到窗帘的细节，你可以看到外面的草地，你可以看到天空和云层——它可能已经到了T64了，它们已经曝光过度，但是你仍然可以看见它们。”
在日外景，摄影师会经常会变换演员的位置，把他们放置到逆光的位置，以获得光线的连续性上。“我想如果没有光线直射到演员脸上，这样的镜头将可以剪辑到一起。因为它（指演员脸上有直射光线）会告诉你此刻的时间，还有此刻这里是什么样的光线。”他提到，“逆光对于剪辑来说非常重要，因为它不需要像蝴蝶布一样的东西。如果两个演员都在逆光之下，你甚至可以欺骗观众——没有人可以看出来一个镜头是在夏天拍摄，而另一个却拍摄于冬日。”在杰克的父亲教他如何打斗的场景中，两个人都处于逆光中。物理上不可能在交替剪辑中得以实现。
我们也因为逆光可以提供景深而使用它，而正面光线却很平面化。卢贝斯基说，然而，我们并不是一直使用它，因为这样可能很容易厌倦。
对于外景来说另外一个重要的手段就是“NegativeFill（压制副光，相当于我们平时在拍摄时，在希望增加反差的地方，放置一块黑旗板的方法）”，它一般是一块黑色的平面。它通常是用来消除“三明治光线（指主光线来至两个或多个相对的方向，如同被两块面包夹住肉馅的三明治）”，那种在同一个场景中有两个相似的光源投射到演员脸上的情况，而且它还增加了景深的控制。
卢贝斯基承认在一些夜内景中只用了简单的照明。“但是我们从来没有在房间里面放置固定的单光源。他说。一个被装上许多柔光灯管的灯箱被安装在餐桌的上方，用来拍摄所有晚餐的镜头——附加一个真实光源。男孩房间里的夜景是被移动的光源照明，它是一只被卢贝斯基或者Widmer——任何一个没有拍摄的人——手拿着，链接着手控调压器，2000瓦的灯泡。摄影师说，我们并不打算告诉孩子该往哪里去，我希望他们告诉我们往哪里走，这样我们带着光源跟着他们。我相信观众可以分辨出光线在移动“
在一个卧室场景中，是由卢贝斯基或者马立克手持着真正的闪灯拍摄的。在另外一个场景，卢贝斯基给其中一个孩子一个真正的台灯让他在镜头中玩耍。在那个著名的黄昏外景中，杰克在邻居家一带游走，窥视房间内部，对别人家居生活匆匆一瞥。这些镜头是在好几个大约能维持15分钟到20分钟，可以大概分辨出深蓝色天空的夜晚的特殊时刻拍摄的。房间里面（指同一场景中的）光线是由那些链接了调压器的真实灯具照明的。
据卢贝斯基说，马立克最早打算把影片的活人影像部分使用光化学手段人工上色的。但是当样片回来的时候，由于缺乏他们希望得到的足够的细节而放弃了这一打算。“样片冲印得非常好，但是它们捕捉在底片全部的宽容度。比如，我们在肩部损失了细节。我冲印正片很长时间了，我可以判断现在的正片反差太大了。这是因为它们不再是用来翻印正片了，而是用于数字中间片工艺。
卢贝斯基频繁地和EFILM的调光师SteveScott和他的团队合作，以为他提供一个可以看得见的平台，这个平台使他能够保留底片的细节，使之在DCP(Digital CinemaPackage)和正片中都可以得到良好地匹配。对比正片和DCP，卢贝斯基说，你甚至可以认为两者是区别轻微的电影形式。（但是对于摄影师来说）DCP太光鲜了，而正片却有更好的黑。
回过头来，卢贝斯基说，如果没有对马立克深度的信任，他不可能在《生命之树》中完成他的工作。他仍然记得导演在很早的时候告诉他要在“灾难——我的词语，不是他的——的边缘工作，在曝光控制，构图的临界点工作。他让我去尝试一切可能的东西。而且他说：“我绝对不会使用使你丢脸或者让你感觉不好的镜头。你可以在任何时候去剪辑（室），带走任何你想带走的东西。在这样的状况下，我觉得我可以试验任何东西——我可以在没有光线的条件下拍摄，我可以犯错——我有泰伦斯的支持。他是一个真正的艺术家和合作者。”
影片的技术参数
TECHNICAL SPECIFICATIONS
1.85:1
35mm
Arricam Lite; Arri 235
Arri/Zeiss Master Primes, UltraPrimes
Kodak Vision2 500T 5218, 200T5217
Digital Intermediate
英文链接
http://www.theasc.com/ac_magazine/August2011/TheTreeofLife/page1.php
图文来自网络
