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满眼生机转化钧
——读小椴《洛阳女儿行》兼谈武侠文学评论写作
陈天下
甲
中国武侠小说到了二十一世纪，回到了其在大陆的根。其间，发韧于中国大陆的武侠小说在二十世纪中叶后的相当长一段时间，在大陆被禁锢、歧视，而繁荣在港台与海外华语文学圈。这种向大陆的回归，与从二十世纪八十年代起一批大陆武侠作家的创作实践的努力分不开的，但更大程度上，归功于以《今古传奇武侠版》为旗帜的一批武侠杂志的兴办和大量网络武侠文学网站的推动。正是这些杂志与网站推动了一大批武侠作家与武侠写手的创作热情，从而出现了不少脍炙人口的作品与一批才气横溢的作家，如小椴、沧月、燕垒生、时未寒、沈璎璎、步飞烟等。而在这批作家中，小椴，无疑是领军人物。无论其中篇系列的《长安古意》系列与《弓箫缘》，还是长篇小说《乱世英雄传》，都显示出了令人惊绝的创作才能，他的文笔，让人感到，这是一个具有创作天赋的作家，他总在别人写来平凡之处，创造出奇妙之文来，令人拍案叫绝！而他这种才能与天赋的又一证明，就是现正在连载的《洛阳女儿行》。
这部纯字数半百万的小说，杂志称许为汉唐气派，以大汉与盛唐的泱泱大国风度，在当时世界范围内所显示的王者风范，领袖气质，来认同这部长篇小说在大陆长篇武侠小说中的地位。我觉得就当前的武侠小说创作来说，这评价应是公允的。所谓猛鹰入林，群雀无声。如果小椴的《乱世英雄传》还显得有些“狂与逸”的奇气占多，那么这部《洛阳女儿行》就显得沉厚雄浑壮阔，境界拓广与深沉了许多，俨具名家风范。赏读《洛阳女儿行》，对如何写好历史武侠小说，大有裨益。
看两遍吧——如果你想获得一个正确的概念；只看一遍——如果你想获得一种美的感觉。——Amiel,HenriFrédéric（阿米艾尔，十九世纪的瑞士哲学家）在《私人日记》中如是说。因着写评论，《洛阳女儿行》，我读了还不止两遍。这读，读得我泪流满面。先是因为小说稿是编辑转发的电子版，我在我的那台老康柏笔记本上看的，为着先读为快，忘掉带脑子了，因字小读得久了眼酸流泪、读一夜一天，眼睛发胀、发痛而流泪。继而为小说中的情节人物的命运情感而流泪。我流泪之处，是在《陇头行》里，韩锷看着夭夭离去那段。命运的无奈，人性的美好，生命的大悲悯，情感的分离剥夺之痛，于此只有如此分手，无语。而小说中韩锷与夭夭，韩锷与其父亲的感情，是书写得看似不经意的分叙和插曲，但实是作家十分用心着意写的两个重要的情节，为小说的生动、感人，增了厚厚的一笔色彩，并给人予强烈的震撼力。当我第一遍读时，不带批评家的功利心去读时，被小椴写的情节带着废寝忘食地沉浸在阅读的小说世界里。小椴的描写，是很有感染力的。读《戎马逸》韩锷方柠“居延猎”之行，那种描写的细腻、生动、有力，诚如法人帕斯卡（Pascal,Blaise）所述：“当某些激情或效果被人以一种自然的风格描述时，我们在自己的心灵深处发现了我们所听到的一切，尽管我们并不确知其存在。”（《思想录》）韩锷与方柠在沙漠上“两个人纠纠缠缠，翻翻滚滚，轮流抢着主动的权利”的那种男女之间迸发出的激情性爱，令人如闻其声，如睹其情。韩锷与方柠在青草湖参加刺杀羌戎王乌毕汗（实为羌戎左贤王）的“人猎”大会那一段，更是令人紧张得透不过气来：韩锷能赶上羌戎王刺出他必杀的一剑吗？方柠能阻挡得住后面紧追不舍的怎么多敌方高手吗？他们得手后该如何在这十五二十万的羌戎大军面前脱身？……“大艺术家就是那些将个人的想象力强加给全人类的人。”——莫泊桑在《皮埃尔与让》前言中说的话，在小椴身上得到了又一次证实。小椴以他的笔触，使你无法抗拒地接受他的描写，抓住你的所有感觉，强大到让你在阅读中丧失自我。优秀的艺术作品，都有这样一种俘获人心灵的艺术力量。无论是文学，还是音乐、美术与书法。
乙
《洛阳女儿行》讲的这一个怎样的故事？它有哪些艺术长处，对我们的写作有何启迪呢？——这就涉及到我在本文中所回答的第二个问题：从艺术与内容角度对作品作出赏析与导读，作出对一部长篇小说的技术分析——这是小说评论家所面临的一个重要任务。如果小说创作还需要评论家，就在于评论家能给小说家——被评论其作品的小说家与其他写作者，提供写作上的分析，从而使他获得一定的启发：吸取、发扬其长处——有时，这些长处被人们忽略，甚至为作家本人所不自察觉；避免写作疏漏，与不自觉中所犯下的偏颇、失衡。在写到这一部分时，常常是令评论家踌躇的。因为中国的文学评论，已不习惯于正常的文学批评了，他们常常是只说好话，或是出于某种功利，对作家进行有意的贬低与吹毛求疵式的诋毁攻讦。或者，评论家与编辑们结成一个圈子，利用掌握强势媒体的机会，对应该评论的作家与作品，表示恶意的沉默——封杀。在武侠小说领域，我疑心，中国小说评论家对武侠小说创作的实绩一言不发与王朔、何满子、袁良骏辈对武侠小说的评论的动机的善意与态度的公正。也许，在他们，有一种出自心底的撇着嘴唇的傲慢与偏见。“梦想写一本书容易，动手写一本书艰难。”这是老巴尔扎克在《古董陈列室》里说的。那些傲慢的“严肃文学”评论家与“纯文学”评论家，以为写武侠小说，不过是向壁虚构，一挥而就的玩意儿，是不需要思想、情感的投入与知识与生活的积累的。曾有评论家很诧异于我写一部武侠小说要动用大量的参考资料，当面对我说，武侠小说，还要这样来写？——我想，这种态度的发生，是来源于他们对武侠小说创作的无知。其实，武侠小说，比写现实生活的小说，会更费力。长篇武侠小说，对作家的文字功力、知识积累，故事结构能力、对人物性格、事件发生、时间空间安排的逻辑能力，有着近乎苛刻的要求。因此，即使卓越的武侠小说家，如被誉为“四大天王”的古龙、梁羽生、温瑞安，在长篇小说的经营上，也常为人所诟病。纵“侠圣”金庸，其小说的结构经营也不无商榷之处。但我想，这些，不应成为人们对他们创作成就的怀疑，更不能作为诋毁武侠作家创作的理由。“文人相轻。每个作家都会对别人的过失大惊小怪，却看不见自己的错误，最年轻的作家大惊小怪得最厉害。其实最伟大的作家也免不了失误。”——对于文坛中的一些作家与批评家的作派，尤其是某些兼有批评能力的作家——会写评论文章并被推到批评家位置上的作家的作派，我想没有比伊薇·康普顿-伯内特在《上帝和他的礼物》中所引用的这段齐拉的话说得更好的了。我希望，我的评论，庶几能免入其列。尽管我会对所评论的作品提出批评，但都出于一个文学批评者的职业良知。尽管，我的文章可能有所偏颇与失误，但这只不过是出自我的审美的偏执与学术准备的不足。这一点，是我尤其希望读到这篇评论的作家、读者能够理解的。因为一个评论家的窘境，怕的是“当食客嫌菜做咸做淡时，厨子撂勺子或其他食客起哄，叫道：那你来试试！”更怕被别人误解成是有意的“捧”人或“棒杀”。
另外，中国武侠小说作为中国风格的小说传统的继承，其评论也基本是中国传统风格的。常见的，是采用传统文学评论的“评点”法，这一路做法，肇自李卓吾、金圣叹评点《水浒》《三国》，文化艺术出版社袭其法出金庸作品评点本，曾请中国武侠学会名誉会长冯其庸先生领衔评点。还有的，用今日习见的小说评论法：用社会学、政治学的方法评作品内容，再用文体学知识从传统小说技巧角度来谈得失。我觉得，时至今日，如果只是用这两种方法，已不够用了。因为二十一世纪的武侠作家与写手，其知识结构，其所接受的文学理论，不仅是中国的传统文论，还包括西方文学理论，不仅是西方古典文学理论，还包括二十世纪以来的现代西方文学理论。因此，作为评论家，也要适应这种变化，要学会用全面的文学理论，来看待今日的武侠小说创作。由此，可以得到对武侠小说创作的新认识，并有可能为武侠小说创作提供理论上的向导作用，并培养出一种新的武侠文学写作风格，培养出读者新的审美鉴赏力——尽管事实上，是市场需要决定了产品生产。一些优秀的读者，是与作家同步前进的，而且往往走在了反应迟钝的评论家的前头。反是评论家对日新月异的文学现象瞠乎其后，因不够了解而失去发言权，处于失语的困窘境地。
有鉴于此，我对这部《洛阳女儿行》的评论，是一种尝试：试图在其中介入来自西方的现代小说理论的阐述与分析。
丙
小椴《洛阳女儿行》，初看上去，是一部有具体历史背景的长篇历史武侠小说，杂志定评为汉唐气派。其实，细究内容，这是一部历史年代模糊的小说。它既不是汉代背景的小说，也不是一部唐代背景的小说，如一定要认定它的朝代，那么它至少是写发生在明代以后的历史年代的小说——这有三个根据，一是小说中提到藏密的噶当派（书中称为噶当教）为藏密大师宗喀巴所创。宗喀巴生活的年代，当在明朝。二是小说中谈到李世民玄武门之变时，用了“千年以后还难以定评”的时间定位。按其年代，玄武门之变千年后，也在明朝。这本书中描写的年代，若推测其最近的时间，则当发生在清朝。因为书中用了《何典》作为大荒山一脉的“心经”。《何典》出自清人张南庄所作，又名《第十一才子书鬼话连篇录》，鲁迅评该书为“在死的鬼画符与鬼打墙中，展示了活的人间相。”——其实，这种对小说中时间的推测，以及以《何典》来定时间的作法，对纯属虚构文学的武侠小说研究来说，无疑是很迂的做法。索隐派那种学究式研究，在武侠小说研究中，是行不通的。其实，《洛阳女儿行》是《红楼梦》式的没有具体历史年代的，如果哪位读者胶柱鼓瑟，真拘泥于历史年代，那就非上大当不可。查遍二十四史，那“嘉熹年”是没有的。但其中透露了小说历史背景大致的时间起讫：上起于汉代的延熹、熹平、光熹与阳嘉、元嘉这些年代，下讫于明代的洪熹、嘉靖与熹宗这个年代。对西域的描写，是以汉与唐为主。在朝廷政制与都城地理、人事上，则取唐多一些。两都的设置，还有“城南韦杜，去天尺五”之类，都是取材于唐，略加变化而用，——如“城南韦杜”在唐本在长安城南，小说中改为洛阳城南。小说中大量唐诗的引用，更使“唐风”弥漫。但如果缺乏历史知识的读者把小说背景真的当成发生唐代，以此按图索骥或责诸作家，那就南辕而北辙，缘木而求鱼了。作者在小说中对大荒山一派的命名，就表达了作者的小说在历史事件上的设置是“大荒山”“无稽崖”的“大荒”“无稽”。这与汉赋中的“子虚”“乌有”是一回事。这也正是当今流行的历史武侠小说的一种写法。小说中的历史是一种虚构历史，不过是提供一种时间空间经营上的历史背景感，不能当真历史看待。谁叫小说在西方文学理论里，其最初的表达是“ficton”,其定义就是“散文虚构故事”呢？而在中国传统小说——话本演义里，对历史向来是采取“戏说”态度的，其目的，只不过是为了图文本的戏剧性——情节生动与矛盾冲突，为此不惜对历史事件与历史人物大加改造。明了于此，就可明白，CCTV拍《水浒》与《三国》要拍出现实主义历史剧的风格来，是何等可笑了。那些指责金庸笔下的韦小宝参与签订《尼布楚条约》是瞎弹琴的人，是多么幼稚，简真幼稚到可爱了！人们可以容许马尔克斯的《百年孤独》，那种对马孔多的诞生、繁荣及衰败的魔幻般的表达，对这个家族的寿命之长、遭遇之神奇乐于接受，却要求国内武侠小说对轻功与气功的描写要出具科学依据，这是如何的不公正与不宽容了！难道是因为“中外”有别吗？说这些，离题远了。但我觉得，作为一种“常识”，社会上，包括文化学术圈子里，还有不少人，对武侠小说，还有学习常识的必要。这种学习者中，还应包括张艺谋与何平这样的天才导演。他们拍《英雄》、《天地英雄》，以及现在正热播的《十面埋伏》，在文学剧本编剧上，都采用对中国大陆二十世纪后期与二十一世纪初期的武侠文学创作侮辱的姿态的。——虽然有那么好的视觉语言，但那剧本是写得极为糟糕的。这种糟糕的原因，是因为编剧们都是中国大陆武侠文学创作的门外汉，对中国武侠文化的认识水平与武侠故事的叙事能力，不具备应有的“常识”和起码的经营故事的能力。他们这些片子，可以称之为动作片，若称武侠片，完全是挂羊头卖狗肉，因为其故事的核，与“武侠”，相距岂止十万八千里！
《洛阳女儿行》，故事的好看，我不说了，反正有目共睹。塑造人物，也相当成功。韩锷，杜方柠，还有余婕，二姑娘，小殊，于小计等主要人物，都各赋其面目性格。那么《洛阳女儿行》写的是什么主题呢？如果我们说，《洛阳女儿行》是小椴颇具新意之作。那么其创新点在哪里呢？这正是有心的读者所关心的。
我以为，这部小说写了两大主题。一个主题是写女性在性爱中的种种心理机制，社会学与心理学动机。写男性与女性在爱情与性爱中的对峙与冲突，写性爱中的猜忌、矛盾、嫉妒、占有欲与独占欲，爱情对婚姻的背叛等。这可用理安·艾斯勒写的《圣杯与剑》一书的副标题来概括，那就是“男女之间的战争”。在性爱中，是男人还是女人占了便宜，谁玩了谁，谁是主动与占统治的一方，这个问题争论了几千年甚至更长。男权社会与女权社会的斗争，既是社会现象，也是家庭现象，还是性爱中常存在的显意识与潜意识现象——尤其在受过两千多年封建思想影响的中国社会。小椴在这部小说中，写杜方柠与韩锷之爱，从社会学角度，是通奸，是淫奔，是偷情，是“一对奸夫淫妇”。在这种描写中，反映的是婚姻与爱情的分离特质，歌颂的是大于婚姻的爱情。这为以往的武侠小说写男女主人公都是未婚的少男少女，最后“有情人终成眷属”的小说所表达的正统婚恋观念不同，是一大突破。当韩锷与杜方柠在沙漠中滚着谁占上风时，当“艾可在身后声嘶力竭道：‘姓韩的，别给你脸不要脸。总之，是我玩了你，是我玩了你的！’那声音聚集了仿佛人生所有的怨恨。”时，其中的寓意是深刻的。因而，出于对附加了性爱以“计算”这种功利性性爱不满，韩锷觉得最美好的性爱，应是像夭夭这样的，仅仅是出于对青春的、健康的异性的慕悦的交欢，没有性格冲突，没有谁占上风或谁玩谁的虚荣心与妒嫉，没有任何附加的东西，不存在事后哪一方的后悔，成为生命中一次美好的回忆。而这种没有“负累”的、不加任何条件的由两个两情相悦的异性之间的性爱，以“伙伴关系”合作完成的性爱，应是人类最理想的。杜方柠的婚姻是家族利益的联合需要的产物，因而其婚姻从道义上是不合法的。（从法学上，只具有程序正义而不具备实体正义。）对杜方柠的性爱，即使贵为太子——未来的皇帝这样拥有最大社会权力的人，也无力履行，说明了不合理的制度下人在性爱上的被束缚的无奈。而在这种背景下，杜方柠与韩锷之爱，才显得可贵。而也正因如此，杜方柠与韩锷最美好的性爱，是在随时丧生的危险面前，在大自然中的结合的那段。这是两个摆脱了制度束缚与利益计算的“自由人”的“天作之合”。《洛阳女儿行》是性爱生活中女儿（女性）采取主动行动的世界，杜方柠、余婕、小殊、二姑娘、朴厄绯、阿姝，夭夭，七个女性，都是性爱幸福的主动出击者。这是一个展示女性生活的天地。表达了女性在性爱中的各种心态。同时表达了这种性爱的异化。如二姑娘的“恨”与嫉妒，小殊在性爱生活中的两面性：温柔的顺从的一面与追求个性与叛逆的任性甚至暴戾的另一面。余婕的以政治为手段的对情敌的报复。杜方柠本人，在情爱与保持家庭利益的两者之间，最后还是选择了家庭利益。为了城南姓的富贵，她甚至可以牺牲爱人韩锷的感受。（最后两人分手，就是因为她支持的东宫一系，对小计与余婕的刺杀，伤了韩锷的心。）为了集团的利益，杜方柠放弃了幸福的性爱，回到她富贵的物质生活中，成为“金玉堂中寂寞人”。在韩杜这种本来被认为最般配的两个人之间的爱情悲剧中，在二姑娘成为武功废人、余婕被杀与小殊杀姐等这一连串悲剧里，含了作家对不健康的性爱心理的批判。这种批判式的描写，基本是符合事物的逻辑性的。
《洛阳女儿行》另一大主题，是制度、环境对人的影响力。韩锷与杜方柠代表了人与制度、人与环境冲突下的两种选择。杜方柠是与制度与环境妥协的，甚至成为这种制度与环境的自觉捍卫者，甚至为此不惜牺牲自己的生命与爱情。而韩锷则是不合理的制度与环境的抵抗者，他本是逍遥于体制外的，这是由他所受的道家的人生态度决定的。最后，他还是挂冠而去，回到了自我。这种选择还包括深受韩锷影响的余小计，他甘愿放弃皇位，外出当北庭都护也是为了不受伤害与捍卫那份行动的自由。在这种个人与制度、环境的冲突中，韩锷的反抗，也许带有一点消极，只不过是洁身自好。但能做到这点，全身而退，激流勇退，这也是大勇者、大智者行为。韩锷，成功地实现了他的轮回。出世，入世，再出世。（到《五侯散》中，韩锷已随波逐流，与时俯仰，那种中流砥柱之功已弱到不能镇压东宫派系的神策军骚乱场面的程度了，还须赖杜方柠登高一呼。小说末了，韩锷的作用已然隐而不显，西北边塞有余小计足矣！而韩锷虽还在军中，那不过是大隐隐于朝的“隐”——身退出世。从小说中可看出，韩锷之退意，萌生甚早。当他只求一个家与一个梦时，便已用世之心已泯矣。）韩锷经历了这个过程，并罕有地保持了内心的与生命的独立与完整。他的生命是自足的。不依借外物而存在。韩锷所表达出的尊重生命（既尊重外界的生命，不杀生或尽量少杀生、少杀伤；又尊重自已的生命意愿与本真，不假道学——与杜方柠之爱是如此，抛弃了世俗之见，并不因她是有夫之妇而耿耿于怀，对夭夭也是如此，尊重夭夭作为一个个体生命的自我选择，并没讲大道理，与夭夭自然地结合，完成了在世俗社会里被视为不伦的性爱），尽力为生民与天下计而奋斗的胸怀，是一个现代“自由人”风格的侠者。韩锷成事的艰难与顺利，都是制度安排下的结果。不热衷权力的他获得大权，是制度中的各种势力利益斗争与平衡的结果。韩锷在西域获得成功，是因为他不像王横海将军有这样多的掣肘。而他的艰难，也是由于仆射堂与东宫的内斗而造成的。他的两度西行与一度入朝，都是外在的“势”运行的结果。同样是这种“势”——制度安排与身不由己的环境，使他虽然斩了小贪的军需，却不能对杜方柠所代表的集团利益有所作为。作家小说中所反映的这两个主题，都是很有意义的。在这种以武侠小说为形式外衣的小说中，作家，较好地表达了他的思想：他对这两个主题的关注与思索。从这一点上，《洛阳女儿行》要比一些没有深刻主题的纯文学的作品——如某些只具现代文学形式而没有现代思想的“知识分子写作”，如某些形式上是“严肃文学”的正统小说方式、主题是所谓“主旋律作品”而自己的思想与情感都空白的“严肃文学”，更具意义。
《洛阳女儿行》在形式上有一定的创新。引人注目的，是小说的章回名，是以传统的诗句对仗形式表达的。这里既有原句成对的，也有是集历代诗人的诗句而成对的。虽然常有对得不工的，但还是给人一种富有诗意的形式美，显得有书卷气的清雅。这种诗意美，还表现在作品中，运用了相当数量优秀的古诗，古诗成了小说的情节的有机组成。如这样的情节：
“杜方柠却在他背后似喟似叹地轻轻低吟了一句：“来是空言去绝踪……”她此句中隐有深意，隐有悲痛。这一场生，这生中的相会，为什么总是——来是空言去绝踪呢？
来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。
梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
——这首李商隐《无题》的原文就是这样的。
月斜五更时，韩锷已葬了于婕的尸身，安抚一直呆愣的于小计，把他送回客栈，才一个人重新潜入皇城。
皇城之南，就是韦府大宅。他轻轻翻入——“城南韦杜，去天尺五”，他抬头看看天，这是一个什么样的天呢？这个天下，原来连方柠这样的一个看似全无心机、娇俏可喜的女孩儿居然也隐藏了这么多的秘密。
他找到后园，轻轻翻入。后园中果有一座高楼。楼高五层，最高的一层之上却点了一盏华灯。灯下的窗内似有一人。那人身影娇弱轻俏，该就是方柠吧？
她在他临去时轻念了一句“来是空言去绝踪”，韩锷想，她真正想说的怕却是下一句：月斜楼上五更钟。
此时墙外，五更钟声恰恰响起。他立在楼下，抬首上望，只恨不得就这么一直望下去，让天永不亮，更鼓永无移，就这么望下去的好。
叹了口气，该面对的总是要面对的，他身形一耸，脚尖轻点，人已跃至第一层的楼檐之上……”
还如下面一段：
“他唱的却是一首旧词：
……北阙献书寝不报，南山为农岁不登。百人会中身不预，五候
门前心不能……身投河洛饮君酒，家在茂陵平安否？且共登山复
临水，莫问春风动杨柳……今人做人多自私，我心不悦君应知：
济人然后拂衣去，肯做徒尔一男儿？……
一直缀着他的那身后人听到歌声就愣住了。韩锷唇边微微一咧——没想在这个塞外之夜，他终于把自己那个心头的结解开了。”
这两处，前者以“来是空言去绝踪”一句诗较好地反映了杜方柠的心境，又成为一句暗语，约韩锷会面，成为情节发展的推动。后者通过韩锷吟唱歌诗，表达了对杜方柠“今人做人多自私，我心不悦君应知”的不满，并表示纵使如此，抛开了个人情感关系，还会与杜方柠合作下去，但事成之后，会“拂衣去”。以这种歌诗形式，表达了韩锷的心理，以及他对自己心结的解开。
《洛阳女儿行》里，作家有不少可圈可点的优美行文，体现了他良好的古典汉语造诣和出色的描写环境的语言功力，以及藏在语言背后的一个优秀作家的对生活的感觉。如韩锷进入韦府小花厅一段的写景：“韦府花厅被装饰得颇为富丽。外面虽春寒料峭，可厅中却已陈设了市面上见不到的催生的鲜花。栀子淡白微素，香飘一室。厅内簟展龙纹、钩悬冰绡、纱隔户宇、砖铺锦罽，当真清贵雅秀。”“又过了好半晌，才听屏风后步履微微，正有人缓步而出。听那声音，就知是几个女子。其中一个，声响悄悄，几不可闻。韩锷一惊：好功夫！然后，只见屏风后先转出三个侍女，一衣轻绯，一衣浅绿，一著榴红，人人俱是肤凝鹅脂，颈弯柔秀，光这侍女已足称佳丽了，韦氏一门果然富贵。”这里的用词十分到位。还如后面《陇头行》中，写韩锷与俞九阙对决前那段文字，虽然质朴，但也是很到位的写出了那种氛围：
“他们好半天都没话，只静静地坐着，足有一个时辰了。身边的马儿忽然一声轻嘶，那轻嘶有如报警。韩锷忽一挺腰杆：“有人来了！”
小计一惊，如此深更半夜，荒山野岭，还有什么人来？他们此时却在并不靠大路边的一个小山谷里。
远远的谷口，长风冷夜里，忽现出一个人影。那人影出现得好是诡异，他一现身，谷中的风似乎就停了下来一般，满天满地里一寂。
他穿了一身黑袍，人静静地站着。小计也感觉到一种压迫，他低声问韩锷道：“是谁？”韩锷摇摇头，他也不知道。他忽轻声道：“小计，我与来人必有一战。”他顿了顿，“如我不利你马上就上马先跑。”
小计心头猛地一惊，他认识韩锷以来，还从没见过他如此紧张。那来人是谁？为什么连锷哥都觉得没有一毫把握似的！
山谷里的风忽又吹荡了起来，满天风声中，夜茫茫。天好高，不远处一直呜咽着的峡谷里的溪水却在这长风高天中，在人心忽静如止水时，声响大了起来，隔着山谷，奔腾咆啸着……”
小椴描写景物、人物形象之笔，优美传神之笔，不胜枚举，读者可以自行去体会。当我读到小椴写麦积山唱花儿大会，读到在羌戎进行“人猎”大会的场面时，深深感到古巴作家阿莱德·卡彭铁尔说得对，“小说是一种需要：展现一个世界”。因为像小椴这样对生活、风俗场景具有全景式再现力的作家，他不仅是在描述一个故事，而是表达出了一个世界——一个充满中国人文风情的世界。从这一点上说，小椴武侠小说中所表现的中国风情，使其作品所传达的中国文化（包括中国历史，中国地理，中国民族习俗等）底蕴，是远深于温瑞安与古龙的。这大概是因为温瑞安只不过是懂华文的马来西亚人，古龙也是在淡江学院学西文专业的，囿于教育和在台湾、香港收集中国大陆文化资料的困难，对中国传统文化体悟较少有关。温瑞安的武侠小说，更多是在语言的皮相上着力，具有巧慧，而缺乏介于对中国文化把握后的深智。古龙小说，虽也让主人公吟诗什么的，表达文采风流一面，但这不过是外在的包装，其主人公骨子里，是一个缺乏文化之根的浮萍式人物，没有自己的根，有种飘泊感。而小椴是在对所写的内容材料深入腠理，已得精髓的情况下动笔写作的，他比他们更易于触入中国文化的根基吧？因而所写人物，更富有历史中的中国人的人文色彩。
丁
我这样写了对《洛阳女儿行》评价，是否《洛阳女儿行》就是完美了呢？不，它也存在美中不足之处。这主要是在整部小说的结构上，还不够合理。这可能跟作者表达多元主题有关，也可能小说后面遭到一定的删节有关。韩锷的性格到《戎马逸》就已完成了，后面《五侯散》里，对韩锷的性格缺乏进一步的发展，甚至还在一定程度上削弱了他的性格。如他对杜方柠的无原则的妥协。杜方柠为了家族利益，唆使人杀余婕，杀小计，满手血腥。甚至为了家族利益，引来大小金巴，牺牲了韩锷的师父（虽说太乙真人是应愿解脱，但毕竟是丧生在小金巴之手，并非是一件乐事，而是一出悲剧），并造成局面失控，差点危害到国家与天下苍生，使汉人儒道释三教尽灭。对此，韩锷本应该有所表示的。但韩锷的反应是，连一点责备也没有。到头来，只求一梦，哪怕明知是假的，自欺欺人之梦！似乎两情相悦的欢爱，就能替代一切。这种性格的软弱，似不符合他的“有所必为”——虽天下人吾往矣的个性。在这最后一卷故事中，韩锷基本失去了行动的能力。本来，对韩锷的性格发展，应该还有一个高潮。应像金庸塑造乔峰一样，有一个震撼人心的谢幕。但实际情况是：小说结尾软了些，未能成为有力的豹尾。还如小说中对卫子衿所象征的哲思，表达不明。卫子衿代表儒家还是释、道三宗的哪一宗呢？他以何种身份或文化象征，与大金巴进行“愿力”决斗？俞九阙与卫子衿之间的关系，也是模糊不清的，缺乏应有的交待。小说开头，小殊以“北邙鬼”的身份，助应是代表余家（大荒山一脉）利益的韩锷破案，其心理动机，缺乏必要的交待。阿姝与卫子衿的结合，也是缺乏交待的。还有，既然写到小殊以“于自望”的身份代言，说“血曾经是热的”应该在小说的前后，对此有所呼应。没有一笔交待，就使这一情节与其他地方的交待相冲突，显得矛盾。还如杜方柠因大漠王刺杀韩锷而对大漠王的愤怒，后文也失去了交待。这些，使得小说的整体结构与情节组织显得不够完整与和谐。如果这种脱节不是因为删节造成的，这种整体结构与情节组织的不合理，就很可能是作家在创作之初，准备不足造成的。
对于长篇小说创作，成熟的大作家大都是先确定主题，要想表达的思想，那些形而上的哲思，然后再组织其结构的。写过近五十部长篇小说、短篇小说集与剧本、游记、文艺评论集的多产作家，二十世纪伟大的意大利作家阿·莫拉维亚在其文论中指出：“长篇小说的共同特性中最至关重要的，乃是我们称之为思想意识的存在，即叙述的骨肉围绕其凝聚而成形的主题骨架。长篇小说总是要有一副足以从头到脚支撑着它的骨架。”“对于优秀的、真正的长篇小说家而言，情节只不过是各种对立的、糅合的思想意识主题的组合。”“长篇小说情节的跌宕起伏、矛盾冲突、意外的惊奇、富于戏剧性的冲击，甚至扭转乾坤的救星的出现，从来不是作家外在的干预的结果，或者说，也从来不是我们称之为永不枯竭的生活源泉的作用（生活现实本身的作用，陈注），而是诸种思想意识主题辩证的、必然的发展的结果。”“长篇小说与其说赛似‘社会档案’，毋宁说它实际上常常赛似哲学论文或伦理论文。”这就要求作家对所表达的主题，有完整的形而上的思考。然后根据思考的结果，即他想表达的论点，来组织情节，完成小说的结构。骨架确立后，在立好了完备的小说结构框架的写作提纲后，小说家才邀请感觉加入到创作中来，再现生活，描写出有血有肉的生活（小说情节）与小说中人物来。小说家应该在写作之初，就明白自己小说的最后，是如何收尾的。即人物的命运归宿，故事的最后发展结局。这关系着主题的结论。如果一个作家在结尾部分写得含糊不清，那一定是因为他对所表达的主题没有思考成熟。
尽管有所不足，但《洛阳女儿行》给人的感觉还是那样新鲜与振奋，可以看到，小椴的文笔，小椴的小说创作实力，已有了显著的提升。虽还未臻大家之境，但已俨然名家风范了。他的小说，他的文笔，已自成一家面目，不似流辈还在前人的阴影里打转，或学古温或学金梁，未足以自立。而且，小椴此作，从小说的架构，故事的明暗线铺设，多元主题的提炼，乃至小说中人物的身份，武功的命名创设，神秘魔幻元素对小说写实的调节，颇多新意之处。读他的小说，不由让人想起清人赵翼的诗句：“满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。”随着小椴等优秀武侠作家的新作新人与新的创作手法的引进，胎息于二十世纪以金庸为代表的新派武侠小说创作，在二十一世纪正以一个崭新的面目，呈现在世人面前，这将标志着一个武侠新纪元的开始。
