中国现代诗论(上 中国著名现代诗

中国现代诗论
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酋都帅范人学图6馆
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中僅现代诗论
(上钨）
杨垣汉刘補春编
會
花城电眼社出皈
(广州市大沙头田马路）
广东省袅耆雀省犮行
广东新华印刷厂印制
1935年12月第1饭年123*1次咁朗
印数I 一 9,400阱
书等10261 ‘ 613压92半箝装定价3.10元

    中国新诗代替旧诗而在新文学领域堀起和猛晋，已走过六 十多年的长途。如果说草创时的诗歌只是一条细流的小河，那么现今它已是千帆竞发的大海。在漫长而曲折的行进中，儿辈 诗人与批评家的辛勤垦辟，旣在不断探索中推动着新诗的发展，又在不断探索中促进着诗论的建设。创作的实绩已有目共 睹，诗论的留痕也斑驳可辨。为了便于读者管窥新诗六十多年来理论进展的轨迹，为了利于诗作者、特别是青年诗肷作者和 诗歌爱好者增加对新诗的理性知识，也为了有助于广大热爱诗、关心诗和研究诗的人们对丰富复杂的现代诗歌现象作系统 而有层次的历史考察，我们编选了这本《中国现代诗论^
    这次编选工作历时将近三年。按照编者的初衷，作为带有 诗歌理论批评史料性质的选本，既要体现新诗六十多年理论建树的主要成果，又需体现学术上的百家争鸠。这是我们所力不 胜任，却又是心驰神往的。当编者查阅数百种书报杂志，沉迷于上千篇诗歌论文中间，我们不禁想起爱因斯坦的一段名言： “根据原始论文来追踪理论的形成过程却始终具有一种特殊的魅力，而且这样一种研究，比起通过许多同时代人的工作对已 完成的题目作出一种流畅的系统的叙述来，往往对于实质提供―种更深刻的理解。”这样，我们大致遵循如下的原则，即入选 的现代诗论，一是在新诗歌发展史上有影响的理论文宇；二是能体现某种诗学主张的有代表性的论述；三是尽可能收入最初 发表的文章，并由此确定了以论文写作时间或发表、出版的先

后为序的排列方式。
本书收入的各历史阶段的诸家诗论，反映的是作者个人对 新诗的看法与主张。这些看法和主张，有的经时间与艺术实践的检验证明是正确的或基本上正确的；有的失之于片面甚至是 有误的；有的论述课题还有待于深入探讨；有的论争碍方在某些方面各有偏颇也尚需互相提8。为了尊重历史面貌，为了体 现诗学上的自由争论，凡是说理的和陈一家之见的，我们不拘一格，尽可能择其有影响、有一定价值的论述编入本书。所选 的文章，自然不能够表明我们肯定与赞同的意向，有些诗论则是我们所不能同意的。例如李金发在《是个人灵感的纪录表》 中某些超出诗学界限的观点，显然是一种偏见而实不足取。但作为一种历史上的精神现象保留下来，亦不失辨祈的作用，并 可使我们进一步看到，新诗理论同样是在争鸣中发展的，没有矛盾与论辩，探讨与建树是不可思议的。我们还需提到,近几年 诗歌理论上透出一股新鲜空气，群贤毕至，少长咸集，纷纷在新的改革与开故的时代，试图从多种角度去思考与发展新诗艺 术。这些探索不论是正确的或铍认为是有失误的，也将具有其价值。诗探索的过程是艰难的，偏差可以纠正，但每一步真诚的 脚印应得到保护，争鸣也应按照学术讨论的方式进行。论辩的结果不可能有现存的结论，结论是需要再探索。
本书旨在为读者了解诗论的发展提供一个历史的识域，但 目的也非仅仅为了0视，而是希望对促进新诗理论不无助益。包括创作到理论的中国新诗歌的建设，毕竟是一个大的工程， 要靠几代人竖持不懈的努力奋斗。泱泱诗国，应当在新诗理论方面对人类文明也有较大的贡献。如今我们有新生时代所照临的 灿烂阳光，更需振奋精神，解放思想，在“百花齐放，百家争鸣〃的筑围里，放开步子继续行进,在历史已经成就的基础上， 建造中国新诗学科的宏伟楼台。
2

这个六十多年的现代诗论选本，按约定俗成，依两个历史 时期而分为上下两编。上编收“五四”时期到建国以前的诗论，下编收共和国成立以来的文字。港台地区的诗论，也从公开出 版的部分书刊中选出几篇，不可能反映全貌，只是为了帮助读者观察那里诗学研究的某些动向0两编所选，为编者识见与涉 猎、也为篇幅之所限，以偏撅全、挂一漏万或选择无当者定然不免。敬希同道和广大读者予以教正，以期在将来可能的情况 下，使之更加完备。
在成书过程中，得到中国社会科学院文学研究所图书资料 室的鼎力协助。一些前辈的学者和诗人曾给予关心与支持。花城出版社着意雎远，罗沙、杨光治二同志更为此书的早日面世 付出了心血。谨在此一并表示谢忱。
          杨匡汉刘福春 一九八四年十一月，北京一一广州。
3

编者弁言
谈新诗   、‘：，    ―〉
~八年未一忤大事……：：…,…“.…‘ ^：二^胡适1
社会上对于新诗的各种心理观^侖平伯13 新诗略谈^宗白华29 新诗底我见（有引〗^康白情82 论诗三札^郭沫若50 论小诗…^仲密62诗之防御战^成仿吾69 《女神》之时代精神^闻一多82 涛叙之敌^鲁迅89 渾诗
——丨寄涞若的一封信^穆木天93 再谭诗
―寄給农无、伯奇^王3虫清102 论节奏一―；^郭沬若111 诗刊弁言‘…义^徐志摩118 诗的袼律…I^闻一多121《扬鞭集》序…’^’^周作人123 诗刊放假^^徐志摩1魟 我们怎么样去读新、^沈从文135

新诗的格谰及其他^梁实秋乂 1 《新月诗选》序言^陈梦家 新诤的前后两期^余冠英1印 望舒诗论““^^’^戴望舒161象征主义^粱宗岱1胡 致窦隐夫^香迅181 谈诗^梁宗岱188 五四到现在的中国诗坛鸟瞰^蒲成139 论“现代派”诗^孙作云224《中国新文学大系丨诗集奢辱言^朱自清240 是个人灵感的纪录表^李金发250 致蔡斐君^香迅251 论灵慼^朱光潜252论中国新诗的新途径^柯可259 心理上个别的差异与诗的欣赏^朱光潜 新月诗派^石灵288 新诗的进步^佩贫808 论初期白话诗^^茅^ ^06 叙事诗的前途^茅盾815 论新诗^叶公超820 诗论^―^"艾青335诗的散文美^—艾青368 论诗欹的民族形式^丨…萧三371 论两个诗人及诗的精神和形式^冯雪峰378论诗底美、诗底形象化^…黄药酰朋6 关于人与诗’关于第二义的诗人^?蚵风402 关于诗欹大众化^‘……严辰406拟一个诗人的志愿书^，^^田间

斩诗应该是自由涛^废名417
论新诗的内容和形式^李广贝425 诗的朗诵与朗诵的诗^高兰484 谈写诗^何其芳糊
关于中国诗歌会^任钓460 论诗歌大众化的现实意义^王正平470 诗的境界一情趣与意象^朱光潜475 新诗戏剧化^袁可嘉497

八年涞一件大事
胡适
民国六年（一九一七月一日’《新青年》第二卷第五号 出版，里面有我的朋友高一涵的一篇文章，题目是《一九一七年预想之革命他预想从那一年起中国应该有两种革命，〈一） 于政治上应掲破贤人政治之真相，（二）于教育上应打消孔教为修身大本之宪条。高君的预言，不幸到今日还不曾实现。“贤 入政治”的迷梦总箅打玻丁一点，但是打破他的，并不是高君所希望的“立于万民之后，破除自由之阻力，鼓舞自动之机能”的 民治国家，乃是一种更坏更腐败更黑暗的武人政治。至于孔教为修身大本的宪法，依现今的思想趋势看来，这个当然不能成 立；但是安福部的参议院已通过这种议案了，今年双十节的前八日北京还要演出一出徐世昌亲自祀孔的好戏I
但是同一号的《新青年》里，还有一篇文章，叫做4文学玫 良刍议、是新文’运动的第一次宣言书3新青年》的第二卷第六号接着发表了昧独秀君的《文学革命论》。后来七年四月里又 有一篇《建设的文学革命论》。这‘种文学革命的运动，在我的朋友高君做那篇《一九一七年预想之革命》时虽然还没有响动，

但是自从一九一七年一月以来，这种革命多谢反对党送逆 广告的影响^居然叮箅是传播得很远了。文学革命的目的造要替中甾创造一种“国语的文学”^活的文学。这两年来的成 绩，国语的散文是已过了辩论的时期，到了多数人实行的时期了。只有国语的韵文一所谓“新诗”一还脱不了许多人的怀 疑。但是现在做新诗的人也就不少了。报纸上所载的，自北京到广州，自上海到成都，多有新诗出现。
这种文学革命预箅是辛亥大革命以来的一件大事。现在 《星期评论》出这个双十节的纪念号，要我做一万字的文章，我想，与其枉费笔墨去谈这八年来的无谓政治，倒不如让我来谈 谈这些比较有趣味的新诗罢。
我常说，文学革命的运动，不论古今中外’大柢都是从 “文的形式”一方面下手，大柢都是先要求语言文字文体等方面的大解放。欧洲三百年前各茵国语的文学起来代替拉丁文学 时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国嚣俄英国华次活(狐等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的 解放；近儿十年来西洋诗界的革命，是诺言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的 解放3新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不 得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一 种新内容和新楮神，不能不先打玻那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可箅得是一种“诗体的大解放”。因 为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高

深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律 诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的
感情。
暈明显的例就是周作人君的《小河，长诗。（《新青年：^六卷 二号。5这首诗是新诗中的第一首杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能迖得出 的，周君的诗太长了，不便引证，我且举我自己的一首诗作例^
应该
他也许爱我，一也许还爱我，一 但他总劝我莫再爱他。 他常常怪我；
这一夭，他眼泪汪汪的望着我， 说道：“你如何还想着我？ 想着我，你又如何能对他？ 你要是当其爱我， 你应该把爱我的心爱他，你应该把待我的倩待他。”
他的话句句都不错，‘~ 上帝帮我！
        我“应该”这样做丨〔《尝试榘：^二，五六。〕 这苜诗的意思神情都是汩体诗所达不出的。别的不消说，单说“他也许爱我，一也许还爱我”这十个字的几层意思，可 是旧体诗能表得出的吗？ 再举康白情君的《窗外? 窗外的闲月，
        紧恋着窗内蜜也似的相思。

相思都恼了，
他还涎着脸儿在墙上相窺。 回头月也恼了， 一袖身儿就没了。 月倒没了，
        相思倒觉着舍不得了。（《新潮》一，四。^ 这个意思，若用旧诗体，一定不能说得如此细腻。
就是写景的诗，也须有解放丫的诗体，方才可以有写实的 描凼。例如杜甫诗“江天谟漠鸟飞去”，何尝不好？怛他为律诗所限，必须对上一句“风雨时时龙一吟”，就坏了。简单的风 最，如“高台芳树，飞燕就红英，舞困榆钱自落〃之类，还可泪旧诗体描写。稍微复杂细密一点’旧诗就不够用了。如傅斯年 君的《深秋永定门晚景》中的一段I (《新潮》一，二。、……那树边，地边，天边， 如云，如水’如烟， 望不断，一一线。 忽地里扑喇喝丨卜响。 一今野鸭飞去水塘，
仿佛象大车晋浪，漫漫的工——东当。 又有种说不出的声息，若续若不响。 这一段的第六行，若不用有标点符兮的新体，决做不到这种完全写实的地步。又如俞平伯君的6舂水船》中的一段：（《冬夜》 一，四。〉
……对面来个纤人， 拉着个单桅的船徐徐移去。 双橹插在舷層， 皱面开纹， 活活水流不住。

船头晒着破网。 渔人埜在扳上， 把刀费竹泊拍的呐。 船口立个小孩，又憨又蠢， 不知为什么7
        笑迷迷痴看那黄波浪。…… 这种朴素真实的写景诗乃是诗体解放后最足使人乐观的一种 象0
    以上举的几个例，都可以表示诗体解放后诗的内容之进 步。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出0《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来 的。《三百篇》中虽然也有几篇组织很好的诗如“氓之蚩蚩”“七月流火”之类；又有儿篇很好的长短句，如“坎坎伐植兮”“园有祧”之类)但是《三百篇》究竟还不曾完全脱去“风谣体〃（&口“）的简单组织，直到南方的騷賦文学发生，方才有伟大的长篇韵 文。这是一次解放。但是骚赋体用兮些等字煞尾，停顿太多又太长，太不自然了。放汉以后的五七言古诗舰除没有意思的煞 尾字，变成贯串篇章，便更自然了。若不经过这一变，决不能产生《焦仲卿妻《木兰辞类的诗。这是二次解放。五七言 成为正宗诗体以后，最大的解放莫如从诗变为词0关七育诗是不合语言之自然的，因为我们说话决不能句句是玉字或七字。 诗变为词，只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐五代的小词虽然格调很严格，已比五七言诗自然的多了。如李后主 的“剪不断理还乱，是离愁，别有一般滋味在心头。”这已不是诗体所能做得到的了。试看晁补之的《骞山溪力 ……愁来不酹，不醉奈愁何？ 汝南周，东阳沈， 劝我如何醉？
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这种曲折的神气，决不是五七言诗能写得出的。又如辛稼轩的 《水龙吟
……落曰楼头，断鸿声I，江南游子， 把吴钩看了，阑干拍遶， 无人会声登临意。 这种语气也决不是五七言的诗体能做得出的。这是三次解放。宋以后，词变为曲，曲又经过几多变化，根本上看来，只是逐 渐脷除饲体里所剩下的许多束缚自由的限制，又加上阅体所缺少的一些东西如衬字套数之类，徂是词曲无论如何解放，终究 有一个根本的大拘束；词曲的发生是和音乐合并的，后来虽有可敢的词，不必敢的曲，但是始终不能脱离“调子”而独立，始 终不能完全打玻词调曲谱的限制。〔直到近来的新诗发生，不伹打破五言七言的诗体’并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格 律，不拘平仄，不拘长短1有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去 似乎很激烈，其实只是《三苜箱》以来的自然趋势。自然趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进他，那便是自然进化。自然趋 势有时被人类的习惯性守旧性所阻碍，到了该实现的时候均不实现，必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命了。〉一 切文物制度的变化，都是如此的。
上文我说新体诗是中国诗自然趋势所必至的，不过加上了 一种有意的鼓吹，使他于短时期内猝然实现，故表面上有诗界革命的抻气。这种议论很可以从现有的新体诗里寻虫许多证 据。我所知道的“新诗人”，除丁会稍周氏弟兄之外丨大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。沈尹默君初作的新诗是从古乐府

化出来的。例如他的《人力车夫》〈《新青年四，一。〉
曰光淡淡，白云悠悠，
风吹薄冰，河水不流。
出门去，雇人方车。街上行人，往来很多；车马纷
纷，不知干些甚么。
入力车上人，个个穿棉衣，个个袖手坐，还党风吹
来，身上冷不过。
车夫单衣已破，他却汙珠儿颗颗往下堕々
稍读古诗的人都能看出这首诗是得力于《孤儿行》一类的古乐府
的》我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的，例如前年傲
的《鸽子、(《尝试集》二，二七。〉
云淡夭髙，好一片晚秋天气1
有一群钨子，在空中游戏。
看他们三三两两，
回环来往，
夷犹如意，
        忽地里，翻身映&,白羽衬青天，十分鲜丽！
就是今年做诗，也还有带着词调的。例如送《任叔永回四川，的
第二段：
你还记得，我们暂别义相逢，正是赫贞春好？
记得江楼词远眺，云彩渡江来，悚起江头鸥鸟？
记得江边石上，同坐看潮回，浪声遮断人笑？
记得那回同访友，曰暗风横，林里陪他听松啸？
慷得词的人，一定可以看出这因长句用的是四种词调里的句
法，这苜诗的第三段便不周了-
这回夂别再相逢，便又送你归去，未免太匆匆！
多亏得夭意多留你两曰，使我做得诗成相送。
万一这首诗赶得上远行人，

        多替我说声“老任珍重珍重！〃
这一段便足纯粹新体玲。此外新潮社的儿个新待人，傅斯邙、
俞平伯、娥口情~也都足从河曲黾变化出来的，故他们初做
的新诗都带着词或曲的意昧音节。此外各报所载的新踭^也很
多带着词调的。例太多了，我不能遍举.且引最近一期的《少
年中国》〔第二期〉里周无君的《过印度洋、
圆夭盖着大诲，黑水托着孤舟。
也看不见山，那天边只有云头。
也看不见树，那水上只有诲鸥。
丨 那里是非洲？那里是欧洲？
我美丽亲爱的故乡却在脑后〗
怕0头，怕回头，
一阵大风，雪浪上船头，
飕飕，吹散一天云雾一天愁。
这首诗很可表示这一半词一半曲的过辣时代了。
四
我现在且谈新体诗的音节々
现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些做新
诗的人也以为新诗可以不注意眘节1这都是错的。攻击新诗的
人，他们自己不憧得“音节”是什么，以为句脚有韵，句里有
“平平仄仄”“仄仄平平”的调子，就是有音节了。中国字的收声
不是韵母，（所谓阴声）便是鼻音，（所谓阳声）除了广州入
声之外，从没有用他种声母收声的。因此，中国的韵最宽，句
瑶用韵真是极容易的事，所以古人有“押韵便是”的挖苦话。押
韵乃是咅节上最不重要的一件事。至于句中的平仄，也不重
要、、古诗“枏去日已远，衣带3已缓。浮云蔽白日，游子不顾

返，”音节何等响亮？伹是用平仄写出来便不能读了， 二仄仄仄仄，平仄仄仄仄。 平乎仄仄仄，平仄仄仄仄。 又如陆放翁：
        我生不逄柏粱建章之宫殿，安得峨冠侍游宴？ 头上十一个字蛏“仄平仄平仄平仄平平平仄，”读起来何以觉得音节很好呢？这是因为一来这一句的自然语气是一气贯注下来 的；二来呢，因为这十一个字里面，逢宫叠韵，梁章疊韵，不柏双声，建宫双声，故更觉得音节和谐了。
   (诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄， 都是不重要的事。语气自然。用字和谐，就是句末无韵也不要紧。例如上文引晁补之的词：“愁来不醉，不醉奈愁何？汝南 周，东阳沈，劝我如何醉?”这二十个字，语气又曲折，又贯串，故虽隔开五个“小顿”方才用韵，读的人毫不党得。
新体诗中也有用归体诗词的音节方法来做的，最有功效的 例是沈尹馱君的《三弦、（《新青年》五，二。、
中午时候，火一样的太阳，没法去遮阂，让他直哂长 街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁 杨材。
谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金 光。旁边有一段低低的土墙，挡住了个弹三弦的人， 却不能隔折那三弦鼓蓊的声浪。门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不 声不响。
这首诗从见解意境上和音节上看来，都可箅是新诗中一首最完 全的诗。看他第二段“旁边”以下一长句中，旁边是双声I有一是双声3段，低，低，的，土，挡，弹，的，断，荡，的，十

…个都廷双声。这十一个字都是“端透定”〈0，了）的字，横 写三弦的声响，又钯“挡”“弹”“断”“荡”四个阳声的字和七个阴声的双声字（段，低，低，的，土，的，的，〕参错夹用，更 显出三弦的抑扬顿挫。苏东坡把韩退之《听琴诗》改为送弹琵琶的坷。幵端是“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去， 弹指泪和声5”他头上连用五个极短促的阴声字，接着用一个阳声的“灯”字，下面“恩冤尔汝”之后，又用一个阳声的“弹”字， 也是用问样的方法。
荇0己也常用双声叠韵的法子来帮助音节的和谐。例如 《一颗星儿》一首〔《尝试集》二，五八。、 我喜欢你这颗顼大的星儿，可惜我叫不出你的名字。 平日月明时，
月光遮尽了满天星,总不能遮住你。 今天风雨后，闷沉沉的天气， 我望遍天边，寻不见一点半点光明。
        回转头来，
        只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。 这苜诗“气”字一韵以后，隔开三十三个字方才有韵，读的时候全靠“遍，天’边，见，点，半，点。”一组叠韵字（遍，边， 半，明，又是双声字，〉和“有，柳，头，旧，”一组叠韵字夹在中间，故不觉得“气”“地”两韵隔开那么远。
这种音节方法，是旧诗音节的精采，〔参看清代周春的《杜 诗双声叠韵谱》。、〕能够容纳在新诗里，固然也是好事口但是这是新旧过渡吋代的一种有趣味的研究，并不是新诗音节的全 部。新诗大多数的趋势，依我们看来，是朝着一个公共方向走的。那个方向便是“自然的音节”。
自然的音节是不容易解说明白的。我且分两层说：
10

    第一，先说“节”~"就是诗句里面的顿挫段落。旧体的五 七言诗两个字为一“节”的。随便举例如下：风绽一雨肥一祜、两节半〉 江间一波浪一兼天一涌（三节半〉 王郎一酒酣一拔到一斫地一歌一莫哀〈I节半〉我生一不逢一柏粱一建章一之一宫殿^五节半〕 ‘ 又一不得一身在一荣阳一京粛一间（四节外两个破节）终一不似—朵一钗头一颤袅一向人一欹侧（六节半） 新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分折的。以话里的多音字比 文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个宇为一节的。例如：
        万一一这首诗一赶得上一远行人。 门外一经着一一个一穿破衣裳的一老年人。 双手一抱着头一他一不声一不响。旁边一有一段一低低的一土墙一挡住了个一弹三弦 的人。
        这一天一他一眼泪汪汪的一望着我一说道一你如何一 遝想着我？想着我一你又如何一能对他？第二，再说“音”，一一就是诗的声调。新诗的声调有两个 要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。白话里的平仄，与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字，单独用来足 仄声，若同别的字连用，成为别的字的一都分，就成了很轻的乎声了。例如“的”字，“了”宇，都是仄声字，在“0雪的人” 和“扫净了东边”里，便不成仄声了。我们简直可以说，白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄。例如周作人君的《两个扫 雪的人》（《新青年》六，三）的两行： 柷福你扫雪的人【
11

        我从清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你。 “祝棍你扫雪的人”上六个宇都进仄声，但是读起来11丨然有个轻重高下，“不得不谢谢你”六个宇又都记仄声，佤是读起来 也有个轻重髙下。又如同一首诗里的“一面尽彳1，一面尽下”八个字都是仄声，伹读起来不伹不拗口，并且釕一种「彳然的音 调。白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种⑵然的较連: 高下。
至于用韵一层，新诗有三种自由：笫一，用现代的韵，不 拘古韵，吏不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵面然好，没有韵也不 妨。新诗的声调既在骨子里，一一在肖然的轻重商下，在语气的自然区分"^故有无韵脚都不成问题。例如周作人忍的《小河》虽然无韵，但是读起来自然有很好的声调，不觉得是一首 无韵诗。我且举一段如下：
……小河的水是我的好朋友， 他曾经稳稳的流过我面前， 我对他点头，他对我微笑， 我愿他能够放出了石堰， 仍然稳稳的流着，向我们微笑…… 又如周君的《两个扫雪的人》中一段： ……一面尽扫，一面尽下- 扫净了东边，义下满了西边3 扫开了高地，又填乎了洼地。这是用内部词句的组织来帮助音节，故读吋不觉得是无韵诗。
内部的组织，~"层次，条理，排比，章法，句法，一一乃是音节的最重要方法。我的朋友任叔永说，“自然二字也要点硏 究”。研究并不是叫我们去讲究那些“蜂腰”“鹤膝”“合掌”等等玩

意儿，乃是要我们研究内部的诃句应该如何组织安排，方才可 以发生和谐的0然咅节。我几举礙内情君的《送客黄浦》一章(《草儿在前集》一，一二）作例：
送客黄浦，
我们都攀着缆，——风吹着我们的衣裳^
站在没遗阑的艎楼边上。
看看凉月丽空，
才显出淡妆的世界。
我想世界上只有光。
只有花，
只有爱！
我们都谈#，―
谈到曰本二十年来的戏剧，
也谈到“日本的光，的花，的爱”的须磨子。
我们都相互的看着，
只是寿昌有所思,
他不曾看着我，
他不曾看着别的那一个。
这中间充满了别意，
但我们只是初次相见。
五
我这篇随便的诗淡做得太长了，我且略谈“新诗的方法”作 —个总结的收场。
有许多人曾问我做新诗的方法，我说，做新诗的方法根本 上就是做一切诗的方法；新诗除了“新钵的解放”一项之外，别无他种特别的做法，
22

这活说得太拢统了。听的人自然又问，那么做一切诗的方 法究竟是怎样呢？
我说，，〔诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法3凡是好 诗，都是成体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种一或许多种^"明显逼人的影 像。这便是诗的具体性。-1
李义山诗“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢，”这不成诗。 为什么呢？因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明瞭浓丽的影像。
“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”是诗。“芹泥垂燕嘴，蕊粉上 蜂须”是诗。“四更山吐月，残夜水明搂”是诗。为什么呢？因为他们都能引起鲜明扑人的影像。
“五月榴花照眼明”是何等具体的写法！ “鸣声茅店月，人迹板桥霜”喿何等具体的写法I “祜藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，一一断肠人在天涯!”这首小曲里有十个影像连成一串，并 作一片萧瑟的空气，这是何等具体的写法！
以上举的例都是眼睛里起的影像，还有引起听官里的明瞭 慼党的。例如上文引的“呢呢儿女语，灯火夜傲明，恩冤尔汝来-去，弹指泪和声，”是何等呉体的写法I
还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜甴石词，“瞑入茜 山，渐唤我一叶夷犹乘兴。”这里面“一叶夷犹”四个合口的双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡 去。这是何等具体的写法！
再进一步说，凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法。 看《诗经》的《伐植、
坎坎伐檀兮，置之河之干今， 诃水清且涟猗，
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        不稼不穑，钥取禾三百盧兮！ 不狩不猎，钥瞻尔庭有县伝兮！ 社会不平等是一个抽象的题目，你看他却用如此具体的写法。
又如杜甫的《石埭吏》，写一夭晚上一个远行客人在一个人 家寄宿，偷听得一个捉差的公人周一个老太婆的谈话。寥寥一百二十个字，把那个时代的征兵制度，战祸，民生痛苦，种种 抽象的材料，都一齐描写出来了。这是何等具体的写法！
再看白乐天的《新乐府、那儿篇好的——如《折臂翁 《卖炭翁《上阳官人》一都是具体的写法。那几篇抽象的议论如《七德舞《司天台《采诗官便不成诗了。 旧诗如此，新诗也如此。
现在拫上登的许多新体诗，很多不满人意的。我仔细研究 起来，那些不满人意的诗犯的都邊一个大毛病，抽象的题 目用抽象的写法。
那些我不认得的诗人做的诗，我不便乱批评。我且举一个 朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮：^四号里做了一篇散文，叫做《一段疯话、结尾两行说道：
        我们最当敬重的是疯子，最当亲爱的是孩子。疯子是 我们的老师，孩子是我们的朋友。我们带着孩子，跟着疯 子走，走向光明去。有一个人在北京《晨报》里投稿，说傅君最后的十六个字是诗不
是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗，   
首很长的诗。我看了说，这是文，不是诗。
何以前面的文是诗，后面的诗反是文呢7因为前面那十六 个字是具体的写法，后面的长诗是抽象的题目用抽象的写法。我且抄那诗中的一段，就可明白了：
倨也不由他，恭也不由他！一 你还赧他。

        向你倨，你也不削一块肉；向你恭，你也二长一块肉。 旯冱终竟他要向你变的，理他呢！ 这种抽象的议论足不会成为好；寺的。
饵举一个例。《新資年》六卷四兮里面沈泸默君的河首诗。 一首是《赤棵裸、
人到世间来，本来是赤裸襌， 本来没污浊，却被衣服重重的裹着，这是为什么？ 难遒清白的身不妤见人吗？那污油的，裹着衣服，就算免了耻辱吗？
他本想用具体的比喻来攻击那些作沩酌礼教，不料结果还是一 篇抽象的议论，故不成为好诗。还有一生机^ 刮了两曰风，又下几阵雪。山桃虽是开着，却冻坏了夹衧柅的叶。 地上的嫩红芽，更僵了发不出。 人人说夭气这般冷， 草木的生机恐怕都被摧折； 谁知道那路旁旳细柳条，他们暗地里却一齐换了颜色！ 这种乐观，是一个很抽象的题目，他却用最具体的写法，故逛 一首好诗。
我们徽州俗话说人自己称赞自己的是“戏台里喝采”。我这 篇谈新诗里常引我自己的诗做例，也不知犯了多少次“戏台里喝采”的乇病。现在且再犯一次，举我的《老鸦》做一个“抽象的 题3用具体的写& ”的例罢：
我大清早起，
坫在人家屋角上哑哑的啼。 人家讨谦我， 说我不吉利，

我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！
^；珂八年，十月。
(选白《中困靳文学大系，迠设理论架”

社会上对于新诗的各种心理观
俞平伯
    日本社会上白话的应用已慢慢扩张，林纾这种人也说“科 学不用古文”，至于稍些开明一点的人，对于白话文的应用方面，更没有疑惑了。但是讲到白话文在文学上的地位，那抱怀 疑态度的人就很不少。现在新文艺约包奋戏剧小说诗歌三种作品。戏剧小说可以用白话做，差不多大家承认，因为社会上所 欢迎的“皮黄”“秦腔”是用白话的，所喜欢看的《红楼梦》、《水浒》也是用白话的。至于旧的戏剧小说和新的戏剧小说，是不是一 个东西，他们也都不问；戏剧小说非用白话来傲不可的原因，他们也没有知道；总觉得古人有了，后人也可以学学。还有一 层心理，觉得戏剧小说是浅俗的，消遺的，所以尽可以用“引车卖浆”的臼话来做I至于讲到诗的一方面，那心理便迥乎 不同。
    大凡一种革新事业的进程阻碍愈多，路线愈曲折。中国本没 有文学的戏剧小说一已死的昆曲和最少数的好小说在外一所以创造新的大有“破竹”之势。至于诗在中国文学上久已占极 重要的位置，儿千年的各家著作已“汗牛充栋”,而且都是句法整齐韵脚严踅的文言作品，今天忽然有人要用他们一向视为“搢 绅先生难宵之”的白话，来替代他们“师师相承”的正宗文言I一方又讲什么诗休解放呵，要做无韵的散文诗，--方又改换他 们所用的材料，来描写社会上种种的生活状态和群众运动一
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罢工^威等等，“"他们自然要惊诧不置，糊糊涂涂嘴里就说道，“荒谬”“胡闹”。我们听了，也一点不生气。
    从新诗出世以来，就我个人所听见的和我朋友所听见的社 会各方面的批评，大约表示同感的人少怀疑的人多，就反对一方面讲，又种种不同：有根本反对的，有半反对的，也有不反 对诗的改造而骂我们个人的。我觉得既有这种倩形，便想做篇文字，一面解释社会的疑惑，一面催促我们同人向前努力，现 在先把各方面的心理分别说明，
    (一）反对诗的改造这派人的代表，就是一班的“遗老” “遗少”和“斗方名士”。他们受古典文学的薰染最深，而且他们的生活又是非人的生活，弄得神经起了变态，一点正确的思想 没有！加以从前受了冬烘的八股教育，读了几句古诗便偷窃模做起来，居然也自命“文釆风流”。诗里边说的，无非是些皇帝 武人优伶妓女这类人物，除了这些，他们便觉得没有诗趣了。这班人非伹没有真正文学的明确观念，就是中国旧有的文学也 根柢浅薄得很，要大骂特骂我们，原是不足怪的。还有一种“国粹派”，他们旧文学的知识，总要比上列这种人充足得多5 但是他们的大病总是头巾气太重，讲起诗来，往往要请出什么“王化之始”“美人伦齐风俗壹教化”这种大话头来吓人，再平易 一点，也不过做几苜“摇荡性灵”“感慨身世〃的诗。他们既不能有文学的世界观，也不能从文学史上面得一点文学迁变的知 识，加以平苷蔑视白话的心理，自然认诗既没有改造的可能，也没有改造的必要了。
    (二〉反对中国诗的改造这派人的攻击新诗，和上边所 说的原没有什么分别。不过他们外国文学的知识比较充足一点，读过几本外国诗，也哓得诗是可以用白话做的；但是他们 总不肯赞成中国诗的改造。这个道理，本有点奇怪，他们既已承认白话可以做诗，又要来反对新体诗，岂不是自相矛盾吗1
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他们偏喜欢随随便便说，“一国自有一国特殊的文学，唐宋以 來的近体诗，是我国最纯粹的出品，何必’削祉适屜’去学外闻人呢I”这种说法，就是“屮学为体旭学为用”的口气，说来说 去，总没耵把话说圆。我推究他们的心理，还是喜欢占萤，不过在中国古董之外，添个外同古贺而已。他们始终倫仰“古典 主义” “浪漫主义”做文学界的正宗，对于近代的“写实派” “象征派、不过以为姑备一格。我们做了不限韵的白话诗，这班 中外合璧的古董家，0然不大高兴，要来教训我们了。
    (三）反对我们改造中国诗这一派不楚攻击新诗，是攻 击做新诗的人，本来可以不论的，但是只要就诗论诗，不要牵涉私人惑情关系，也不妨在这里讲一讲。他们说，“诗是可以 用白话做的，诗是极该用白话做的’诗不假要有新的介壳，并且要有新精神的；但是你们这班人都没有诗人的天才，要来冒 3昧昧改造中国诗是决不行的，好比一个极好的题目，给‘冬烘先生’糟踢了，你看《新宵年》、《新潮》登载的0话诗，不中 不西，象个什么呢！”我听了这番话，觉得他们脑筋很淸楚，是可钦佩的；对于我们发很老实的忠告，是该感谢的；但是他们 的话，我们始终不能赞同，不是我们大言不惭说我们的确有诗人的天才，我们并且还承认我们恐怕不是；但尽管不是天才， 学做几首诗，也没有多大麥处，架然真有极好的新体诗出现，我们自然愿意“改途易辙”的。大阳出了，萤火灭了；雄鸡叫 了；夜猫没有声音了；我们做萤火夜猫的资格，谁还能说不够呢！我以为天才旣没有一定的标准，也不是“生而知之”的，我 们是个现代的人做现代的诗，不论好坏，总没有什么不可。至于谁是天才，、谁不是天才，将来自然知道。现在只要大家往前 去，有一分力做一分事，我们也丝毫没有客气。
    (胆）赞成的这里边又可分两派：一种是盲目的赞成， 一种是有意识的赞成。上边一种和第一类的反对派，知识程度 20

也差不许多。他们并不知新诗的真正精神和价值，不过看这个 东两很流行很时髫；用了浅显的I：丨活，不讲对仗，不押韵脚，不用古典，他们随着嘴乱诌，似乎很容易，所以很喜欢他的。 这一种心理，和从前有一派文人，喜欢寻古字僻典来夸耀门面，实在楚一般无二，正应所谓“文人0文其浅陋这一派人 对于新诗前途的发展很有効碍，他们乱做乱投稿，弄到后来，社会上对于新诗自然要抱一种嫌恶轻蔑的态度，新诗社会化的 成功，就很难预明了。至于有意识的赞成派，见解是明通的，知识是充足的，舀然是我们顶好的朋友，很可以帮助我们的。
上边粗略分了四层，我个人一时所想得到的不过如此。四 种人里有三种反对，我们新诗不为现在一般社会所欢迎，已觉得很明了。我常向我自己道，新诗何以社会上不能容纳呢？怎 样才能够使新诗的基础坚固呢？”
我先回答第一问，共有三种原因可说。 第一，中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具。我这句话，很容易引起误会，好象我对于白话做诗，自己也不很能 相倌的。其实不然，我觉得在现今这样情形之下，白话实在是比较最适宜的工具，再寻不到比他更好的工具；但是一方面， 我总时时感甩现今白话做诗的苦痛。白话虽然已比文言便利得多，但是缺点也还不少呵，所以实际上虽认现行白话为很适宜 的工異，在理想上却很不能满足。原来现行0话是从历史上蛻化来的，从汉到啬百话久已丧失制作文学的资格，文言真是雅 言，白话真是俗语了。现在所存白话的介壳，无非是些“这个” “什么”“太阳”“月亮”等字，稍为关于科学哲学的名词，都非 “借材异地”不可，至于缺乏美术的培养，尤为显明之现象。现在新诗里面，自然不能再用那些“肉麻词藻” “割裂典故”来鬼 混。既抱了这种严格主义，往往就容易有干枯浅露的毛病，虽有儿首是很完全，但也有不免小病的，加以中国的社会，向来

喜欢“求全责备” “吹毛求疵〃，做新诗的人，难免成为众矢之
的了。
第二，新诗尚在萌芽，不是很完美的作品。上边说的是工 具的缺点，这里所说竞是用工具的人的笨拙了。这种情形我们也应该知道承认，但不该失望&弃。新诗现在虽很幼稚，却大有长成的希望I虽不很完美，却可以努力进步使他完美；我们 认定这种缺憾是一时的，是应有的，我们可以尽力去弥补他。
怎么说是一时的呢？大凡文学的变迁，一方有世界的关 系，一方有历史的影响，换言之，就是受空间和时间的支配。中国诗的改造，可以把西洋近代文学的新精神做旁证，可以把 历史上变迁的痕迹做直证，现在的新诤，虽不是新文艺的“中坚”，总是个“急先锋”。将来诗的发展，一定要跟这条路慢悝 的向前去，这些缺憾，当然会逐渐弥缝的。
怎么说是敁有的呢？中国古诗的年寿，由萌芽而长成而老 死，非常长久，中间却有无数的天才，极美的作品，象死文肓这样笨拙的器具，他们居然也能使用得很便利。古人吃了一点 苦，后人学了一分乖，日积月累，所以尽管诗体很拘苦，诗思很腐败，伹是他们运用工具的手段，实有长足的进步。我们现 在对于古诗，觉得不能满意的地方自然很多，但艺术的巧妙，我们也非常惊服的。如从新诗一面看来，白话虽有比较的便利， 缺点也还不少，他们大胆用白话倣诗，好比小孩学步一般，是役有一定把握，而且死文言的作品，可以供我们采取的很少， 西洋诗呢，又有许多地方因为东西言语思想隔阂太远了，纯粹的欧化诗，决不为一般社会所容纳。我们到了这个地位，只得 凭自己的脑力去和面难搏战，若要想即刻主义和艺术有一致的完美，就是绝顶的天才也有点为难，况且我们谁是天才，谁不 是天才，还連一个问题。平心讲来，主义一方面，比较前人总有进无退，在艺术方面，幼稚是无可讳奋的，也不必讳言的。

古诗有几千年的历史，新诗出6不过两年，这层缺憾，谁能说 不是应有的呢！
    第三，现今社会实在没有容纳新文艺的程度0上面二节， 都是“反躬0责”的话，这里却说到读诗的人身上了。这句话好象有点轻蔑社会，其实的确是句老实话。我常自己想，新诗的 不受欢迎，不外这三种原因，但是那种原因最主要呢？想来想去，还是这个是主0。只要想中国大多数人是一种什么生活？ 对于文学是一种什么知识？是一种什么兴趣？把三层解答了，听我上边这句话，当然不至于怀疑。因为现今社会的生话是非 常黑暗悲惨，但偏又喜欢“粉饰”，爱念“喜歌”，仿佛“家丑不可外扬”这种神气。我们做诗，把他赤裸裸的描写表现出来， 他们看了，自然有点难过，摇头说道:“不堪！不堪！”但这是他们的不堪，不是做诗的人杜撰来笑骂他们的，文学家老老实实 表现人生，是他惟一的天责，要拿这个来归罪，他是决不肯承认的。讲到文学的知识，中下等社会无论，就拿最高等的文人 学士来讲，这流人就是所谓“读书种子”，照他们的文学知识，要反对新诗是一点不奇。你不信问问他们，文学是什么？文学 的作用是什么？诗是怎么一种文学？这三个问题，本是有文学常识的人都该能解笞的，伹是他们决不肯痛痛快快告诉你，不 是“无言”，就是引两句破书，不但问他的人不懂，连他自己也莫名其妙。这种人看丁新诗，自然登时惊诧起来，我们对于他 们，还有什么希望呢！说到文学的兴趣，这简直是世界上独一无二的，因为别国人决无从领略。中国人以为文学最富有兴趣 的，一面在字眼古典上，一面在音节上，表面看来似乎也不奇怪，无奈所喜欢的字眼古典，是一大半割裂生凑的，所喜欢 的眘节，是神秘莫测的。上一种的嗜好，还是“古典主义”应有的现象，也不甚可怪。讲到音节，真叫人“不可思议”，常看见 有人拿一本文集或诗集，咿哑咿哑，唱丫一遍，调子很难听，

比戏园唱的坏得多，便自以为“神与古游”“超乎象外得其环中” 了。至于文学的体性结构境地，能够领略多少，我就无从晓得。总之，这种怪癖，和外国人的读书法，根本不同，新诗的 所以不受欢迎，这是很大的原故；因为新诗句法韵脚皆很自由，绝对不适宜“颠头播脑”“慷烯悲歌”的。所以社会上很觉得他不 是个诗，我曾听见有人看了我的诗说道,“这个大约朵可以合风琴的”，这种似嘲似骂的口吻，大约连“姑备一格”这句话也不 肯赞同丨
诗既被社会上所拒斥，而戏剧小说也不很容纳。就外表看 来，戏剧小说可用白话，已不成问题，怎么他俩也不很时髦呢？说到这里，发现一个公共的地方，就是新文艺的实质和社 会的嗜好不能调和。请看易卜生的戏剧，那一国投々译本，到了去年六月，《新青年》才出了一本《易卜生号》，把他介绍到中 国来。社会上看了，引起注意和兴趣的竟很少，果然也是东西语言太远，译本没有能够把原本意思曲折迖出，徂是不投中国 人的时尚，真是文艺界消沉的原因呵！社会上既拿文艺品来当玩耍，不过是开开心的，我们偏要请他看文学的著作，如何不 惹人厌呢！总之，现今社会上不但不容纳新文艺的介壳，并且不容纳他的精神，他们觉得新诗不是诗，戏剧和小说不是文学， 我们要得他们的赞许，非大大改变我们的主张不可。喜欢做主义和艺术一致的文学，是我们顶笨顼蟊的地方，我们只好去做愚 人罢。
社会上所以不欢迎新诗的原故，现在已经明白，但是怎样 使新诗的基础坚固，这个问题还来往我们的胸中。我姑且把自己的一点意见粗略说一说，供大家采取。
要新诗有坚固的基础，先要谋他的发展；要在社会上茇 展’先要使新诗的上义和艺术都耵长足完卖的进步，然后才能够替代古诗占捂文学上重要的位置。至于社会上不相容纳，不

是我们分内所应该管的。我们只希望他们文学常识进步丁，平 心静气来看新文艺，除此以外，也别无他法了。我们顶要紧的事，就是谋新诗本身的进步：挂了一面新文艺的大旗，胡乱做 些幼稚的作品敷衍了事，这真是我们的大罪过。可敬爱的朋友呵丨不要辜负了好机会，不要忘怀了重大的责任！
我第一个的意见，就是以后我们做诗，要增加他的重量， 不要增加他的数量/这因为用白话做诗，表面看来非常容易，对仗字面韵脚，统统都可以不要，只用空口说白话，岂不是太容 易了吗？但从实际上讲来并不然的，岂但不然，简直相反，说白话诗容易做的，都是没有尝试过的外行话。依我的经验，白 话诗的难处，正在他的自由上面。他是赤裸裸的，没有固定的形式的，前边没有模范的，但是又不能胡诌的：如果当真随意 乱来，还成个什么东西呢丨所以白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。白话 诗和白话的分别，骨子里是有的，表面上却不很显明；因为美感不是固定的，自然的音节也不是要拿机器来试验的。3话诗 是一个“有法无法”的东西，将来大家一喜欢做，数量自然增加，但是白话诗可惜掉了底下一个宇。社会上本来在那边寻 事，我们再给他“口实”，前途就很难乐观了！
我所主张，就是增加诗的重量。无益有损的诗尽可少做； 就是多做也不妨，却不可乱付报纸月刊登载。我觉得这样限制数量的办法，很可以保全白话诗的“令名”。至于增加重量之结 果，自然做一首诗会有这首诗的价值，精神纸墨都不浪费，岂不很经济吗？増加重量的办法，我有两条。
(一）多采取材料，少用材料。材料的缺乏可以叫做诗 的人破产，紂料的不加选择也可以损坏诗的价值。新诗里面自然以关于人生的事物做主要材料，但这里面也尽有选择之必要。 具体的例无从说起了，大约幻想的暈要不得，听来的勉强可

以，0睹身历的最好。不真切不适宜的材料随意使用，苏危险 得很呵！做诗的人应该常常预备许多材料，经过精心选择的结果，然后再用他；决不可以肚里空空稍些吃点东西，立即就吐 出来。我常常这么办，现在晓得很不妥的，后悔的了不得。
    、二〉多读古人的作品，少去摹仿他。造房的有图样，画 图画的有范本，做诗的肖然也要寻今老师。西洋诗和中国古代近于白话的作品。一三百篇乐府古诗词我们都要多读。这种诗 都是淘炼极精的著作，我们可以学谇多乖，省许多事；但是我们是要创作的，不是依赖人的，祥样去摹仿他，有了古人没有 我了。中国历来的大毛病，我们总要“娇枉过正”，刻刻记在
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心里。
    我那第二点，就是以后我们勉力做主义和艺术一致的诗， 不要顾了介壳，掉了精祌。这层意思是极重要的，新诗和古诗的不同，不仅在于音节结构上面，他俩的精神，显然大有差 别。我们做诗的人，也决不能就形式上的革新以为满足；我们必定要求精神和形式两面的革新。主义是诗的精神，艺本是诗 的形式。新诗的艺术果然也很重要，但艺术离了主义，就是空虚的，裝饰的，供人开心不耐人寻味使人猛省的。中国古诗大 都是纯艺术的作品，新诗的大革命，就在含有浓厚人生的色彩上面。我们如果依顺社会上一般愚人的态度，轻轻把主义放弃 了，只在艺术上面用工夫？到了后来，还同古诗的“僞优文学”“半斤对八两”丨大吹大擂的文艺革新，结果不过把文言变了白 话，面里什么也没有改换，岂不是大笑话吗？
    新诗万不可放进旧灵魂，已如上面所说。思想革新，全在 个人自己的努力，不是有一定条件的，佢表示思想的方法，却可以说一说，我常觉得有两秤毛病，做诗很容易犯。第一，做 诗最怕平铺直叙没有包含。用无数句子來表示一点简单浮浅的总思，读的人一肴就知道，再看就索然，这种“嚼蜡”的诗大可

少做。白话本是个明畅流利的东西，不比文言可以装腔做势，
再用上外宕的笔调，自然会“一目了然”没有余味的。第二，不 要用迷离惝怳的话头，弄得思想非常笼统。这是中国诗人的老毛病，和上边虽是相反，却有同样的不妥。要晓得用文言做 诗，果然很容易迷离惝怳5但是白话虽比文言好些，也不是绝对不会有的。如曾经受过旧文学的熏染的人，那不知不觉间， 更容易犯这个毛病。迷离惝怳的诗，外面看来好象层层叠叠趣昧深长，其实里面还是个空无所有。上边所说那种诗究竟还是 白话作品，这种简直是冒牌的新货。
    我对于艺术方面有儿条零碎的苋解，箅我第三层的供献罢。
    〔一〉注重实地的描写。这条意思，前边讲材料的时候， 已经约略说过。因为材料缺乏，诗人旣不肯搁笔，又不肯努力去寻：于是借点玄想，结构一个“空中楼阁”拿来应付。新诗人这 样的偷懶不老实，要巩固诗的基础，难得很呵丨我以为撒诗非实地描写不可，“想当然”的办法，报本要不得。实地描写杲 然未见得定做出好诗，但比那“想当然”其实“不然”的空想毕竞要强得多。
    (二）使用材料的调和。诗人积了许多材料，大同小异 的多得很，而且一人有一人的环境，所采取的材料大致总偏于一方面；那使用的时侯，便很觉困难。替如从前人学做诗，不 是“伤春”，就是“悲秋”，或者“看花”，或者“饮酒”。我们读了十几首就有点讨厌，再读下去睡魔来了。我们尽做单调的诗， 岂不是要和“斗方派”的“诗品”作同志吗？这就得讲材料的调和。那树料很富的诗人，自然不会单调的；如材料不甚多，或 只有一二种的材料，那“移步换行”的方法当然要研究的。材料缺乏自然是很大的缺憾，要设法避去单调的作品，只有把一种 单纯的材料从种种方面看去，那自然一首有一苢特别的色彩，不使读的人厌倦了；但这种办法，很不容易做到。

    (三）造句安章的错综。单调的章法句法，也是很讨厌 的。文法这个东西不适宜应用在诗上。中国本没有文法书，那些词客词谓词的位置更没有规定，我们很可以利用他，把句 子造得很变化很活泼。那章法的错综也是一样的道理。从前人讲文章的“起承转合”，仿佛有规定的格式似的，荒谬是不消说 了。我们看涞，篇段句子前后的位置实在没有一定；而且诗总要层层赉叠话中有话，平直的往前说去做篇散文就完了，况旦 好的散文也不是这样的。章法句法的前后变换，目的总在引起人的注盒，鼓动人的兴味。那具体的应用，临文时才可以说， 这里无从讲到了。
    (：四〉限制文言的借用。借用文言本是不得已的事，现 行白话有许多不够用的地方，只得借用文言来补，我们并不喜欢文言合璧的怪物。在做诗的时候，比较倣散文借用文言更多， 因为白话太质朴了，用他来做诗，那不适宜不够用的地方要比散文多，那种天然的缺憾，我们也“无可奈何”I但是我们不可忘 记文言是借来的，能少用便少用；能不用更好。我们有几千年用文言做诗的习惯，往往借用的时候“反客为主”；那就违反我 们向来的主义，不但忘了新诗的精神，连他的介壳也保不住了。这种“不三不四”的作品，要代替旧文艺，我也有点怀疑， 我们总抱定一种主张，努力打破困难，成功与失畋，另是一个 问题呵I
我这篇话箅说完了，我自己不很会做诗，又没有研究过西 洋诗，本不该乱说外行话。讲到社会对于新诗的心理方面，才引起我自己的意思，竞占了儿张纸。想读本志的人，对于这种 浅近的话没有不已经知道的；但是做诸君脑海里的“记事珠”，想也没有妨碍罢。
原载1919年10月《新瀕对卷1号 〈选0《中围新文学大泵‘建设理论宠》^
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新诗略谈
宗白华
    我日前会着康白情君谈话，谈话的内容是“新诗问题〃。因 时间短促，没有做详细的讨论。但却引起了我许多对于新诗的感想，今天写出来请诸君的指教。
    近来中国文艺界中发生了一个大问题，就是新体诗怎样做 法的问题。就是我们怎样才能做出好的真的新体诗？《沫若君说真诗好诗是“写”出来的，不是“做”出来的，这话自然不错。 不过我想我们要达到“能写出”的境地，也还要经过“能做出”的境地，因诗是一种艺术，总不能完全没有艺术的学习与训练 的。〉现在我们且研究怎样才能傲出或写出新体诗。
    我想诗的内容可分为两部分，就是“形”同“质”0诗的定义
可以说是:“用一野等的字字一音律的绘画印文亨一考亨+ 底情绪中的燾袅。、焱豳袅忐的，金瘥侖女？焱袅桑的“形‘”：痴
余―釦：意威就是诗的“质”。换一句话说5诗的“形”就是 诗中的音节和词句的构造诗的；“质”就是诗人的感想情绪。所以要想写肚好诗真诗，就不得不在这两方面注意。一方面要做 诗人人格的涵养，养成优美的情绪，高尚的思想精深的学识。―方面要作诗底艺术的训练,写出自然优美的音节，协和适当 的词句，但是要达到这两祌境地一一即完满诗人人格和完满诗底艺禾^"冇什么方法呢？这个何题我本没有做过具体的研究；不过昨天茼康君谈话的当中偶然得了些感想；自己觉得还
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有趣味，所以特写出来，请诸君看可用不可用？
    现在先谈诗底形式的问题：诗形的凭藉是文字。而文字能 具有两种作用：（一）音乐的作用。文字屮可以听出音乐式的节奏与协和。（二）绘画的作用。文字中可以表写出空间的形 相，与彩色。所以优美的诗中都含着有音乐，含着打图画。他是借着极简单的物质材料——纸上的字迹一表现出空间时问 中极复杂繁富的“美”。
    那么，我们要想在诗的形式方面有高等技艺，就不可不学 习点眘东与图画（及一切造型艺术，如離刻建筑〉，使诗中的词句能适合天然优美的音节，使诗中的文字能表现天然画图的 塊界。況且图画本是空间中静的美，音乐楚时间中动的美。而诗恰是用空间中闲静的形式——文宇的徘列——表现时间中变 动的情绪思想。所以我们对于诗，要使他的“形”能得有图画底形式的美，使诗的“质”、情绪思想、能成音乐式的惜调，
    以上是我偶然间想的训练诗艺底途径，不知道对不对。以 下再谈点诗人人格养成的方法-
    康百情君主张多读书，这话不错。我所说多与哲理接近也 有这个意思。不过我以为读书穷理而外，还有两种活动是养成诗人人格所不可少的：
    (一〉在自然中活动。直接观察自然现象的过程，感觉自 然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画9风声水声松声溆声都是诗声的乐谱。花草的精神，水月的颜 色，都是诗意诗境的范本。所以在自然中的活动是养成诗人人格的前提。因“诗的意境”就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感〈11131)1^&110 5这种直觉灵感是—切高等艺术产生的源泉，是一切真诗好诗的尺011-
    (二）在社会中活动。诗人最大的职务就是表写人性与自
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热。而人忮殽真切的表示，莫过于在社会中活动——人性的真 相只能在行为中表示一所以诗人要想描写人类人性的真相，最好是0己加入社会活动，直接的内省与外观，以窥看人性纯 真的表现。
以上三称^^哲理研究、自然中活动，社会中活动一我 觉得是养成健全诗人人格必由的途径。诸君以为如何？
总结所谈，撮旨如下:“诗”有形质的两面，“诗人”有人 艺的两方。新诗的创造，是用苗然的形式，自然的音节，表写天真的诗意与天真的诗境。新诗人的荞成，是由“新诗人人格” 的创造，新艺术的练习，造出健全的、活泼的，代表人性国民性的新诗。
^选自1如0年2月15日少年中国，一卷8期〉
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新诗底我见（有弓0
康白情
    我皁就有个葑心荽系统的著一篇“诗底研究〃。硿来着范围太大了，只 得想缩小一层，著一篇“新诗底研究”。这还是半年以前底事,及到?少年中国》预缶出“诗学研究号”，我就着手预备著这篇文章，把我所能够找得到底 参考书都找起来了。伹书越参考得多，越觉将自己怀疑，越不敢下手，以致至今没有成就。就今曰想来，这个题目还是太大了，不能不更缩小一 层。这一篇4新诗底我见》就是一贿丙缩胧结果，仅以写出来发表我对于新诗底直觉的。
    这吋我正在繁忙的上海整日价的奔定，实在不能作文，不过为了或 种的需要，勉强草成这篇，只能^他个“例解”或者一个“总目”，等到稍葙余喂，才把他实验的，思辨的，枇评的，修改的，细密时五若出釆。 只是这狴虽是我底直觉，却是自以为都有科肀的根据，或苕得于朋友间相互质难底结果。去年我过南京底一夜，为了“新诗是贵族的”底一个判 断，我和六个明友，舌战了乂点多钟，毕竞两不相让，我在主义上嚴认了他们的，他们在真理上承认丁我的。这种的辩沦很有价值。我很愿对 千新诗有兴趣底朋友些，对于我屁直觉有怀疑底地方严格的批评，庶儿到鹿求得一个是处，疋能发见许多的新义，使我能于虫著这篇底吋候格外 猜详，或苕尽改今口庇论点，那更是耵现之幸了 1
    一个科学家，炮并不在以娴斤科学史，科学迎论，和科学方法论等 等见称，而贝能辽体的发见儿个科学上底事实或真理。文学家也是这不仅在能批评，而在能创造，办叫鄙傳批评的，说，做文学家不成功就 去做批评家，驻而至于说，批评忒卞楚教5跎符的，贝閱偏啟之论，111足见空论不足尚了。即如这篇所要说的都是些“什么是什么，” “为计么”或

“怎么祥？仅足以给我们一些抽象的现念，而不能直接助我们产生真正的
作品丨能直接助我们的，还&要“什么〃。所以我以力与烈：研究关于作品底
空论，浐肯观靡古今真正的作品，而与其观摩别人底作品，又宁肯自己
去创造。新诗底椿抻端在创造。我愿诅饲文学的天才，努力探寻宇宙底
奥边，创迆成些趼诗，努力修养，创造自己吡-个新诗人1
“要煮请茶，
须亲到山头找源泉去
劈头一个何题，诗究竟是什么？
怀疑是不中用的。这不妨姑且独断的说：在文学上把情绪
的想象的意境，音乐的刻绘写出来，这种的作品就叫做诗。
那么都是诗了，怎么又有新诗呢？
新诗所以别于旧诗而言。旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕
琢，尚典雅。新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的
音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典
雅。新诗破除一切侄梏人性底陈套，只求其无悖诗底楮拽罢了丨
那么诗和散文没有分别了？   …― ‘
不然，有诗的散文；也有散文的诗。诗和散文，本没有什
么形式的分别，不过主情为诗底特质，音节也是表现于诗里的
多。诗大概起源于游戏冲动，而散文却大概起源于实用冲动。
两个底起派稍异，因而作品里所寓底感情不同，因而其所流
露底节奏也有差别，因而人一见就可以辨其为散文为诗。若更
要迫寻为什么？便只好诉诸直觉了。
宇宙间底事事物物，无一样不是我们底诗料。他们都活鲜
鲜的等着，专备诗人底运用。巧匠把断瓦残砖盖成一所华屋’
拙匠把采椽丹楹弄来没有了颜色，其操持都在12心和匠手。物

如的世界元是蠢的；经过心底锻炼，才觉得有些美；更淘去较 粗的美，而把更精的充量的表出来，就是艺术。以热烈的惑情浸润宇宙间鹿事事物物而令其迎想化，再杷这些心象具体化了 而谱之于只有心能领受底音乐，正是新诗底本色呵。 “我想进界上只有光， 只有花，只有爱I”
    旧诗底好的，或者音调铿锵，或者对仗工整，或者词华秣 丽，或者字眼儿精巧，在全美底一面，也自有其不可否认底价值，为什么要有新诗呢？我想为了种种的逼迫，这实在是必然 的倾势：
    (―)社会上经济的组织不完善，人不聊生，于是对于旧 的制度文物，一切怀疑，而各色新的主义应运而生，就诗坛也不能不受其潮流底撼动；一面因惯过繁赜的生活，脑质疲劳， 经营物质的生活之余，更无暇用心于纤巧的事，自然见着烦琐的东西就觉得十分烦腻，想根本改造他；他一面却因思虑过多 而致脑力衰弱，转成深思底病，又觉得肤浅的作品，不能满足我们享乐底欲望，谨严的格律,简单的形式，不能装入我们深远 的思想，那么只好另辟境界了。你看变风变雅作于周室之衰；辞賦作于战国乱离底时候；五言盛于汉底末世；七言成于五胡 乱华之后；如词如曲，都正当宋元忧患底际会生成。这些都是因经济的关系而起内的反应，可以引证的。
(二）庚子拳变以后，从枪炮以至学术思想，逐渐输入中 国。中国人逐渐有了科学的脑筋，于是在诗里也不免要想得一些具体的观念；旧诗拘于形式，不能应我们底要求，只得革命。
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(三）法兰西大革命后，自然主义的文学勃兴，而诗体也 有一个大解放。明治维新后，日本底诗坛起了大扰动，直由新格律而进为“白由诗”，由华词而进为白话。近几年这种法兰西 风和日本风传入英格兰和美利加这两处又起了诗国底大革命。大抵麦饭遇着洒娘少有个不发酵的。
    辛亥革命巧，中国人底思想上去了一层束缚，染了一点自 由，觉得一时代底工具只敷一时代底应用，旧诗要破产了。同时曰本英格兰美利加底“卩丨由诗”输入中国而中属底留洋学生也不 免有些受了他们底感化。看愤了满头珠翠，忽然通着一身缟素的衣裳，吃惯了浓甜肥腻，忽然得到几片清苦的菜根，这是怎 么样的惊喜！由惊喜而摹仿；由蓽仿而创造。去年有许多的新诗，又已回输过日本去了。
    (四）物穷则变。诗由三百篇而辞陚，而乐府，而五言，而 七言，而词，而曲，都是循着一定的捏径，由体裁底束缚而变为自由的。到了曲，辞句已经用貞话了,体裁已经很自由了！ 不作散文的诗，更可以怎么变去呢？
    (五）从历史上看来，人群思想底进化，是从法古而至于 法今，从师入而至于师己，从地方的而至亍世界的。新诗以当代人用当代语，以自然的眘节废沿袭的格律，以质朴的文词写 人性而不为一地底故实所拘，是在进化底轨道上走的。一进化非人力所能挡得住的。
    有了这些逼迫而知道新诗底成就是绝不可免的。为了文学 底进化，我们不可不为新诗努力。新诗底美，深載在官快的美底第二层。我们要舍得丢掉那些铿锵的音调，工整的对仗，浓 丽的词华，精巧的字眼儿，庶几真正的新诗可得而创造了0 “暴徒是破坏底娘I进化是破坏底儿。 要得生儿，

除非自己做该去丨”
    侣是，新诗底要素是些什么，也不可不再为商量。普通做 诗，照前面说过的，是把情绪的，想象的意谠，音乐的，刻绘的写出来。所写的是内容；写的是形式。新诗既有别于旧诗， 我们尽好更具体的给他们一个分别罢。
    就形式说，有音乐的和刻绘的两个作用。音乐的是音节； 刻绘的是写法。
    ^一、旧诗里音乐的表觅，专靠音韵平仄清浊等满足感官 底东西。因为格律底束缚，心宫于是无由发展；心官愈不发展，愈只在格律上用工夫，浸假而仅能满足感官；竞嗅不出诗底气 味了。于是新诗排除格律，只要自然的音节。
    情发于声，因情的作用起了感兴，而其声自成文采。看感 兴底深浅而定文釆底丰歉。这种的文采就是自然的眘节。我们底感兴到了极深底时候，所发自然的音节也极谐和，其轻重缓 急抑扬顿挫无不中乎自然的律吕。不要说诗，我们但读文学家底散文’其音节底和谐，不但可以悦耳，并足以悦心，使我们 同他起同一的感兴。又不要说散文，我们但听演说家底演说，其音节底和谐，也不但可以悦耳，并足以悦心，使我们同他起 同一的感兴。这都是情动于中而形于言，莫知其然而然的。无韵的韵比有韵的韵还要动人。若是必要借人为的格律来调节声 音而后才成文采，就足见他底情没发，他底感兴没起，那么他底诗也就可以不必作了。感情底内动，必是曲折起伏，继续不 断的。他有自然的法则，所以发而为声成自然的节奏丨他底进行有自然的步骤，所以其声底经过也有自然的谐和。音呀，韵 呀，平仄呀，清浊呀，有一端在里面，都可以使作品愈增其

美，不过总须听其自然，让妙手偶然得之罢了。
[诗要写，不要做；因为做足以伤自然的美。不要打扮而要 整理；因为整理足以助自然的美。做的是失之太过，不整理的是失之不及。？新诗本不尚音，但整理一两个音就可以增自然的 美，就不妨整理整理他。新诗本不尚韵，但整理一两个韵就可以增自然的美，又不妨整理整理他。新诗本不尚平仄清浊，但整理 一两个平仄清浊就可以增自然的美，也不妨整理整理他。“罗衣何飘親，轻裾随风旋丨”没有平仄；但我们觉得他底调子十分高 爽。因为他有清浊。“江南好采莲。莲叶何田田1鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东。鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南。鱼戏莲叶北。”没有格 律；但我们觉得他底调子十分清俊。因为他不显韵而有韵，不显格而有格，随口呵出得自然的谐和。“滴滴琴泉。听听他滴 的是什么调子？”既没有韵，也没有清浊；但我们觉得他底调子十分响亮，而且有些神奇。因为他有平仄而兼有音——就是双 声和叠韵。总之，新诗里音节底整理，总以读来爽口，听来爽耳为标准；若到真妙处，更可以比官快更进一层。太戈尔底 《园丁集里说，“你那样软笑低吟，不是我底耳，只有我底心雎听。”要到只有心能听，那更不用说有了自然的音节，就四围 都无处不是韵了。
    (二）刻绘的作用，在把我底感兴，完全度与读的人。我底 感兴所以这样深，是由于对于对象得了一个具体的印象；读的人是否能和我起同一的感兴，就看我是否能把我所得于对象底 具体的印象具体的写出来。我们写声就要如听其声；写色就要如见其色丨写香若味若触若温若冷就要如感受其番若味若触若 ^ 温若冷。我们把心底花蕊幵在一个具体的印象上，以这个印象去勾引他底心；他得到这个东西，便内动的枸成一个，引起他 自己底官快；跟着他再由官快进而为神怡，得到美底享乐，而他底拣兴起了。这个似乎说，诗是为人而作的；其实不然。就
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功利说，这沖的写法都是为了读的人，而就动机说，只不过是 迫于艺术冲动而为自己表见。我底诗一脱稿，我自己也就成了读酌人了。能引起我底感兴底再生，就能引起别人底感兴底共 鸣。你看“小胡同口，放着一副菜担，^~满担是青的红的萝卜，白的菜〗紫的茄子；卖菜的人立著慢慢的叫卖。”我们读了 就如看见的一样。“忽地里扑喇喇一响，一个野雁飞去水塘。仿佛象大车音波，漫漫的工一一东一当。”我们读了就如听见 的一样。这就是具体的写法，就是刻绘的作用。一一这本是文学里应具的通痺，不过旧诗限于恪律，不能写得到家丨如今新 诗和散文携手，自然更能写得到家了。
    就内容说，有情绪的和想象的两种意境。 (―)诗是主情的文学。没有情绪不能作诗3有而不丰也不能作好。（勿论紧张或弛缓，兴奋或沉抑5而我们底感情上只 有快不快。由是勿论我们底情绪为欢乐为悲哀，都可以引起我们底美底感兴，而催我们作诗，一甚且愈悲哀，在诗人底味 上觉得愈美。诗人不必是神经质的I但当其诗兴大发，不可不具神经质底作用：诗人看世界都是有生气的；因为要有生气才 有死气，要有美和丑底对比才生快不快底感情。我们看一个砚池：看他和即墨黑公管城毛公会稽楮先生相与为友，镇日都过 的很清洁的生活1他在案上静着，自然幽雅的和他们傍着；动的时候，梗互助的成就许多有益的事丨我们在这里，觉得十分 羡慕他，不管他有不有诗意，但至少总起了一点好玩儿的感兴。又看他静便静着；动便动着；杌械的忙着而不知道为的什 么；成就许多有益的事而于他自已无与；就和些朋友一块儿生话着，也只是不得不然，随便应酬罢了。我们在这里，又觉得 十分可怜他，不管他有不有诗意，但至少又总起了一点无聊的感兴。原来宇宙只是一个真，不管人间底美不类。但人间要把 他看作美或看作不美，他却没有法子拒绝的。愔绪是主观的；
8纹

而引起或寄托怊绪的是客观的。我们要对于宇宙绝对的有同 情，再让他绝对的问情于我，浓厚的情绪就不愁不有了。
    、二〉有浓厚的愔绪而没有丰富的想象去安排他，毕竞也 不中用：我们要让死气的世界都带了生气，都着了情底彩色，非想象不为功。要把所要的材料，加以剪裁，使其适合尺度， 也非想象不为功。要把所得的材料，加以调整，构成听要的东西，更非想象不为功。想象抽这一个印象底这一节，又抽那一 个印象底那一部，抅成一个新意境，抅成一个诗的世界。
    还有几样东西，不是言语所能说得明白的，也提个影子。 箄一；新诗在诗里本是要图形式底解放的，那么就什么体裁也不能拘，而尚自由奥―。次则遺词要质朴而命意要含蓄。 《红楼梦》所以令人言厌呢;他-命意都不是裸然显露的。含蓄并不是要隐晦；明瞭并不是不能含蓄。什么“温柔敦 厚”哪，是属于作家个人的修养和社会底风教，和这个无关1不过使言有尽而意无穷，令读的人一唱而三叹，是艺术上可以 做得到的。不然，一看就尽昧同嚼蜡，简直宁可不作了。再次则抻秘固不是诗里必须的东西，伹因其中乎人类底夭性，也 可以兴起一种美感，所以有时因想象而涉于神秘，也正不必徘去的。晕考英^—要巧5。怎么样才是高雅？这是很难说 的，而且术]^寵迖到的。我在这里，只好要求新诗 人自己努力于人格底完成罢了。“四围底人籁都寂了。 只有她缠绵的孤月 尽照着那碧澄澄的风波 碰着船尨里绷坑的响。 我知道人底衆心， 水底素心，月底素心    样。

我愿才送客行， 月泮我们归去1”
四
新诗底大旨大概是这样了。我对于他还有几条意见，也不 妨拉杂写出来：
(―)新诗在诗里，既所以图形式底解放，那么旧诗里所 有的陈腐规矩，都要一律打破。最戕贼人性的是格律，那么首先要打破的就是格律。新诗并不就是指白话诗：白居易底诗老妪 可诵，宋儒好以白话入诗，宋元人底词曲也大体是白话，但我们不能承认他们是新诗。新诗也并不就是指散文的诗：《论语》 纪子珞遇荷实丈人底事，陶潜底《桃花源诗记，和屈丨原、宋玉、苏轼他们底儿篇陚，都可以说是散文的诗，但我们&不能承认他们是新诗。对亍文学，在“当代人用代语”底原则里，我主张 做诗的散文和散文的诗I就是说作散文要讲音节，要用作诗底手段1作诗要用白话，又要用散文的语风。至于诗体列成行子 不列成行子，是没有什么关系的。
每每的诗里必要用韵；就好用韵来敷衍，以致诗味淡泊， 不堪咀嚼；新诗重在精神，不必拘韵，就偶然用韵以增美底价值，也要不失自然。
修辞的工夫虽不可少，但绝不可流于过饰；葩藻之词盛，自 然言志之功隐了-所以我们底诗，要在质朴，真挚，清洁里讨生活，不要在典丽，矫饰，秣艳里讨生活。但不过饰呀，并不 是说可以蓬头跣足。西子花钿宫装，面有损她底自然的美；要使她蒙一块下灶布见客，人又不能不掩鼻而过之了。
还有，文法也是一个偶像。本来中国文里，没有成文的文 法‘’就使有文法，只要在词能达意底范围里，也不宜过拘。在

散文里要顾忌文法，我已觉得怪腻烦的；作诗又要奉戴一个偁 像，更嫌没有自由丫。而且零乱也是一个美底元素。我们只求其美，何必从律？杜甫底“红稻喙余鹦鹉粒，碧梧栖老风凰枝” 这种的倒装句法，本为修辞家所许可的，不能以通不通去责他。所以我在诗坛，要高唱“打破文法底偶像!”
    (二〉新诗和旧诗，是从形式上分别的。一种形式可以装 勿论什么秤精祌。所以新诗不必要装一种新主义，以至勿论一种什么主义.即如白话文，就是一个形式的东西，可以拿来作 鼓吹无政府主义底传单，也就可以拿去作黄袍加身的劝进表。新诗也是这样：可以嘲咏风月，也就可以宣扬风教，可以夸耀 烟云，也就可以讽切政体；可以写“男的女的都在水田里”，也就可以写“鸳鸯瓦冷，翡翠衾寒”。就说平民的文学吧，一种是 实写平民的生活，一种是使平民都能了解。“腰镰刈葵藿，倚杖牧鸡啄，”可箅是实写平民的生活了；而我们不能当他做新 诗。“不采湖中红藕，不认风前乌臼1留取一丝情，系在白门疏柳。回苜！回首！看是锥将心负丨”可箅使平民都能了解了； 而我们也不能当他做新诗。反之，把东西洋旧时讴耿君主，夸耀武士底篇章，用新诗底形式译出来，我们却不能不承认他是 新诗。可见诗了诗，主义了主义，一新诗固不必和什么新主 义一致了。
进一步说。就是在文学上底什么主义，新诗也不必有的丨 和古典的不相容，不用说了,就是什么浪摄的'哪，自然的躑，象征的哪，也不是一个新诗人自己该管底事。我们做诗，尽管 照我们自己所最好的做去，不必拘于一格。至于我们底作品究竟该厲于那一格，留给后来的文学史家作分类底材料好了！：
这些，勿论怎么样，总是知识上底事5感情上我却怎么样 呢7我觉得“我”就是宇宙底真宰。我想完成“小我”以完成“大我〃,我觉得做人是我们底事业，发挥人性是做人所必具底条件。

我想从兽性和抻性底中间，我出人性来。我觉得劳动是我们底 天职，田野是我们底花园，劳动家是我们底好朋友。我想和些好朋友，走到花园里，去找诗的生活去。
    (三〉新诗的精神端在创造。因袭的，摹仿的，便失掉他 底本色了。做一首诗就要让这一首诗有独具的人格。如果以前有了这么一种诗情，以后的就可以不必再作了；因为两美并 立，便两败俱伤，何必多此一举呢？而况事实上并不能两美并 立呢？
    (四〉诗和词底分别，也只在乎形式而不在乎精神。所谓 “词十轻偷，诗人忠厚〃，只关一时代底风化，不能推以为诗和词底分别的。诃和曲底分别也是这样。新诗既可以创造，“新 词”“新曲”又有什么不可以创造呢？所以有不讲格律，而其体裁风格和同曲太相近的，我便想要武断他为“新词”或“新曲”。
    我所以要分出“新词”和“新曲”，是怕把新词底体裁风格混 卑了。
    我以为就是一种形式的东西，也各有其独具的精神。如诗 如词如曲以至新诗、“新词”、“新曲”，都该各有领域，不容相混。要做旧诗，就要严守格律,填词就要倚声；作曲就要按谱。 我们依格律作一首白话诗，只能叫他做非古典主义的古诗或律诗，不能叫他做新诗一样，我们用白话作的诗或曲也只能叫他 倣非古典主义的词或曲，不能叫他做“渐词”或“新曲”,甚且就勿论用文言或白话作一种讲格律底东西，如果错了些须规矩， 就不能还说他是那一样东西。例如填一阕《烛影摇红》我们改了他几个平仄节奏，就不能还说他是《烛影摇红》，最好是给他另 起一个名字。因为我们自己底东西要保有个性，就不能不尊重别人的个性呵。
    (五）新诗也可以唱的。因为只要有一串声音，就可以唱的。这个话不用我注释，朱熹答陈体仁底信里说:“来教谓"诗

本为乐而作，故今学者必以声求之；则知其不苟作矣。’此论 善矣。然愚意有不能无疑者。盖以虞书考之，则诗之作，本为言志而已：方其诗也，未冇歌也；及其歌也，未有乐也；以声 依永，以律和声。则乐乃为诗而作，非诗为乐而作也。”那么新诗可以唱，就勿庸疑了。
    我很愿能为新诗制成些乐谱。但一种乐谱，只许套一首新 诗；而一首渐诗却可以有几个乐谱。
    (六〉诗是主情的文学；诗人就是宇宙底惜人。那么要作 诗，就不可不善养情9
：‘但是感情和知识每每是不能并容的。我们底知识够了，我 们底感情就薄了I又怎么样办呢？我想只好让感情和知识各向偏方面发展，而不取其调和。就蛊说：往科学上要痛用知识，而不掺入感情；在诗上要痛抒感情；而不必顾忌知识，“"我还说，在事业上要痛持意志，而不可为感情知识所动摇呢。
    科学给我们说：花是生殖植物底器官；恋爱是兽类性欲的冲 动；就人间种种精神上底动作，也不过是为生活底要求罢了。这么一来，诗人就根本破产了 1我们在这里，只好徉作不知， 任我们底冲动去做；冲动到了那里，我们就做到那里。就使知识明明给我们说，世界底前途没有希望，我们至少也还要存个 悲观,因为就是悲观，也还有些悲哀的情绪，也就还可以有为。要是因知识到家之故而生超苦乐观，那简直可以说是有了 佛性；有了彿性，恐怕就会要没有人性了丨正睪知其不可而为之，才有人生底趣味呵！
    (七丨诗起源于以己表见底艺术冲动。当其自己表见底时 候，有实々底意义和价值；及其既成，便觉得有精神的美，而生一种祌移的快乐，又有快乐底意义和价值。所以诗是“为人 生底艺术”和“为艺术底艺术”调和而成的。但冇偏主前一说的说，诗不问工拙，唯其志。又有偏主后一说的说，诗不问善
43

恶，唯其美。实际，没有忐不能作诗，既成诗就终归是言屮右 钧的；而没有美便不成其为诗了。不过诗底风格，系乎作家底人格。即如朱茶说，“齐梁间人诗，读之使人四肢皆懶慢不收 抬。”人间固有以四肢皆懒慢不收拾为美的；能使人这样，就是他们底艺术；只是风栴太卑了。我们说诗,处处都要他于世道有 补，固未免“头巾气”太重，然而在自己表见之内而不能以最髙尚的人格表见于最高雅的风格里，也是诗人底羞了I
    唉1不谙“高I！〖流水”之韵的呢，“打胥牌”就工了。不乐缟 衣萊衿之雅的呢，绿衣黄裳就美了。为了人生，我们怎么可以不唱诗底髙调呢？
    (八〉“平民的诗”是理想，是主义|而“诗是贵族的”，却 是事实，是真理。怎么说呢？艺术冲动底起，必得当人生底静观底时候。我们正役心于人生底奋斗，必不能作诗。即如说伏 義以佃以渔，作网罟之歌，恐怕也是要晒网底时候才能作的。大多数，大多数的人是终日奋斗的。我们不能使大多数的人作 诗，足证诗底起源是贵族的了。又，审美观念底起，也必得当人生底静观底时候。我们正役心于人生底奋斗，必不能作艺术 底鉴赏。即如西湖底“船家”，我们要同他谈湖光怎么样滟潋，山色怎么样空濛，他一定是含糊答应的。大多数，大多数的人 是终日奋斗的。我们不能使大多数的人都得诗底享乐，足证诗底效用又是贵族的了。而从历史上观察，社会是进化的；但诗 也是进化的。大多数的人文化程度增高，少数人底文化程度更增高了。我们没有法子齐自然底不平等，那么据过去箅将来， 诗又有十之八九是贵族的了。
惟其诗是贵族的所以从诗底历史上看，他有种种形式的变 迁，而究其实一面是解放一面却是束缚，一面是容易作，一面却是不容易作好。你看从三百篇以至词曲，作品底数量迭宥增 加，而其重量和数量底比例率恐怕只有减少，就可以知道了。
44

惟其诗是贵族的，听以诗尽可以偏重主观，触物比类，宣 其性情，言词上务求明了，只尽力之所能及而不必强求人解――见仁见智，不是作的人所笪问的。
I勿论怎么样，感情终归是不可以理解的。真理虽是这样， 我们却仍旧不能不于诗上实写大多数的人底生活，仍旧不能不要使大多数的人都能了解，以慰藉我们底感情。所以诗尽管是 贵族的，我们还是尽管要作平民的诗。液深了丨夜深了 1我们总渴盼明天快天亮哟丨
“我们吖了出来， 我们就要做去。”
五
好，要说到新诗底创造了。不过这是没有挨方子的，只好 略述我自己底经验。
新诗底创造，第一步就是要选意。在诗人底跟里，宇宙就 是一首大诗。所以诗意是随时有的，只等我们选其味儿浓厚的写出来罢了。我们说选意，却不是有惫的去选而是无意的去 选。就是说，有了深刻的感兴，又迫于艺术冲动，不得已而后作；如果有儿分得已，觉得也可以不作，那便是这个诗意不 好，竞可以爽性割爱；或春觉得弃之可惜，而笔又不愿意写，那便是我们底诤兴不浓，也竟可以爽性割爱。
意选好了，觉得非作不可了，就要I唇。要把所有这首诗里底意境搜出来；要把所有搜出来底东&&裁过来；要把所有翦裁过底东西徘列起来。布局就是诗意底整理。体裁就是布局 底形式的表现。
局布好了，就要环境傳。就是说，要把自己化入这个诗意 底环境，或者让这个诗意^环境化入自己底想象。这就是要使

我瓶感兴更深，要使我底印象更觉得鲜明浓丽。
    环境化了，就要写。要随口写;要随心写；要一气呵成的写。
写好了，最后还要第。读就是批评。要当做别人底诗读，
不要当傲自己底诗读9读着有不顺口底地方，就是音节不好，
可以把他改了，读着有不称心底地方，就是怍栽或其他的东
西不好，也可以把他改了。读过后觉得兴味萧然厂不能引起我
感兴底再生，就是这首诗根本不好，根本没有存在底价值，那
么简直可以把他烧了。
一读，二读，三读，通过了，一这首诗做好了。
“斑斓的石色；
赭绿的草色，
和这红的，黄的，紫的，蓝的，白的，松铕在一地底
山花相衬。
―人压在半天里。
这么一块扎细葙底破袖I
花草都含愁，
为着落日，也为着秋。
我说，‘不用愁呵！
夭地不老，我们都正在着花呵丨，”

    勿论一件什么事，都不是偶然可以做到的。其间必有许多 的关系。我们要明自这许多的关系而一一有一种预备底工夫，这事就可以迎刃而解了，“剖鸡焉用牛刀？”固然不错；却总不 能不用“鸡刀’，。就是“鸡刀”，就要有十分的预备。先要把铁匠找好，把钢炼好，把刀打好，把锋口磨好，把割鸡底手段练习 好，然后才不至于临时无措。其实这是很经济的；因为可以供
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裉久的应用。作诗眢如割鸡，也要从根本上预备工具起。新诗 是新诗人创造的,那么要预备新诗底工具，根本上就要创造新诗人，一「就是要作新诗人底修养。 一个新诗人要怎么样修养昵？
    (一〉“问渠那得清如许？为有澦头活水来。”不是说要清源 才有清流么？我尝说？苏轼底文章以理胜，韩愈底文章以气胜,而他们俩的都能出奇制胜，奔放自如。伹初读苏轼的，觉 得他底文笔很好；而继读韩愈的之后，才觉得他的一落千丈了。这就是他底人格底高尚不及韩愈。〃推到诗坛要得高雅的作 品，先要诗人有高尚的理想，优美的情绪,要得他有髙尚的理想，忧美的情绪，先要他有髙尚的人格；要得他有高尚的人格， 先就不可不让他作人格底修养，
    (人格是个性的。我们完成我们底个性，使他尽量从偯方面 发展，就是完成我们底人格。如李白底飙逸，杜甫底沉郁，高岑底悲壮，孟郊底刻苦，都各有所偏；偏到尽头，就是他们底 人格底真价,如有主张要有中和之气的，就要极端的偏于中和；中和到尽头，也就是他底人格底真价，人格底修养。役有什 么，只是要发展一个绝对的个性罢了
    (二〉作诗本来靠天才，但知识不充，就天才也有时而 尽。所议又要有知识底修养。杜甫说，〃读书破万卷，下笔如有神1”这躭是他亲笔的供状，就是知识底修养底笫一个条件。 伹读书并不是说止于诗学一类底书，更须及于美学，修辞学，社会学种种、而自然科学也须加以涉猎〈他底第二个条件就是 观察。现察有两种作用：一种是证明书本的知识；一种是撷取经验的知识。观察有两个对象：一个是自然，要穷究宇宙底奥 蕴,一个是社会，要透见人性底真相。
    (三〉学问叫我们能知！艺术叫我们能做。所以又要有艺 术底修养。这个可以得两种方法。直接的方法，在乎实习I只
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须我们常做,自然我们作诗底艺术日比一口的好起联了。间接 的方法，在乎从旁酊取观摩之资。美在诗里底形式的表见，属于空问的是词句，是体裁；属于时间的是音节，芫风格。而可 资以为现摩的，又可以得两件事。第一是多读有价値的作品：不但中国的要读，钹外国的也要读，不但要读诗，并且要读美 的散文；并且读底吋候，要看上眼，听上耳，读上口。第二是多习几种美术，图画可以使我们底诗里有色；音乐可以使我们 腐诗里音节谐和；雕刻造型种种美术可以使我们作诗曲尽刻绘的作用之妙；只是习底吋候，也要看上眼，听上耳，做上手。
    (四〉诗是主愔的文学，我已再三说到了。没有浓厚的情 緒’什么诗也作不好的。所以’最后，还要有感情底修养。关于这个，有三件事可以做的。第一是在自然中活动。作诗要靠 感兴I而感兴就是诗人底心灵和自然底神秘互相接触时，感应而成的。所以要令他常常生感兴，就不能不常常接触自然。我 底畏友宗白华说:“直接观察自然现象底过程，感觉自然底呼吸，窥测自然底神秘，听自然底音调，观自然诗图画。风声丨 水声，松声，涛声，都是调声底乐谱。花草底精神，水月底颜色，都是诗意诗境底范本。”他底话琴是不错，那么自然又不仅是 催诗的妙药，并且是诗料底制造厂了〖第二是在社会中活动。感情里最重要的元素是同情；而其最，最重要的，更是对于入闻 底同愦。同情是物理上底共鸣作用，是要互相接触才能生的。而同情底深浅，又和互相接触底次数成正比例。秀才对于八股文 有浓厚的同情；因为他底比邻只是八股文。尼姑对于人生没有同情；因为她见着人生就跑，所以愈跑就愈远了。我们要对于 人间有同情，除非在社会中活动0我们要和社会相感应而生浓厚的感兴，因以瞄写人生底断片，闸明人生廒意义，指导人生 底行为，庶几可以使诗无愧为为人生底艺术。第三是常作艺术底鉴赏。因为不过美底生活，不能免掉人生底干操。如音乐，

如图画，如文学，种种艺术，非常事鉴赏，不足以髙尚我们底
思想，优芙我们底感愔。
总之，勿论一件什么事，都不是偶然可以做到的。惟愿我
们以最经济的方法，努力做去罢了。
“多挖几锄，
多收成儿颗7
一九二〇年三月二十五日，在上海。
(选自《少年中闽》一卷9朔〉

郭沫若
《民铎杂志》三号中胡杯琛先生《诗与诗人，一题，引起了我 注意。但不幸我读了文中第一节，就使我失望。《虞书》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”四语，本是论的诗歌和音乐的 两件事。此数语在《毛诗序》中变形而为：
    诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而 形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足敌永歌之~永欹之不足，敌不知手之舞之、足之蹈之也。情发乎声，亩戍 文谓之音。……
此两项文献，就艺术发生史上来观察，是可珍爱而有价值 的材料。据近世欧西学者研究：凡艺术中，诗歌、音乐、舞蹈三者发生最早，而大抵同源。就中如奈特氏（仄。吐0有云； 诗歌、音乐、舞蹈三者，无论其于个人的或民族的幼稚时代，均相结合而同其拫元。言语韵律反复时而诗歌以 起。言语反复时，音有节奏，调有变化而音乐以起。身体运动与诗歌音乐相随伴时而舞蹈以起。（见《美之心理学，
褐此数语以与《毛诗序》或《虞书》语相比较，后两者之意义

与价值始愈见明了。其中所不可忽视者最为“言”之一字。因为 時歌之发生在于未有文字以前，未有文字以前的诗歌，其所倚以为表现的工具是言语，所以说“诗言志，歌永言”。、
人文进化，各种艺术的修养锻炼愈療完备，诗歌、音乐、 舞蹈由浑而分，已各有特征而不能相混。综合艺术的耿剧虽合诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑，建筑种种艺术而为一，然而 只是物理的而非化学的；其中种种成分诗肷自诗歌，音乐自音乐，舞蹈自舞蹈，……各各虽相结婚，而夫妇仍各为个体。我 们试读瓦格奈〈评叫！^：〉敢剧剧本时，只能称之为歌而不能称之为诗，何以故7因为外在韵律的成分太多了。自从文字发 明以后，诗歌表示的工具由言语吏进化为文字。诗欹遂复分化而为两种形式。诗自诗，而敗自歌。耿如耿谣、乐府、词曲，或 为感情的言语之复写，或不能离乐谱而独立，都是可以唱的。而诗则不必然。更从积极的方面而言，诗之精神在其内在的韵 律〔^^^、，内在的韵律〈或曰无形律〉并不是什么平上去入，高下抑扬，強弱长短，官商征羽|也并不是什 么双声叠韵，什么押在句中的韵文I这些都是外在的韵律或有 形律〔尺昉让1115。内在的韵律便是“情绪的自然 消涨”。这是我自己在心理学上求得的一种解释，前人已曽道过与否不得而知，将来有暇时拟详细地论述。内在韵律诉诸心 而不诉诸耳。泰戈尔有节诗，最可借以说明这点。
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別把你心中的秘密葳着，我的朋友！
请对我说吧，只对我说吧，悄悄地。
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你微笑得那么娓婉，请柔软地私语巧，我的心能够呀， 不是我的两耳。
―《园丁集》第四十二首 这种韵律异常徴妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。 这便说它是“音乐的精神”也可以，但是不能说它便是音乐。音乐是巳经成了形的，而内在律则为无形的交流。大抵歌之成分外 在律多而内在律少。诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。散文诗便是 这个。我们试读泰戈尔的《新月《园丁》、《几丹伽里》诸集，和屠格涅夫与波多勒尔的散文诗，外在的韵律几乎没有。惠特 曼的《草叶集：^也全不用外在律。我国虽无“散文诗〃之成文，然如屈原《卜居》、《渔父》诸文以及庄子《南华经》中多少文字，是 可以称为“散文诗”的。至于我国古代真正的大诗人，还是屈原、陶靖节、李太由、杜甫谙人，白居易要次一等。古来的定评是不错的。因为诗"^不仅是诗——是人袼的表现，人格比较圆满的人才能成为真正的诗人。真正的诗，真正诗人的诗，不怕 便是吐诉他自己的哀情，抑郁，我们读了，都足以增进我们的人格。诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现。这种冲 动接触到我们，对于我们的人格不能不发生影响。人是追求个性的完全发展的，个性发展得比较完全的诗人，表示他的个性 愈彻底，便愈能满足读者的要求。因而可以说：个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺。诗歌的功利似乎应 该从这样来衡位々
    上面任笔所驱驰，便拉扯了一大长篇，我最初的动机是指 摘胡怀琛先生错引《虞书》文以为诗的界说。其错误之点3 (一）在把原文音乐、诗耿两事误为一事。 、二〉 在不知道界说之谨严：《虞书文还是古诗言语的 艺术之孑遗，不足以函盖近代文字的艺术。

    本来还想一一批评下去，我想以上的根本问题巳经解决， 不用再多事了。总之，诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好！拘于0袭之见的偎道学先 生们看见了罗丹的裸体離像，恐怕不是狂吠起来，也要掉头不顾了；他们只讲究的是“衣裳哲学”，所谓“只重衣冠不重贤”。 胡怀琛先生说：“各国诗底性质又不同，”这句话简直是门外话I不同的只是衣裳罢了，不是性质呀！此外笫一节中引冯驩^：长 铗歌、“长铗归来乎！无以为家”，以为是没韵诗，这也错了。古音“家”宇读如“姑”，与“乎”字正合韵，并与其它“车”、“鱼” 诸字都合韵，并不是没韵诗申
    我国诗坛评论家极少，象胡怀琛先生这么热心评诗，并热 心研究的人,我很希望他多于下些根本的研究，在我国诗坛上发一大光明。我想，要研究诗的人恐怕当得从心理学方面，或 者从人类学、考古学一不是我国的考据学方面着手，去研究它的发生史，然后才有光辉，才能成为科学的研究1不然，仅 仅整齐陈语以缕述，要箅是多事了。
    年来对于我国的文艺界还有一些久未宣泄的话，在此一并 也说出了吧。我觉得国内人士只注重媒婆，而不注重处子；只注重翻译，而不注3产生。一般在文艺界出面的文人大概只夸 示些邻家的桃李来逞逞口上的风光，总不想从自家的庭园中开些花果来使人玩味。而一般新闻杂志的体裁也默默地表示它差 别的待遇。凡是外来的文艺，无论译得好坏，总要冠居上游；而创作的诗文，仅仅以之填补纸角。象这种体裁和趋向决不是 所以提俱笫一义生活，而鼓舞创造精神的好消息！艺术品既为真人生之建设者，至少当得与其它的理论文字、研究论文等等 有相等之位置，而我国杂志界却不然。本来这种轻徹的问题，对于作品之美恶并不能生若何影响！然而暗足以使作者灰心， 而明足以启读者轻视艺术之感。所以我希望我国出版界能打破
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旧时因袭的成例，凡创作品与评论文尽可间插排去，一以其价 值之如何而品其先后；更袅打破偶像崇拜的陋习，不宜以人定标准。翻译事业于我国青黄不接的现代颇有急切的必要，虽身 届海外，亦略能审识。不过只能作为一种附屑的事业，总不宜使其凌越创造、研究之上，而狂振其暴威。我们既同为人类之 —员，则毕生中种种行为目的对于全人类社会文化演进道途上总得有密切的关系才行，进而言之，便是于全人类文化演进上 当得有积极的贡献。创作和研究正是完成这种目的的最适当的手段。翻译价值，便专就文艺方面而言，只不过报告读者说： “世界花园中已经有了这朵花，或又开了一朵花了，受用吧！”他方面诱导读若说：“世界花园中的花便是这么样，我们也开朵出 来看看吧!”所以翻译事业只在能满足人占有冲动，或诱发人创造冲动，其自身别无若何积极的价值。而我国内对于翻译事业 未免太看重了，因之诱起青年许多投机的心理，不想借以出名，便想借以牟利，连翻译自身消极的价值，也好象不遑顾及 了。这么翻译出来的东西，能使读者信任吗？能得出什么好结果吗？除了翻书之外，不提倡自由创造，实际研究，只不过多 造些鹦鹉名士出来罢了丨不说对于全人类没有什么贡献，我怕便对于我国也不会有什么贡献。
总之，“处女应当尊重，媒婆应铛稍加遏抑。”
1921年秋
二（致宗白华）
我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现， 生命源泉中流出来的5计乂11，心琴上弹出来的^^1一7，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗,便是我们人类欢乐的源泉， 陶醉的美酿，慰安的天国6我每逢遇着这样的诗，无论是新体
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的或I口休的，今人的或古人的，我国的或外国的，我总恨不得 连书带纸地把它吞咽下去，我总恨不得连筋带骨地把它融化下去。我想你的诗一定是我们心中的诗境诗意的纯真的表现，一定 是能使我融筋化骨的真诗，好诗；你何苦要那样地暴殄，要使它无形中消灭了呢？你说:“我们心中不可无诗意诗境，却不必 定要做诗广这个肖然是不错的。只是我看你不免还有沾滞的地方。怎么说呢？我想诗这样东西似乎不是可以“做”得出来的。 我想你的诤一定也不会是“做”出来的。雪莱〔31^11印^有句话说得好彳人不能够说，我要败诗”（八肪训⑶11《0丨3盯，I环111   ？诚什？）。歌德也说过：他每逢诗兴来时，便

跑到书桌旁边，将就斜横着的纸，连摆正它的时间也没有，急 忙从头至尾矗立着便写下去。我看歌德这些经验正是雪莱那句话的实证了。诗不是“做”出来的，只是“写”出来的。、我想诗人 的心境瞽如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如象一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，便要 翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印 象便是徂徕着的想象〕这些东西，我想来便是诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。大波大浪的洪涛便成为“雄浑” 的诗，便成为屈子的《离骚》、蔡文姬的《胡笳十八拍》、李杜的歌行、但丁的《神曲》、弥尔敦的《失乐园歌德的《浮士德 小波小浪的涟漪便成为“冲淡〃的诗，便成为周代的《国风》、王维的绝诗、曰本古诗人西行上人与芭蕉的歌句、泰戈尔的《新 月集八这种诗的波澜，有它自然的周期，振幅（^！了出血：),不容你写诗的人有一毫的造作，一刹那的犹豫，正如歌德所说 连摆正纸位的时间也没有。说到此处，我想诗这样东西倒可以 用个箅式来表示它了：
诗二〈直觉十情调+想象〉士（适当的文字〉
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10^&1 亡
    我常想天才的发展有两种类型：一种是直线形的发展，一 种是球形的发展。直线形的发展是以它一种特殊的夭才为原点，深益求深，精益求糈，向着一个方向渐渐展延，展延到它 可以展延到的地方为止：如象纯粹的衍学家，纯粹的科少家，纯粹的教育家，艺术家，文学家……都归此类。球形的发展是 将它所具有的一切的夭才，同时向四方八面，立体地发展起去。这类的人我可举出苘个：一个便是我国的孔子，一个便是 德国的歌德。
    孔子，要说他是政治家，他有他的“大同”主义；要说他是 哲学家，他也有他泛神论的思想；要说他是教育家，他有他的“有教无类”、“因材施教”的动态的^ XIII…如、）教育原则； 要说他是科学家，他本是个博擲学者，数理的通人；要说他是艺术家，他是精通苷乐的；要说他是文学家，他也有他简切精 透的文学。便单就他文学上的功绩而言，孔子的存在，是很难推倒的：他删诗书，笔削春秋，使我国古代的文化有个有系统的 存在丨我看他这些事业，非是有绝伦的清力，审美的情操，艺术批评的妙腕，是不能企冀得到的。我常希望我们中国再生出 个纂集“国风〃的人物或者由多数人组织成一个机构一一把我国各省、各道、各县、各村闬民风，俗谣，釆集拢来，择其 精粹的编集成一部《新搔风、我想这定可以为“民众艺术的宣传”、“新文化建设运动”之一助。我们要宣传民众艺术，要建 设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论，或发表些小已的玄思，终竞是凿枘不相容的。话太扯远了，我再回 头来说孔子，我想孔子那样的人是不容易了解的。从赞美他方面的人说来，他是“其大则天”；从轻视他方面的人说来，他是 “博学而无所成名”。我看两个评语都是对的，只肴我们白己的立脚点是怎么样；可是定要说孔子是个“宗教家”、“大教祖”，
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定要说孔子是个“中国的罪魁”，“盗丘”，那就未免太厚诬古人 而欺示来者了。
歌德也是到了“博学而无所成名”的地步。他是解剖学的大 家(：解剖学中有些东西是他发见的》，他是理论物理学的研究者（他有色彩研究，曾同牛顿辩论过〕，绘画、音乐无所不 通，他有他冗011。5 041111118〈破产法条钶〕的意见，他有政治家和外交家的本能和经验。拉瓦特〔对灯）与克纳伯尔(：&1〉都称赞他是个英雄，便是拿破仑一世也激赏他的著作和人格。他有他的哲学，有他的伦理，有他的教育学，他是 德国文化史上的一大支柱，他是近代文艺的先河。……他这个人确也是不容易了解的。他是浮士德、神、超人；而同时又是靡非斯特匪勒斯、恶魔、狗。所以威朗德（坍&丨^^)说：“耿德会被人误会，因为很少有人能够掌握这样一种人的衹念夕我 看他这句话也可以应用到孔子身上。威朗德又说，歌德是一个“11160801111011316&II打兄6！13011611”    这个名称似乎可以译成
“人中的至人”，概念终竟还是不易把握。可是他比起我国的 “大诚至圣先师”等等镦号觉得更妥当着实些。敢德是个“人”，孔子也不过是个“人”。孔子对于南子是要见的，“淫奔之诗”他 是不删弃的，我恐怕他还是爱读的I我看他是主张自由恋爱(“人情之所不能已者，圣人不禁”〗，实行自由离婚义“孔氏三 世出其妻”〉的人！我看孔子同耿德他们真可箅是“人中的至 人〃了。他们的灵肉两方都发展到了完满的地位。孔子的力量 “能拓国门之关”，他决不是在玻纸堆中寻生活的蠹鱼，决不是以收人余唾为能事的臭痰盂丨
：我想诗人与哲学家的共通点是在同以宇宙全体为对象，以 透视万事万物的核心为夭职；只是诗人的利器是纯粹的直观，哲学家的利器更多一种精密的推理。诗人是感情的宠儿，哲学 家是理智的干家子。诗人是“美〃的化身，哲学家是“真”的具

体。（这些话自然要望你指正的了！〉可是，我想哲学中的泛 神论确是以理智为父、以感情为母的宁馨儿。不满足那叩！^〗-〔室内装饰、所镶逗出的死的宇宙观的哲学家，他自然 会要趋向于泛神论，他自会把宇宙全体从新看作个有生命、有活动性的有机体。无论什么人，都是有理智的动钩。无论什么 人，都存他自已的宇宙观和人生观。诗人虽是感情的宠几，他也有他的理智，也有他的宇宙观和人生观的。那么，自然如你 所说的：“诗人底宇宙观以泛神论为最适宜”的了。、你这“宇宙观”当中0然是包括着“人生观”说的。〉所以你要做的《德国诗 人歜德底人生观与宇宙观我真是以先睹为快呢丨歌德虽说不是单纯的诗人，可是包围着他全人栴的那个光轮中，诗人的光 采是要占最大一部分的。歌德的宇宙观和人生观我虽不曾加以精密的分析，具体的硏究，可是我想他确是个泛神论者。他是 最崇拜斯宾诺沙的。他早年（二十四岁〉的时候，无意之中，寻出了斯宾诺沙的书来读了一一书名他虽不曾说出来，想来自 然是斯宾诺沙的《几何学式的论理学》（哏⑶011111明⑴11小了。——他大大地欢喜；他说他从不曾感受过那种精 神上的慰安和明快。这段事实叙述在他自叙传《文与质
巧I！ “讽^！吐论”；）的第四部第十六卷中。此书可惜弟 处没布，不能把歌德自己的话写出来，真是抱歉。斯宾诺沙的《论理学》，我记得好象邀赫夫丁格〔幵0订…辟〉的《近代哲学 史》的评诘，说它是一部艺术的作品，是一部剧本。我看他这句话正从另一面来说明“诗人的字宙观以泛神论为最适宜”。斯 宾诺沙是泛神论者，是不用说的。歌德受了斯宾诺沙的感化，也是一种旣明的事实。所以你意想中的歌德，和我意想中的歌 德是相吻合的。只是我对于歌德的作品，未曾加以详细的研究，精密的分析；有你的研究论文快要出现，可不令我快活欲 死么？我想歜德的著作，我们宜尽量地多多介绍，硏究，因为
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他处的时代一一“狂飙时代”——同我们的时代很相近！我们应 该接受他的经验的地方很多I
三〔致宗白华）
        (：向真实追求，向梦境寻乐。〉 欧德这句话，我看是说尽了我们青年人的矛盾心理的。真理要探讨，梦境也要追寻。理智要扩充，直觉也不忍放弃。这 不单是中国入的遗传脑筋，这确遒一切人的共有天性了。歌德一生是个矛盾的结晶体，然而正不失其所以为“完满”。我看我 们不必偏祜，也不要笼统：宜扩充理智的地方，我们尽力地去扩充；宜运用直觉的地方，我们也尽量地去运用。更学句盂子 的活来说，便是“乃所愿则学歌德也”，不知道你可赞同我这样的意思么？
我对于诗词也没有什么具体的研究，我也是最厌恶形式的 人，素来也不十分讲究它。我所著的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。所以当其才成的时候，总觉 得满腔高兴，及到过了两日，自家反复读读看时，又不禁浃背汗流了。只是我自己对于诗的直感，总觉得以“自然流露”的为 上乘，若是出以“矫揉造作”，不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了。天然界的现象，大而如寥无人迹的森林，细而如 路旁道畔的花草，动而如巨海宏涛，寂而如山泉清露，怒而如雷电交加，喜而如星月皎洁，没一件不是自然流露出来的东 西，没一件不是公诸平民而听其白取的。亚里士多德说“诗是模仿自然的东西”。我看他这句话，不仅是写实家所谓忠于描 写的意思，他是说诗的创造贵在自然流露。诗的生成。如象自然物的生存一般，不当参以丝毫的娇揉造作。我想新体诗的生

命便在这里。古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古 诗，今人用我们的宵辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。
你所下的诗的定义确是有点“宽泛”。我看你把它改成文学 的定义时，觉得更妥帖些，因为“意境”上不曾加以限制。近来诗的领土愈见窄小了。便是叙事诗、剧诗，都已跳出了诗域以 外，被散文占了去了。诗的本职专在抒情。抒情的文字便不釆诗形，也不失其为诗。例如近代的自由诗、散文诗，都是些抒 情的散文。自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然 流露的一种表示。然于自然流讅之中，也自有它自然的谐乐，自然的画意存在。因为倩绪自身本具有音乐与绘画二作用故。 情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。（：不是用人力去表沄情绪的。〗我看要到这体相一如的境 地时，才有真诗、好诗出现。
诗于一切文学之中发生最早。便从民族方面以及个体方面 考察，都可得其端倪。原始入与幼儿的言语，都是些诗的表示。原始人与幼儿对于一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那 种感觉发生迅一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语。这种言浯的生成与诗的生成是同一的。所以抒情诗中 的妙品最是些俗欹民谣。便是我自己的儿子，他看见天上的新月，他便要指着说道^10011！ 0^1 1^000 “见着窗外的晴 海，他便要揩着说道:“啊，海！啊，海！爹爹！海！”我得了他这两个暗示，我从前做了一首《新月与晴海》一诗是： 儿见新月， 遥指天空， 知我儿魂已飞去， 游戏广寒官。
60

        儿见晴海， 儿学诲哥。 知我儿心正飘荡， 血随诲浪潮。 我看我这两节诗，真还不及我儿子的诗真切些咧I
诗的原始细胞只是些单纯的直觉，浑然的情绪。到了人类渐 渐文明，个体的脑筋渐新繁复，想把种种的直觉情绪分化蕃演起来，于是诗的成分中，更生了个想象出来。我要打个不伦不 类的替比是：直觉是诗细胞的核，情绪是原形质，想象是染色体，至于诗的形式只是细胞膜，这是从细胞质中分泌出来的 东西。
我近来趋向到诗的一元论上来了。我想诗的创造是要创造 “人、换一句话说，便是在感情的美化，艺术训练的价值只可许在美化感情上成立’他人已成的形式是不可因袭的东西。他 人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。至于美化惑情的方法，我看你所主张的（一〉在 自然中活动；（二）在社会中活动；（三）美觉的涵养；〈你的学习音乐、绘画，多读天才诗人诗的项目，恭包括在这里 面。〉《四》哲理的研究；都是必要的条件。此外我不能更费 —辞了。
1020年2月16日夜 (选自《郭沫若论创作

论 小 诗(！)
仲密
所谓小诗，是指现今流行的一行至四行的新诗。这种小诗 在形式上似乎有点新奇，其实只是一种很普通的抒情诗，自古以来便已存在的。本来诗是“言志”的东西，虽然也可用以叙事 或说理，伹其本质以抒情为主。情之热烈深切者，如恋爱的苦甜，离合生死的悲喜，自然可以造成种种的长篇巨制，但是我 们曰常的生活里，充满着没有这样迫切而也一样的真实的感情；他们忽然而起，忽然而灭，不能长久持续，结成一块文艺 的精华，然而足以代表我们这刹那刹那的内生活的变迁，在或一意义上这倒是我们的真的生活。如果我们“怀着爱惜这在忙 碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心”，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。中国古代的 诗，如传说的周以前的馼谣，差不多都很简单，不过三四句。《诗经》里有许多篇用叠句式的，每章改换几个字，重复咏叹， 也就是小诗的一种变体。后来文学进化，诗体渐趋于复杂，到了唐代箅是极盛，而小诗这种自然的要求还是存在，绝句的成 立与其后词里的小令等的出现都可以说是这个要求的结果。别一方面从民歌里变化出来的子夜歌、懊侬歌等，也继续发达， 可以箅是小诗的别一派，不过经文人釆用，于是乐府这种歌词又变成了长篇巨制了。
由此可见小诗在中国文学里也是“古己有之”，只因它同别

的诗词一样，被拘束在文言与韵的两重束缚里，不能自由发 展，所以也不免和它们一样同受到湮没的命运。近年新诗发生以后，诗的老树上抽了新芽，很有复荣的希望I思想形式，逐 渐改变，又觉得思想与形式之何有重大的相互关系，不能勉强荦就，我们固然不能用了轻快短促的句调写庄重的情思，也不 能将简洁含蓄的意思拉成一篇长耿：适当的方法唯有为内容去定外形，在这时候那抒情的小诗应了需要而兴起正是当然的 事情了。
中国现代的小诗的发达，狠受外国的影响，是一个明了的 事实。欧洲本有一种二行以上的小诗，起于希腊，由罗马传入西欧，大抵为讽刺或说理之用，因为罗马诗人的这两种才能， 似乎出于抒情以上，所以他们定“诗铭”的界说道； 诗铭同蜜蜂，应具三件亊，一刺，二蜜，三是小身体。 但是诗铭在希腊，如其名字〔^^！!!!!^)所示，原是塞志及造像之铭，其特性在短而不在有刺。希腈人自己的界说是这 样说：
        诗铭必要的是一联计^&！!)，倘若是过了三行， 丨那么你是咏史诗，不是做诗铭了。所以这种小诗的特色是精炼，如西摩尼台思（^！！！^！！口的500 80的斯巴达国殇墓铭云：
        客为告拉该台蒙人们， 我们卧在这里，遵着他们的礼法。 又如柏拉图、？10011 40000、的咏星云， 你看着星么，我的星？我愿为天空，得以无数的眼漕你6 都可以作小诗的模范。但是中国的新诗在各方面都受欧洲的影响，独有小诗仿佛是在例外，因为它的来源是在东方的2这里

边又有两种潮流，便是印度与日本，在思想上是冥想与享乐。
印度古来的宗教哲学诗里有一种短诗，中国称它为“偈”或 “伽陀”，多是四行，虽然也有很长的。后来回教势力兴盛，波斯文学在那里发生影响，晻玛哈扬(：011X111吐十世纪时 诗人、—流的四行诗〔尺；!“〗〕大约也就移植过去，加上一点飘逸与抻秘的风味。这个详细的变迁我们不很知道，但是在最 近的收获，泰谷尔^ 丁邓城6〉的诗,尤其是《迷途的鸟》里，我们能够见到印度的代表的小诗，他的在中国诗上的影响是极著 明的。曰本古代的歌原是长短不等，但近来流行的只是三十一音和十七音的这两种；三十一音的名短肷，十七音的名俳句，还 有一种川抑，是十七音的讽剌诗，因为不曾介绍过，所以在中国蛏毫无影响的。此外有子夜耿一流的小呗，多用二十六音， 是民间的文学，其流布比别的更为广远。这几种的区别，短耿大抵是长于抒情，徘句是即景寄情，小呗也以写情为主而更为 质朴；至于简洁含蓄则为一切的共同点，从这里看来，日本的歌实在可以说是理想的小诗了。在中国新诗上它也略有影响， 但是与印度的不同，因为其态度是现世的。如泰谷尔在《迷途的鸟》里说：
        流水唱道，“我唱我的歌，那时我得我的自由”。 一一用王靖君译文与谢野晶子的短歌之一云： 拿了呪咀的欹稿，按住了黑色的蜊蝶。在这里，大约可以看出他们的不同，因此受他们影响的中国小~ 诗当然也可以分成两派了。
冰心女±的《繁星、自己说明是受泰谷尔影晌的，其中如 六六及七四这两苜云： 深林里的黄昏 是第一次么？ 又好似是几时经历过。
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        撄儿
        是伟大的诗人： 在不完全的言语中， 吐出最完全的诗句。 可以算是代表的著作，其后辗转模仿的很多，现在都无须列举了。俞平伯君的《忆游杂诗》一在《冬夜&中一虽然序中说及曰本的短诗，但实际上是别无关系的，即如其中最近似的《南 宋六陵首：
        牛畔花，黄澥山， 不见冬青树，红杜鹃儿血斑斑。 也是真正的乐府精神，不是俳句的趣味。《湖畔》中汪睁之君的 小诗，如其一云：
        休该觉得罢一 仅仅是我自由的梦魂儿； 夜夜萦绕着你么？ 却颇有短敬的意思。这一稞诗的要点在于有弹力的集中，在汉语性质上或者是不很容易的事情，所苡这派诗的成功比较的为 难了。
我平常主张对于无论什么流派，都可以受影响，虽然不可 摸仿：因此我于这小诗的兴起，是很赞成，而且很有兴趣的看着它的生长。这种小幅的描写，在画大堂山水的人看去，或者 是觉得无聊也未可知，但是如上面说过，我们在日常生活中，随时随地都有感兴，自然便有适于写一地的景色，一时的情调 的小诗之需要。不过在这里有一个条件，这便是须成为一首小诗，一说明一句,可以说是真实简练的诗。本来凡诗都非真 实简练不可，但在小诗允为紧要。所谓真实并不单是非虚伪，还须有切迫的情思才行，否则只是谈话而非诗歌了。我们表现

的欲求原是本能的，但是因了欲求的切迫与否，所表现的便成 为诗歌，或是谈话。譬如一颗火须燃烧某一程度才能发出光焰，人的情思也须燃烧至某一程度才能变成诗料，在这程度之 下不过是普通的说话，犹如盘香的火虽然维持着火的生命，却不能有大光焰了。所谓某一程度，即是平凡的特殊化，现代小 说家康拉特所说的人生的比现实真切的认知：诗人见了常人所习见的事物，犹能比常人更锐敏的受到一种铭感，将它艺术地 表现出来，这便是诗。“惝若是很平凡浮浅的思想，外面披上诗歌形式的衣裳，那是没有实质的东西，别无足取。如将这两 首短歌比较起来，使可以看出高下：
樵夫踏坏的山溪的朽木的桥上，有萤火飞着。
                                        ‘^昏川景树 心里怀念着人，见了译上的萤火，也疑是从自己身里 杻来的梦游的魂。
                                        ^和泉式部
笫一酋只是平凡无聊的事，笫二首描写一种特殊的情绪，就能 感人：同是一首咏萤的歌，价值却大不相同了。”（见《日本的诗耿》中。〗所以小诗的第一条件是须表现实感，使是将切迫 地感到的对于平凡的事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来，儿乎是迫于生理的冲动，在那时侯这事物无论如何平凡，但已由作 者分与新的生命，成为活的诗歌了。至于简练这一层，比较的更易明了，可以不必多说。诗的效用本来不在明说而在喑示，所以 最重含蓄，在篇幅短小的诗里自然更非讲字句的经济不可了。
对于现在发表的小诗，我们只能赏鉴，或者再将所得的印 象写出来给别人看，却不易批评，因为我觉得自己没有这个权威，因为个人的赏鉴的标准多是主观的，不免为性情及境遇所 限，未必能体会一切变化无穷的犢境，这在天才的批评家或者可以，但在常人们是不可能的了。所以我们见丁这些诗，觉得

那儿首好，那几首不好，可以当作个人的意见去发表，但读者
要承认这并投有法律上的判决的力6如《繁星》第七五云：
父亲呵，
出来坐在身明里，
我要听你说你的海。   ?
《湖畔》中冯雪峰君的《清明日》云：
插在门上的柳枝下，
仿佛地看见簪互花的小妹妹底影子。
何植三君的《农家短歌》之三云：
新谷收了，
田事忙了，
萤火虫照着他夜归了。
又其五云：
自然合韵的水车声，
把劳苦如水的车去了。
汪馥泉君《妹嫁》之十四云^
        谁还逐5开这小钟呢！
在我个人的意见，这儿篇都可以箅是小诗之隹者，其余还有，
现在不多举了。至于附和之作大约好的很少，福禄特尔曾说，
笫一个将花比女子的人是天才，笫二个说这话的便是呆子了。
现在对于小诗颇有怀疑的人，虽然也尽有理由，伹总是未免
责望太深了。正如馥泉君所说，“做诗，原是为我自己要做诗
而做的”，做诗的人只要有一种强烈的感兴，觉得不能不说出
来，而且有恰好的句调，可以尽量的表现这种心情，此外没有
笫二样的说法，那么这在作者就是真正的诗，他的生活之一
片，他就可以自信的将他发表出去了。有没有永久的价值，在
当时实在没有计较的工夫与余地。在批评家希望得永久价值
的作品，这原是当然的，但这种佳作是数年中难得一见的；现
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在想每天每艿都遇到，岂不是过大的要求么？我的意觅以为最 好任各人自由去做他们自己的诗，做的好了，由个人的诗人而成为国民的诗人，由一时的诗而成为永久的诗，固然是最所希 望的，即使不然，让各人发抒情思，满足自己的要求也是很好的事情。如有贤明的批评家给他们指示正当的途径，自然很是 有益，但是我们未能自信有这贤明的见识，而且前进的路也不止一条，‘一除了倒退的路以外都是可以走的，因此这件事便 颇冇点为难了。做诗的人要做怎样的诗，什么形式，什么内容，什么方法，只能听他自己完全的自由，但有一个限制的条 忭，便是须用自己的话来写自己的情思。
            ^选自⑶沘年6月纫口《觉悟》〉 注①此文系仲密〖即周作人）为燕京大学文学会作的讲演稿。
明

诗之防御战
成仿吾
1文学是直诉于我们的感情，而不凫刺激我们的理智的创 造I文艺的玩赏是感倩与感情的融洽，而不是理智与理智的折冲；文学的目的是对于一种心或物的现象之情感的传达，而不 是关于他的理智的报告——这些浅近的原理，我想就是现在一般很幼稚的作家，也无待我来反覆申明的必要0文学始终是以 情感为生命的，情感便是他的终始：至少对于诗歌我们可以这样说。不仅诗的全体要以他所传达的情绪之深浅决定他的优 劣，而且一句一字亦必以情感的贫富为选择的标准。假使：？为一个对象所给我们的印象的焦点。⑶3或外包
【为这印象的焦点或外包听唤起的情绪， 那么，这对象的选择，可以把？所唤起的（之大小来决定。用浅显的箅式来表出时，便是我们选择材料时，要满足
一个条件。如果这微分系数小于零时，那便是所谓蛇足。这算 式听表出的意思，如用浅近的语言说出，便是诗中如增加一句一字，必是这一句一字能增加全体的情绪多少。
这些都是很显而易见的道理。由鲜美的内容与纯洁的情绪 调和了的诗软，是我们所最期待的。我们即不主张感伤主义

56沾咖1^！13111的文学，而情感在诗歌上的重要与他的效果， 我们是不能不赞赏的，尤其当我们想起过量的理智怎样把诗耿的效果打坏了的时候。理智是我们的不忠的奴仆，至少对于诗 歌是这般。他是不可过于信任的，如果我们过于信任他，我们所筑成的效果，就难免不为他所打坏。而最可恶的叛徒，便是 浅薄的理论斤^^。“诗的职务只在使我们兴感化化61而不在使我们理解…^^^& 0使我们理解，有更明了更自由的散文。诗的作用只在由不可捕捉的创出可捕捉的东西，于抽 象的东西加以具体化，而他的方法只在运用我们的想象，表现我们的情感。一切因果的理论与分析的说明是打杯诗之效果 的。固然，真的智慧是直观的，是诗的，而且是我们所希求的；然而凡智的欢喜只是一时的，变迁的，只有真情的愉悦是 永远的，不变的。象吃了智慧之果，人类便堕落了一般，中了理智的毒，诗馼便也要堕落了。我们要发挥感情的玫果，要严 防理智的叛逆！
现在试把我们目下的诗的王宫一瞥，看他的近情如何了。 一座腐败了的宫殿，是我们把他推倒了，几年来正在从新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野萆了，可悲的王宫 啊！可痛的王宫！
空言不足信，我现在把这些野草，随便指出几个来说说。 (丄）胡适的《尝试集》
你心里爱他，莫说不爱他。 要看你爱他，且等人害他。 倘有人害他，你如何对他？ 倘有人愛他，更如何待他？
这简直是文字的游戏，好象三家村里唱的猜谜歌，这也可
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以说是诗么？《尝试集》里本来投有一首足丨知这种恶作剐正丨'丨
举不胜举。又訾如
“车子丨车子丨”车来如飞。
客看车夫，忽然中心敢悲。
客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”
车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老別多疑。〃
客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我生你车，
我心惨凄。”
车夫告客，“……”
                                      “《人力车夫》
这简直不知道是什么东西。自古说：秀才人情是纸半张，这些
浅薄的人道主义更是不值半文钱了。绝在黄包车上谈贫富问题
劳动问题，犹如抱着个妓女在怀中做了一场改造世界的大梦。
雪色满空中，始头忽见你!
我不知何故，心里很欢喜；
踏雪摘下来，夹在小书里；
还想做首诗，写我欢喜的道理。
不料此理很难写，抽出窣来还搁起。
              ^《三溪路上大雪里一个红叶》
胡君做诗原来是想写道理呀I
我实在不要儿子，
儿子自己来了。
“无后主义”的招牌，
于今挂不起来了！
^《我的儿子》
这还不能说是浅薄，只能说是无聊。
“这稞大树很可恶，
他碣着我的路1 、 ^

来I
诀把他斫倒了， 把树根也捣去【一一 哈哈！好了！”
    《乐观》
哈哈〗好了！不要再抄胡适之的名句了， 〔2〉康白情的《草儿》
    我们想，所责乎做同学的应谈怎么样？不是说要 互劝道德，互砥学问，互勒亊业么？……我呢——更该万死丨我受同学的厚爱以当全国学友时重托，而我 诗还未足以感人，学还未足以济用，致酿成今日底危 局而前功几于尽弃。……
                                    《别北京大学同学》 这实是一篇演说词，康君把他分“成行子”便箅是诗了！无怪乎 草儿那么多，那么厚。
德熙去了； 少荆来了。 少荆去了; 舜生来了。 舜生去丁；
葆青绛霄终扫在这里。
                              ^《西湖杂诗》 这确如梁实秋君所说是一个点名簿。我把他抄下来，几乎把肠 都笑断丁。还冇那篇卅曰睹靑会，我从头看去，总以为是一篇序文，后来才又发见了那七十一人的点名录。 如厕是早起后笫一件大事； 劳动是日间第一件大亊； 少用心是晚上笫一件大事；
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打拳，看屋子，是临睡前第一件大事0
                              ―《律已九铭》 这些确是每夭应做的大事，亏他想得周到，写得出来。 ^ 3〉俞平伯的《冬夜》〔《雪朝》第三集〉： 飞^飞他底，滾一一滾他底； 推~推他们底。 有从来’有处去， 来去有个所以。 尽飞，尽滚，尽推； 自有飞不去，滚不到，推不动的时候。
《仅有的伴侣
这是什么东西？滚，滚，滚你的！ 留你也匆匆去， 送你也匆匆去； 然则一送你罢！
    《山居杂诗》
这真未免过于匆匆了；然则一不成其为诗罢！
“朋友1说你是愚人，可是吗？” 恭恭敬敬的回答， “先生正是呢丨”
    《愚的海》
朋友！说你的不层诗，可是吗？恭恭敬敬的回答，先生, 正是呢！
〔4〕周作人（《雪朝》第二集〉：
三座门的底下，   、
两个人并悱着慢馒地走来。 —样的憔悴的颜色，

一样的戴着帽子， —样的穿着袍子， 只是两边的粕子底下， 拖了一根青麻的索子。
哉知道一个入是拴在施上， 一个人是拿在手里； 但我看不出谁是谁来〖
^《所见》
这不说是诗，只能说是所见，倒亏他知道了。 ^ 5、徐玉诺的《将来之花园
你们为什么不把那一回加入呢？……那一 0，苍前 山一所茶搂的上边，街上正在迎神，……不是我一个人赢了！王三五十元，张桂二百元，我蠃了一共七百五十元…… 你们怎能忘记呢……
        这些赌棍们一一就是王三、张桂等」一-句来没有和他 表过同情；他们总是忙卤着，轻轻嘲骂他一顿： “贼东西，不做梦吧1”——失败的赌裩底门这样的文字在小说里面都要说楚拙劣极了徐君何不把其 余的人所输的钱也一齐写出呢？
    我现在手写痛了，头也痛了丨读者诸君看了这许多名诗， 也许已经觉得服花头痛，我耍在这里变更计划，不再把野草一个个拿来冼剥了。我只把近来在觉悟栏上发见的一苕小诗写在 下面，聊与读者诸君解颐-
雄鸡整理他底美丽的冠羽， 在引吭高歌后， 飞到邻园里去强奸了！
    我们的诗坛自从摆脱了词调，再进而鸪脱了白话以来，象
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取了两种新的方向-
〔1〉所谓小诗或短诗 ^ 2〉所谓哲理诗
    这两种因为他们的外样比前面的那些野草来得溧亮一点， 他们的蔓延颇有一日千里之势。我现在要进而一窥他们的真相。讲起小诗二字，我们便联想到周作人介绍的所谓日本的小 诗。最初我听了这个名字时，很有点不明白周君所指的是什么I后来才知道就是日本的和歌与俳句。本来徘句是从和歌蝉蜕 出来的，而和歌日本人通称为歌〈“0，原是可欹的民谣，以音乐为他的生命的。后来虽渐变为可读的杆情的词,而严格地 说起来，可称为抒情诗的究是极少数，——至少俳句是这般。日本语是多音节的，往往一个名字占四五个音，如杜鹃一个名 字，在口语占五个音，莺一个名字，占四个音之类。和歌一首为五七五七七的三十一音，俳句更只五七五的十七音。以这样少 数的语音，要写出抒情的诗句，在和歌或犹易为，在俳句却实很困难的。我觉得俳句要成为抒情诗，至少凑丨下面的几层困难-
    ^ 1〉音数既经限定，宇数自然甚少，结果难免不陷于极 埔的点画派？仙^丨议^
〔2〉同时又难免不陷于极端的刹那主义仏^瓜此. ^ 3〉容积旣小，往往情绪的负载过重。 ^ 4 3刹那主义与点画的结果，最易陷于轻浮。和敢的首数几比俳句多到一半，他的困难自然也小，可是音数 间的限制，即五七五七七总得严守，比俳句实在笨重，倒不如俳句轻快而新鲜。然而徘句的轻快与新鲜，同时又是他的致命 的病毒。他每每不是些轻浮的感情，便是些浅簿的“洒落511狀一，芭蕉这人是一个例外，他确留下了几首好点的俳句。然而别的 人僳少有好的了。土居光知在他们那本《文学序说》上说
“俳谐由最初的滑稽洒脱之趣咪和语言的游戏，淅逬为
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    芭蕉那样的从心底发出来的静调而迁于扦情诗，然犹不外 是自然情趣之客观的表现，不是以恋爱为主题而出之以滑稽，便是使与自然同等而加之以客观化。” 和耿虽则音数较多，而他的笨重与呆板，实令所得不偿所失。而且一个固定而呆板的铸型。久后必归无用，和歌与俳句，在 日本早已成了过去的骨董，正犹如我们的律诗与绝甸。周君把他们介绍了过来，：好象是3本的新诗的样子，致使我们多少羽 翼未丰的青年，把他们当做了诗的王道，终于把我们的王宫任他蹂躏了。这是我不解周君所以介绍什么日本的小诗的第一点。 其次，俳甸旣多是轻浮浅薄的诙谐，在文艺上便没有多大的价值，至少没有普遍的价值。譬如周君所译出的： 风冷，破织障的神无月。 给他吮着养育起来罢，养花的雨。在作者是利用纸与神，饴与雨的同音，馐他的小巧，可是译出 来的东西，却连一点意义都没有了。又如《芭蕉》的名甸：
        古池，一青蛙跳入水里的声音。 照周君这样译出来，简直把他的生命都丢掉了。古池之下原有—个感叹的呀字，是原文的命脉，周君却把他丢了。而且这古 池呀在日文是⑶化―”的五音，并旦是二二一的关系，周君译作古池两个字，把原有的音乐的效果也全失了；不过这倒 是两国文字不同的地方，怎么也没有办法的。青蛙的“青”字是周君添的蛇足。徘句以粗咯51111？：16虹印！！幼见长，添上一个 青宇，亦不能于全体的情绪有所增加，倒把祖略的好处都埋没了。水里的声音的“里”字，也是周君添的蛇足，把原文的暗昧 的美点也全失了，我以为俳句既以音节的关系来暗示一种文字以外的情调，则译他时当然也应保留原有的音节才好。所以我 想芭蕉这首可以译作
        苍寂古池呀，小蛙儿蓦然跳入，池水的声音。
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以保存二二一，三二二二一二的音节的关系。然而这里面不免 也加了些无益的蛇足。
一个这样短短的句子，周君那样译出来，既是呆板，我这 样译出来，也是干燥无味。这样好一点的，尚且如此，其余差―点的，怕难免都要如前面所引的那两句。弄得不成话了。从 这地方我们可以得到一个判哳，就是，俳句是日本文特长的表现法，至少不能应用于我们的言语。外国也有许多好事的文 人，仿做了一种俳句。然而一是因为外国文本有做短诗的可能，如法国的？便杳把一句短话分行为诗的，二是因 为外国人在他们本圉文字的运用上，已经用尽了他们的技巧，所以他们模仿俳谐，为的是要满足他们的异乡情调001。〗5：^ 在我们的文坛，却没有这样的可能与必要。中国人老是易于误解外国人的言行，梁任公听见外国人研究东方思想,便喜得眉飞 色舞。这种浅薄的观察，我们只可钯来当做笑抦。所以西洋人模仿悱谐，实在不能成为我们也可以模仿的理由，而且悱谐之 不足模仿，还有两个理由：
1.抒情诗的真谛在利用音律的反夜引我们深入一个梦幻 之境，俳句仅一单句’投有反覆的音律，他实在没有 抒情的可能6
1如土居光知所说“歜人的理想是闲雅，俳人的理想是洒 脱，幽玄，静寂……闲雅是一生安于游乐的贵人的境地，静寂是离脱人生之苦恼的隐士的境地。”所以我们如 果甘与时代精神背道而驰，则已，否则我们是不能不把 他当敗骨董看待。俳谐之不可模仿，也有两个理由：
^我们的新文学正在建设时代，我们要秉我们的天禀， 自由不羁地创造些新的形式，与新的内容，不可为一切固定的形式所拘束了。善于模仿的小孩，长大了也是无
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用的，我们不可任我们的小孩模仿。 我们的新文学要有真挚的热情做根底，俳谐那种游戏 的态度，我们决不可容许。关亍俳谐所说的话，大抵都可以应用于和歌，总之这两件奥皮 囊，即日本人——与俳谐一样浅薄无聊的9本人，已经罕为他们奏了薤露之歌，不知周君为甚洽得他们的残骸，偏要为他们大 吹大奏。这是我不解周君所以介绍什么日本的小诗的又一点。
现在流行的小诗，不必尽是受了周作人的影响，然而我关 于俳句所说的话，是可以应用于别的短诗的，我巳经侵犯了他人的篇幅，我暂不多说广。
与小诗凑成一对的所谓哲理诗，我们现在要把他拿来审定 ―下了。国内哲理诗的作者，大概以宗白华与冰心女士为代在。他们自称是受了太戈尔的影响。
哲理诗！这是多么冠冕堂皇的名字。然而在我们现在的诗 坛一一暂学大家滔滔者天下赀是的时代的诗坛，我们只一听这个名字，而这名宇里面所含蓄的滑稽，就足以令我们破颜而大 笑了。
我在这里论及哲理诗，要请读者诸君恕我不抄渌宗白华与 冰心女士的大作了，闽为我只在报章上看过几回，随时随地把他们与电闻通信一齐丟了。他们对于别人，似乎具宿不可当的 引力，然而我只觉得宗君不过把概念与概念联络起来，而冰心亦不过善于把一些高尚的抽象的文宇集拢来罢了。本来哲理如 果硬要加入诗中，我们先要求他不是哲理。如果带上了诗形而又自称哲理，我们只好取消他的诗的资格。太戈尔的《迷途之 鸟》终于不过是些迷途之鸟罢。
我在前面已经预先把理智的叛逆说过了，把抽象的东西须 加以異体化也说过了。所以理论的或概念的，与过于抽象的文
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卞-纵列为诗形，而终不能说是诗，大约可以不消多说而 且如果目的在阄明哲理，我们可以取更严肃的论理，可以用更肖由的散文1如果想利用诗的形式希图增加哲理的效果，那必 自陷于冗长的叙事诗的失败。我们赏玩诗政，是为诗耿自己，他自有他内存的目的。如果哲理可以诗传，则科学的论文也可 以诗来代替，教科书也可以用诗的形式写出了。这样的梦是很愉快的，然而毕竟是一个梦啊〗伽莱尔1对17。教人说理不 要用诗形，称那些锃锵的假诗是一些打木板的嘈响济印
205&〕
固然，古人的诗中往往含有不少的哲理，然而那不外是偶 成的现象，决没有人预先怀着说理的心去做诗的。我们现在的听谞哲理铮人，往往有专为发泄他的所谓哲理而做出许多诗 来，（替如冰心女士在她《繁星》的附白中便说明了她是借《迷途之鸟》的形式来记载的零碎的感想〕然而结果却不外一些畸 形的概念与抽象的文字，使我们看了，如象在读格言，如象看了一些与我们不常会面的科学书籍，引不起兴致来。诗也要人 去思索，根本上便错了。我们读诗，与我们对画听音乐，原则上是一样的。我们只是要由诗的内容，与诗人共赏内容所具有 的情调，内容间的理论仍於邱，我们是不必去多事的。现在要我们劳心的理论一天天多起来了，诗也要我们去劳心，至少 已经失去了他的存在的裉据之一部。
太戈尔做出了一部迷途之鸟，大家便一齐争着传诵，争着 翻译，争着摸仿，犹如文艺复兴时代的人得着了一部古典的稿本，这固然是饥不择食，却也可以证明我们现在的青年易于盲 从了。周作人介绍了他的所谓日本的小诗，居然就有数不清的人去模仿，也是一件很奇怪的事。我们不由得要想起《浮士德’ 中的-
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    (大意：)人总是胡言乱讲神气泰然； 谁去和那些儍子们纠缠？ 听了一句话便做天启一般， 这本是一般庸人们的习掼。我把我对于现在的小诗与哲理诗的反对的意见约咯说了 ： 我把小诗的缺点指出，证明了他是犯不着去制造的，一种风格甚低的诗形，我说了诗是不当拿去讲哲理的。可是我并不说小 诗与哲理诗决不能成诗。有些天成的句子，天然的是一个字也不能增减的小诗；有些天才的诗人，于优美的诗中，写出了不 少的哲理。而且诗是天才的创造，天才是能征眼一切的困难，不为所限的，所以如果真是出自天才，则小诗变为优美的抒情 诗，哲理与真情调和，亦并非不可能之事。不过这是进一步的说法，就一般言，我在上面所说的话，是可以成立的。没有内 心的要求勉强去做诗，已经是不对的；而以小诗为标的去做，便更不对了。钯皙理夹入诗中，已经是不对的；而以哲理诗为 8的去做，便更不对了。目下的这两种倾向，很使我们感着不安，多少朋友们的活力已经消耗在这两种倾向之下了I我们如 不急起而从事防御，我们的新文学运动，怕不要在这两种倾向之间沉滞起来了？而且文学只有美丑之分，原无新旧之别，如 果现在的那些似是而非的文字可以称诗，则那些文妖的游戏诙谐，也可以有称诗的权利。现在的那些小诗实在令人作呕，我 真不知作者怎样能泰然发表出来，我真不知提倡者看了这层光景，心中应当怎样。

至于前面的那些野萆们，我们应当对于他们更为及时的防 御战。他们大抵是一些浅薄无聊的文字；作者旣投有丝亳的想象力，又不能利用音乐的效果，所以他们总不外是一些理论或 观察的报告，怎么也免不丁是一些鄙陋的嘈音。诗的本质是想象，诗的现形是音乐，除了想象与音乐斤我不知诗歌还留有什 么。这样的文字也可以称诗，我不知我们的诤坛终将堕落到什么样子。我们要起而守护诗的王宫，我愿与我们的青年诗人共 起而为这诗之防御故I
这篇一璐写来，不知不觉写得太长了，有些地方写得过多， 有些地方容有未尽。我只暂把这篇做一总纲，有暇当更分别 讨论。
五月四13 仿吾附识 ^选扫1处3年5月13日《创造周报》第1号〉

《女神》之时代精神
闻一多
若讲新诗，郭沫若君的诗才面称新呢，不独艺术上他的作 品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的清神完全是时代的精神^二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。 《女神》真不愧为时代底一个肖子。
〔一、二十世纪是个动的世纪。这种的精神映射于《女神》 中最为明显，《笔立山头展望》最是一个好例^^ “大都会底脉搏呀！生底鼓动呀3
打着在，吹着在，叫着在，…… 喷着在，飞着在，跳着在…… 四面的天郊姻幕朦陇了！ 我的心脏呀,快要跳出口来了 1哦哦，山岳底波涛，瓦屋底波涛， 涌着在，诵着在，涌着在，涌着在呀！ 万籁共鸣的巧「11^110：1：^自然与人生的婚礼牙！
恐粕没有别的东西比火车底飞跑同轮船的鼓进《阅《新生^ 与《笔立山买展望》〉再能叫出郭君心里那种压不平的活动之砍罢？再看这一段供招一
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“今天天气甚好，火车在青翠的田畴中急行，好象个再 锰沉毅的少年向着希望弥满的前途努力奋迈的一般。飞！ 飞！一切青翠的生命，灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞! 飞〖飞！我的自己融化在这个磅礴雄浑约^^化饥中去了！我同火车全体，大自然全体，完全合而为一了丨我凭着车 窗望着旋回飞舞着的自然，听着车轮韁鞑的进行调，痛 快！痛挾丨^”0与宗白华书》，《三卟集》一三八页〕 这种动的本能是近代文明一切的事业之母，他是近代文明之细胞核。郭沫若底这种特质使他根本上异于我国往古之诗人。比 之陶潜之^
“结庐在人境，而无车马喧7 一则极端之动，一则极端之諍，静到一 “心远地自偏，”
隐遁遂成一个赘疣的手续了，一于是白居易可以髙唱着一
“大隐隐朝市，” 苏轼也可以笑那^
“北山猿鹤辑移文”了。 (二）二十世纪是个友抗的世纪。“自由”底伸张给了我们 一个对待权威的利器，因此革命流血成了现代文明底一个特色了。《女神》中这种精抻更了如指掌。只看《匪徒颂》里的一 些^
        “一切……革命底匪徒们呀！ 万岁I万岁！万岁]” 那是何等激越的精神，直要骇得金脸的尊者在宝座上发抖了哦。《胜利的死※真是血与泪的结晶！拜轮，康沫尔底灵火又在 我们的诗人底胸中烧着了！
“你暗淡无光的月轮哟丨我希望我们这阴莽莽的地瑋， 在这一剎那间，早早同你一样冰化I”
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啊！这又是何等的疾愤I何等的悲哀！何等的沉痛！一
“2洋的大海正在唱着他悲壮的哀欹， 穹窿无际的青天巳经哭红了他的脸面， 远远的西方，大阳沉没了！
悲壮的死喲！金光灿烂的茺哟！凯旋同等的死哟！胜 利的死哟！
兼愛无私的死神丨我感谢你哟丨你把我敬爱无暨的马 克斯威尼早早救了！
自由底战士，冯克斯威尼，你表示出我们人类意志底 杈威如此伟大！
我感谢你呀！赞美你呀1 ‘自由’从此不死了！ 夜幕闭了后的月轮哟！何等光明呀！……”^三〉《女神》底诗人本是一位医学专家。《女神》里富有科 学底成分也是无足怪的。况且真艺术与真科学本是携手进行的呢。然而这里又可以见出《女神》里的近代精抻了。略微举几个 例——
“你去，去寻那与我的掘动数相同的人； 你去！去寻那与我的燃烧点相等的人。”〔《序诗0
“否,否。不然！是地瑺在自转，公转’ ”。金字塔”
“我是X光绒底光，
我是全宇宙底底总董《天狗0
“我想我的前身
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年,
到今朝才得重见天光。”（《炉中煤XV
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    “你暗淡无光的月轮哟！……早早同你一样冰化" ^胜利的死》） 至于这些句子象——
“我要把我的芦带唱破！” “梅花树下醉软”
“我的一枝枝的神经纤维在身中战栗。”（^夜歩十里松 原”
还有散见于集中的许多人体上的名词如脑筋，脊髄，血液，呼吸，……更完完全全的是一+西洋的如&饥底口吻了。上举各例还不过诗中所运用之科学知识，见于形式上的。至于那讴酜 机械底地方更当发源于一种内在的科学精神。在我们的诗人底眼里，轮船的烟筒开着了黑色的牡丹是“近代文明底严母”，太 阳站亚波罗坐的摩托丰前的明灯3诗人底心同太阳是“一座公司底电灯”；云日更迭的掩映是同探海灯转着一祥；火车底飞 跑同于“勇猛沉毅的少年”之努力，在他眼里机械已不造一些无声的物具，是有意识有生机如同人神一样。机械底丑恶性已被 忽略了；在幻象同感愔底鹰术之下他已穿上美丽的衣裳了呢。
    这种伎俩恐怕非一个以科学家兼诗人者不办。因为先要解 透了科学，亲近了科学，跟他有了同情，然后才能驯服他于艺 术底指挥之下。
    〔四〉科学底发达使交通底器械将全世界人类底相互关系 捆得更紧了。因有史以来世界之大同的色彩没有象今日这样鲜明的。郭沫若底《晨安》便是这种⑶3爪0口0俶&1^111底证据了。《匪徒顼》也有同样的原质，伹不是那样明显。即如《女神》全集 中所用的方言也就有四种了。他所称引的民族，有黄人，有白人，还有“有火一样的心肠“的黑奴。他所运用的地名散满于亚 美欧非四大洲。原来这种在西洋文学里不箅什么。但同我们的

新文学比起来，才见得是个稀少的原质，同我们的旧文学比起来 更不用讲是破天荒了》啊！诗人不肯限于国界，却要做世界底一员了；他遂喊道一
        “晨安！梳人灵魂的晨风呀！ 晨风呀I你请把我的声音传到四方去罢1”〔《晨 (五〉物质文明底结果便是绝望与消极。然而人类底灵魂究竞没有死，在这绝望与消极之屮又时时忘不了一种挣扎抖擞 底动作。二十世纪是个悲哀与兴奋底世纪。二十世纪是黑喑的世界，但这黑喑是先导黎明的黑喑。二十世纪是死的世界，但 这死是顸言更生的死。这样便是二十世纪，尤其是二十世纪底 中国。
“流不尽的眼洎， 洗不净的污浊， 浇不熄的情炎，
        荡不去的羞辱。”（《风風涅槃4 不是这位诗人独有的，乃是有生之伦，尤其是青年们所同有的。但别处的青年虽一样地富有眼泪，污浊，情炎，羞得，恐 怕他们自己觉得并不十分寘切。只有现在的中国青年一“五四”后之中国青年，他们的烦恼悲哀真象火一样烧着，潮一样 涌着，他们觉得这“冷酷如铁”，“黑暗如漆”，“腥秽如血”的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于 是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新，革新者又觉得意志总敌不住冲动，则抖擞起来，又跌倒下去了。但是他们太溺爱生活 了，爱他的甜处，也爱他的辣处。他们决不肯脱逃，也不肯降服。他们的心里只塞瑭了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心 快塞破了，忽地一个人用海涛底音调，雷霆底声响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所喝的就是《女神》。难怪个个 中国青年读《女神》没有不椎膺顿足同《湘费》里的屈原同声叫 86

道，一
        “哦，好悲切的砍词I唱得我也流起泪来了。 流罢丨流罢〗我生命底泉水呀！你一流了出来， 好象把我全身底烈火都浇熄了的一样。……你这不可思议的内在的灵泉，你又把我苏活转来 了!”
啊！现代的青年是血与泪的青年，忏悔与奋兴的青年。 《女神》是血与泪的诗，忏悔与奋兴的诗。田汉君在给《女神之作者的信讲得对:“与其说你有诗才，无宁说你有诗魂，因为你 的诗首首都是你的血，你的沮，你的自叙传，你的忏侮录啊丨”但是丹穴山上的香木不只焚毁了诗人底旧形体，并连现时一切 的青年底形骸都毁掉了。凤凰底涅樂是一切青年底涅槃。凤凰 不是唱道？
“我们更生了！ 我们更生了！ 一切的一，更生了！ —的一切，更生了 1 我们便是‘他’，他们便是我！ 我中也有你，你中也有我！我便是你， 你便是我I”
奇怪得很，北社编的《新诗年选》偏取了《死的引诱》作《女 神》的代表之一。他们非钽不懂读诗，并且不会观人。《女神》底作者岂是那样软弱的消极者吗？
        “你去〖去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中多 把他们的心弦援动， 把他们的智光点燃罢丨” 0序诗，〉假若《女神里尽是《死的引诱》一类的东西，恐怕兄弟姊妹底心
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弦都被他割断，智光都被他扑灭了呢！
原来蹈恶犯罪是人之常情。人不怕有罪恶，只怕有罪恶而
甘于罪恶.那便终古沉沦于死亡之渊里X。人类的价值在能忏
悔，能革新。世界底文化也不过由这一点发生的。忏悔是美德
中最美的，他是一饼的光明底源头，他是尺蠖的灵魂渴求展伸
的表象。
“唉丨泥上的脚印！
你好象是我炅魂儿的象征I
你自陷了泥涂，
你自会受入蹂躏。
唉，我的灵魂！
你決登上山顶1〃 ^ 4登临
所以在这里我们的诗人不独喊出人人心中底热情来，而且
喊出人人心中最神圣的一种热情呢1
(选自《创造周报》苐四兮，一九二三年六月三日〉

诗歌之敌
鲁迅
大前天第一次会见“诗孩”，谈话之间，说到我可以对于 《文学周刊》投一点什么稿子。我暗想倘不是在文艺上有伟大的尊号如诗歌小说评论等，多少总得装一些门面，使与尊号相 当，而甚随随便便近于杂感一类的东西，那总该容易的罢，于是即刻答应了。此后玩了两天，食粟而已，到今浼才向书桌坐下 来预备写字，不料连题目也想不出，提笔四顾，右边一个书架，左边一口衣箱，前面是墙壁，后面也是墙壁，都没有给我 少许灵感之意。我这才知道：大难己经临头了。
幸而因“诗孩”而联想到诗，伹不幸而我于诗又偏是外行， 倘讲些什么“义法”之流，岂非“鲁般门前掉大斧”。记得先前见过一位留学生，听说是大有莩问的。他对我们喜欢说洋话，使 我不知所云，然而看见洋人却常说中国话。这记忆忽然给我一种启示，我就想在《文学周刊》上论打拳3至于诗呢？留待将来 遇见拳师的时候再讲。但正在略略踌躇之际，却又联想到较为妥当的，曾在《学灯》不是上海出版的《学灯》——上兒过的 一篇舂0—郎的文章来了，于是就将他的题目直抄下来：《诗 歌之敌、
那篇文章的开首说，无论行么时候，总有“反诗馼党”的。 编成这一觉派的分子：一、是凡要感得专诉于想象力的或种艺术的魅力，最要紧的是楕神的炽烈的扩大，而他们却已完全不 能扩大了的固执的智力主义者5 二、足他们自己曾以媚态窄献
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于艺术神女，但终于不成功，于是一变而攻击诗人，以图报复 的著作者5三、是以为诗歌的热烈的感情的奔迸，足以危害社会的道德与平和的那些怀着宗教精神的人们。但这自然是专就 西洋而论。
    诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感惜已经冰结的 思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。最显著的例是洛克，他观作诗，就和踢球相同。在科学方面发扬了伟 大的天才的巴士凯尔，于诗美也一点不懂，曾以几何学者的口吻断结说：“诗者，非有少许稳定者也。”凡是科学底的人们，这 样的很不少，因为他们精细地砥钻着一点有限的视野，便决不能和博大的诗人的感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和 地狱之大苦恼的精抻相通。近来的科学者虽然对于文艺稍稍加以重视了，但如意大利的伦勃罗梭一流总想在大艺术中发见疯 狂，奥国的佛罗特一流专一用解剖刀来分割文艺，冷静到入了迷，至于不觉得自己的过度的穿凿附会者，也还是属于这一 类。中国的有些学者，我不能妄测他们于科学究竟到了怎样高深，但看他们或者至于诧异现在的青年何以要绍介被压迫民族 文学，或者至于用算盘来算定新诗的乐现或悲观，即以决定中国将来的运命，则颇使人疑是对于巴士凯尔的冷嘲。因为这时 可以改篡他的话,学者，非有少许稳定者也。”
伹反诗歌党的大将总要箅柏拉图。他是艺术否定论者，对 于悲剧喜剧，都加攻击，以为足以灭亡我们灵魂中崇高的理性，鼓舞劣等的情绪，凡有艺术，都是模仿的模仿，I和“实在” 尚隔三层1又以同一理由，排斥荷马。在他的《理想国》中，因为诗歌有能鼓动民心的倾向，所以诗人是看作社会的危险人物 的，斩许可者，只有足供教育资料的作品，即对于神明及英雄的颂歌。这一端，和我们中国古今的道学先生的意见，相差似 乎无几。然而桕拉图自己却是一个诗人，著作之中，以诗人的
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感情来叙述的就常有；即《理想国?也还是一部诗人的梦书。 他在青年时，又曾委身于艺圃的开拓，待到自己知逍胜不过无敌的荷马，却一转而开始攻击，仇视诗歌了0但自私的偏见， 仿佛也不容易支持长久似的，他的高足弟子亚里士多德做了一部夂诗学?就將为奴的文艺从先生的手里一把抢来，放在自由 独立的世界甩了。
第三种是中外古今触目皆是的东西。如果我们能够看见罗 马法皇官中的禁书目頊，或者知道旧俄国教会里所诅咒的人名，大概可以发见许多意料不到的事的罢，然而我现在所知道 的却都是耳食之谈，所以竞没有写在纸上的勇气。总之，在普通的社会上，历来就骂杀了不少的诗人，则都有文艺史实来作 证的了。中国的大惊小怪，也不下于过去的商洋，绰号似的造出许多恶名，都给文人负担，尤其是抒情诗人。而中国诗人也每 未免感得太浅太偏，走过宫人斜就做一首“无题”，看见树丫叉就陚一篇“有感〃。和这相应，道学先生也就神经过敏之极了- 一见“无题”就心跳，遇“有感”则立刻満脸发烧，甚至于必以学者自居，生怕将来的国史将他附入文苑传，
说文学革命之后而文学已有转机，我至今还未明白这活是 否真实。但戏曲尚未萌芽，诗歌却已奄奄一息了，即有几个人偶然呻吟，也如冬花在严风中颤抖。听说前辈老先生，还有后 辈而少年老成的小先生，近来尤厌恶恋爱诗；可是说也奇怪，咏叹恋爱的诗歌果然少见了。从我似的外行人看起来，诗歌是 本以发抒自己的热情的，发讫即罢；伹也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢；对于老先生的一颦蹙，殊无所用其 惭惶。纵使稍稍带些杂念，即所谓意在撩拨爱人或是“出风头”之类，也并非大悖人情，所以正是毫不足怪，而且对于老先生 的一颦蹙，即更无所用其惭惶。因为意在爱人，便和前辈老先生尤如风马牛之不相及，倘因他们一摇头而慌忙辍笔，使他高
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兴.那倒象揀拨老先生，反而失敬了。
    倘我们赏识美的事物，而以伦理学的眼光来论动机，必求 其“无所为”，则第一先得与生物离绝。柳阴下听黄鹂鸣，我们感得天地间舂气横溢，见流萤明灭于丛草里，使人顿怀秋心。 然而鹂歌萤照是“方”什么呢？亳不客气，那都是所谓“不逍德”的，都正在大“出风头”，希图觅得配偶。至于一切花，则简饩 是植物的生殖机关了。虽然冇许多披着美丽的外衣，而目的则专在受精，比人们的讲神圣恋爱尤其露骨。即使清高如梅菊， 也逃不出例外一而可怜的陶潜林逋，却都不明白那狴动机。
    —不小心，话又说得不甚驯良了，倘不急行检点，怕难免 真要拉到打拳。但离题一远，也就很不容易勒转，只好再举一种近似的事，就此收场罢。
    豢养文士仿佛娃赞助文艺似的，而其实也楚敌。宋玉司马 相如之流，就受着这样的待遇，和后来的权门的“淸客”略同，都是位在声色狗马之间的玩物。杳理九世的言动，更将这事十 分透彻地证明了的。他是爰好诗歌的，常铪诗人一点酬报，使他们靑做一呰好诗，而且时常说:“诗人就象赛跑的马，所以应 该给吃一点好东西。佴不可使他们太肥；太肥，他们就不中用了。”这虽然对于胖子而想兼做诗人的，不箅一个好消息，但也 确有几分真实在内。匈牙利最大的抒愔诗人彼彖飞有题夫人照像的诗，大旨说“听说你使你的丈夫很幸搞， 我希望不至于此，囡为他是苦恼的夜莺，而今沉默在幸福里丫。苛待他罢，使他因此常常喝出甜美的歌来。”也正是一样的 意思。但不要误解，以为我是在提倡青年要做好诗，必须在幸福的家庭里和令夫人天天打架。事情也不尽如此的。相反的例 并不少，最显著的是勃朗宁和他的夫人。
一九二五年一月一日。 (选集外臾袷遗、人民文学出版社年11月版）

谭 诗
—一寄沫若的-一封倌
穆木夭
沫若：
“昨天晚上看见很好的5⑵！！…在日比谷，月光中，乃 超突的向我说，在我推开他的七号室门，鸟我在一日午后到青年会的时候。那財，他还未想起来，因为他是一个诗人罢？
他随即给我看他的还未草就的？一因为我抢，他 不给不成"-但，对不起他，我并未想读，因为我的空想完全跑在月光的身上。
我忽的想作一个月光曲，用一种印象的写法，表现月光的 运动与心的交响乐。我想表溲漫射在空间的月光波的振动，与草原林木水沟农田房屋的浮动的凋和及水声风声的响动的板 漾，特在轻轻的纱云中的月的运动的律的幻影。我不禁向乃超 说:“若是用
月光，月光，月光，月光，月光， 四叠五卺的月光的交振的缓调，表云面上月的运动，作一首月光的诗如何？我以为如能成功，这种写法或好。”
给我这种的暗示，或者是拉佛格（了“⑵1^01-^116 1860一18机〗。我在前一个礼拜的时候，曾偶谨了他的《冬天来了》
的《今0的诗人》(：163 ？…入11〗011乂，11111〉中《《拉佛
9&

格全集》二册八一至四页八偶然深爱：
1^16131： 0013^11651 ^
67 611 111；， ^：II(！^ 亡011，
0113.0^6^111：1011
'厂011 1：00，10^    1011亡011！ ^
1.65 001*5，001*5，   001’&1 ^
5’ 611 50111：社 11&3 &11    ！^。!^一
以先我时常想读拉佛袼的诗，大概因为是念不懂，所以未得 念，前读此首，如获重宝，此或给我暗示，亦未可知。
我同乃超谈到诗论的上边，谈到国内的诗坛的上边，谈些 个我们主张的民族彩色，谈些个我深吸的异国薰香，谈些个腐水朽城0&&如#的情调，我们的意觅，大概略同。他又让我看他新作的《沉落的古伽篮》，那是从法国及路马路西格斯的告别音乐会演奏的得必西0吐11然；7的！^   6叫】0！化中得
的印象。我对于他的那首诗的印象音调一三部曲，第三曲尚 未完成，在我看的时候^非常爰，我以为堪有纯粹诗歌（！^
？？：！代）的价疸。
我们的要求蕋“纯粹诗耿：我们的要求是诗与散文的纯粹 的分界。我们要求是“诗的世界”。乃超让我把我的诗的意见写出，我以为太平凡I怛回来想想，或似有写出的必要。因略略 想谈出一些。
乃超想废学回国，开一座“咖啡”，我不知能否实现？ 其实，我何尝能谈诗，我何尝有谈诗的资格。我与诗生关系，若不多算不过一年。在前年（一九二四〉的六月以前，我 完全住在散文的世界里。因为我非常爱维尼（人〖化化的思想，而且因我似有点苦闷，在前年的芨期休假中，纤丽优 美的伊东海岸上，我胡乱的读了那位“象牙塔”中的预言者的诗
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集。自今想起来读《投到海上的浮瓶》〈！^ 6011^1116 0 在蜘蛛湖畔还望野犬徘徊在河边幽径上，甚为有味。徂那时究竞是我的人3 二实在我的诗的改宗，自去年二月箅一个起 头，以前，虽作了三二，究是尝试中之尝试。
去年闪月伯竒自京都来东京，我们谈丁些诗的杂话。伯奇于 三月在京都帝大卒业，我曾寄他一本毛利雅斯（了红II1856—1910〕的《绝句集5乜II⑶0，他非常爱好他，记他 说毛利雅斯的绝句如水晶珠滚在白玉盘上。他来的那时，我正嗜谈沙曼〈焱11^11： 531113311 1858—1900〕。那时我同他提起诗的统一性〖“乂險〗的问题，伹对于诗还是没有什么深的意 识。从那时到现在我积了些杂碎的感想。
以上是我诗的动机，与诗的生活的经过。往下杂乱闲谈我 的感想。
   〔诗的统一性。我的主张，一首诗是表一个思想。一首诗的内容，是表现一个思想的内容夕中国现在的新诗，真是东鳞西 爪；好象中国人，不知道诗文有统一性之必要，而无1111丨括为诗之大忌。笫一诗段的思想是第一诗段的思想，第二诗段是笫 二诗段的思想。甚至一句一个思想，一宇一个思想，思想真可称未尝不多。（这真如中茵的政治一样〗）在我想，作诗，应如 证几何一样。如几何有一个有统一性的题，有一个有统一性的证法，诗亦应有一个有统一性的题，而有一个有统一性的作法。例如维尼的诗《摩西》（妃&站，〉他那种“天才孤独”的思想是何等统一，他那种写法是何等的统一。如同鲍欧(：^^)的 乌鸦（伍已1^010，也可作一个适例。如读毛利雅斯的《绝句集》，甚可感全诗集有一个统一性。勿论是由于厂如怕…6产出 来的诗，适由宗教心产出来的诗，都是得有统一的。因为诗是在先验的世界里，绝不是杂乱无章，没有形式的。如同杜牧之 的那首象征的印象的彩色的名诗：
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        烟笼寒水月笼沙   “
        夜泊秦淮近酒家 商女不知亡国恨 隔江犹唱后庭花 是何等的秩序井然，是何等的统一的内容，是何等统一的写法。由朦昽转入清楚，由清楚又转入腙胧。他官能感觉的顺 序，他的感怡激荡的顺序：一切的音色律动都是成一种持续的曲线的。里头虽有说不尽的思想，但里买不知那里人总觉是有 一个思想6我以为这是一个思想的深化，到其升华的状态，才能结晶出这个。但你如读杜牧之的“折戟沉沙……”的诗，你觉 不觉出它的上二句是一个统一的东西，下二句又届一个，上二句与下二句如用胶水硬贴到一同似的，总感不出统一来。要求 诗的统一性得用一种沙金的工夫。
[与诗的统一性相关联的是诗的持续性3 —个有统一性的 诗，是一个统一性的心情的反映，是内生活的真实的象征。心情的流动的内生活是动转的，而它们的流动动转是有秩序的， 是有持续的，所以它们的象征也应有持续的。一首持是一个先验状态的持续的律动0读一首好的诗，&己的生命随着他的持续的流流动，读一首坏的诗，无统一的诗，觉着不知道怎办好， 好同看见自动车跑来一样,这是一般都能觉出来的罢。若是读拉马丁《乙》的《湖水》^ 16 〕是不是感得出什么东 西一时间？运命？——在意识中流转，不停的持续的流转。持续是不断的，一首诗就怕断弦。杜牧之的“折戟沉沙……〃的 毛病，就是续弦的原故。勿论律动是如何的松，如何的弛缓，如何的轻软，好的诗，永逛持续的。诗里可以有沉默，不可是 截断；因为沉默是律的持续的一形式。你如漫步顺小小的川流，细听水声，水声纵时有沉默，但水声不是投了，如果氷声 是没了，是断了，你得更新听新的水声了。中国现在的诗是乎

面的，是不动的，不是持续的。我要求立体的，运动的，在空 间的音乐的曲线。我们要表现我们心的反映的月光的针波的流动，水面上的烟网的浮飘，万有的声，万有的动：一切动的持 续的波的交响乐。持续性是诗的不可不有的最要的要素呀！'以上可以说是我的诗之物理学的总观。合起来可以说我们
要求的诗是——在形式方面上说   ^个有统一性有持续性的
时空间的律动。”
我们要求的诗是数学的而又音乐的东西。
诗的内容是得与形式一致：这是不用说的。实在说：内容 与形式是不中分开。雄壮的内容得用雄壮的形式一律一一去表。清淡的内容得用清淡的形式——律——去表。思想与表思 想的音声不一致是绝对的失畋。暴风的诗得象暴风声，细雨的声得作细雨调。诗的律动的变化得与要表的思想的内容的变化 一致。这是最要紧的。现在新诗流盛的吋代，一般人醉心自由诗（乂^^口&的〉，这个犹太人发明的东西固然好；但我们得知因为有了自由句，五言的七言的诗调就不中用了不成？七绝 至少有七绝的形式的价值，有为诗之形式之一而永久存在的生命。因为确有七绝能表的，而词不能表的，而自由诗不能表 的。自由诗里许有七绝诗的地位罢？记得在京都时同伯奇由石山顺濑田川奔南乡时，大家以为当地景致用绝句表为最妙。因 为自由诗有自由诗的表现技能，七绝有七绝的表现技能。有的东西非用它表不可。臂如黑雷地亚（托仍& “ 9打乂乂）的诗形似非十四行（^加！！对〉不可似的“我们对诗的形式力求 复杂，样式越多越好，那么，我们的诗坛将来会有丰富的收获。我们要保存旧的形式，让它为形式之一，我们也要求散 文诗」
中国一般人对散文诗，是不是有了误解我不知道。我自己 懂散文诗不頜，我也不敢说。在我自己想散文诗是自由句铋散
67

漫的形式。虽然散文诗有时不一句一句的分开一一我怕他分不 开才不分一他仍是一种丨〕由诗罢？所以要写成散文的关系，因为旋律不容一句一句分开，因旋律的关系，只得写作散文的形 式。但是他是诗的旋律楚不能灭杀的。不是用散文表诗的内容,是诗的内容得用那种旋律才能表的。读马拉梅印“ 116拟&11&！“!!^)的《烟管^(化？1脾，〉他的调子总是诗的律动。散文诗楚旋律形式的一种，如可罗迭儿〔〉的节句 〔〉为旋律的形式之一种一样。我认为散文诗不是散文， ？0^1115 611如不是？巧36，撒文诗是旋律形式之丨种，是命 乎一种内容的诗的表现形式》
中国人现在作诗，非常粗糙，这也是我痛恨的一点。我喜 欢0疝⑶犹。我喜欢用烟丝，用铜銼织的诗。〖诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感 的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音,夕暮里若飘动若不动的淡涣光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世” 我要深汲到最纡舒的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。诗的内生命的反射，一般人找不着不可知的远的 世界，深的大的最高生命。我们要求的是纯粹诗歌〈
^ ^我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的啬楚 的分界。我们要求纯粹的诗的对丨011。
   〔诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出 人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲 学^杜牧之的《夜泊秦淮里确暗示出无限的形而上学的感一因其背后有大的哲学一一伹他绝不是说明为形而上学的感。如 同法国的髙蹈派诗人的哲学诗，我实不敢赞叹，但你如读拉马丁，维尼，以及象征运动以后的诗，你总觉

有无限的世界在环绕你的周围。用有限的律动的字句启示出无 限的世界是诗的本能。诤不是象化学的氏十0。仏0那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念 的。诗得有一种似眧1⑶1 ？
中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说： 作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种沉1(1又6【此一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的 衣裳。结果产出了如 红的花 黄的花 多么好看呀
一类的不伦不类的东西。咋天乃起说某君出版之诗集中有“不 嫖不赌”一类妙句。胡适说他因读才案出了自由句——其实那位犹太人的发明还在三十年前他确把 81^*11〗耶的说明的彩色学来了。果说明的东西可为诗，法律政治物理化学天文地理的记康都是時了。诗不是说明的，诗是 得表现的。
同乃超谈起李杜时，我说就时代上说，〔放在时代里，杜甫 是在李白以上的大诗入，如同在法国的浪漫的时代里看嚣俄 ^^10101”〗1叫0》是在维尼以上的大诗人。但是就诗人的素质 7仙…口上说，李白是大的诗人，杜甫差多了；李白的世界是诗的世界，杜甫的世界是散文的世界；李白飞翔在天堂， 社甫则歩足于人海。读李白的诗，即总觉到处是诗，是诗的世界，有一种纯粹诗歌的感，而读杜诗，则总离不开散文，人的 世界。爿同在对于诗的意识良心上说，嚣俄的诗的情感不如维尼远了。在我的思想，把纯粹的表现的世界给了诗耿作领域， 人的生活则让散文担任。〔近读了 66作任4卩吐、^    ^—部很好的概观的现代法
99

文学的书，得暗示不少，希望能与法国文学有缘者，读他… 下。〕我们要把诗歌引到最髙的领域里去。
或者你要问我说：“你主张国民文学~国民诗歌——你又 主张纯粹诗歌，岂不是矛盾么？”啊！不然。国民的生命与个人的生命不作交响〔00:^6313011(1 &II06〉’ 两者都不能存在，而作交晌时，二者都存在。巴理斯（似仙！^吹：&冗！“如），把美的 ^；)与画的〈朽计01*63(11^〉分开〔参照 0016^6 0^11(1
      我们要表现的是美的，不是画的。故园的荒丘我们要 表现他，因为他是美的，因为他与我们作了交响（^^冗“卯!1-1?〉，故才是美的。因为故园的荒丘的振律，振动的在我 们的神经上，启示我们新的世界；但灵魂不与他交响的人们感不出他的美来。国民文学是交响的一形式。人们不达到内生命 的最深的领域没有国民意识。对于浅薄的人国民文学的字样不适用。国民的历史能为我们暗示最大的世界，先验的世界，引我们到&仏么的故乡里去。如此想，国民文学的诗，是最诗的诗也未可知。我要表现我们北国的雪鸪平原，乃超很憧憬 他的南国的光的情调，因我们的灵魂的不同罢？我们很想作表现败墟的诗馼一那是异国的薰香，冋时乂 是0我的反映——要给中国人启示无限的世界。腐水，废船，我们爱他，看不见的死了的先年、入II仏11从04〉我们要化成 了活的过去(：？日3处〉。我要袜杀唐代以后东西，乃超要进还要古的时代一一先汉？先秦？听我们的心声，听我们故 国的钟声。听先验的国里的音乐。关上园门，回到自己的故乡里。国民文学的诗歌一在表现意义范围内一是与纯粹诗欧 绝不矛盾。
    关于诗的韵（玷⑦6)，我主张越复杂越好。我试过在句 之中押韵，自以为很冇趣。总之韵在句尾以外得找多少地方去押。不押韵的诗也有好处。韵以外，我对“句读”有一点意见。 100

^主张句读在诗上废止。句读究竞是人工的东西。对于旋律上 句读却有害，句读把诗的律，诗的思想限狭小了。诗是流动的律的先验的东西，决不容别个东西打搅。把句读废丁，诗的朦 胧性愈大，而暗示性因越大。；）
最末，我要总一句说，我们如果想找诗，我们思想时，得 当诗去思想^？611已0卩。切16，七0   111 口0&什了〉0波得
雷路〈如！“?〕的毛病在先作成散文诗，然后再译成有律 的韵文。先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是時道之大忌。我得以诗去思想，？叫3⑶饥？我希望中闰作诗的 宵年，得先找一种诗的思维术，一个诗的逻辑学。（作诗的人，找诗的思想时，得用诗的思想方法》直接用诗的思考法去思 想，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接作诗的方法。因为是用诗的逻辑想出来的文句，所以他的狀，得是很自由的超越形式文法的组织法。换一句说：诗有诗的&：&田！71乂「6，绝不能用放文的文法规则去拘泥他。诗句的组织法得就思想的 形式无限的变化。诗的章句抅成法得流动，活软，超于散文的組织法。用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现，这是 我的结论。我们最要是？611 幼化。
以上是我的对待近来的杂感，断片的写出，你的意见如何？ 近好。
十五，一，四，中野，木天 (选自1926年3片《创迠月刊》1卷1朋^
101

再琿诗
——寄给木夭、伯奇
王独清
木天 伯奇：
我现在动笔给你们两个写这封信，我底身子已在上海了。 离欧洲以前，在意大利乂^!沈住了好久，后又重历罗马，直探？口！之废墟，在那著名的古文明的遗迹中徘润痛哭 ——哦，那时的我，简直想长岷在那儿〗简直想那在我面前喷着黑烟的火山再崩了下来，好使我和那片最可爱慕的土地一同 熔化！那时的我，真不愿再回釆了〗后又在瑞士留连了好久，取道里昂，由马赛上船归国。可是不幸得很，船一到了？ 5义山看见那些可怜的埃及人，使我对于东方的感情立地变成了幻灭的悲哀。唉，可怜的东方！象埃及那样古文明的国家， 现在竞堕落到那步田地！他们，那些可怜的埃及人，只知道驾着帆船来接客，或是拿着种种的商品叫卖，简直象忘记了他们 往日的伟大和光荣。我禁不住便吟出了我底哀歌：喚！埃及人，埃及人，埃及人，埃及人1 我对你们是有无限尊敬旳热忱， 难道你们却只做这样接各的入？
唉！埃及人，埃及人，埃及人，埃及人！
102

我对祢们是抱着小爱慕的真心， 难遒你们却只能作这样的商入？ 我近来敞诗，狠爱用叠字叠句，我觉得这是一种表人感情激动时心脏振动的艺术，并是一种激刺读者，使读者神经发生振动 的艺术。一木夭！我一到了上海，沫若便把你底信拿出来给我肴，我不觉吃了一惊：何以你对于诗的观念竞这样和我相 似I你在谈】丄乂0巧以，而！^仂:^加怡是我精神上的]^2化，我曾把他底诗集放在床戈0夜熟读，我锊把他底诗集带到咖啡 馆，带到散步场去和我相伴。不错，他就虽一个最爱用卺字焭句的诗人。他出名的“[，仏代叫III ^化“”和“010^114冗5，，都是 用这种方法的。你说念不懂他底诗，其实并不止你，我在法冈，和许多法国友人谈到他底诗时，十有九都是在骂他的^可泠！ 可怜！^纪：^此竞不能得到他同国人全部的了解，倒还是我这个外国人能懂他底语言。但是，木天，你既是主张“诗要喑示”， 你既是主张“诗最忌说明”，我想你对于他底诗，总不至于“念不懂”罢？-
归国后第二天便和沫若谈了许多关于诗上的杂话。读了你 底《雨后、觉得你是完全受了只^^ ^ (^似：^)!^底影响的。我觉得我们现在唯一的工作便是锻炼我们底语言。我狠想学法 国象征派诗人，把“色”《（：。。6!^ ？与“音”0    〉放在
文字中，使语言完全受我们底操纵。我们须得下最苦的工夫，不要完全相信什么10叩〖！“对。&沬若说我爱上了象征派底表现法，要箅是一种变更：因为我从前的诗作法全是㈨式的， 9叫0式的，这话很不错。我现在很想来和你淡一谈我对于诗底艺术所下的工夫，就是说我近来苦心把“色”与“音”用在我们 语言中的经过，或者也是你所愿意听的罢？
我上前年第一次游罗马时，曾做了一篇“弔罗马”的长诗， 这诗寄回国时，沫若、伯奇曾同读过，那虽不免是-篇很接近
112

07『0！1式的诗篇，但中间已经插入了
        徘徊呀徘徊！
我底心中郁着难吐的悲哀！ 看这不平的山岗，
这清碧的河水， 都还依然存在， 为甚开这山河的人呀， 却是一去不回1
这已是注重音节的句调了。以后我便渐渐地以全副精神来做这 方面的工作。要是可以不筲文学史上的年代与派别，只以个入底爱好而定过去诗人底价值时，那我在法国所有一切的诗人 中，最爱四位诗人底作品：第一是乙⑴！^！^此，第二莛乂虹仏、第三是尺！瓜！^!^，第四是！^仏印此。1^111虹“此所表现的烛“情，，(：611106011〉，所表现的适“音”，只！：!^&11(1 所表现的是“色”，[乂0巧1^所表现的是“力”（^^⑶〉。要是我 这种分別可以成立时，那我理想中最完美的“時”便可以用一种公式表出：
(惜十力^丨音：色^诗 其次，我所取的诗形有以下数种：
散文式的一一无韵，不分行。
        1纯诗式的一有韵，分行
^小限制宇数。
        3丨散文式的与纯诗式的。 在以上的公式中最难运用的便是“音”与“色”，特别是中国 底语言文字，特别是中国这种单音的语言与构造不细密的文字。我最倾心乂比仏丨耽所说的
但我同肘又感到实行这个信条的困苦。芘最爱读底 104

“011^011 (！’如—类的诗歌，那样用很少的字数奏出合
谐的音韵，我觉得才是最高的作品。但这类作法实在不是一回
容易事，稍一粗糙，便成了不伦不类的东酉。我曾有一首“我
从屮出来”，觉得尚可满意：
我从(^巧中出来，
身上添了
中酒的
疲乏，
我不知道
向那一处走去，才是我底
暂时的住家……
啊，冷静的街裔，
黄昏，细雨！
我从中出来，
在带着醉
无言地
独走，
我底心、内
感着一种，要失了敌囯的
浪人底哀愁……
啊，冷静的衢街，
黄昏，细雨！
这种把语句分开，用不齐的韵脚来表作者醉后断续的，起伏的
思想，我怕在现在中圉底文坛，还难得到能了解的人。这首诗
底诗形就是我所釆取的“纯诗式”中“限制字数”的。这诗除了第
一句与末二句两节都相同外，其余第一节中第二第三笫四第五
第六各行与箄二节中笫二第三第四笫五第六各行字数相闻。

并且两节為足第二行与笫五行抨韵，第三行与第六行押韵，笫
四打与第七行押韵。这祥，故发形尽管足用长短的分行表出作
者高低的心绪，何读起來终有一贯的音调。这样，我觉得才蛊
511111III11IX 5^：
    要治巾同现在文坛审美薄弱和创作粗糙的弊病，我觉得有
仴？0仍。？11?的必要。-一木夭！如你所主张的“诗的统一性”
和“涉的持续性”，我怕也只冇？乂“6叫?才可以表现充足。
象「“1“116底1011116乩^！如！!，，中的笫六篇汊是一个最好
的例。丨II也正足这样的一个诗人，象“(：！^：！阳：！…豺6”
^见“人1：   如I，〖11^14一集中〉那种诗篇原也不能说楚
亚于如如！旧底“合欢会”集中诺名作，我们也应当要求其产生。
一 季”《1^116 5&3011611    1’
中说到他对于艺术的主张，开竹便先0命为疯狂，——“八
11101 ^ [，！！“切斤6 ^ 11116如11163。[^？——这实在足不错的。
闲为一个诗人总应该有一种异于常人的口…、常人认为“静”
的，诗人可以看出“动”来；常人认为“朦胧”的，诗人可以肴出
“明瞭”来。这样以异于常人的趣昧制出的漭，才是“纯粹的恃”。
如〗。代底精神，我以为便是离正洁人底楮神八不但诗是最
忌说明，诗人也是最忌求人了解！求人了解的诗人，只是一种
迎合妇孺的卖唱者，不能箅是纯粹的時人！）若果時人底诗篇引
动了民众底鼓掌，那只是民众偶然能相当的了解诗人底诗篇，
却并不是诗人故这求民众了解。〈木天，至于纯悴诗歌与国民
文学不矛盾的所在，你已说得很透彻了。〉故我以为要求最好
的诗，第一先须要求诗人去努力修养他底“趣味〃《00^〕。
一一这似乎还没有人主张过，但我却认为是一个最重要的尤其
是中园现在@诗坛不可缓的要求。
可不是?6正因为拓&⑩“有异于常人的00針，即所谓“疯
狂”，他才能有

    入 11011”， 5    I1*011&6， 0 匕 16以，V
的发明。真是的！他底诗实在非一般人所能了解。但要是有人 能用很强的5^1511)111(7去诵读，我相信定会得到异样的色彩。象这样的艺术，就是我极端所倾慕的艺术。我也曾在这方面努 力，虽然中国底文字有种种阻碍成功的缺点。我曾有过这样的 诗句-
        在这水绿色的灯下，我痴看箸她， 我痴看着她淡黄的头发， 她深蓝的眼晴，她苍白昀面舨， 啊，这迷人的水绿色的灯下！这种“色”“音”感觉的交错，在心理学上就叫作“色的听觉” 〔^111011、；在艺术方面，即是所谓“音画”(尺丨抓^！^过“）。我们应该努力要求这类最高的艺术；我 们应该要求如伯奇所说的“水晶珠滚在白玉盘上”的诗篇I我们应该向“静”中去寻“动”，向“縻胧”中去导“明瞭、我们唯一要 入的是真的“诗的世界”。
其次，我所以爱！^！^！^听，就是因为他虽然未必用心去 制造什么“色”“音”一致的艺术，但他那种在沉默中求动律的手腕也可以使他底作品成为“纯粹的诗”（象“！^乙此”，“1^ 口- 611)1计巧议4”等都楚很适当的例》。至于[訏0巧时，他的诗简直可以说十有八九都是我想吟咏的：他底诗才不是平面；他底诗才是运动的，数学&^他底诗才是有统一性与持续性的作品——他是最商的力之表现的诗人，他是我精神上的
其实，“仏化1X6只箅得是我底同调者。我爱读他底 窄打VI&怛当我还未曾读他这篇诗时，我曾做过一首“最后的礼拜日〃，不料竟同他有不期而合的地方。迖我做那首 诗时，意思是在想表一种冬日（法兰西底冬日〉底谈我想，最好是用极不相同的长短句与断续的叠字叠句来表
107

现。故我那苜长诗巾往复地用着
        唉，这突然的风丨唉，这突然的雨！
与
        哦，雨丨哦，风！哦，风】哦，雨！ 及至读了 叫&底。叨1”，才知道他已先我而用他趋同样的在叫着
        01111:0111^^&   1 钗 1^111161 011；七幻！！！幻色 6 1& 111111；！
0^1 16 “
法茇西冬口底^！站&，算是一件最能引起入特別感衍的事。只要你听过那些等的呼声和猎号〈“、底鸣晌，你一定 会觉到异样的悲哀与凄楚。所谞气0111011    切。
即是「所奏的猎曲中每节底末句：这是我最爱听而又敁怕听 的一种声音。我在“最后的礼拜日”中曾这样写道： 这又是远处的0?3―听!听1远处的001：、在闸它们對愁的音调涞振动我底神经…… 它们也不管人家心中是怎样的酸痛， 只是奏着了011 七011，1：0111&，七011 卞011！ 啊啊，了011 1031 ？ ^011 1」！！亡，
        ——停止罢，你们这些难听的声！ 你们就任风把你们送，送，送， 把你们送到北，送到南，送到百，又送到东…但是我底神经已受不住这样的根动， 奄！停止罢，你们这些难听的声！ 我那首诗自己还觉得有相当的满意，但不料！^丨在他底“口11代1：叫1、化！!广中也有了同样的描写。不过他底写法另 是一种馆调：他简直被(：虹底声音聒扰得要发起狂来了|木天，这倥是你所引的
I…00^3^ 1^3 001*3,163001*3   ^^110011(111631 ^
117

&II！；   1011 61；己 6 011151^11
丁 011 10111011   1&1011 寸011 丨 ^
1^65 001‘8^1^5    001‘8？165001*5！ ^ 5‘611 80111； 过II 乂份！11： 01：
其余我那首还有与！^比巧时类似的地方，也再不必举列了。 总之这种鲞字卺句的写法，这种长短断续的写法，可以说是一种“力”之表现。
木天！你说你主张诗底形式力求复杂，这话很对。可惜中 国现在诗坛底诗大部分还不成其为形式。我以为诗底形式固不妨复杂，但每种形式却必须完整。中国人近来做诗，也同中 国人作社会事业一样，都不肯认真去做，都不肯下最苦的工夫，听以产生出的诗篇，只就上说，先是些不伦不 类的劣品。从前中国诗人有囡苦思蹙脱了眉毛，又因沉吟而走入醋瓮；欧洲近代诗人更为了求艺术的精进，不惜吸&冗！!!^!!以以戕。独有我们中国现在的诗人粗制滥造，不愿多费脑力：这 真是一件最可痛心的事〗木天丨我望我们多下苦工夫，努力于艺术的完成，学乂代，学1打1“0…学尺1111&“，做个唯 美的诗入罢！
   、诗，作者不要为作而作，须要感觉而怍？读者也不要为读而读，须要为感觉而读0。6？01！！’   ^
可惜我们中国现在既无这样的作者，更无这样的读者。^枕1^！6底？站〗31&11”正是这样作出而要求这样读者的诗。我很想在这方面努力，可惜力量太不足了，比较能满意的有 我把我底心留绐你底头发？ 你底头发是我灵魂底住家5我把我底心留给你底眼晴，
106

        你底眼睛是我灵魂底玟茔。 还有，我所取的诗形中有“散文式的诗与纯诗式的”，这菇只1/11&一应钼过的〈“口加60肪仏！“”〕。我觉得的形式也很重要。因散文式栺散文式能表的思想事樹，纯诗式有纯時 式能表的思想事物；如一篇长诗，一种形式要是不足用时就可以两种并用。我由法国动身吋曾有一篇“动身归国的时候”，即 是采取这种形式。木天，我很望将来你一读它呢。
伯奇！这封信一半是沫若叫我写的；一半是我读了木天给 沫若底倌，觉将很有同感，不由得要求加入一谈。对于这种新的艺术，沫若底意见也正一样。不过，我同木天一样，虽然主 张唯美派的艺术，佴同吋又承认这与国民文学毫无矛盾而主张国民文学！虽然我归国后，感到了种种幻灭的悲哀，但我底归 国，毕竟是受了…洳底诱惑的。我在那篇“动身归国的吋候”的长诗中曾有一节法文诗（诗篇中加外茵文字，也是一种艺 术，近代欧洲诗人应用者甚多。这不但是在本国文字中所不能表的可以表出，并且能增加一种&01化的美；更可以使诗中有 变化及与人刺激诸趣味〉。道-
入501’ 165 101116力1^3，& ^61151^111：& 011
91：&13，
    八VIII   ！^^^七！“伫-^!江 1116，1*65 》6以X ^68 ^‘11165 601-
&1：^111：3 &&『1&11112103， 入 5362VIII    这 111口忍-？！叉忍会 63，6
                                                  口过3 465
伯奇！只这样四行诗，你也可以看出我归国时的心情了罢？ ―我在最后希望你们两个对我这封信鄣写些意见。
独淸。一九二六年二月四日，在上海。
(选自1926年3月《创造月刊0卷1朋〕
110

论节奏
郭沫若
抒情诗是情绪的直写。倩绪的进行旧有它的一种波状的形 式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是她的外形，也是她 的生命。我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。这节奏在诗的研究上是顶大的一个问题，也就是美学上的 一个顶大的问题。我们现在来研究这个节奏罢。究竞节奏的性质是怎么样？他的发生是如何？那一种节奏是诗的？那一种节 奏不必便是诗的？这个问题我们在下面逐次讨论下去。
本来宇宙间的事物没有一样是没有节奏的：替如寒往则姓 来，暑往则寒来，寒暑相推，四时代序，这便是时令上的节奏；又替如高而为山陵低而为溪谷，陵谷相间，岭脉蜿蜓，这 便是地壳上的节奏。宇宙内的东西没有一样是死的，就因为都有一种节奏（可以说就是生命）在里面流贯着的。做艺术家的 人就要在一切死的东西里面看出生命出来，一切平板的东西里面看出节奏虫来，这是艺术家顶要紧的职分，也是判别人能不 能成为艺术家的标准。在寻常人看来，什么东西都是死的，连活着的东西都是死的，因为他自己只是一个走肉行尸。
一口说是节奏，但也有种种的不同。臂如一枝芦萆在徹风 中动摇，你看他才偏到东去，又回复到西来，才回复到西来，又偏倒到东去，也就好象一个诗人在摇着头，念着很适意的待
111

软一样。这便是一种节奏。这逛从我们的眼睛可以看得出来
的，这叫着“运动的节奏^ 3饥叫II叫51’〗17谂111以5〉。又锺如一
脉淸泉从山涧中流卬，位一面流，一面吐出他清脆的铮琮的声
音’这就好象在幽居之中有一位美人在弹着钢琴一样。这不消
说也是一种节奏。这是从我们的耳官可以听出来的，这叫芯“眘
响的节奏” ^   〉。大概的节奏可以归纳成这两种，
而这两种节奏也绝不是完全独立的。费妇音岣的节奏，他同时
便从运动发生出来的，因为音波的传达是要借外气的波动，就
是运动的节奏也大都要发出音响出来的，臂如芦草在微风中动
摇的时候，同样要发出萧萧或騷骚的声音。存根器的艺术家便
要在无声之中听出声来，无形之巾看出形来。他能够做到“以
耳视以目听”的把戏。我在这儿且引一首德国诗人的绝妙的好
诗罢。
1^056’   0036！
白的玫瑰，白的玫瑰I 梦微微 垂着头儿睡。 白的玫瑰，白的玫瑰!
8^1(16
6151：61111^1： ！)!.
不一会
你的叶儿会飞褪
1(056，
01X111^1
1111 1^61*2211 [：6117111^11 1161^111011
3’ 111 ^
白的玫瑰，白的玫瑰I 暗敎魏 暴风快来者。 在你心惝悄地 悄悄地
有个虫儿在蛀你。
这首诗是赛德尔〈 1842—1906〉做的，据他 自己说，他是在当学徒的吋候，用钻子在钻东西的时候做的。

他这要箅是把钻钻子的运动的节奏，化成诗歌的这种音调的节 奏了。象这样的经验我们也大概是嗬的。昝如读着诗，读到得意的时候，便禁不住要摇头摆脑，或審手舞足蹈。座在火车 上，无心无意之间会吹起口哨起来。这些都是两种节奏互相转 变的例子。
节奏的成分我们假如再详细去分折时，我们可以知道凡为 抅成节奏总离不了两个很重要的关系。这是什么呢?―个是时间的关系，一个是力的关系。
简单的一种声音或一种运动，是不能成为节奏的，但如上 时间的关系，他便可以成为节奏了。替如到晚来的一种寺钟声，那假如一声一声地分开来，那是再单调没有的。但他中间 经过一次间歇，同样的声音接续又来，我们便生出一种怎么也不能说出的傯然的，或者超凡的情趣。你们有人看见过米勒 ！的《晚钟》入的一张画的么？你们请看那一对农人夫妇拱着手，立在田畴巾的那种虔敬的状态罢丨那并不悲哀，但 几乎可以使人流得出眼泪来。那画的不仅是一对农人，是画家自己，也是我们自己。我们的那祌怎么也说不出的悠然的情 趣，被画家借一对农人来表现在画面上了。这与信教不信教并没有关系，这是“节奏”这种作用的效能。这种节奏叫着“时的 节奏”。
还有有两种以上的声音或运动的时候，因为有弱强的关系 的缘故’彼此一组合起來，加以反复，我们便觉生出一种节奏来。或者是强弱强弱，或者是弱强弱强，或者是强强弱强强 弱，或者是弱弱强弱弱强，都是可以成为节奏的。这种节奏便叫着“力的节奏”。
但是就是这两种分法也是互为表里的3力的节奏不能离去 时间的关系，而时的节奏在客观上虽只一个因子，并没有强弱之分，但在我们的主观上是分别了强弱的。我们的意识，在一

瞬间之内，他也有一定的时间上的范围，就和我们眼力，在一 瞬间之内有一定的空间上酌视域一样，在这个视域之内，与我们注视点相当的物体，便分外分明，余则不甚分明。这种现象 在我们的意识界上也是有的。因为与我们注意点相当或不相当的原故，不怕就是同样的声音也可以生出强弱来。我们的意识 界的时限，据心理学家的实验，是两秒钟。这样看来，虽然是时的节奏，但在主观上也是一种力的节奏了。
我在上面就米勒的《晚钟》说出了一种节奏的作用了，但是 节奏的作用不止是使我们沉静的一种。还有一种是使我们兴奋的。替如同是单调的节奏的海涛的声音，我们听了便和听钟声 的时候的感觉不同，我们立在海边上，听着一种轰轰烈烈的怒涛卷地吼来的时候，我们便禁不住要血跳腕鸣，我们的精神便 要生出一种勇于进取的气象。我从前做过一首《立在地球边上 怒号》的诗
无限的白云在空中怒涌，
哦哦，好幅壮丽的牝冰洋的晴景哟1
无限的太乎洋提起他全身的力量来要把地球推倒！
哦哦，我跟前来了的滾滾的洪涛哟！
哦哦，不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟|
哦哦，方哟I力哟！
力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的
《女祌》第一 0—页 没葙看过海的人或者是没有肴过大海的人，读了我这首诗 的，或者会嫌他过于狂暴。佰是与我有同祥经验的人，立茌那样的海边上的时候，恐怕都要和我这样的狂叫罢。这是海涛的节 奏鼓舞了我，不能不这样叫的。我们可以知道这儿又箅有一种呉着另外一种效力的节奏了。
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这鼓舞我们的节奏和沉静我们的节奏，究竞在客观上有什 么区别没有呢？有的。汰概先扬后抑的节奏，便沉静我们。先抑后扬的节奏，便鼓舞我们0这已经是一定的公例。钟声是先 扬后抑的，初扣的时候顶强，曳着的袅袅的余音渐渐微弱下去。海涛的声音先抑后扬的，初起的时候从海心渐渐卷动起 来，愈卷愈快，卷到岸炙来，“拍”的一声碎成粉碎。因为有这样的关系，所以我们听钟声和听海涛的心理，完全是两样呢。
节奏的确是有这两种效果的，一种是鼓舞我们，一种是沉 静我们。听军歌军号军鼓时的感觉，是前的一种。听儿歌箫声赞美歌时的感觉，是属于后的一种。抒情诗也自然生出这两种派 别，譬如惠迭曼评扭^！础的時是鼓舞调，太戈儿X叩饥6的洚是沉静调。
以上我们把节奏的性质和效果大概说明了，这儿还留着这 —个很大的问题，便是节奏究竞是怎么发生的？
对于这个问题本来有种种的假说，我在这儿且介绍三四种。 第一是宇宙论的假说（丁&^0311110只邓0吐四〖0：这
种假说是说宇宙自体是一个节奏的表现，罾如希腊的古哲
              他便说宇宙的万事万物都是一种相对的交流。 替如成长与衰弱，上升与下降，和合与分离，即是规定万物之发展，与分解的节奏。这在我们中国，就蝥如盈虚消涨之类。 大凡古代的形而上学家都有主张这种思想的倾向。这本是从常识发展来的，这把节奏完全认成客观的存在去了。但是能够感 觉得这种存在的，还是我们人。假使我们依据认识论说来，宇宙自已的存在还是依我们的精神而存在的，那么这种假说是不 免过于粗大了。
第二是僧侣的假说（下化？5 ；这个假 说是说节奏是由于有发明力的夭才创造出来的。醬如
在他的“节奏之历史与起源的比较论” 115591⑶111-
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口&幻3111’1’    6七厂 七0仏6！？乂七打11165.上，便这梓
说。他说是古代的僧侣，把互为强弱的缀音组合起来，成为诗 歌，以求神的惠爱的。这把节奏只限于在文艺上考核。但只就文艺上考核节奏，也不一定便逞夯天才的僧侣们创作的呢，南 洋的土人，也祁他的悄歌，也有他的节奏呀。
第三是生理学的假说^   〉：
这种假说，是把心脏的鼓动，和肺脏的呼吸，认为节奏之起 源。这觉得很能鞭僻进里了，但这种鼓动和呼吸运动，在人是无意识的作用。这种无意识的作用，怎么能够升到意识界上， 成为一切生理的与非生理的节奏的根源呢？
第四是观念论的或者二元论的假说、丁“ 1如幼丨0肌1 01”117^0^6818〉：这种假说，便是讽“11&派的主张。这是把节奏的起源移植到我们的感情上来，便是由我们的感惜之 紧张与弛缓交互融合处所生出的一种特殊的感觉。外界或者内界的刺激快要来了，我们预期着他，便生出一种紧张，刺激一 来了，我们又因之生出一种池缓，就这样一张一弛在我们的意识中便生出时间的观念来。假如剌激的到来是依着一定的时 间，不怕就是同一的速度，同一的强度，我们在主观上，因为注意的关系，便生出强弱之分，这便成了节奏。由这种节奏的 感情，再输入于外界，所有一切的节奏，可以从此解决了。
我自己在这四种假说中，是相信最后这一说的。这比较精 密，没有什么蹈空的弊病。但我还要进一层，一切感情，加上时间的要素，便要成为情绪的。所以情绪自身，便成为节奏的 表现。我们在情绪的氛氤中的时侯，声音是要战栗的，身体是要摇动的，观念是要推移的。由声音的战颤，演化而为音乐。 由身体的动摇，演化而为舞蹈。由观念的推移，表现而为诗歌。所以这三者，都以节奏为其生命。旧体的诗歌，是在诗之 外，更加了一层音乐的效果。诗的外形，采用韵语，便萣把诗

歌和晋乐结合了的。我相佶有裸体的诗1便是不借重于音乐的 韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗，所谓自由诗。这几虽没有一定的外形的韵律，佴在自体，是有节奏 的。就譬如一张裸体画的美人.她甩然没犲种种装饰的美，似囪己的肉体，本是笑的。诗自己的节奏，可以说是情调：外形 的韵语，可以说是晋调。具有音调的，不必一定趋诗，佴我们可以说，没有惜调的，便决不是诗。
两种同性质的东西相加之后，效果是要增加的，这是所谓 的现象。冇情调的诗，虽然可以不必苒加以一定的音调，伹于情调之上，加以音调肘（即是有韵律的诗〉，我 相侪楚可以增加诗的效果的。古代的诗，有许多到了现在，也还永远值得我们雒诵的，便是因为这个原故了。
两种异性质的东西相加的时候，是只有把效果互相消杀 的。非诗的内容，要借韵语表现时，使我们不虫美的感情，甚至生出呕吐的，也就是因为这个缘故。
还有诗与耿的区别，也就在这情调和音调上的畸轻畸重上 发生出来的。情调偏重的，便成为诗,音调偏重的，便成为耿。歌的主要生命，不消说也是要有情调，不过他的虽面，音乐的 分子，比较重些罢了。
^选自访站年3月《创造月刊》1卷1期）
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诗刊合言
徐志摩
    我们几个朋友总想借副刊的地位，每星期发行一次诗刊， 专载创怍的新诗与关于诗或诗学的批评及研究文章。
    本来这一句话就够说明我们出诗刊的意思；但本期有的是 篇幅，当编辑的得想法补它；容我先说这诗刊的起因，再说我个人对于新诗的意见。
    我在早三两天前才知道闻一多的家是一群新诗人的乐窝， 他们常常会面，彼此互相批评作品，讨论学理。上星期六我也去了。一多那三间画室，布置的意哧先就怪。他把墙壁涂成一 体墨黑，狭狭的给锒上金迫，象一个裸体的非洲女子手臂上脚踝上套着细金圏似的情调。有一间屋子朝外壁上挖出一个方形 的神龛供着的，不消说，当然是米鲁薇纳丝一类的雕像。他的那个也够尺外高，石色黄澄澄的象蒸熟的糯米，衬着一体黑的 背景，别饶一种澹远的梦趣，看了叫人想起一片倦阳中的荒芜的草原，有儿条牛尾几个羊头在草丛中掉动。这是他的客室。 那边一间是他做工的屋子，基角上支着画架，壁上挂着儿幅油色不曾干的面。屋子极小，但你在屋里觉不出你的身子大I带 金圏上的黑公主有些杀伐气，伹他不至于吓瘪你的灵性3神体的女神（她屈着一支腿挽着往下沉的亵衣〕，免不了几分引诱 性，但她决不容许你逾分的妄想。白天有太阳进来，黑壁上也沾着光3晚快黑影进来，屋子里仿佛有梅斐士滔佛利士的踪 迹；夜间黑影与灯光交斗，幻出种种不成形的怪像。
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这是一多手造的“阿房”,确是一个别有气象的所在，不比我 们单知道买花样纸栩墙，买花席子铺地，买洋式木器填屋子的乡蠢。有意识的安排，不论是一间屋，一身衣服，一瓶花，就 有一种激发想象的暗示，就有一种特具的引力。难怪一多家里见天有那些诗人去团聚，~我羨慕他！
我写那几问屋子因为它们不仅是一多自己习艺的背景，它 们也就是我们这诗刊的背景，这搭题居然被我做上了；我期望我们将来不致辜负这制背景人的匠心，不辜负那发糯米光的爱 神，不辜负那戴金圈的黑蛄娘，不辜负那梅斐士滔佛利士出没 的空气I
我们的大话是：要把创格的新诗当一件认真事情做。这话 转到了我个人对于新诗的浅见。我第一得声明我决没有厚颜，自诩有什么诗才。新近我见一则短文上写“没有人会以为徐志 摩是个诗人……、对极，至少我自己决不敢这样想，因为诗人总得有天才，夭才的担负是一种压得死人的担负，我想着就 害怕，我那敢？实际上我写成了诗式的东西借机会发表，完全楚又一件事，这决不证明我是诗人，要不然诗人真的可以充汗 牛之栋了！一个时代见不着一个真诗人，是常例；有一两个露面已够例外；再盼望多简直是疯想。象我个人，归根说，能够 识凡个字，能懂得多少物理人情，做一个平常人还怕不够格，何况更高的？我又何尝懂得诗，兴致来时随笔写下的就能算诗 吗，怕没有这样容易！我性灵里即使有些微创作的光亮，那光亮也就微细得珂怜，象板缝里逸出的一线亘油灯光。痛苦就在 这里；这一丝“11。…印，若隐若现的晃着，我料定是我终身不得（性灵的）安宁的原因。
我如其胆敢尝试过文艺的作品，也无非是在黑羿里弄班 斧，始终是其妙莫名，完全没有理智的批准，没有可以自信的目标。你们单看我一部集子的杂乱、荒伦，就可以知道我这里
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的供状决不是娇情。我这生转上文学的路径是极兀突的一件 舉；我的出发是单独的，我的旅程是寂寞的，我的前途是蒙昧的。直到最近我才发见在这道上摸索的，不止我一个；旅伴实 际上尽冇，只是彼此不曾布机会携手。这发见在我是一种不可言喻的快乐、欣慰。管得这道终究是通是绝，单这在患难中找 到同情，已眵酬劳这颠沛的辛苦。管得前途有否天哓，单这在黑喑中叫应，彼此诉说曾经的磨折已够暂时忘却肢体的疲倦。
再说具体一点，我们几个人都共同着一点信心：我们信诗 足表现人类创造力的一个工界，与音乐与美术是同等同性质我们信我们这民族这財期的精神解故或精神革命没有一部 象样的诗式的表现是不完佥的；我们信我们]3身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构 造适当的躯壳，这就逄诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精祌唯一的表现；我们信文艺 的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩丨最后我们信我们的新文艺；正如我们的民族本体，是有一个伟大美丽 的将来的。
上面写的似乎太近宣吝式的铺張，那并不是上等的口味， 但我这杆野马性的笔是没法驾驶的；我的期塑是至少在我们几个人中伺，我的话可以取得相当的认可。同时我也感觉一种戒 惧，我第一不敢担保这诗刊有多久的生命I第二不敢担保这诗刊的内容可以满足读者们最低限度的笃责。这当然全在我们3 己；这年头多的是虎头蛇尾的现象，且看我们这群人终究能避免这时髦否？
此后诗刊准每星朔四印；！：，我们欢迎外来的投稿。 这第一期是三月十八血案的专号，参看闻一多的下文。
              1926年3月30日夜深时作 (选自19如年4月1日《晨报副刊‘诗镌4号》
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假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可 以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。^格律在这里是〖0^11的意思。“格律”两个字最近含着丫一点 坏的意思；但是直译为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起。：^!和节奏是一种东西，便觉得〖0^11译作格律是 没宥什么不妥的了。〉假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戌的趣昧 是要在一种规定的格律之内出奇致胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋，打球，打麻将还 容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋还多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但楚31〖33 ？教授的话来得更 一占板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣眺舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”
这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就箅 它是诗，我不做了行不行?”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打箅来戴脚镣，他的诗也就做不到 怎样高明的地方去。杜工部冇一句经验语很值得我们揣摩的，

“老去渐于诗律细、
    诗国里的革命家喊逍“皈返自然”丨其实他们要知道0然界 的格律，虽然宵些象蛛丝马迹，但是依然可以我得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样 讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产，“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美 的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为 美的山水，是以象不象中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性 美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴， 文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现 了同类的见解。
        “绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。 化工也爱翻新样，反把真山学假山。” 这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。、自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然 在言语里发现一点类似诗的节奏，便说亩语就是睁，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样一这真是诗的自杀政策了：） (注意我并不反对用土白作诗，我并且相倌土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我 们现在要注意的只是土白可以“做”诗5这“做”字便说明了土甴须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗。的所以能激发情 感’完全在它的节奏；节奏便是格律2莎士比亜的诗剧里往往過见恬绪紧张到万分的时侯，便用韵语来描写。歌德作《浮士 德》也锊用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。 122

韩吕黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样 看来，丨恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛怏，跳得好^只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的 才感觉得格律的缚朿。|对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。、
又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对 于这种人，我只要告诉他们一件琪实。如见他们要象现在这样的讲仆么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚竞。因 为，照他们的成绩肴来，他们压根儿就没存注重到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自已的原形。顾影自怜的青年们 —个个都以为以身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道 “自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具， 不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年； 并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊]啊丨那是多么有趣的事！多么浪漫I不锆，他们 所谓浪漫主义，正浪摱在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，结然要他们遵从诗的格律来做 诗，是绝对办不到的，因为有了格律的范囿，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严 格一点讲起来，这一种伪浪溲派的作品，绉它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，伹是万不能当它作浮看。格律不格律， 因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩驳的价值了。
上面已经讲了格律就是“【！！!。试问取消了仏！^-，还有没 有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明瞭格律的重要，因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能办没有
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节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人 怀疑过的天经地义。如今却什么夭经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢一一人人都相倌诗可 以废除格徕？也许足“安拉驻”精神，也许是好时髦的心理，也许足偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知 道了。
前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将 格律的原质分析一下了。I从表面上看来，格律可从两方面讲： 、―〗属于视觉方面的，^二〉属于听觉方面的。这两类其实又 当分开来讲，因为它们莛息息相关的。醬如属亍视觉方面的格徉有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音 尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。
关于格式，音尺，乎仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟 侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从斫觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他 却没有提到。当然视觉方茴的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不咨忽略视觉一层，@为我们的文宇 是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺 术。既然占了空问，却又不能在视觉上引起一种具体的印象一一这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象 的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采^丫两文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端 的人是有意的还是无心的，我们都应该惑谢他。因为这一来，
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我们才觉悟诗的实力不独包括音乐的美（音节广，绘画的美 (词藥〉，并且还有建筑的美(：节的匀称和句的均齐〉々这一来，谇的实力上叉添了一支生力军，诗的声势更如扩大了。所 以如杲有人要问新诗的特点是仆么，我们应该回答他：増加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。
近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑， 以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的镦号 闹掉了，连他以己的名号也都给褫夺了，如今只有人叫他作“老二、怛是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉 提。你做诗摹仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得象律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这 样卑贱I何况用语体文写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就箅是律诗吗？
诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式I但是同新诗里的 建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是@诗的格式是层出不穷@这是律诗与新诗不同的第一 点。做律诗无论你的题材是什么？意境楚什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大 人，小孩，非得穿一种祥式的衣服不可。伹是新诗的格式是相体裁衣0例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞、《铁 道行》的格式决不能用来写《最后的坚决、《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面,谁能指出一首内容与格 式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿怠听听他的理由。试何这种精抻与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？ 在那乱杂无章，参差不齐，信乎拈来的自由诗里找得出来吗？
律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的 精神制造成的;）这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替
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我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造^这 是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复杏还是创新，是进化还是退化。
现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都楚一样多。 这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好象刀子切的一般，在看惯了参差不齐的0由诗的人，特别觉 得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵感不完全毁 坏了吗？灵感毁了，还那里去找诗呢？不错―灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因 为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做 好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一 个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑将关系没有^‘
        “我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，
        细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，激打遥对着远远吹
来的空虛中的嘘叹的声音， 意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。”
        “说到这儿，门外忽然灯响， 老人的脸上也改了模样； 孩子们惊望着他的脸色， 他也惊望着炭火的红光。〃到底那一个的音节好些一一是句法整齐的，还是不整齐？ 更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，又奋人不肯承认了。我们就拿前面
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的证例分祈一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事9
孩子们丨惊望着丨他的丨脸色
他也1惊望着丨炭火的I红光
这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三宇尺”（三
个字构成的音尺之简称，以后仿此〉和两个“二宇尺”，音尺排
列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三宇尺”两个，
“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整
齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝
对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐
丫，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没葙顾
到竒尺的整齐——这种的整齐是死气板舱的硬嵌上去的一个整
齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。〉
这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点袠面上的
形式，可以证明時的内在的糈神一节奏的存在与否。如果读者
还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水，。
这首诗从第一行
        这是丨一沟I绝望的I死水
起，以后每一行都是用三个“二字尺”稍一个“三字尺”构成的，
所以每行的字数也是一样多^结杲,我觉得这首诗是我第一次在
音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水，这一
类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望
读者注意，新陆的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了
一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗
不久定要走迸二个新的建设的时禊了。无论如何，我们应该承
认这在新诗的历史里是一个轩然大波。
这一个大波的荡动是进步还是退化，不久也就自然有了
定论。
〔选自1站6年5月化曰《晨报副刊‘铐镌号〉
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《扬鞭集》序
周作人
半农的诗集将要出版了，我不得不给他做一篇小序。这弁 不是说我要批评半农的诗，或是介绍一下子，我不是什么评衡家，怎么能批评，我的批评又怎么能当作介绍；半农的诗的好 处自有诗在那里作证。这是我与半农的老交情，使我不得写几句闲话，替他的诗集做序。
我与半农是《新青年》上做诗的老朋友，是的，我们也犮谬 论，说废话，但做诗的兴致却也的确不弱，《新青年》上总是三日两头的有诗，半农到欧洲去后也还时常寄诗来给我看。那时 做新诗的人实在不少，但锯我看来，容我不客气地说，只有两个人具有诗人的天分，一个是尹默，一个就是半农。尹默早就 不做新诗了，把他的诗情移在别的形式上表现，一部《秋明集》里的诗词即是最好的证据。尹默觉得新兴的口语与散文格调不 很能亲密地与他的情调相合，于是转了方向去运用文言，但他是驾御得住文言的，所以文言还是听他的话，他的诗词还是现 代的新诗，它的外表之所以与普遍的新诗稍有不同者，我想实在只是由于内含的气氛略有差异的缘故。半农则十年来只做 诗，进境很是明了，这因为半农驾御得住口语，所以有这样的成功，大家只须看《扬鞭集》便可以知道这个情实。天下多诗 人，我不想来肆口抑扬，不过就我所熟知的《新青年》时代的新诗作家说来，上边所说的活我相信是大抵确实的了。
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我想新诗总是要发达下去的。中国的诗向来模仿朿缚得太过丫，当然不免发生剧变，&由与奈华的确是新的发展上重要的原素，新诗的趋向所以可以说是很不错的。我不是传统主义 、^^ 111011^1^、的信徒，但相信传统之力是不可轻侮的；坏的泠统思想01然很多，我们应当想法除去它，超越善恶而又 无可徘除的传统却也未必少，如因了汉字而生的种秤修词方法，在我们用了汉字写东西的时侯总摆脱不掉的。我觉得新诗 的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不满大家说，新弹本来也是从模仿来的，它的进化是在于模仿与独创 之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中周文 学面有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。这或者是我个人的偏见也未可知，我总觉得艺术这样 东西虽是一种奢侈品，但给予时常莛很吝啬的，至少也决不浪费。向来是新诗怕有点太浪费丫，在我这样旧人一是的我知 道自己是很旧的人，有好些中国酌艺术及思想上的传统占据着我的心，一一看来，觉得很满意，现在因了经验而知稼穑之艰 难，这不能不说是文艺界的一个进歩了。
新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必 说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓“兴”最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈 腐话，象征逄诗的最新的写法，伹也是最旧，在中国也“古已有之”，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用 兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。臂如《桃之夭夭》一诗，既未必是将桃子去比新娘子，也不是指定祧花开时或是种 桃子的家里有女儿出嫁，实在只因桃花的浓艳的气氛与婚烟有点共通的地方，所以用来起兴，但起兴云者并不是陪衬，乃是 也在发表正意，不过用别一说法罢了。中国的文学苹命是古典
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主义^不是拟古主义〕的影响，一切作品都象是一个玻璃球， 晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。芷当的道路恐怕还是浪漫主义^凡诗差不多 无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成 功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。
我对于巾国新诗曾摇旗呐喊过，不过自己一无成就，近年 早已歇业，不再动笔，伹暇时也还想到，略有一点意见，现在乘便写出，当作序文的材料，请半农加以指教。
民国十五年五月三十曰，周作人，于北京。
(选自《语丝劝2期）

诗刊放假
徐志摩
《诗刊》以本期为止，暂告收束，此后本刊地位，改印《剧 刊、详情另文发表。
《诗刊》暂停的原由，一为在暑期内同人离京的多，稿事太 不便，一为热心戏剧的几个朋友，急于想借本刊地位，来一次集合的宣传的努力，紿社会上一个新剧的正确的解释，期望引 起他们对于新剧的真纯的兴趣，诗与剧本是艺术中的姊妹行，同人当然愿意暂时奉让这个机会。按我们的预箅，想来十期或 十二期剧刊，此后仍请诗刊复辟，假如这初朔的试验在有同情的读者们看来还箅是有交代的话。
诗刊总共出了十一期，在这期间内我们少数同人的工作， 该得多少分数，当然不该我们自己来扭自评定；我们决不来厚颜表功，但本刊既然暂行结束，我们正不妨为开篇是我唱的， 这尾声（他们说）也得我来。实际上我虽则忝居编辑的地位，我对诗刊的贡献，即使有，也是无可称的。在同人中最卖力气的 耍首推饶孟侃与闻一多两位；朱湘君，凭他的能耐与热心，应分是我们这团体里的大将兼先行，伹不幸〈我们与读者们的不 幸）他中途误了卯，始终没有赶上，这是我们觉得暈可致憾的；伹我们还希冀将来重整旗鼓时，他依旧会来告奋勇，帮助 我们作战。我们该得致谢邓以蛰、余上沅两位先生各人给我们―篇精心撰作的论文；这箅是我们備来的“番兵”，杨子惠、孙
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之潜两位应受处分，因为他们也是半途失散，不曾尽他们应尽 的责任；他们此时正在西湖边乘凉作乐，却忘了我们还在大热天的京城里奋斗。说起外来的投稿，我们早就该有声叨；来稿确 是不少，约计至少二百以上，我们一面惑谢他们的盛怠，一面道歉不曾如量釆用』都在事实上是不能的，在选穑上，我们有 我们的偏见是不容讳言的，但是天知道，我们决不会存心“排 外”！这一点我们得求曾经惠稿诸君的亮恕。
但我们究竟做了点儿什么，这是问题。第一在理论方面， 我们讨论过新诗的音节与格律。我们干脆承认我们是…日派”―假如“新”的意义不能与“安那其”的意义分离的话。想是我 们的天资低，想是我们“犯贱”，分明有了时代解放给我们的充分自由不来享受，却甘心来自造镣铐给自己套上5放着随口曲 的真新诗不做，却来试验什么圆方豆腐干式一类的体例丨一多分明是我们中间最乐观的，他说,新诗的音节……确乎有了一种 具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这 在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退化，不久也就自有定论”。这话不免有点“老气”的嫌疑，许 有许多人不能附和这乐观论，这是当然的；但就最近的成绩看，至少我们不该气馁，这发见虽则离完成期许还远著，但决 不能说这点子端倪不是一个强力的奖励。只要你有勇气不怕难，凭这点子光亮往前继续的走去，不愁走不出道儿来；绕 湾，闪腿，刺脚，一类的事，都许有的，但不碍事，希望比困 难大得多！
再说具体一点，我们觉悟了诗是艺术；艺术的涵养是当事 人自觉的运用某种题材，不是不经心的一任题材支配。我们也感觉到一首诗应分是一个有生机的整体，部分的部分相选，部 分对全体有比例的一种东西；正如一个人身的秘密是它的血脉 1

的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。 这当然是原则上极粗浅的比喻，实际上的变化与奥妙是讲不尽也说不淸的，那还得做诗人自己悉心体会去。明白了诗的生命 是在他的内在的音节0“61“21。『11”11111〉的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你 得拿来彻底的“音节化”〖那就是诗化〉才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。但这原则却 并不在外形上制定某式不是诗；某式才是诗，谁要是拘拘的在杼数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的 整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性；这种先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种 新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的〕是音节（那是内在的〉的担保。实际上字句间尽你去剪裁个整 齐，诗的境界离你还袅一样的远着；你拿车辆放在牲口的前面，你那还赶得动你的车？我们还可以进一步说，正如字句的 排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起原于真纯的“诗感”。再拿人身作比，一首诗的字句是身体的夕卜形，音节是血脉， “诗感”或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。 要不然
        他带了一顶萆惽到街上去走，
        砬见一只猫，又碰见一只狗。 —类的谐句都造诗了 I我不惮烦的疏说这一点，就为我们，说也惭愧，1&经发现了我们所标榜的“格律”的可怕的流弊！谁都会运用白活，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似 婼而非的安排音节一但是時，它迮影儿都没有还你见面1所以说来我们学做诗的一开步就有双层的危险，单讲“内容”容易 落了恶谥的“生铁门笃儿主义”或是“假哲理的唯晦学派，^反过来说，单讲外表的结果只是无意义乃至无意义的形式主义，就

我们诗刊的榜样说，我们为要指摘前者的弊病，难免有引起后 者弊病的倾向，这是我们应分时刻引以为戒的。关于这点诗刊第八期上钟天心君给我们的净言是值得注意的。
我已经多占了篇幅，赶怏得结束这尾声。在理论上我们已 经发挥了我们的“大言”，但我们的作品终究能跟到什么地位，我此时实在不敢断言。就我自己说，我开头是瞎摸，现在还是 瞎摸，组则我受诗刊同人的豉励是不可量的，在我们刊出的作品中，可以“上讲坛”的虽则不多，总还有；就我自己的偏好 说，我最喜欢一多三首诗。《春光》、《死水》，都是完全站得住的I《黄昏》的意境，也是上乘，伹似乎还可以改好。孟侃从賜 球变到做诗，只是半年间的事,但他运用诗句的纯熟，已经使我们老童生们有望尘莫及的感想。一多说是“奇迹”，谁说不是？ 但我们都还是学徒，谁知道有出师的那天的希望？我们各自勉力上进吧！
最后我盼望将来继续诗刊或是另行別种计划的时候，我们 这个朋友依旧能保持这次合作友爱的精神。
^星二浸晨鸡鸣雀噪吋」 (选自19加年6另10&晨报割刊丨诗镌》11号）
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我们怎么样去读新诗
沈从文
要明白它，先应当略略知逍新诗的来源及其变化々
新诗应连分作三个时期研究。
―、尝试时期（民国六年到十年或十一年〉
二、创作时期（民国十一年到十五年〉
    三、沉默时期（民国十五年到十九年〉
第一个时期，列为尝试时期，因为在当时每一个诗人，所 作诗皆不免有1日诗痕迹，每一个诗人的观念与情绪，皆并不完全与旧诗人两样。还有，因为这时的革命由胡适之等提出， 理论精烊而实际所有作品在技巧形式各方面，皆保留到诗词的原有姿态，因此引起反响，批评，论驳。诗的标准甩有所不 同，实在还是渐变而不能锐变。并且作者在作品上仍然采用了许多古诗乐府小词方法，所以诗的革命，虽创自第一期各诗 人，却完成于第二期。能守着第一期文学革命运动关于新诗的主张，写成完美无疵的新体诗，情绪技巧也渐与旧诗完全脱 离，这是第二期几个诗人做的事。诗到第二期既与旧诗完全划分一时代趣味，因此在第一期对于白话诗作哓舌置辩恶意指摘 者皆哑了口，新诗在文学上提出了新的标准，I曰的拘束不适用于新的作品，又因为一种方便，（北京《晨报副刊》有诗周刊〉， 各作者理论上既无须乎再努力于与旧诗拥护者作战〈如胡适之、刘复当时〉，作品上复有一机会在合作上清箅成绩，（徐志
1阳

摩等新诗周刊有一诗会，每周聚集各作者，讨论各作品，或读 新作亍各作若之前。〉故中国新诗的成绩，以此时为最好。新诗的标准的完成，也应数及此吋诗会诸作者之作品。但这时的 稍前与稍后，另有两种诗发现，皆为不受此新诗的标准所拘朿，另有发展，其一是在上海方面之创造社诗派，郭沬游的夸 张豪放可作一代表，其一是独刊诗集数神之李金发。（夸大而豪放，缺少节制，单纯的反复的喊叫，以热力为年青人所欢育， 是创造社郭沫若诗完全与徐志摩，闻一多，朱湘各诗人作品风格异途处1从文言文状事拟物名词中，抽出种种优美处，以幻 想的美丽作诗的最高努力，不缺象征趣味，是李金发诗的特点。；)诗到第三期，因肘代为中国革命一混乱时代，从前人道主 义英雄主义似乎为诗人当然的人格，并不出奇，但到笫三朔，有专以从事喊叫为時人的事出现了。写爱情的如徐志摩，与论 人生的理知透明，如闻一多，或以自然诗人身份，从事写作，对世界歌唱温暧的爱的如朱湘，皆仿佛受了小小揶揄。因此不 甚同意诗的新的缚束是喊叫的作者，作品又走了一新方向，从新的感觉上赞美官能的爱，或使用错觉，在作品中交织幻想的 抒情的美；或取回复姿势，从文育文找寻新的措词。但有两个原因使诗沉默了，第一个是扣物上对于诗的兴味无提倡者，第 二个是作者不容易有超趑第二期朱湘等所显示出的文字的完美与韵律的完美。几年来新的小册子诗集虽并不少，但此类诗皆 多数缺少在各刊物上与读者见面的资格，所以诗的一方面感到消沉，若能把散文创作在一二年来进步作一比较，则更可明白 第三期新诗的成绩是使人悲观的。
对于这三个时期的新诗，从作品，肘代，作者，各方面加 以检察，综合比较的有所论述，在中国此时还无一个人着手的。因为这事并不容易，繁难而且复杂，所以为方俚起见，这 彐个时期每一时期述应作为两段。罾如第‘时期，胡适之，沈

玄庐，刘大白，刘复，沈尹默，这几个人是一类，康白情，俞 平泊，朱3清，徐玉诺，王统照，又是一类，这因为前儿个人的诗，与后几个人的诗，所得影响完全不同的原故。第一期还 应另及论列的，是冰心，周作人，陆志韦，’这三个人。冰心的小诗虽在单纯中奋所发展，缺少了诗的完全性，但毫无可疑的是这 小诗的影响，直到最近还有不少人从事模仿。周作人在新青年时代所作所译的散文诗，是各散文诗作者中最散文的一个二使 文字，离去词藻的虚涎，成为言语，同时影晌到后来散文风格的形成，胡适之是与周作人同样使入不会忘记的。胡适之的明 白畅达，周作人的清淡朴讷，后者在现代中国创作者取法的似乎还稍多。（关于这点，还当另论。〉陆志韦，诗虽在读者不 甚发生影响，对其《渡河：^一集发生兴味的，不是读者倒是当时的其他作者。因为把诗从散文上发展，在当时不缺少找寻新路 的勇敢的，是这作者。作者的《渡河》，是用作品提出了一些新的方向，与当时为白话诗而同旧习愤趣味作战的玄庐，大白， 沈尹默，刘复，是更勇敢的对于新诗作过实际改革试验的。
到第二时期，则应将徐志摩，闻一多，朱湘，绕子离等作 为一类，每一个作者的作品皆当分家讨论，复综合批评，此为第二期第一段。此斯诸人在作品上似乎完全做到了第一斯诗人 在理论上所要求的新诗。然而韵律分行，文字奢侈，与平民文学要求却完全远极了。另扑在体裁上显出异样倾向，时代且略 后，则有于赓虞，李金发，冯玉，韦丛芜，这几个人，为新诗作者与作品第二期之第二段。第二期第一段几个作者，在作品 中所显示的情绪的健康，与技巧的完美，』第二段儿个作者是完全缺少的。然而那种诗人的忧郁气分，頹废气氛，却也正是于 赓奥李金发等揉合在铮中有巧妙处置而又各不相同的特点I于赓虞作品表现的是从生存中发生厌倦与幻灭情调，与冯玉、韦 丛羌以女性的柔和忧郁，对爱作低诉，自剌，梦吃，又是完全
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不同了。同是常常偕用了古典文字使词藻夸张与富瓯，李金 发，则仿佛是有时因为对于语体文字的生疏，对于表示惊讶，如郭沫若壬独清所最习惯用过的‘哟’字或‘啊’字，在李危发却 用了 ‘吁，或‘噔夢^字样。或整句的采甩，作自己对亍所飲说明的帮助，是李金发的作品可注意的一点。但到于赓虞，却在诗 中充满了过去的诗人所习用表示灵魂苦闷的种种名词，餿毫不遗，与第一期受旧诗形式拘束做努力摆脱的勇敢行为的完全相 反，与李金发情调也仍然不能相提并论，不过在第一期新時，努力摆睨旧诗仍然失败了的，笫二期的李于，大量的容纳了一 些旧的文宇，却很从容的写成了完全不是旧诗的怍品，这一点，是当从刘大白等诗我出对照的比较，始可了然明白的。
第三期存，笫一段为胡也频，戴望舒，姚蓬子。第二段为 石民，邵循美，刘宇：六个人宵写爱情，在宫能的爱七有所赞美，如胡也频的《也频诗选、戴望舒的《我的记忆、蓬了-的 《银铃邵循美的《花一般的罪恶、皆与徐志摩风格各异，与郭沫茬也完全两样。胡也频诗方法从李金发方面找劐同感，较 之李金发形式纯粹了一点。胡也频的诗，并不是朱湘那种在前上找完全的诗。散文的绀织，使散文中容纳诗人的想象，却缺 少诗必须的韵。戴望舒在用字闬韵上努力，而有所成就，同样带了一种忧郁怙怀，这忧郁，与冯玉、韦丛芜诸人作品，因形 式不同，也有所差别了。蓬子的沉闷，在厌世的观念上有同于赓赓相近处，文学风格是不相同的。邵循美，以宫能的颂歌那 样感情写成他的诗集。赞美生，赞美爱，然而显出唯-派人生的享乐，对于现世的夸张的贪恋，对于现世又仍然看^！)空虚。 另一面看到的破灭，这诗人的理知，却又非闻一多处置自己观念到诗中的方法。石民的《良夜与恶梦》，在李金发的比拟想象 上，也有相近处，然而调子，却在冯玉、韦丛芜商人之间可以求得那悒郁处-刘宇是最近诗人，他的诗在闻一多、徐志摩两
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人诗的形式上有所会心，把自己因祐质与生活而成的弱点，加 入在作品上，因此使诗的内容有病的衰弱与情绪的纷乱，有种现代人的焦矂，不可遏制。若把同一取法于此两人诗的外形， 而有所写作的青年诗人陈梦家作品，拿来互看，便可明白陈诗的纯粹，然而这纯粹，在另一方面，也稍稍有了凝固的情形， 难于超越，不易变化了。
把创作小说，容纳到一个要求中，如五四运动左右，是人 道主义极盛的时期。诗到那时也是这样。同倩，怜悯，缺少这个是不行的。一切的观念是绅士的，慈啻的1到稍后，年靑入 丨？己葙痛芮，不同情别人，却东写8己的欲望了，所以郁达夫小说的自诉，有空前的成就。十二年到十五年，创作小说的方 洵.是在恋爱故事作整个的努力的，情诗也在这时符极好成就。到十五年后，有呰人革命了，创作多了一个方向，把诗要 求有喊叫所谓沫布阶级“爬起来，打你的敌人一 13掌”那种情形上面，新的锨人的努力寇可尊敬的。这里使我们记起一个人还 没奋提到了，这人就是蒋光慈。这人在创作小说与诗上，总皆保留到创造社各作家的浪漫派文人气息，他从不会忘记说他 “是一个流浪文人”，或“无产踭人”，这种“作家”的趣味，同长虹陷在同一境遇里去了。长虹在“天才”意识上慼到快乐，夸大 反而使自己缩小了。蒋光慈在他成绩上，是并不值得如他朋友感到那种过高估价的。书贾善凑热闹，作者复敏于以炫，或者 即所谓“海上趣味”的原故，所以诗的新的方向，蒋光慈是不会走出的，或者蓬子、胡也频可以有更好成就，因为二人新的生 活态度的决定，较立于顽强扑素一方面，正如所谓好的革命创作小说不会从郭沫若笔下产生，或者还可以从一个似乎不甚有 革命精神的作者中如施蛰存，丁玲，或不甚知名的作者中如程 碧礼高植，一样。总拢来说，是这样：
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第一期的诗，是当时文学革命的武器之一种。伹这个武器 的铸造，是在旧模中支配新材料，值得说的是一本《尝试集?
—本《刘大白的诗、一本《扬鞭集》。另外在散文中改造诗，是 一本《过去的生命》。另外在散文上帮助了发展，就是说关于描写的姿势，繁复，是《西还》同《草儿要明白关于形式措诃的 勇敢，是《女神》同《渡河
第二期的诗，在形式技巧皆完成了。《萆莽集、《死水、 《志摩的诗、是三本最完全的诗。韦丛芜的《群山、写故事诗明白婉约，洁耐动人1为中国最丧之述事抒情诗。冯卫的《昨 曰之歌、年青人热情与忧郁，使作风特殊不同。于寧虞的《晨璩之前、悲哀沉痛，病的狂痈气氛，充满了作品。李金发的 《微雨、从文言中借来许多名词，补充新的想象，在诗中另成一风格。若欲知道散文诗这一名称，所赋的意义，是《过去生 命：^那种诗体裁以外的存在，则焦菊隐的《夜哭?可以说明。
第三期的诗，一种是石民的《良夜与恶梦、胡也频的《也 频诗选、可以归为李金发一类。一种是邵循美的《花一般罪恶、刘宇的《沉淀、可以归为徐志摩一类。另外就是斩方向的 诗歌，如戴望舒蓬子之洚，在文字上找寻象征的表现方法。或从苏俄歌颂革命的诗中，得到启示，用直截手段，写对于革命 希望和要求，以及对现世否认的诗歌，有蒋光慈的战声问其他 集子。
七月廿六
【选自1930年10月《现代学生》创刊号〉
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新诗的格调及其他
梁实秋
志靡：
《诗刊》复活的消息传来，三年不写诗的一多也鼓起兴致写 了一首《奇迹?我本想写一篇文章讨论新铮酌前途，凑凑热闹，但是这问题太大并且太娇嫩，不敢动笔，手边又没有一部诗集， 所以更菇难上加难。现在我把我的零碎的意见拉杂写出，你若觉得有发表的价值，就当做一篇逋信发表罢I
我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影 响；新诗，实际就是中文写的外国诗。胡适之先生的《尝试集》，有些首的声调是不脱“词”的风味，例如“有一群鸪子……”那一 首；有些首的内容也不脱中国旧诗的风味，例如“两个黄蝴蝶……”那一首；但是就大体讲来，！^尝试集》是表示了一个新的 ，的艰念一胡先生对于新诗的功绩，我以为不仅是提倡以白话头土毳，"他还很大胆的提示出一个新的作诗的方向。新诗与中国传统的汩诗之不同处，不仅在文字方面，诗的艺术整个的变 了。例如胡先生的那首《人力车夫》：“车子，车子，车来如飞……”这苜诗当然箅不得好诗，这是谁都承认的，但是这首诗 的取材命意，以至于格局，谁能说在当时是不新颖可喜？新颖，在中国文学里新颖；这样的诗若译成外国文便不新颖了。我记 得《尝试集》里还有几首译诗，好象有一首《老洛伯、还有拜伦
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的一首什么诗，这更可见胡先生开始写新诗肘候，他对于诗的 基本观念大概是颇受外国文学的影响的。
外同文学的影晌，是好的，我们该充分的欢迎它侵略到中 幽的诗坛。但楚最早写新诗的儿位，恐怕多半是无意识的接收外国文学的暗示，并不曾认淸新诗的基本原理是要到外阔文学 里去我。所以新诗运动最早的儿年，大家注重的是“白话”，不&“诗，，，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新疗的根：甚。这时代最流行的诗是“后由诗”，和所谓的“小诗”， 这足两种最象白话的诗。
经过了许多吋间，我们才渐渐觉醒，诗先要是诗，然后对 能谈到什么白话不白话，可楚什么是诗？这问题在七八年前没有多少人讨论。偌大的一个新诗运动，诗是什么的问题竞没有 多少讨论，而只见无量数的诗人在报章杂志上发表不知多少首诗，——这不是奇怪么？这原因在哪虽？我以为就在：新诗运 动的起来，侧重0话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一职志，提起笔来 顷然无拘无朿，但避什么标准都没有了，结果是散漫无纪，外国文学的影响只是不断的向我们暗示，但是没有人积极的确切 的把外国文学影响接收过来加以分析衡量。
志摩，你和一多等在北京《晨报：^上办的《诗刊、应该是新 诗运动里一个可纪念的刊物。我以为这是第一次一伙人聚集起来诚心诚怠的试验作新诗。在你们办《诗刊》的时候，白话老早 成为无疑的文学的工具，所以《诗刊》上所载的诗大半是诗的试验，而不是白话的试验。《诗刊※最明显的特色便是诗的格律的 讲究。“自由诗”宜于白话，不一定永远的宜于诗。^诗11 刊；备作类皆讲究绾构节奏音韵，而其结构节奏音韵又显然的逛模仿外 国诗。我想这是无庸为讳的，志摩，你和一多的诗在艺术上大半是模仿近代英国诗，有吋候我能清清楚楚的指出哪一首是模

佑哈地，哪一首是模仿吉伯龄。你们对于英国诗是都有研究 的，你们的诗的观念是外闻式的，你们在《诗刊、匕要试验的是用中文来创造外国诗的格律来装进外同式的诗意：我恐怕这几 年来你们努力的方向都是在这一点上。你们试验过用中文写了，》你们试验过用中文写8仏吐V6：：56 了，还有许多别 的诗的格式由别人试验过了。现在新诗的全部趋势是渐渐的趋于艺术的讲究了，而所谓诗的艺术当然是以外国的为模仿对象。 以上是我对于新诗的过去的观察。新诗的前途呢？新诗创作的试验，现在已到了严重的时候了，当初摇旗呐 喊的人如今早已冷了，写自由诗的人如今也都找到更自由的工作了，小诗作家如今也不能再写更小的诗了，一一现在只剩了 儿个忠于艺术的老实人死守着这毫无生气的新诗，
‘譽以岁翠们现在要明|张婴哦模审外-诗。佢菇模仿外国 诗的鹵儿点^禾竒未全啬：長么头由崧而盛全篇内容的结
构，韵脚的排列，都不妨斟酌采用；但楚音节能否釆取外国诗 的，我就怀疑了。这一点是暈值得讨论的：#
诗，不比歌，不一定是要唱的，但楚音节却不可没有。中 国旧诗是有固定格调的，平仄也是有一个大概的规律；外闻诗的音节也是有固定的格调的；但蕋新诗呢？现在的新诗之最令 入不满者即是读起来不顺口。现在有人能把诗写得很整齐，例如十个字一行，八个字一行，但是读时仍无相当的抑扬顿挫。 这不能不说是一大缺点。这问题，你们做诗的人当然是注意到的，我和一多谈起，他说他已尽力在这方面试验，例如他自认 相当成功的两行是：
老头儿和担子摔了一交， 满地下是白杏儿红櫻祧…… 每行箅是有三个重音，头一行是“头”“担”“摔”三字重咅.笫二行是“地”“杳”“櫻”三字重音。我承认这两行的音节是不坏丫，
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但是全首能够都是毎行十字三重音吗？一多说他的全诗画根据 这个格凋做的。如其全篇的音节都能象上面引的两行那样，我自然承认这首诗在音节上是很可观的了。
现在新诗的音节不好，因为新诗没有固定格调。在这点上 我不主张模仿外国诗的格调，因为中文和外国文的构造太不同，用中文写^此“永远写不象。唯一哼希望亭孕伊^亨亨哼 创孝格@，创造出来还要继杀命金为磊麁，‘ ^^^
在模仿外国诗的艺术的时候，我们还要创造新的合于中文 的诗的格调，一一这该是我们今后努力的方向罢？
梁实秋十二月十二日 ^选自1931年1月20日《诗刊：^创刊号）
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《新月诗选》序言
陈梦家
新诗在这十多年来，正象一支没有定向的风，在阴晦的气 候中吹，谁也不知逍它要往哪一边走。早上和黄昏的流云，本没有相同的方向，因为地面上直疵的长河有着它们不变的边 岸。中菌的新诗，又比是一座从古就沉默的火山，这一回，突然喷出万丈光芒沙石与硫磺交杂的火焰，只是煊亮，却不是一 宗永纯的灿烂。人，全有他们指望的永恒，伹是风暴与虹一切天界奇丽的彩霞，总只是暂时间的美，不是永常的光明。所以 尽管细，细得象“支山泉的水源，她静静的流，流过千重万重的山，在山涧里悄悄走着生命无穷的路，酎着性，并不有多大 狂妄的夸张，她只是悄悄的无停留的流。渐渐的，她如蚕丝的越吐越长，她也不要惊奇她所成就的宏伟的事业，因为她是一 条长江的起源。那一时她流，流进了海口，当她问头一望几万里遥远的过程（她自己原没有想到那样长〕，再望到大海里自 由与辽阔的世界，她怎样能不欢喜？
我们自己相信只是山涧中一支小小的水，也有过多少曲折 豌挺的路程，每一段路使我们感到前面尽是无穷创造的天地。我们也曾遇到些石砾的阻碍，但我们有的是流不尽的气力，和
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一个永远向前的指望；背后流过那长长的流水不再欺骗我们， 给了我们更深的信心，教我们淡忘了当前小小的阻碍，忍酎的开辟新的路子。我们欢喜，因为水总是越流越大，’且不问她要 成就的是一滩湖还是一流长河，但我们企望的是看得见大海『在大海里应和浪花的喧响的歌。我们厌弃寂寞。
十年来的新诗，又象一只小船在大海里飘：在底下有那莫 可以抵抗汹涌的从好远的天边一层卷一层越过越强蛮的水浪，追着船顺着它行；但侧面那从更辽远的高山丛林间吹来的 大风，也有难以对制的雄力，威胁风帆朝着它的方向飘。船只苻一个舵，他要听从哪一方才好？我说，不是风，也不是水 势。他应该，一半靠着风一半靠水势，在风和水势两下牵持不下的对抗中，找一个折衷的自然趋向。
我们自己相信一点也不曾忘记中国三千年来精神文化的沿 流（在东方一条最横蛮最美丽的苌河？，我们血液中依旧把持住整个中华民族的灵魂；我们并不否认古先多少诗人对于民族 贡献的诗篇，到如今还一样感动我们的心。可是到了这个世纪，不同国度的文化如风云会聚在互相接触中自自然然涪化 了。我们的小船已经不复是在内河里单靠水势或一根纤绳向前行，船出了海口在大洋里便不由你自己做主，因为风抵住你的 帆篷、她至少也有一半操纵的力量〕。外国文学影响我们的新诗，无异于一阵大风的侵犯，我们能不能不受她大力的掀动湾 过一个新的方面？那完全是自然的指引0我们的甴齑薇园里，开的是一色雪白的花，飞鸟偶尔撒下一把异色的种子，看园子 的人不明白，第二个春天竞幵了多少样奇丽的异色的蔷薇。那全冇美丽的，因为一样是花。
我们洱一计数十年来的航行，到底走了多少路程？不是 吗？有的吋候纡缓，因为安稳总是顶好；有的时候急速，谁都爱赶走快路；有的时候只来回的打转、船失丁主张，船手有的
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招怪风，有的招怪水势，向左向右，快，慢，伙汁们各有各的 主意，全不让步；来共同商议一致的策略。一支舵，不能掙开两样的方向。舵在船昆梢上，但另外一支舵是开船人的“齐心”。 伙计们在驶行上多争执，不知耽误了多少行程。在钞滩上搁浅的时候，有的人就躺下睡着了。剩下那瞀酲的蛮壮的，齐心 合怠把船救出了沙滩，友谊与热诚的携手。一同认定一个方向走。现在船在海洋上，惊涛和礁石时常遇到，但是险恶中使他 们知逍谨戒，使他们竖强。
我们幻已相信是在同丨方向努力的人。对于新诗，单凭了 口己（这少数人）箅是指出一个约略的方向，这方向，只是这少数人共同的信心。我们在相似或相近的气息之下禀着同样以 严正态度认真写诗的精神〈并且只为着诗才写诗〉，我们希楚一点苦心总不会辜负自己。现在我回顾过去五六年中各人的诗 作，收集来做为我们热诚的友谊与共同的努力的纪念。中闻写睁的人尽多，但我不打箅做一次完全的收集，只凭这十数人小 小努力的成绩，贡献在读者的前面，给他们一点整个的印象。功罪完全让给读者去评定，我们甘愿担当公正的罪名。
这诗选，打北京《晨报‘铮镌》数到《新月月刊》以及最近出 世的《诗刊》并各人的专集中，挑选出来的。我敢说，这里并没有可以使人惊异或赞美的光辉，我们不盼望立时间成就的“大”， 尽管小，小得只要“纯”。几粒小小的星子，她只是黑夜甩一个启示，因为未来的光旦有着更大的光芒，太阳伟大的灿烂是无 可比拟的，数不到小星自己。
我们欢喜“醉正”与“纯粹”。我们爱无瑕疵的白玉，和不断 锻炼的纯钢。白玉，好比一首诗的本质，纯粹又美；钢代表做
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诗人百炼不懈的精神：如生铁，在烈火中烧，在铁砧上经过无 数次大锤的挝打，结果那从苦打和煎熬中锻炼出来的纯钢，才能坚久耐用。我们以为写诗在各样艺术中不是件最可轻易制作 的，他有规范，象一匹马用得着缰绳和鞍辔0尽管也有灵感在一瞬间挑拨诗人的心，如象风不经意在一支芦管里透出谐和的 乐音，那不是常常想望得到的。精心刻意在一件未成就的艺术品上，预先想好它最应当的姿态，就能换得他们苦心的代价。 听人在三弦上拉出传神的曲调，尽是那么简单的三根弦，那么一湾平常的弓，和几只指失的播弄，自有他得神的“技巧”。谁 能说他们的乎指在琴弦上的播弄，不是经过了多少回的试验？一个天才难说从来就懂得最适当地位。一首好诗，固然一定少 不了那最初侵透诗人心里的灵感，就如灯，若使有油没有火去点是不会发亮的。但是小小一盏火，四面有风得提防要小心火 焰落下去，你让怎样卫护已经点亮的火，使它在自己能力的圈子里发最辉煌的光。一个做诗人也要有如此细心与耐心。
聍人在方玉石上想要雕镂出奇美的图象，他先要奋一个想 象，再要准备好一把锐利的刀，又要手腕，要准确的把自己的想象描上玉石上，0为一个匮人最大的希望最高的成功是在作 品上发现他自己的精神的反映。醇正与纯粹是作品最低限的要求，那精神的反映，有赖歷人神工的创造，那是他灵魂的移 传。在他的工程中，得要安诨的思索，想象的完全，是思想或情感清滤的过程。   ^
诗，具有两重创造的涵义：在表现上，它所希求的是新的 创造，是从锻炼中提选出的坚实的菁华，它是一个灵魂紧缩的躯壳。在诗的灵感上，需要那新的印象的获取〈就是诗的内在 是一着I的诗的发现、。所以写诗人的涵养是必不可少的。真实的感情楚诗人最紧要的原萦，如今用欺骗写诗的人到处是， 他们受感情以外的事物的指示。其次，要从灵感所撖动的诗写
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出来，他要忠实于自己。技巧乃是从印象到表现的过渡，要准 确适不使橘树过了河成了枳邾。
冇些微种的人，有好的秤子却不留心把它撒在荆棘里，石 共上或浅土的地方，种子就长不起来。诗’也一样需要适宄栽培的(；图画或音乐，一样寓要色彩或声调的设置得宜〉。所以 诗，也要把谅妥贴最调适最不可少的字句安放在所应安放的地位：它的声调，甚或它的空气（為丨“!。印！^代），也要与诗的 情绪相默契。
为什么一张图画安上了金边就显得清楚？为什么在城外看 见煊红的落日厨迸一道长齐的古城墙里就更使我们欢喜？是的，从有限中才发现无穷。一首蕴藏无限意义的诗不在长，也 许稀少的几行字句就沲没了读书的侮（因为它是无穷意义的缩短〕。限制或约朿，反而常常给我们情绪伸张的方便。“紧凑” 所造就的利益，是有限中想见到无限。诗的暗示，捡拾了要遗 漏的。
我们不怕格律。格律是圈，它使诗更显明、更美。形式是 官感赏乐的外助。格律在不影响于内容的程度上，我们要它，如象画不拒绝合式的金框，金框也有它0己的美，格律便是在 形式上给与欣赏者的贡献。但我们决不坚持非格律不可的论调，因为悼绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义 不受拘束的自由发展。
我们并不是在起造自己的镣锁，我们是求规范的利用。练 拳的人不怕重铅累坏两条腿，他们的累赘是日后轻腾的准备；日久当他们放松了腿上绑着的重铅，是不是他得可以跑得快跳 得高，他们原先也不是有天赋的才能，约束和累赘的肩荷造就了他们的神技。匠人决不离他的规矩绳尺，即是标准。诗有格 律，才不失掉合理的相称的度量。
既是诗，打从初在心灵中发动起，一直到谱成文字，早就
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多少变了原样，因为文宇到底木能表现我们情绪之整体。所以 文字，原是我们的工具，我们永远摆脱不过的镣锁，倘使我们要“写”诗，只是从熟练中，我们能渐渐把持它，操纵它，全靠 我们对它深切的交接。我们会把技巧和格律化成自己运用的一部。侣是合理，情绪的原来空气的保存，以及诗的价值的估 量，是运用技巧或格律的前提。
主张本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，差不多是我 们一致的方何，仅仅一种方向，也不知道那目的离得我们多远！我们只是虔诫的朝着那一条希望的道上走。此外，态度的 严正又是我们共同的信心。认真，是写诗人的好德性，天才的臼夸不是我们所喜说的。我们写诗，因为有着不可忍受的激 动，灵感的跳跃挑拨我们的心，原不计较这诗所给与人的究竞是什么。我们不曾把诗注定在那一种特定的意义上〈或用义 上〉，我们知道感情不容强迫」我们从所看的所听的而有感的想的，都一齐写来，灵感的触遇，是不可预料、没有界限的。 纵使我们小，小得如一粒沙子，我们也始终忠实于向己，诚实表现3己渺小的一掬情感，不橄夸大的梦。我们全是年轻人， 如其正恋爱着，我们自然可以不羞惭的唱出我们的倩歌。但是当我们生活在别样的空气中，别样的情感煽动我们，我们也承 受。世界足大，各人觅闻的总只一角落，除非我们的想象，她有最能耐的翅膀辽远的飞。但我们时刻不曾忘掉自己的血，踩 着的地土，并这时间的罡风，我们的愴绪决不是无依凭的从天空掉下的。惑人的新奇，夸张的梦，和刺激的引诱，我们谨滇 不敢沾染。钯住一点儿德性上的矜持，老老实实做人，老老实 实写诗。
总之，我们写诗，只为我们葚爱写。好比是一只雁子在黑 夜的天空里飞，她飞，低低的唱，曾不记得6云上留下什么记号？只是那些歌，是她自己喜爱的！她的生命，她的欢喜！
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在这里入选的共十八人，诗八十首。其中，有的人写的不 多，只好少选。各诗的来处如下：民囯十五年四月至六月北京《晨报副镌》的诗镌共十一期，十六年三月起《新月月刊》共三 卷，二十年《诗刊》共三期，《死水》（闻著〉，《志摩的诗、《翡冷翠的一夜《猛虎集》，（以上徐著）《梦家诗集》（以上 新月出版〉，《草莽集》（米湘若，开明出版〗。此外有从别处选来的，为数极少。这些诗，仅仅报据自己的直观，选择那些气 总粘似的，冇的曾和作者自己商谈过，拣各人诗中别具风格的⑶1〉。冇些长诗，囚篇幅关系只好从略了。
在我选好以后我发现这册集子里多的是抒情诗，几乎占了 大多数。我个人，最次喜抒情诗。抒情诗的好处，就楚那样单纯的感情单纯的意象，却给人无穷的回昧〔我们看见小小一颗 星，吋常启示我们无穷的想象〕。人类垴可宝贵的，位一刹那间灵感的触发，（虽是俄顷，谁说不就是永久？〗记软这自己 情感的跳跃，才是生命与自我的真实表现。伟大的叙事诗尽奋它不朽的价值，但抒情诗给人的感动与不可芯记的灵魂的战 栗，更能深切的抱紧读者的心。诗人偶尔的感兴，竟许晟影响人类的终古的情绪。抒情诗好比灵魂的底奥里一颗古怪的火 厘，和一宗不会遗央的声音，一和我们交感以后，象云和云相擦而生的闪电，变成我们自己的灵魂的声咅，这真是自然的 奇迹！
从前于新诗始终不懈怠，以柔美流丽的抒情诗最为许多人 喜欢并赞美的，那位投身于新诗园里耕耘最长久最勤快的，是徐志摩。他的诗，永远是渝快的空气，不曾有一些儿伤感或颓 废的调子，他的眼泪也闪耀着欢喜的圓光。这自我解放与空灵
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的飘忽，安放在他柔丽淸爽的诗句中，给人总是那舒快的感 悟。好象一只聪明玲珑的鸟，是欢喜，是怨，她唱的皆是美妙的歌。山、海、小河、女人、马来人、诗家、穷孩子，都有着 他对他们的同情的囡响。《我等候你》是他一首最好的抒情诗。《再别康桥》和《沙扬娜拉》是两苜写别的诗，惰感是澄清的。 《季候：^一类诗是他最近常写的小诗，是清，是飘忽，却又遇美！但是“不知道风是在哪一个方向吹”，志摩的诗也正如此呢！
影响于近时新诗形式的，当推闻一多和饶孟侃，他们的贡 献最多，中国文字是以单資組成的单字，但单字的音调可以别为平仄〖或抑扬、》，所以字句的长度和排列常常是一首诗的节 奏的基础。主张以字音节的谐和，句的均齐和节的勻称，为诗的节奏所必须注意而与内容同样不容轻忽的，使听觉与视觉全 能感应艺术的美（音乐的美，绘画的美，建筑的美〗，使怠义音节〔！^外！!!!！〉色调《10妝〕成为完美的谐和的表现，而为 对于建设新诗格律〈？07瓜〉唯一的贡献，是他们最不容抹杀的努力《
苦练是闻一多写诗的精神，他的诗是不断的锻炼不断的雕 涿后成就的结晶。《死水》一首代表他的作风，《也许^夜歌》同是技巧与内容溶成一体的完美。《你指着太阳起誓》是他最好一 首诗，有如一团溶金的烈火。
同样以不苟旦的态度在技巧上严密推敲，而以单纯意象写 出清淡的诗，是饶孟佩。澄清如水，印着清灵的云夭。《呼唤^^《招魂全一样皆趙清淡可喜的诗。四行《走》有他试创的 风格。
朱湘诗，也是经过刻苦磨炼的。《当铺》的题封，很难得。 《雨景》一首在阴晦中启示着他的意义。
十四行诗〔3011恍0是格律最谨严的時体，在节奏上它需 求韵节在链锁的关连中最密切的接合；就是意义上，也必须遵 152

守合律的进展。孙大雨的三首商籁体给我们对于试写商籁体增 加丁成功的指望，因为他从运用外国的格律上，得着操纵裕如的证明。他的一千行《自己的写照、是一钌精心结抅的惊人的 长诗，是最近新诗中一件可以纪念的创造。他有阔大的概念从整个的纽约城的严密深切的观感中，托出一个现代人错综的意 识。新的词藻、新的想象与那雄浑的气魄，都是给人惊讶的。
邵洵美的诗是柔美的迷人的春三月的天气，艳雨如一个应 该赞美的艳丽的女人（她有女人十全的美〉。只是那绻绵是十分可爱的。《洵美的梦》是他对于那香艳的梦在滑稽的庄严下发 出一个疑惑的笑。如其一块翡翠真能说出话赞美另一块翡翠，那就正比是洵美对于女人的赞美。
在此地，容我表示我的欢喜，能以在这集子中收集两位女 诗人的选作。令孺的《诗一首》是一道清幽的生命的河的流响，她是有着如此样严肃的神釆，这单纯印象的素描，是一首不经 见的佳怍。同样的渴望着苋奇丽的诗篇的出现，对亍林徼音初作的几首诗表示我们酷爱的欢心。她的《笑》也是一苜难得有的 好诗。
玮德的诗是我朋友间所最倾爱的，又轻活，又灵巧，又是 那么不容易捉摸的神奇。《幽子《海上的声音，皆有他特树的风格，紧迫的锤炼中却显出温柔。
卞之琳是新近认识很有写诗才能的人。他的诗常常在平淡 中出奇，象一盘沙子看不见底下包容的水量。如《黄昏》，如《望》都是成熟了的好诗，
梁镇、俞大纲、沈祖牟的几首诗，技巧的熟练和意境的纯 粹，决不是我们的夸张。梁镇的诗是浓重的，《想望，是一首颂赞臼然的诗,默示》给我们一种最美最回荡的情调6大纲、祖牟 全有旧诗的根底，他们的词藻是相信得过都是经过拣练的々但大纲的诗清，祖牟的诗安稳。
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沈从文以各样别名散在各处的诗,极近于法兰西的风趣，朴 质无华的词藻写出最动人的情调。我希望读者看过了格律谨严的诗以后，对此另具一风格近于散文句法的诗，细细赏玩它精 巧的想象。所惜他许多写苗人的情歌，一时无法尽量捜寻，是我最大的遗憾。
末了，杨子惠、朱大枬、刘梦苇三位已故的诗人，他们在 《晨报“诗镌》曾有过最可珍惜的努力的写作，现在将他们的遗作并在一起，箅作一点小小的纪念，并向他们致最敬的哀悼。 在此，谨以谦卑与热诚的态度，将这束诗选贡献给爱读诗的人们。这只是暴露，决不是可以炫耀的。我们再说： 我们甘愿担当公正的罪名。
二十年八月陈梦家僭拟于上海天通庵。 (选自新月诗选》新月书店1931年9月版〕
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新诗的前后两期
余冠英
新诗（语体诗）演进至今显然成了几个段落，所以有人已 经为新诗的历史做过分期的工作。杨今甫先生以为新诗经过了三个步骤，第一步是胡适之的革命；第二步是徐志摩的运用西 洋诗的体裁和意境；第三步是闻一多的讲求，“诗的形式”。(见《新文学之将来》一文〉，朱佩弦先生则以《渡河》出版之年 为分期标准，从民六到民十一为“初期”，其后为“后期”。^见《中国新文学硏究纲要》〉又草川未雨君则以从民九、《尝试集：^ 出版之年）到民十三为“草创时代〃，十三年后到现在为“进步 时代”3(见于《新诗的昨日今日和明日》一书）沈从文君则将 从民六到民十九之闾分为三时期：（一〉尝试时期（民六一
民十或十一〉，（二〉创作时期（民十   十五〉，（三〉
沉默时期〔民十五一十九？。〖见《我们怎样读新诗》一文〉 这几种分期都彼此不同，各人都持有相当的理由；不过我想如以《晨报》附刊的《诗镌》的出版〈民国十五年四月〕做一个关键 将这十几年的新诗史分为前后两期，则段落最为显明，因为前期的新诗大都受胡适之的影响，后期则受《诗镌的影晌。
胡适之是新诗运动的先锋，其影晌于当时作者之处自不待 言。I《诗销》之提倡创造新韵律运动，表面类似反动，实则在新诗建设的路上更前进了一步：当时新诗作品漫无纪律而且粗制 滥造，引起反感不少，不但守旧的人对新诗更加唾弃，即一般
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青年读者也厌倦了。《诗镌^的主张正投合当时读者心理，同 时主持《浮赞》的几位作家依照他们自己的主张写出好些作品来，这些诗大都有韵，较多辞藻，形式整齐，读者眼前一新， 不期而然地同情于这种倾向了。《诗镌》中重要酌议论见于《新诗的音节》和《诗的格律》两筲文章，其主张的特别莫过于“节的匀称"与“句的均齐”两点，这是注重形式整齐极端，闻一多所谓诗的“建筑的美”则为此种主张巧妙的辩护。照这种规律写出来 的诗便成所谓“方块体”，而这种方块体颇流行于一时，曾留心于当时的报章杂志者当能记忆；例如《蕙的的作者汪餑之君在 《蕙的风》时代的诗都体裁随便，类似散文，及至一九二七出版的诗集《寂寞的圍?其中作品大都是四行成一节并且有韵脚的 诗，而旦颇有几首“方块”，可见诗镌影响之大了。自从徐志摩闻一多诸君再印《诗刊》以来，随从这一派的青年更多，而且近 来除在诗刊发表作品的新旧作家之外，便很少努力于新诗的人，所以这一派几乎可以代表最近的整个新诗坛了。
假如我们决以诗镌为界分新诗为前后两期，而后拿这两期 的诗相比较〔随你拿《死水》、《猛虎集》和《草儿《冬夜》比较也好，拿《新月诗选》和《雪朝》比较也好，或拿徐志摩编的《诗 刊》和从前叶绍钩等办的《诗》一也是一种定期刊物一比较也好，甚至拿现在一切报章杂志中的新诗和六、七年前报章杂 志中的新诗比较都可以、可以看出下列几个异点：―，前期的诗多说理写景，后期多抒情叙事。 前期的说理诗可以概分为三种：
1 “以具体的方法说抽象的道理”-一""这是胡适之的主张，一时受其影响者极多，例如初期的名篇周作人先生的《小河》便 是。俞平伯先生集中此种犹多。《尝试集》中的例子则如《上山^
等首。
比教训主义诗一例如当时流行的“人力车夫”体。
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1纯粹作理语一即所谓“哲理诗”，有时似格言，例如 谢冰心的《繁星》、《春水》，和宗白华的《流云》。
前斯写景诗，在《冬夜，、《萆儿》，等集中都很多，尤以 《草儿的作者康白情最以写景著称，康君的写景和纪游诗有好儿十首，《门观峰看裕日》、《晚晴《庐山纪游》等首可为代表。
后期铒理诗一类的作品之不如前期多最为显然，写景诗亦 复甚少，现在随便找一个证据，例如翻开《诗刊》的第一、二、三三期差不多近九十首诗竟无一首纯粹写景，而全体是抒情诗。 叙事诗在前期仅见沈玄庐《十五娘》一首，后期中如冯至的《吹箫人、《帷幔《蚕马》、《寺门之前、朱湘的《还乡猫 浩《王娇》都是很长的叙事诗，新月杂志中曾有一首写械斗的叙事诗（作者大约是刘宇）亦很长，其余短篇叙事之作徐志庫 闻一多集中都有。
二，前期的诗受归诗的影响多，后期的诗受西洋诗的影响
多。
前期的新诗最初即如《尝试集0中很多词调〈如《鸽子 《老鸦》等〉，甚至有整齐的五言诗〔如《瑚蝶》、《希望》、4相思》〉。适之先生，《谀新诗》中也说当时除会稽周氏兄弟，新 诗作者无不受词曲影晌。我们试检那时的诗如，陈独秀的《他与我及吴芳吉《龙山曲》一类，是七言歌行；刘复《学新徒苦、 沈尹默《人力车夫》是乐府；沈兼士《春意、俞平伯《归路》是词I也有用曲调者，例如朱佩弦《挽歌》的结尾。
后期新诗受外国影响之处同样地显明，徐志摩，闻一多， 朱湘，孙子潜都可供铪些例子，以中国文字作吣皿4也是近来流行的风气，这是按谱填词般地作西洋诗体，可以孙子潜的 《诀绝《老话《回答》三诗作例。其余如徐志摩等许多仿效西诗的押韵法以及行中的“跨句”等，都是前期所没有的。 三，前期多“自由体”，后期形式整齐，注意音节。
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7)1」期的诗，除陆志韦外，其余作者都少用韵脚，句法近于 散文，以周启明和康白情最显著。前期较大的名篇如《毁灭》、I小河》都无韵，所谓“自由体”也。后期如《诗刊》一派标榜“音 节的和堦，节的匀称与句的均齐”之主张者固然不必论，即与“诗刊”异趣之戴望舒等，亦极注意声音之美，如《雨巷》一诗可 以为例。至于形式整齐之极端即如上述之“方块诗”。亦有形式类似“宝塔诗”者如曹葆华君之《她这一点头? 四，前期小诗流行，后期长诗发达。 小诗是一行至四行的诗，或称“短诗”，“短歌”，但不及“小诗〃一名之普遍。小诗的流行约在十一年到十三年之问。其来源完全是东方的，大羝给影响于小诗的"^不外乎：1.门本俳句，2，印度太戈尔《飞鸟集中国旧诗中的风谣、子夜、绝句 之类。摹仿“徘句”的小诗极多，受《飞鸟集》影响者如冰心的《繁星、似中国乐莳者如《冬夜》里的忆游杂诗。小诗的作者固然 多，也有整部集子都是小诗的，如《繁星》、《春水》，以及谢采江的《野火》。小诗最短只有两行〖一行的诗还未见过〕如朱佩 弦先生的《杂诗三苜》其一云：“风沙卷了，先趋者远了”。奋人比小诗如磬之一击，好处在余韵悠长，于此首诗可见。
小诗到后期便绝迹了，现在新诗中偁有短章：都不会短到 四行以内。反过来这一期的长诗却发达得多了。前期长诗可数的如毁灭》、《凤凰涅槃》、《蠃疾者的爱》等有限几首，后期单 就才出三期的诗刊而论，有五十行左右的诗四首（《奇迹》、《洵美的梦》、《画家》、《七夕》：^—百行左右的诗三首（：《悔与 回一 ^：悔与回二;^《爱的灵感》〉。二百行的诗两首（《幻变》、《自己的写照》〉。诗刊以外的长诗如《王娇》之类还不箕， 已经有十多首了，孙大雨君的《自己的写照》全诗有一千行，可谓打破记录者矣。
五，前期的诗“清楚明白”，后期的较“朦胧”。
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因作人先生在《扬鞭集》序中说他对于新诗不甚满意之点就 是太清楚了。他说：
“屮国文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响， 一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透敝得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少一种余香与回味。” 所谓“没有一点儿腺陇”正是前期新诗普遍的现象。这也是胡适之的影响，胡先生提倡新文学运动的时候本以“清楚明白”、 “人人能懂”为文学的标准之一、见“文存”中与钱玄同书〕。他的文学主张很受印象派影响，“矇胧”本是印象派所不取的。后斯 的诗比较重视想象，注意音节，所以不似前期诗之单调，直率，因此也较多一点“余香与回味”。
除上述儿点而外又如前期诗多入世精神和积极意味，后期 则往往有出世的悲观的意味，《女神》之富于反抗精神固不待言，《尝试集》和《草儿》之乐观，进取的态度〈例如《乐观X朝气》等 诗〉亦肩显而易见。长诗如《小河》如《凤凰涅槩》也是同样的好例，又如《毁灭诗,评者认为是“一苜充满了积极意味的诗”， 表现“入世的实际的刹那主义”，试举丰诗的末段为例： 从此我不再仲眼看青天，不再低头看白水， 只谨懍着我的双双脚步， 我要一步步踏在土泥上， 打上深深的脚印I 虽然这些印迹是极微细的， 且必将磨灭的，虽然这迟迟的行步 不称那迢迢无尽的程途， 但现在平常而藐小的我， 只看到一个个分明的脚步，
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便有十分的欣悦““
郅些远远远远的
是再不能，也不想理会的了。
别耽搁吧，
走！走！走！
后期的诗表现此种椿神者甚少见，试以徐志摩为例如在
《为要寻一个明星》、《消息，一类诗中很清楚地听到绝望的声
音^在《毒药《灰色的人生》中也很显明地见到悲观的色彩；
又如在，《这是一个怯懾的世界》中高唱“去到那理想的夭庭’7，
“辞别了人间永远”，表现出世的态度。〈因为有人说徐君是乐
观的诗人所以拿他的诗做一个例，不过这并非代表他全部
的诗。》
大致看起来，前后期诗确有这些差别，当然例外是不免
的，（如李金发的诗便是另一种风格。〉而这狴不同之处也不
是一时变化所成，如新格律的提倡在铮镌以前也有陆志韦等开
其端。新诗之仿西体，也有《渡河》、《女神》等集启其绪，诗镌
的提值说不定也曾受到他们的暗示呢。
从以上的比较之中似乎更可以觉到这种分期方法的便利。
(选自1932年2月0《文学月刊梦二卷三期〉
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望舒诗论
戴望舒
    ^ 1〗诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。
《25诗不能借重绘画的长处。
^ 3 ：)单是美的字眼的组合不是诗的特点。
^ 4 ：)象征派的人们说：“大自然是被淫过一千次的娼妇々”
但是新的娼妇安知不会被淫过一万次。被淫的次数是没有关系
的，我们要有新的淫具，新的淫法。
    ^ 5 ：)诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑
扬顿挫上，即在诗情的程度上。
    、6〉新诗最重要的是诗情上的⑶而不是字句上的
    ^ 7〕韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形
的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的1日规律，就和把自己
的足去穿别人的鞋子一拌。愚劣的人们削足适履，比较聪明一
点的人选择较合脚的鞋子，但是智若却为3己制最合自己的脚
的鞋子。
    、8〉诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超宫感辨
东西。
    (：9〗新的诗应该有新的倩绪和表现这情绪的彤式。所谓
形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。
    ^ 10〉不必一定拿新的事物来做题材〈我不反对拿新的事
161

物来做题材〉，旧的事物申也能找到新的诗情。
    (：11〉旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个 新情绪的吋候。
    〔12 ：)不应该有只是炫奇的装饰癖，那是不永存的。 〈18〉诗应该有自己的01^1“1彻，但你须使它有(：郎！^ 口01加性，两者不能缺一。
    ^ 14〉诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不 卑是想象。
    ^ 15〉诗当将0己的情绪表现出来，而使人感到一种东 西，诗本身就象是一个生物，不是无生物。
    ^ 16〉情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触 描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。
    (：17〉只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的 诗，实际上不是诗，那最多是文字的鹰术。真的诗的好处不就是文宇的长处。
^选自的32年11月《现代^卷1明〉

象征主义
梁宗岱
13 七 11111’ 6111 01610111113| 0&5 1)11211[： 116 ？3^161’   21*61^11153
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21611^ 11113
一切消逝的 不过是象征； 那不美满的 在这里完成1 不可言喻的 在这里实行； 永恒的女性 引我们上升。
    当歌德在他底八十一岁高年，完成他苦心经营了大半世的 《浮士德》之后，从一种满意与感激底心情在那上面题下这几句 《神秘的和欧》^01X0^5   〕6说也奇怪，这几句《和
敗我们现在读起来，仿佛就是四十年后产生在法国的一个
163

瑰艳，绚烂，虽然短促得象昙花一现的文艺运动一象征主义^"底题词。如果我们把这八行小诗依次地诠释，我们也许便可以对于象征主义得到一个颇清楚的概念。这并非因为哥德有预 知之明，虽然绝顶的聪明往往可以由对于事理的精微和透澈的体察而达到先知般的直觉3只因为这所谓象征主义，在无论任 何国度，任何时代底文艺的活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素罢了々这原素是那么重要和普遍，我可以 毫不过分地说，一切最上乘的文艺品，无论是一首小诗或高耸入云的殿宇，都是象征到一个极高的程度的。所以在未谈到法 国文学史上的象征主义运动以前，我们得要先从一般文艺品提取一个超空间时间的象征底定义或原理々
我们现在先要问：象征是什么？
许多人，醬如我底朋友朱光潜先生在他底《谈美一书里， 以为拟人和托物都属于象征。他说,所谓象征就是以甲为乙底符号。甲可以做乙底符号，大半起于类似联想0象征最大的用 处，就是杷具体的事物来替代抽象的概念……象征底定义可以说是：‘寓理于象’。梅圣俞《续金针诗格》里有一段话很可以发挥这个定义"诗有内外意：内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外 意含蓄，方入诗格。’”
这段话骤看来很明丁；其实并不尽然。根本的错误（但这 不能怪他，因为“象征”一字底恃殊意义，到近代才形成的〕，就是把文艺上的“象征”和修词学上的“比”混为一谈。何谓比？ 《文心雕龙》说：
        比者，附也。咐理者切理以比亊。
接着又说-
        盖写物以附意，飏言以切亊者也。 换句话说：比，便是基于想象的“异中见同”底功能的拟人和托 194

物，把物变成人或把人变成物，所谓“物本吴越，合则肝胆。”
比又有隐诚两种。如 皑如山上雪， 皎若云问月
或
纤条悲鸣， 声似芋籁
等假借“如” “似” “方” “若” “异”等虛字底媒介的是显喻。不 偎借这些虛宇做媒介而直接托物如
失关难鸠， 在河之洲； 窈窕淑女， 君子好逑。
—节诗里把“睢鸠”暗比“淑女”和“君子”，或拟人如
东风，旦伴蒈薇住。
到蔷薇春巳堪怜I   〔张玉田《西湖舂感》〕
底“东风”和“蔷薇”都是隐喻。可是无论拟人或托物，显喻或隐 喻，所谓比只是修辞学底局部事体而已。
至于象征一自然是栺狭义的，因为广义的象征连代表声 音的宇也包括在内——却应用于作品底整体。拟人或托物可以 做达到象征境界的方法1一篇拟人或托物，甚或拟人兼托物的 作品却未必是象征的作品。最普通的拟人托物的作品，或借草木鸟兽来影射人情世故，或把抽象的观念如善恶，爱惽，美丑 等穿上人底衣服，大部分都只是寓言，够不上称象征。因为那只是把抽象的意义附加在形体底上面，意自意，象自象，感人 的力量往往便肤浅而有限，虽然有时也可以达到真美底境界。屈原，庄子，伊索，拉方登等底寓言，英文里的《仙后》（？“!^ 〕和《天路历程》都是很好的例。不过那毕竞只是寓言，
165

因为每苜诗或每个人物只包含一个意义，并且只间接地诉谙我
们底理解力。
    象征却不问了。我以为它和诗经里的“兴”颇近似。《文心 雕龙》说：
        兴者，起也；起倩者依微以拟义。 所谭“微”，便是两物之间微妙的关系。表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征底微妙，“依微拟义〃这 几个字颇能道出。当一件外物，替如，一片自然风景映进我们底眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀 伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会合。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传迖心情的符号，或者，较准确一 点，把我们底心情印上那片风景去，这就是象征。瑞士底思想家亚美尔（八111乂1〉说，“一片自然底风景是一个心炅底境界。” 这话很可以概括这意思。比方《诗经》里的 昔我往矣， 杨柳依依；今我来思， 雨雪霏霏。 行道迟迟， 裁渴载饥。 莫知我裒。 我心伤悲！
表面看来，前一节和后一节似乎没有什么显著的关系。实则诗 人那种颠连困苦，悲伤无告的心情已在前半段底景色活现出来了。又如社甫底
风急天高猿啸哀， 者漬沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，
166

        不荩长江滾衮来。 即使我们不读下去，诗人满腔底穷愁潦倒，艰难苦恨不已经滲 入我们底灵府了吗？
有人会说：照这样看来，所谓象征，只是情景底紀合，所 谓“即景生情，因情生景”而已。不错。不过衍景间的配合，又智程度分量底差别。有“景中有情，情中有景”的，有“景即是 情，情即是景”的。前者以我观物，物固着我底色彩，我亦受物底反映，可是物我之间，依然各存本来的面目。后者是物我 或相看既久，或猝然相遇，心凝形释，物我两忘：不知何者为我，何者为物。前者做到恰好处，固不失为一首好诗；可是严 袼说来，只有后者才算象征底最高境。 试把我国两位大诗人底名句比较：
        地塘生春尊，
        园柳变鸣贪6
        采菊东篱下，
        悠然见南山，
大家都知道，前两句是谢灵运底，后两句是陴渊明底。象李白 和杜甫一样，因为作者是苘时代底大诗人，又因为这几句诗不独是他们底名句，并且可以代表两位诗人全部作品底德性和品 格，所以我们很容易联想到它们，古人把它们相提并论，品评优劣的亦最多。可是与李杜不同一对于他俩的意见是最纷歧 的一关亍这儿句诗的评价却差不多一致。严沧浪有一段话很 可以作代表-
    “汉魏古诗，气象琨沌，难以句摘。晋以还方有佳 句。如渊明“采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春萆，园柳变鸣禽’之类，谢所以不及陶者，康乐之诗精 工，渊明之诗质而自然耳。”
107

把陶放在谢上，可以说是一般读者底意见。不过樁工何以逊于 质而自然？理由似乎还不能十分确立。我们且先看谢诗底妙处何在：显然地，这两句诗所写的是一个久蛰伏或卧病的诗人， —旦在薰风扇和，草木蔓发的季侯登楼，发见原来冰冻着的池塘已萋然绿了，枯寂无声的柳树，因为枝条再荣，也招致了不 少的禽鸟飞鸣其间。诗人惊喜之余，误以为遍郊野底舂草竟绿到池上去了，绿荫中的嗖嚶和鸣也分辨不出是禽鸟底还是柳树 本身底。这看法是再巧不过的。大凡巧很容易流于矫饰。这两句诗却毫不费力地用一个“生”宇和一个“变”字把景象底变易和 时节底流换同时记下来。巧而出之以自然，此其所以清新可喜了。但这毕竟是诗人眼里的风光；-这两句诗，如果我们细细地 玩味，也不过是两个极精工的隐喻。作者写这两句诗时，也许深深受了这和丽的光景底感动，但他始终不忘记他是一个旁观 者或欣赏者。所以我们读这两句诗时的感应，也止于赏心悦目而已，虽然象这样的赏心悦目，无论在现实里或在文艺上，已 经不可多得了。至于陶诗呢，诗人采菊时豁达闲适的襟怀，和晚色里雍穆遐远的南山已在那猝然邂逅的刹那问联成一片，分 不出那里是渊明，那里是南山。南山与渊明间微妙的关系，决不是我们底理智捉摸得出来的，所谓“一片化机，天真自具，既无 名象，不落言诠”。所以我们读这两句诗时，也不知不觉悠然神往，任你怎样反复吟咏，它底意味仍是无穷而意义仍是常新的。 于是我们便可以得到象征底两个特性了：（一〉是融洽或无间；（二）是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景， 意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。英国十九世纪底批评家卡莱尔、(：⑵’ 〉说得好：
“一个真正的象征永远具有无限底赋形和启示，无论这 赋形和启示底清晰和直接的程度如何3这无限是被用去和
177

    有限融混在一起，清清楚楚地显现出来，不但谨遥可望， 并且要在那儿可即的。” 换句话说：所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓仵永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变 成近在咫尺的现实世界，正如一颗蓓蕾蕴蓄着炫熳芳菲的春佶-一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一祥。所以它所陚形的， 蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。歌德回答那问他“在《浮士德》里所陚形的观念是什 么”的话很可以启发我们。他说：
“我写诗之道，I不曾试去赋形绐一些抽象的东西。 我从我底内心接收种种的印象——内感的，活跃的，妩堳的，绚烂的一一白一种敏捷的想象力把它们呈现给我。我 做诗人底唯一任务，只是在我里面摹拟，塑造这些观察和卬象，并且用一种鲜明的图象把它们活现出来……” 是的，艰浑〈0011 了此！！），浮士德（？仙计），哈孟雷德〔1^11114〉等传说所以为人性底伟大的象征，尤其是建筑在 这些传说上面的莫里哀，摆轮，歌德，莎士比亚底作品所以为文学史上伟大的象征作品，并不单是因为它们每个象征一种永久 的人性一臀如，邓诨象征我们对于理想的异性的无厌的追寻；浮士德，我们追逐光和花和爱的美满之生底热烈的顫栗的 冲动5哈盂雷德，耽于深思者应付尖锐迫切的现实之无能——实在因为它们包含作者伟大的灵魂种种内在的印象，因而在我们 底心灵里激起无数的回声和涟漪，使我们每次开卷的时候，几乎等于走进一个不曾相识的簇新的世界。
我们又试拿屈原庑《山鬼》和《橘颂》比较。在这两首诗 里，我们知道，诗人都是以物自况的：诗人咏橘，和咏山鬼一样，同时就是咏他自己。可是如果依照我上面底解释，我们会 同意《橘颂》是寓言，《山鬼》是象征。为什么呢？最大的区
1^9

别，就是前者是限制我们底想象的，后者却激发我们底想象。 前者诗人把自己拍象的品性和德行附加在橘树上面，因而它底含义有限而易尽。后者却不然。诗人和山鬼移动于一种灵幻飘 渺的雰围中，扑朔迷离，我们底理解力虽不能清清楚楚地划下它底含义和表象底范围，我们底想象和感觉已经铪它底色彩和 音乐底美妙浸润和滲透了。“……而深沉的意义，便随这声，色，歌，舞而俱来。这意义是不能离掉那芳馥的外形的。因为 它并不是牵强附在外形底上面，象寓言式的文学一样；它是完全霈浸和溶解在形体里面7如太阳底光和热之不能分离的。它 并不是间接叩我们底理解之门，而是直接地，虽然不一定溃晰地，诉诸我们底感觉和想象之堂奧……”我在《保罗梵乐希评 传》里曾经这样说过。
我们既然清楚什么是象征之后，可以进一步跟踪象征忘境 底创造，或者可以说，象征之道了。象一切普遍而且基本的真理一样，象征之道也可以一以贯之，曰，“契合”而已。“契合” 这字，是法国波特莱尔一首诗底题目〔0打6叩011知11“5底译文。我们要彻底了解它底意义，旦先把原诗读一遍-
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170

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001111116 I，&瓜1^6，16 1111130，16 ！^！^口玄！！ 6七1，
自然是座大神殿，在那里 活柱有时发出楔糊的话1 行入经过象征底森林下， 接受着它们亲密的注视。
有如远方的漫长的回声 混成幽暗和深沉的一片， 渺萡如黑夜，浩荡如白天， 颜色，芳香与声音相呼应。
有些芳香如新鲜的孩肌，
宛转如清笛，青绿如草地，
““更有些呢，朽腐，浓郁，雄壮，
具有无限底旷邈与开敞， 象琥珀，麝香，安息香，罄香， 欹唱心炅与宫能底热狂。

在这短短的十四行诗里，波特莱尔带来了近代美学底福 音。后来的诗人，艺术家与美学家，没有一个不多少受他底洗礼，没有一个能逃出他底窠臼的。因为这苜小诗不独在我们灵
魂底眼前展幵一片浩荡无边的景色   片非入间的，却比我
们所习见的都鲜明的景色；并且启示给我们一个玄学上的深沉 的基本真理，由这真理波特莱尔与十七世纪一位大哲学家莱宾尼滋（！^比II！力遥遥握手，即是：“生存不过是一片大和谐”。宇 宙间一切事物和现象，尽管如莱宾尼滋另一句表面上仿佛相反的话，“一株树上没有两张相同的叶子”，其实只是无限之生底 链上的每个圈儿，同一的脉搏和血液在里面绵延不绝地跳动和流通着一一或者，用诗人自己底话，只是一座大神殿里的活柱 或象征底森林，里面不时喧奏着浩瀚或幽微的歌吟与回声，里面颜色，芳香，声竒和荫影都融作一片不可分离的永远创造的 化机；里面没宥一张叶，只要微风轻轻地吹，正如一颗小石投落汪洋的海里，它底音波不延长，扩大，传播，而引起全座森 林底飒飒的呻吟，振荡和响应。因为这大千世界不过是宇宙底大灵底化身：生机到处，它便幻化和表现为万千的气象与华严 的色相~表现，我们知道，原是生底一种重要的原动力的。
不幸人生来是这祥，即一粒微尘飞入眼里，便全世界为之 改观。于是，蔽于我们底小我底七情与六欲，我们尽日在生活底尘土里辗转挣扎。宇宙底普遍完整的景象支离了，破碎了， 甚且完全消失于我们底目前了。我们忘记了我们只是无限之生底链上的一个囿儿，忘记了我们只是消逝的万有中的一个象 征，只是大自然底交响乐里的一管一弦，甚或一个音波一虽然这音波，我刚才说过，也许可以延长，扩大，传播，而引起 无穷的振荡与阅响。只有醉里的人们——以酒，以德，以爱或以诗，随你底便一一才能够在陶然忘机的顷间瞥见这一切都沉
172

浸在“幽暗与深沉”的大和谐中的境界。林和靖底玲珑的涛句： 疏釤横料水凊浅， 暗香浮动月黄昏。便是诗人陶醉在3然底怀里时，心灵与自然底脉搏息息相通， 融会无间地交织出来的仙境：一片迷茫澄澉中，隔绝了尘嚣与凡迹，只闻色，静，香，影底荡漾与潆洄。所谓 三杯通大道， —斗合自然， 实在具有诗的修词以上的真实的。
可是各位不要误会。陶醉所以宜于领会“契合”或象征底灵 境，并不完全象一般心理学家底解释，因为那时候最容易起幻觉或错觉，普通的联想作用说一窨如，一朵钟形的花很容易 使我们在迷惘间幻想它底香气是声音，或曾经同时同地意识地或非意识地体验到的声，色，香，味常常因为其中一个底引逗 而一齐重现于我们底感官一一虽然有很强固的生理和心理底根据，在这里至多不过是一种物质的出发点，正如翱翔于空中的 鸟儿糖以展翅的树枝，又如肉体或精神底美是启发两性河的爱慕的媒介，到了心心相印，两小无猜的时候，爱是绝对超过一 般美丑底计较与考虑的。
事实是：对于一颗感觉敏锐，想象丰富而且修养有素的灵 魂，醉，梦或出神——其实只是各种不同的缘因所引起的同一的精神现象往往带我们到那形神两忘的无我底境界。四周 的事物，固已不再象日常做我们底行为或动作底手段或工具时那么匆促和琐碎地挤过我们底意识界，因而不容我们有细认的 机会，即当作我们底认识底对象，呈现于我们底意识界的事事物物都要受我们底分析与解剖时那种主，认识的我，与客，被认 识的物，之间的分辨也泯灭了。我们讦始放弃了动作，放弃了认识，而渐渐沉入一种恍偬非意识，近于空虚的境界，在那里
173

我们底心灵是这般宁静，连我们自身底存在也不自觉了0可 是，看呵，恰如春花落尽瓣瓣的红英才能结成累累的果实，我们正因为这放弃而获得更大的生命，0为忘记了@我底存在而 获得更真实的存在。老子底“将欲取之，必先与之”，引用到这上面是再确当不过的。因为，在这难得的真寂底顷间，再没有 什么阻碍或扰乱我们和世界底密切的，虽然是隐潜的息息沟通 了：一种超越丁灵与肉，梦与醒，生与死，过去与未来的同情 坻韵律在中间充沛流动着。我们底内在的真与外界底真调协了，混合了。我们消失，但是与万化某合了。我们在宇宙甩， 宇宙也在我们里：宇宙和我们腩自我只合成一体，反映着同一的荫影和反应着同一的回声。关于这沄，波特莱尔在他底《人 工的乐园》里有一段比较具体的叙述，他说：
“有时候自我消失了，那泛神派诗人所特有的客观性 在你里面发展到那么反常的程度，你对于外物的凝视竞使你忘记了你自已底存在，丼且立刻和它们混合起来了。你 底政凝望着一株在风中摇曳的树；转瞬间，那在诗人底脑里只是一个极自然的比喻在你底脑里竟变成现实了。最初 你把你底热情’你底欲望或你底恍郁加在树底身上；它底呻吟和它底徭曳变成你底，不久你便是树了。同样，在蓝 天深处翱翔着的鸟儿最先只代表那翱翔于人间种种事物之上的永生的懕望5但是立刻你已经是鸟儿自己了。” 可是这时候的心灵，我们要认清楚，是更大的清明而不是迷惘。正如颜色，芳香和声音底呼应或契合是由于我们底官能达 到极端的敏锐与紧张时合奏着同一的情调，这颜色，芳香和声音底密切的契合将带我们从那近于醉与梦的神游物表底境界而
达到一个更大的光明   个欢乐与智惹做成的光明，在那里
我们不独与万化冥合，并且体会或意识到我们与万化冥合。所 以一切最上乘的诗都可以，并且应该，在我们里面唤起波特莱 174

尔所谓
        欢唱，，与声齊底熟狂
的两重感应，⑤^运鲕俱释的，声和一念常惺的声，歌德
底《流浪者之夜歌、   。。    。。
    只1111，
1x1&1160   111
              尺&乜 171 61060 1^3-11011 #
11117，
        ^11651； 1)^1 &1^11，
一切妁峰顶
沉静，
一切的树尖
全不见
丝儿风影。
小鸟们在林间无声。
等着要丨俄顷
你怏也安静
不独杷我们沉浸在一个寥廓的静底宇宙中，并且领导我们底炅
魂觉悟到一个更庄严更永久更深更大的静一一死；和日本行脚
诗人芭蕉底隽永的悱句：
        古池呀一一青蛙跳进去的水声，
把禅院里无边的宁静凝成一滴永住的琉璃似的梵音一一都是最
好的例。
从那刻起，世界和我们中间的椎幕永远掲开了。如归故乡
一样，我们恢复了宇宙底普遒完整的景象，或者可以说，因到

宇宙底亲切的跟前或怀里，并且不仅是醉与梦中闪电似的邂 逅，而是隨时随地怠识地体验到的现实了。正如我们不能画一幅完全脱离了远景或背景的肖像，为的是四围底空气和光线也 是抅成我们底面貌和肢体的重要成分；同样，我们发见我们底情惑和情感底初茁与长成，开放与凋谢,隐潜与显露，一句话 说罢，我们底最隐秘和最深沉的灵境都是与时节，景色和气候很密切地互相缠结的。一线阳光，一片飞花，空气底最轻微的 动荡，和我们眼前无量数的重大或幽微的事物与现象，无不时时刻刻在影响我们底精抻生活，和提醒我们和宇宙底关系，使 我们确认我们只是大0然底交响乐甩的一个音波：离，它要完全失掉它底存在的理由；合，它将不独恢复一己底意义，并且 兼有那磅礴星辰的妙乐的。 于是，当
炎炎红镋东方开， 暈如车轮上徘徊，
        啾啾赤帝骑龙来 （李长吉底《六月，） 的时候，一轮红日也在我们心灵底天空升起来，一样地洋溢着蜂喧与鸟啼，催我们弹去一夜底混沌与凌乱，去欢迎那生命普 賜众生，同时又特别为我们设的一件丰盛的礼物：一天悠长的时光，阴或晴，献给我们底沉思，劳动，感受和歌唱。
当暮色苍茫，颜色，芳香和声音底轮廓渐渐由模糊而消 灭，在黄昏底空中舞成一片的时候，你抬头蓦地看见西方孤零零的金星象一滴秋泪似的晶莹欲坠，你底心头也感到一一是不 是？ 刹那间幸福底怅望与爱底悸动，因为一阵无名的寒颤，有一天，透过你底身躯和灵魂，使你恍然于你和某条线 纹，柔纤或粗壮，某个形体，妩媚或雄伟，或某种步态，舸鄉或灵活，有前定的密契与夙缘；于是，不可解的狂渴在你舌 根’冰冷的寂寞在你心头I如焚的乡思底烦躁在灵魂里，你发
176

觉你自己是迷了途的半阕枯涩的歌词，你得要不辞万苦千辛去 追寻那和谐的半阕，在那里实现你底美满圓融的音乐。
当最后黑夜倏临，夭上的明星却一一燃起来的时候，看 呵，群动惧息，万籁俱寂中，你底心灵底不测的保渊也涌现出一个光明的宇宙：无限的情与意，悲与欢，笑与泪，回忆与预 感，希望与忏悔……一星星地在那里闪烁，熠耀，晃漾;它们底金芒照澈了你底灵魂底四隅，照撤了你所不敢洞悉的幽 隐……
而且这大宇宙底亲挚的呼声，又不单是在春花底炫熳,流泉 底欢笑，彩虹底灵幻，日月星辰底光华或云雀底喜歌与夜莺底哀曲里可以听见。即一跟断井，一只田鼠，一堆腐草，一片碎 瓦……一切最渺小，最卑微^最颓废甚至最猥亵的事物，倘若你有玲珑的心机去细认，清激的心耳去谛听，无不随在合奏着 钧天底妙乐，透露给你一个深微的宇宙底消息。勃莱克底
          下0&   III&   5^11
八 11(1 & 116^611 111 ^ 谈 11(1 110 访 6。
          八 11(1 61：61‘1111：7 111 11011^ 4
        一颗沙里看出一个世界，
一朵野花里一个夭堂，
        把无限放在你底手掌上，
        永恒在一剎那里收藏 和梵乐希底
        全宇宙在我底枝头上颤动，飘摇，
便是两朵极不同的火焰   个是幽秘沉郁的直觉，一个是光
灿昭朗的理智燃到同祥的高度时照见的同一的玄机。
因为，正如我们底官能底任务不单在于敎我们趋避利害以
177

维护我们底肉体，而尤其在于与一个声，色，光，香底世界接 触和会晤以梳洗，滋养和娱悦我们底灵魂；同样，外界底事物和我们相见亦有两副面孔。当我们运用理性或意志去分析或挥 使它们的时候，它们只是无数不相联属的无精彩无生气的物品。可是当我们放弃了理性与意志底权威，把我们完全委托给 事物底本性，让我们底想象灌入物体，让宇宙底大气透过我们底心灵，因而构成一个深切的同惜底交流，物我之间同跳着一 个脉搏，同击着一个节奏的时候，站在我们面前的已经不是一粒细沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一颗自由活泼的灵魂与我 们底灵魂偶然的相遇：两个相同的命运，在那一刹那间，互相点头，默契和微笑。当浮士德在森林与幽岩底深处，轮流玩赏 葑白然与灵府底无尽藏的玄机与奇景，从那盈盈欲溢的感激底杯里，我不出更深沉更雄辩的声音去致谢那崇高的大灵：
          1)11 1:11111*3士(！！^    [！
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        你把有生底行列带过我面前，
        教我一一地认识我底弟兄们
        在空中，水中和幽静的丛林间。 于是日常的物价表一大小，贵贱，美丑，生死——勾消 了。毫末与丘山，星辰与露水，沙砾与黄金，庄周与蝴蝶，贵妇与暗娼……在诗入底思想底光里混合了，或携手了。因为那 里唯一的度量是同情，唯一的权銜是爱：同情底钥匙所到，地？戈与天堂齐开它们底最隐秘的幽官；熊熊的爱火里，芦苇与松 柏诃化怍一阵璀璨与清纯的烈焰。
但丁底《神曲》和波特莱尔底《恶之花;^都是最显著的例。 我笫一次读《地狱曲》的时候，差不多对但丁起怀疑和失望底反感。我觉得这泪乡，这血河，这毐林，这兽岩与蛇窟，这
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永久的恐怖与咒诅，号啕与挣扎……所给我们对于造物者一一 上帝或诗人~底印象太残酷了，太狭隘了，或太幼稚了。痛楚底日记，酷刑底纪年，丑恶与怨毒底写真，于我们果何有 呢？可是当我挽着時人影子底手穿过净土底幽谷与嘉林底荫影，渡忘河而达天堂底边沿，在那里贝雅特丽琪〈06乂 象一朵爱花，一朵贞洁的火焰般在缤纷的花雨和天使底歌声中用婉诮，轻谴和嫣笑来相迎允其是当我们追随着贝雅特丽 琪从碧霄到碧霄，从光华到光华，一层层地攀登，递升，直至宇宙底中心，上帝底宝座前，在一个极乐与光明的灵象里谛听 着圣贝尔纳向玛利亚为我们底诗人低诵这圣洁和平的祷词：
        贞洁的母亲呵，你儿子底女儿…… 我才恍然大悟了〖因为在这震荡着虔诚，悲悯，纯洁与慈爱的祷词里，咒诅远了，怨毒与仇恨远了，但丁毕生底悲哀与失望， 困苦与颠顿，和远远传来的地狱里被咒诅者底惨怛的号啕，净土里忏悔的灵魂底温柔的哭泣，都融成一片颂赞底歌声或缕缕 礼拜底炉香了。
从题材上说，再没有比波特莱尔底恶之花虽大部分的诗那 么平凡，那么偶然，那么易朽，有时并且一我怎么说好？―那么丑恶和猥亵的。可是其中几乎没有一首不同时达到一 种最内在的亲切与不朽的伟大。无论是怄偻残废的老妪，鲜血淋漓的凶手，两个卖淫少女互相抚爱底亲昵与淫荡，溃烂臭秽 的死尸和死尸上面喧哄着的揭蚋与汹涌着的虫蛆，一透过他底洪亮凄徨的声音，无不立刻辐射出一道强烈，阴森，庄严，凄 美或澄净的光芒，在我们底灵魂里散布一阵“新的颤栗”^在那一颤栗里，我们几乎等于重走但丁底全部《神曲》底历程，从 地狱历净土以达天堂。因为在波特莱尔底每首诗后面，我们所发见的已经不是偶然或刹那的灵境，而是整个破裂的受苦的灵
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魂带着它底对亍永恒的迫切的呼唤，并且正凭藉着这呼唤底结 晶而飞升到那万籟皆天乐，呼吸皆清和的创造底宇宙，在那甩，臭腐化为神奇了；卑微变为崇高了；矛盾的，一致了；枯 涩的，调协了；不美满的，完成了；不可言喻的，实行了。
                                        廿三年正月廿日于北平 注I本文大意，曾在北京大学国文学会演讲。当吋只随意发挥0事 后追写，增减出入处，在所不免0
(选自《文学季刊》2期1934年4月1日〕
180

致窦隐夫
鲁迅
隐夫先生：
来信并《新诗欧》第三期已收到，谢谢;第二期也早收到了。 要我论诗，真如要我讲天文一样，苦于不知怎么说才好，实在因为素无研究，空空如也。我只有一个私见，以为剧本虽 有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为好；诗敬虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的 新诗大概是前一种。没有节调，没有韵’它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了 它的地位。许多人也唱《毛毛雨、但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身，新诗直到现 在，还是在交倒楣运。
我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵， 给大家容易记，又顺口，唱得出来。但白话要押韵而又自然，是颇不容易的，我自己实在不会做，只好发议论。
我不能说穷，但说有钱也不对，别处省一点，捐几块钱在 现在还不箅难事。不过这儿天不行，且等一等罢。
骂我之说，倒没有听人说，那一篇文章是先前看过的，也 并不觉得在骂我。上海之文坛消息家，好造谣言，倘使一^I注意，正中其计，我届向来不睬的。
181

专此布复，即颂
时绥
迅上
十一月一夜
(此愔写于1934年。选自《鲁迅书位柒1人民文空出版社1976年8刀版〉
23.0

谈 诗
梁宗岱
诗人是两重观察者。他底视线一方面要内倾，一方面又要 外向。对内的省察愈深微，对外的认识也愈要透澈。因为二者是相成的。正如风底方向和动静全靠草木底摇动或云浪底起伏 才显露，心灵底活动也得受形亍外物才能启示和完成自己：最幽玄最缥渺的灵境要藉最鲜明最具体的怠象表现出来。
进一步说，二者其实不独相成，并且相生：洞观心体后， 万象自然都展示一副充满意义的面孔，有水到渠成之妙；对外界的认识愈准确，愈真切，心灵也愈开朗，愈活跃，愈丰富， 愈自由。
哲学家，宗教家和诗人一三者底第一步工作是一致的： 沉思，或内在的探讨，虽然探讨底对象往往各侧重于真，饕或美一方面。真正的分道扬镳，却始于第二步。因为哲学家最终 的目标是用辨证法来说明和解释他所得的结论；诗人却不安于解释和说明，而要令人重新体验整个探讨底过程I宗教家则始 终抱守着他底收获在沉默里，除了，有时候，这沉默因为过度的丰满而溢出顼赞的歌声来。
还有：宗教家贬軸想象，逃避现象1哲学家蔑视想象，静 观现象；诗人却纵任想象，醉心现象，要将宇宙间的千红万紫,渲染出他那把真善美都融作一片的创造来。
183

在创作最高度的火候里，内容和形式是象光莉热般不能分 辨的。正如文字之于诗，声音之于乐，颜色线条之于画，土和石之于雕刻，不独是表现愔意的工具，并且也是作品底本质： 同样，情绪和意境——题材或内容——底修养，锻炼，选择和结构也就是艺术或形式底一个重要原素。
我在给志摩论诗的信里，曾经提及文宇本身昔义间密切的 关系，配上作者接受外界音容的锐感，往往遂产生绝世的妙文。
其实这文宇底苷义间的关系，又可分力两种：一是固有的 ^ 101X111510 ； 3 一是外来的〔⑶…郎化）。浙沥，澎湃一类谐音的形容词以至根据物声成立的名词如溪，河，江，海等都 属于前一种。后一种则字音本身与意义原不相联属，不过阁为4用久了，我们听到某音便自然联想到某义，因而造成一稗音 义间不可分离的幻觉虽然是幻觉，假如成为普遍的现象，对于诗底理解和欣赏也是一个极重要的原素。因为诗底真谛只 是籍联想作用以唤起我们心境或意界，或二者相并，底慼应罢了：牵涉的联想愈丰富，唤起的感应愈繁复，涵义也愈深湛而 意味愈隽永。（这幻觉也有由于个人局部的附会的。键如有人读惯了陶渊明底“悠然见南山”，“南”字和其余四字在他底口头 和心里都仿佛打成一片了，觉得换上“西”“北〃或“东”等字都有几分不顺口，于是便武断“南”是表现这句诗境唯一适当的字， 否则“总觉得不是陶渊明底诗，甚至于和他底人袼都不相称”。这种个人底牵强附会，除了对于他读诗的兴趣，不用说是没有 什么意义的。〉一个大诗人底绝技，便在生运用几个音义本无关系的字，造成一句富于暗示的词气凑拍，音义浑成的诗。马 拉美所谓“ 一旬诗是由几个字組成的一个新宇”，并不筚指意义一方面0
23.0

“如其诗之来”，济慈说，“不象叶子长在树上一般^]然，还 是不来好。”对了。可是我们不要忘记：叶子要经过相当的孕育和培养，到了适当的时期，适当的季候，才能够萌芽擢翠的。
马拉美酷似我国底姜白石。他们底诗学，同是趋难就易 (姜白石曾说，“难处见作者”，马拉美也有“不难的就等于零”一语他们底诗艺，同是注觅恪调和音尿3他们底诗境，同 是空明澄澈，令人有“高处不胜寒”之感；尤奇的，连他们癖爱的字眼如“洁”“苦?寒”“冷”等也相同。
我说“连他们癖爱的字眼……”其实有些宇是诗人们最深沉 隐秘的心声，代表他们秸神底本质或灵魂底怅望的，驻往在他们凝思出抻的刹那有意或无意地透露出来。这些字简直就是他 们诗境底定义或评语。试看姜由石底 “数峰清苦，商略黄昏雨〃“二十0桥，仍在波心，荡冷月无声〃 “千树压西湖塞碧”或 “嫣然摇动，冷香飞上诗句”……那一句木是绝妙好诗，同时又具体造出些纤尘不染的胸怀？ 姜臼石《疏影》里的
        昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北； 想珮环月吱归来，化作此铊幽独。 用典之超神入化，前人巳屡道及。古今中外的诗里，用事与此大致雷问，而又同臻妙境者，有英国济慈夜莺曲这几行：
？61’ 1161)3 1116 5^11-53,1116 8011^ 七虹&七【01111(1 ^0&亡 11 丁 111*011 运 11 1116 8&6 1160玄 11113？双11(211，   ^01：
1)01116，
      5-116 5‘0011111    0,1111(11:116 &116II
        说不定同桴的歌声透过了
185

路得底愁心，当她怅望家乡， 含泪坫在异囯底麦垅中。
二者问是咏物一^花一鸟^而联想到两个飘泊女子
"一个放逐番邦，一个流落异国一底可怜命运。一玲珑澄澈，一宛转凑艳：不独花糈鸟魂，皆袅袅烘托出来；诗人底个 性和作风，亦于此中透露无遗。寥寥数语，含有无穷暗示。真 钌称双绝！
谁说典故窒塞情思？谁说规律桎梏性灵？ “运用之妙，存乎 其人”，固不独兵法为然也，
近人论词，苺多扬北宋而抑南宋。掇拾一二肤浅美国人牙 慧的稗贩博士固不必说；即高明如王静安先生，亦一再以白石词“如雾甩看花”为憾。推其原因，不处囿于我国从前的“诗言 志”说，或欧洲近代随着浪漫派文学盛行的“感伤主义”等成见，而不能体会诗底绝对独立的世界“纯诗”、？0^16卯“、 底存在。
所谓纯诗，便是摒除一切茶观的写景，叙事，说理以至感 伤的情调，而纯粹凭借那构成它形体的原素——音韵和色彩―产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应， 而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。象音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对0由，比现世更纯粹，更 不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。
这并非说诗中役有情绪和观念；诗人在这方面的修养且得 要比平常深一层。面为它得化炼到与音韵色彩不能分辨的程皮，换古之，只冇散文不能表达的分子才可以入诗^"才有化为诗体的必要。即使这些情绪或观念偶然在散文中出现，也仿佛 显还未完成的诗，在期待着時底音乐与图画的衣裳。
186

这纯诗运动，其实就足象征主义底后身，滥觞于法国底波 特莱尔，奠基于马拉美，到梵乐希而造极。
我国旧時河中纯诗并不少（讽为这是诗底最萵境，是一般 大洚人所必到的，无论有意与无意、姜白在底词可箅足最代表中的一个。不佶，试问还有比《喑香》，《疏影、“燕雁无心”， “五湖丨3约”等更能引我们进一个冰清玉洁的世界，更能度给我们一种无名的荬底颤栗的么？
文艺底欣赏是读者与作者间精神底交流与密契：读希底灵 魂自鉴于作者灵魂底镜里。
觉得一首诗或一件艺术品不好有两个可能的0素：作品赶 不上我，或我赶不上作品。
一般读者和批评家却很少从后一层着想。
只有细草幽花是有目共赏——‘用不着费力便可以领略祁卞 受的。欲穷崇山峻岭之美，就非得自己努力，一少步礬登，探讨和体会不可。
其实即细草幽花也须有目才能共赏。
许多人，虽然自命为批评家，却是心盲，总盲和跃盲的。
正如许多物质或天体的现象只在显微镜或望远镜底取视下 才显露：最高，因而最深徵的揞神活动也需要我们怠识底更火的努力与集中才能发见。而一首诗或一件艺术品底作太与永 久，却和它所蕴含或启示的精神活动底高深，精微与茂密成足 比例的。
批评家底任务便是在作品里分辨，提取和阐发这种种原素 ^依照英国批评家沛德^ ？〉底意见。
187

中岡今〖1冗拧口这却太聪明了。看不懂或领会不到的时
候，只下一个简「卩严历的判诃,捣鬼！弄玄虛广这样做自然省
事得多了。
可怜的固步0封的批评家呀，让我借歌德《浮士德：、里这几
句话转赠给你罢：
1)^111 511111 151； IV ^ ^6111 &151
   『，50^111161‘？ 11117^：'"：! 1*055611
1)16 11^15^116 0[！15七 3 III ^！。1’「6 XI纩01：
炅界底门径并没有封埋；你底心死了，你底意闭了 I
起来，门徒，起来不辍不息在晨光中涤荡你底尘怀！
(选6乂人问[抄第十五期19釗年11/丨5日〕
188

五四到现在的中国诗坛鸟敏0
蒲风
    文学与时代一作者的企图——文学与政治经济社会变革——通常 的分期一一在诗歌方面应农的分期一，分期酌理由。
    笫一期^久）尝试祺一概况——内容錡剖一耶政治分不开~一 所谓“劳工神圣”——人道主义的一一自然主义的——-狳玉诺一-5时的政治经济社会背景——在社会背景上求得解释一一成功与缺点一一 理论指导的缺乏“餌适自己酌批判——（石）形成期一一代表人之一郭沫若——“文学研究会〃与“刨造社”一郑振择一另一伐表人徐志摩 ——郭沫若诗——徐志摩的诗——小诗运动——小诗是什么？一""小诗的衰落原因——冰心的1繁星》与1春水》——小诗的余波——小结论。
    第二埘、1925— 1站7〉“五卅”与诗人^箝光慈~《斩梦》与 《裒中国务一一刘一声的诗一一“创造社”摄后送出的三诗人一一穆木夭，王独堉，冯乃翅的诗一郑振铎"^成仿吾等的诗集——小结论。
    第三艇0928—1931〉——概论一太阳社的诗一前哨社的诗—— 汽笛诗社的诗-一殷夫的诗一新月派的诗^《新月诗造》一民族主义文学派的诗——黄篾遐的诗一一小诗人：李无偶，杨骚，程少怀，王文川，钟敬文，钱君甸等一老诗人：郭沫若与王独清"^小法论。
    第四期〈1骀1—1934——三大派新月派一一（诗篇》——新月派二 分一朱湘的诗与他的死——陈梦家的《铁马集，——威克家出轨与新月浓破灭“现代”派一一内容与“虚无”“山林”思想一形式上的小诗的 扩张一一他们的成绩——^：望舒苹》——新诗歌派一中国诗敉会与诗砍大众化——-〃新诗歌”上的樓木天发刊诗——屮国诗软会的诗人与作品 ―《码头工人敬》^：铁匠》^《打夜工》^歌谣时饲与“新诗肷”——其他的敢人们及其肷集^"一现实主义的路^欹史的怀胎，
189

关于这个题目，现成的材料是非常少。佴从一九一九年的 “五阴运动”迄今〈一九三闪上〕，整个中国新诗坛的潮流趋势，毕竞是似得研究的问题：虽然，闵了缺乏理论家的现戍理 论，又缺乏许多新浮人的時柒时常使我皱眉。可楚，每一个爱好時欧的必会关心到这个问题的，假如抛砖可以引五的话，这 里的叙述也许不是无意义的事。
诚明的，在这里光是企图叙述時界的潮流趋势，有时未免 失于过简，而要诗细评述每一诗人作品的内容形式与作风，事实上又没有可能，所以当我除了非简咯的作一笼统说法不可时 我也就只好不怕“挂一漏万”了。
泰纳〔丁1828—1893〉把艺术构成要素分为三种即人 种〔只如6〉，环境〔511厂〉，时代(；（：口0吐〉避。每一作品里，作者所属的人种，环境，以及所生存的时代都必然 于不知不觉间被显现出来。这就是说，文学反映了社会，而使我们能够把作品与时代潮疵密切地关连起来。作家都难能逸出 时代潮流的范围的。又因某一作者与某一作者的风格的近似，或同受某一国度，某一作家的影响，造成一种特殊的衍境，常 自成一派。所以，我就企图由这两方面去叙述：一，“五四”到现在的诗界潮流；二，举足以代表某一流派的作家而加以评 述。后者，另章再行补说。
“五四”到现在的诗界潮流是怎么样呢？这期间的诗坛概况 又怎样呢？
日本文人曾有这样的说话:“一般公众的I如。叫7是决定文 学的流派，决定文学作品的作者的思想倾向”；又为要科学的地去决定某种文学作品的念义和价值，势必研究作者，研究其 所属之流派以及当时一般的I印01叩7。为着更要十分理解这I⑶01呢7，势必审察那时代的杜会的法制政治经济等等的条 件，和探讨那社会所借以形成的自然的环境。”第一章，我们也
190

曾详细解说过文学与社会的关系。那宋，为着便宂研究起见，
我们就拿某一政治变动到某一政治变动为分期的标准I是不错
的事体；虽然，这是权为的标识，而某一流派的产生与流变，
是常先这搜政治变动而有的。
通常，我们拿“五四”〔一九一九年〕到“五卅"、―九二五
年〉为一时期；“五卅”到“一二^”(一九二七年〗为一时期；
“一二一^到“九一八” ^ 一九三一年〉为一时期；“九一八”到
现在、一九三四上、又为一时朔。为的是“五四”的特帜是反封
建的新兴资产阶级势力的启蒙运动；“五卅”是反国际资本帝国
主义的各阶级的合作运动；“一二一一”表示了革命战线的分
裂，展开了另一动向；而“九一八”则表示了帝国主义间的和自
身的矛盾的尖锐化，对半殖民地的中国实行武装的侵占。“九
一八”后，经“一二八”（一九三二年〉，及闽省人民政府的成
立，也有了许许多多的独特的忌：义。在文，史上，我们有“文学
革命时期”“革命文学时勘”——等名目，而反映在诗歌方面的，
我以为应是：
一、尝试期和形成期^   -1023上〉
二、骤盛期或呐喊期〖沾下一1927〉
三、中落期〈1928—1931〕
闪、复兴期（：1932—1934〕
虽然这里的胨列只有闪分，实即业已五分，因为笫一时斯
历时较久，而旦也有“二七”足为标识。但为了难于找寻作品，
除下面仍作分开的叙述外，这总题里暂不五分。意思就是尤以
该二沏更难区分罢了。军若芮麟君的分期，把《女神》列入名创
化期、而把“完成朔”又.名为“衰落邡”，我认为不十分恰当，
第二期之所以名为驟盛期或呐喊朗，展因为那时革命高潮澎
湃，大家都高呼革命，因之呐喊的观念的公式的描写颇不少
见。当然，同时诗集自然也就产生了不少。为什么第三期不

因新月派的诗刊的出现而名为“完成期”，更称而为“巾落別"呢？这个解答，?方在新诗歌走新月派的路不见得确当，一方 在有意识的诗歌难能公幵出版，甚至差不多的文学杂志竞拒登新诗。可是我们不能即称为衰落期，事实上新诗歌却在沉着进 行并不是完全没有表现哩丨各大杂志也都披露新诗，而“中国诗歌会”更于一九三二年九月宣告成立,正式团聚前进的诗人。 于大时代下，幵展了新诗歌的前途1就是纯代表没落的布尔乔亚的《诗篇》也于一九三三年十一月出版，连续出现了月刊四 切。在本年小市民的《诗歌月报》出现了，偕“中国诗歌会”的《新诗欧》而后先辉煌。就在其他城市，为大众而出版的诗肷， 也开了前所未见的盛况。最近的这一朔，事实就不显示了一个复兴气象吗？
闲话且搁下，让我们来谈一谈各时期的概况罢！
第一、（八)尝试朔（一九一九——一九二三——理论上说 来这一期应包括“五四”前夜（一九一六年〉迄矛‘二七〃惨案^ 一九二三年）止。最初刊登新诗的杂志是《新青年》，《新潮》"每周评论》……而“五四”那年，跟着四百种以上的白话报刊，白 话诗流行更广了。象胨独秀，沈尹默，刘半农，周作人，俞平伯，康白情，朱0清……都是当时的执笔人。但最可以代表这 一时期的诗人丨却要推胡适，他的《尝试集》初版的出现是在一九二0年“五四”以后，但他是在一九一六年七月《去国集》0序 迅断定集中诗词是“死文学”之一种起，便幵始新诗的尝试的。能够详细的把他的诗歌加以检讨，对于这一时斯的诗馼自可了 解。这一种工作，让我留在下一章罢！不过，大概说来，我们应先有这么一种了解。   ‘
一、这时一致的潮流是窃然主义。
二、人道主义是这时的诗欧的骨齒。
三、新诤是和政治斗争分不幵的。
201

    四、肓0的歌颂“劳工神圣”。
    五、反对旧礼教。
    六、抱乐观的态度。
    在当时很少无病呻吟的东西，也很少个人的寂寞悲苦的自 叹，这不能不说是那时的独恃的地方。惜所写的社会诗，没有清楚的社会认识，观察只限于皮面，致令没有长久的时代价值 吧了。诚然，封建勢力的压迫他们是不妥协地在抗争，胡适歌 颂过“炸弹丨炸弹！”“干〖干〖干「。但没有一定的目标，抱 的是有奶便是娘的态度，凡能对统治者反抗的都加以颂赞。所谓歌唱“劳工神圣”，并不是真正想为劳工们谋出略，只是敬佩 工友们曾为人类服务而已。所歌唱的，多是手工业工人，纯为产业工人歌颂的可以说是完全没有，人道主义的仁慈心塞满他 们的心中：一面同情劳动者，一面又哀怜着富人，周作人曾致敬两个扫雪的人（一九一九〉，也曾对日本的“东京炮工厂同 盟罢工”（一九一九〉抱同情，可是仍然只有这么一颗心，“我慼谢种种主义的人的好意，但我也同时体会得富翁的哀愁的 心。”对于劳工何题的无办法，正有如胡适在《新青年力杂志上发表的《人力车夫》(一九一八)之所示：他看见了拉了三年洋车的 十三岁的孩子，“忽然中心悲酸”，要想不坠他的车子，但是，小车夫却这样对他说:“我半口没有生意，我又寒又饥，你老的好 心肠，饱不了我的锇肚皮。”结果，客人却“点头上车”了。
    康白情俞平伯多自然风景的描写。但仍然关连于人世， 并非出世的态度，虽然俞平伯的诗里颓废性是比较的强，有玩世的“不了了之”的思想。他俩都喜欢写记游诗，康白倩有校强 的感情，而俞平伯却失于纤细和柔弱。在当时，有自然主义风格而最为人们所称颂的是周作人的《小河》〔一九一九年〉。他 写“一条小河…向前流动…一个农夫…在小河中间筑起一道堰，……水只在堰前乱转。…水也不怨这堰一一便只是想流动。”但
193

是“筑瑕的人，不知到那里去了广隐隐的示怠我们一种，违逆 自然的悲剧，也即企图唤起人们的一些人道主义的憧憬。唯其因为爱好丨：丨然，更加强丁他们对破坏天然的人的僧恶，在“山 明水秀之乡、“站着雄纠纠的兵士，”他们是加以咒骂的。（见予同：《破坏天然的人、一九一九。〉间接的也就道出了他们 对于军阀时代的士兵的不满。
比较后一些时候，“文学研究会”有刊物叫做“诗”的出现。 对于现实的现察，显明的是推进了一步，象顾颉刚的描写车夫的《春雨之夜》〈一九二〇〉，比胡适的就深刻得多了，虽然， 仍是站在人道主义的立场，只是把车夫的生活写得十分凄凉。徐玉诺的《农村的耿》（一九二一〉里，描写了军阀混战苛捫杂 税的局面下的农民苦痛，《水灾》上，喊出了“没有诗，只有快 要酸化的心底跳动0”囡为：
没有恐怖^没有哭声——‘
因为处女们和母亲早已被践踏得象一束乱稻草一般死 在火焰中了。
只有热血的啧泼，喝血者之狂叫建筑的毀灭，岩石趵 崩坏，枪声，马声……轰轰烈烈的杂乱的声音碎 裂着。
    《水灾》
愤慨，对混乱的厨面与层层的压迫表示愤慨丨但他没有分 析理解那时的社会，不能指示大众以应走的路，正有如前他一些时候的诗人。最多，他吐露一些弱者的愤慨疯狂罢了。就说 他不是一个弱者吧，他也摸不着光明的大路，辨不出谁是友谁是真正的敌人，只想在“不分杈此的战场上，我毁灭了他们；或 者，他们毁灭了我!”（《假若我不是一个弱者》〉不分丘八，匪将，或者村长手下持枪的人们的。
为卄么他们不能再进一步？为什么他们都只能如是而已？ 194.

这当然要根源于政治经济背苁。
在当吋，最评注意的事实，是新兴资本主义势力的抬 头，其反面，就是封建势力的必然的日益崩溃。一九一九年，中闰进出口有一二一五一只轮船，载一〇3八六三五八一吨的 重量；有铁路二七线二万一千二西佘华里0工厂矿坑……有不少的产业工人，白亦不在话下。但，因为欧战刚告结束，欧美 资本主义的繁荣犹有待，所以新兴的中国资本主义势力，蓬勃而有生气，墩少人们是有乐观的理想在希冀着。为着在在需要劳 工，他们便萵唱“劳工神圣”的腔调，还理想的地表示了他们的梦境哩丨象康白情的《女工的歌》^ ―九一九、便是好例。他唱。 我有女儿，他们替我教育。 我有疾病，他们替我医治。我有家夯，他们只要求我十点钟的工作。 我有孕娠，他们白给我几块钱让我休息。 他们惠我，惠我！
(八月三日，上海〉 后三四年迄于“五卅”中国民族资本逐渐夭折，一切梦境都 成泡影，人们的认识才有确当的锐进。在文学作品上所反映出来的，如我们的所知，前后是多么不问啊！
最可能摇身一变而成为资本家的，是政客宫僚地主。浓库 的封建意识仍然塞在他们脑里，这使得我们对他们的对自然的爱好，和人道主义的慈悲，有适当的丁解。后来，碰到了不可 抗争的失败的命运打击，颓废没落悲哀的回忆便显露在心头。这些，以后我们自会得到解释。
话说得太远了。这里让我们来检杳他们的成功与失败吧〉 冲破了韵的束缚，句法的束缚，也有了广阔的诗衬，这不能不说是第一件成功的事。除业已有了新的短诗外，更开发了 长的散文诗和长诗，也可算是他们的功劳，虽然，后来也并没
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存给我们以多大的成就。第三，那是产生了歌谣体，这种歌谣体 当初是被新诗洋化的呼声压沉了，直到近今才又冇人注意到的。不过他们的缺点却使他们的诗歌只能成为昙花一现般的成 为历史上的陈迹。最先，没布注意，缺乏情感就是他们的通病,因为没有情感便堆下一些哲理，或格宵，或道理的解释，成 为散文又不是散文，诗又不成诗的东西了。这种坏的影响，是传到现在仍在继续的哩丨其次，形式的不统一，句子的长短太 悬殊，没有适当的音节去支配，也是他们的毛病。第二，缺点在旧词藻不鹤完全摈弃，尤其是俞平伯的东西更能找到证椐， 许多词的句法，夹杂着旧词诗上的华丽宇眼。第四，句子欠活泼.太呆滞。许多诗歌每一行的末一字，都是丁字，甚 至也还有每行一定五字的。第五，脱不了韵的束缚，许多还是旧的韵本里的韵，距离现代的语言太远的了。至若内容方面， 上面业已冇丫指示，这里可以不赘。
胡迠的《文学改良刍议、刘复的《诗论》诚然幵了傜导之 端，而且一九一九年胡适更奋《谈新诗》和《尝试集自序》，俞平伯也有《白话诗的三大条件》登在《新青年》上，在事实上还是不 够的0何况他们的倡导新诗，只是想俱导而已，而无志于新诗一门，不是企图由“创作的实践去展开一切”（穆木天）的。你 看，出过了一册或两册诗歌后，他们不就偃旗息鼓了吗？
这一期的诗歌，《尝试集》里胡适的《四版自序》杳这样的批 判:“我现在回头看我这五年来的诗，很象一个缠过脚后来放大了的妇人，回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一 年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的腥气”。这真楚极提要的 说话。
^ 8〉形成期〖1928—1925、——上面就已经说过，这一 期和上一期足不应当看作判若鸿沟的。上一时期，主要的潮流是节人生的肉然主义，但同时为艺术的浪漫主义思渤也在涎 196

生，孕育，而II郭沫若在当时就已有惊人的成就。不过正闲为 他有过惊人的成就，前期名目上又只叫做“尝试期”，而且他的诗生命比较长久，在一九三四年左右还写有不少诗歌，所以我 把他位置在这甩，当作这形成期的代表人之一。
在当吋“文7硏究会”和“创造社”是两个有力量的文学团 体。前者以“为人生而艺术”标榜，而沄者则侣为“艺术而艺术”相与对峙：，可萣前者的所谓“为人生”也不外对资本主义封建社 会不满，基于人逍主义的立场而提出修改吧了。后者，一方面对帝国主义封建势力不满，一方又因了住境不好，虽然说是 “为艺术”，任性的结来，对于社会的改革却趋于急进。结果，时代环境的急剧转变，使得他们的阵营另有分化，象曾为‘‘创 造社”写文章的梁实秋，徐志摩，闻一多，……后来就变做资本主义方面的代言人了，而较有认识的青年昵，却又更进了 —步。
“文学研究会”的诗人，除上期曾提及的徐玉诺外，还有朱 自清，周作人，王统照，汪静之，赵景深，……就是郑振铎当时也曾写过诗歌。不过，大抵说来，他们的作品除前期已奋提 及的以外，没有什么出色地方。扭然，我们如果拿郑振铎的《死者》《一九二三年、用以代表他们对于那时的社会认识，也 可以说有了些微的进步，《死者》是纪念“二七惨案”的。不管多少仍基于人道主义的立场，毕竟不纯是图博得人们的一些同情 了。他喊-
谁杀了我们的兄弟呢？ 止亲爱的兄弟们约血呀！ 想起，想起，
雙咽了，滾热的泪，滴滴的……
悲裒与愤怒，充塞了我们的心倥了
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但只是恶愤而巳么7
以眼还隈，以牙还牙。 血[―亲爱的兄弟呀！ 不要目消涓的。 多瞢呢，多着呢， 我口的血——
死者》
就萣“五坩”时候他也还在愤恨的喊。但一祥的始终迅没有 真正的把劳动者了解，所表现的意识始终还是模糊。大概说来，幼稚和劳动者的了解的贫乏，是当时作家的通病，这通病 逄原于社会运动还没有普遍的展开，没冇引起广大的注意有以致之。我们固不能深怪的哩，不过，郑探铎毕竞以后没有写诗 的了，而在“文学研究会”诸诗人中，依一般人的见解，却没有值得赞为堪为这时期的代表陣人，可以偕郭浓若相互伯仲的。
至若“创作社”的诗人呢，除郭沫若外，自然不在少数。成 仿吾，徐祖正，柯仲平，王以仁，邓均吾，洪为法，冯至……先后都发表了不少诗，而且不少是有丁单行本的。不过最能抓 住时代社会动向的，还要算郭沫若。其他情感纤细，或者更趋于伤感颓废或享乐主义，变象的風花雪月的吟咏也有不少哩1 堪与郭沫若伯仲的箅起来要淮徐志摩了，里然，在时间上，徐志摩略为沿了一些时候。他们同是受了外来思想的影 响，尤其是徐志库，连形式方面也扱力模仿英国诗。人说郭沫 若早年受歌德（(^―]^1749—1882〕的影响，有“狂飙时代” 的歌德的褚祌：而徐志摩呢，我将说他始终挣不脱哈代（了么-0111^5【I冗灯，1840—1928 ^的怀抱。但是此中之唯一分界线乡 在郭涞若因于环境而能冇新的转变，这转变，使他迄今仍然在人们脑海里留下可敬爱的影子。
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在軺沫若的诗歌里，诚然“所做到的只是在拙劣的形式中， 加入了 3己的一点力，一点热情”〈《学术汇刊》〉。毕兗我们不能否认他的豪放，狂暴，勇猛，反抗的楕神。他在《女抻》 里，真正反映了中国新兴资本主义向上势力的突飞猛进：距然，《女神》的产生时代是在“五四”以后，而II作者足讶居日 本，还是学生分子，只感到社会的混乱，而没有惑到切身的 艰苦。
是的，他抓住了“中国十年来向上青年的思想的转变”〔钱 杏村〉。可是，早年，他也一祥的难免大家同有的错误一对于社会的认识模糊。不满意这混乱的社会，他便0怊到古代， 做着葛天，无怀氏的梦；反对战争，他就一味的反对战争，不辨这战争的性质。既有沉着悲痛的调子，有时也不乏忧游自得 的田园诗的风味〔星空可代表）。
—九二四年，他辗转于现实的车轮底下，感钊理想的破灭 的原因，发觉单纯的反抗呐喊不炉用，另外还翻译了河上肇的《社会组织》与《社会革命、使得他承认“这书的译出，在我一 生中形成一个转换的时期，把我从未眠的状态里唤酲了的是它，把我从歧路的彷徨里引出了的是它，把我从死的暗影里救 出了的是它”（《创造月刊》一卷二期页一三0〉。于是，一变他象牙塔里的梦的态度，而认为一大多数人完全不自主的失掉 了自由，失掉了个性的时代，有少数人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。……要发展个性，大家应得同样的发 展个性，要生活自由，大家应得同样生活自由”。〈《文艺论集》序页一丨所以，“今日的文艺，是我们现在走在革命途上的文 艺，是我们被压追者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗志的咒文,是革命豫期的欢喜，……”创造月刊》一卷二期页一三八)
《前茅》^ ―九二八年出版〕里所收集的诗，都是这时候的 作品，一九二八年复又出版过小册子《恢复?除了多呐喊的个

人主义的英雄主义的呼声外，投有充实的内容，也没有深刻的 表现。这些，，让我们留在下一牵再行详细检讨罢！这里再让我们来简单地谈到徐志摩。 徐志摩的《志摩的诗》出现于一九二五年。混乱的周面使得他感到他是度着灰色的人屯，似，他却不甘平庸下去-要在灰 色的人生里“唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌”〈灰色的人生〕，好象勇气十足的样子。可屉，生活安定了，他的诗歌只在模仿 洋化，内容空虚到只有空架子，一种没有参加过生产的行闲的布尔乔亚的态度便显现了，晃的，《志摩的诗》比较可贵的，因为 这里留下了混乱的局面，也留下了他的贵族地主般的仁憝。如他们所御用的牧师一样，他是把一切罪恶的解救，？丨到“忏悔”天 国里.在眼泪的沸腾里，……望见上帝……”〔《口旗》）有时，他站在人逍主义的立场上去描述人力车夫，乞丐，老妇，有 时，他又肯定了旧的必然的运命而有新的憧偎。
臼然，自由思想使得他对现实不蘅，尤其足恋爱问题，更 使得他痛苦，他也需要前冲的。不过，他的理愆是离开大众所霈求的，他也没有足够的勇气去迫求，所以很容易“希绍不访站稳，又毁了。"——实在，在这个时代，有闲的布尔乔亚也有相 当的苦闷的呵！
后来，他还继续出版了几本诗集，在欧化形式方面，总箅 至善至美了。虽然大众是不会有兴趣去赏鉴它们。在下一章，我仍然企图把他的作品来一个详细的详述的。
写到这里，我想起我们该当来谈谈那时曾风行一吋的小诗 运动了。有人曽认为这一时期应楚小诗运动的时期的哩！小诗是什么？它的特殊性在那里？
周启明（作人〉有《论小诗》一文，他说:“所谓小诗，是指 现今流行的一行至四行的新诗”。又说“如设我们怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又随即消失的刹那的感觉之心，想将
忿00

他表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了”。（《向己的 园地》页五三。：）——这总箅是很好的解答。
正因为小诗是刹那的感觉之心，所以比一般新诗吏有容易 产生的念头，因为容易产生而大量产生，结果0然是粗制滥造，丑不成话。所以盛行了一时，经两年卒之中止而零落了。 虽然时代的趋势有以促成，而粗制滥造总是一个要因。
小诗只是“一种很普通的抒情诗，自古以来便已成在的”， 诚如周启明所说。不过，现今之所谓小诗，毕竞是由于外来的影响，在形式方面，拘先生的和歌俳句的翻译有一些关系；而 形式内容都曾与以重大关系的，实是太戈尔。太戈尔的《飞鸟集》就是小诗的体裁，而当时翻译太戈尔的东西的更不在少 数哩！
    依小诗的体裁和内容说来，郭沫若的《鸣蝉》可称上造。可 是，当时不名为小诗，只是下列的《鸣蝉、 声声不息的鸣蝉呀1 秋哟I时浪的波音哟1―声声长此逝丁…… 箅起来，在整个方面较有成就的，是冰心女士，《繁星》和 《春水》便是她代表作。
冰心是福建闽侯人，原名谢婉莹。生于一八九七年。曾得 英国大学顿士的头衔。因为她的父亲曾在海军界里任职，闽侯又近海，作品里便特别多关于海的歌颂的。结她在北平燕京大 学读书的时候，常常投稿于《晨报副刊、《繁星九二三^《舂水》（一九二三）诗集里的诗，都是先在那里披露过。因为 生活环境的优裕，而那时男女关系又不如现在的解放，所以她所能抓住的题材便只有母亲酌爱，童年的回忆，以及海的歜 颂。宗白华说:“《繁星是以哲理入诗7而因为她老是跳不出虚无的漩涡，悲观的伤感时常主宰了她的心。她的诗的缺乏现
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实性，也就可以不言而知。
有人说冰心的诗是格言诗，因为她的诗时常不是含蓄和睹 承，而是直接警戒。象：
青年人呵！
为着后来的回忆，
小心着意的描写你现在的图画。
《繁星》一六首鲁
文学家呵！
着意的撇下你的种子去， 随时随地要发现你的杲实，
―《繁星》一八首響 这真是确当的证据，由是，你也就容易发现她的情感的缺 乏，只有冷静的，冰森的态度了。如《繁星》第五七苜所说：“冷静的心，在任何环堍里，都能建立了更深微的世界；”而她的 诗就建立在这种基础上面。在他一方面，也就表明了她的逃避现实。现实呈在眼前只有泪珠放在心里，她说,文学家蹙最不 情的，一人们的泪珠，便是他的收成气（《繁星;^三一首〉又说,一颗孤星在天边的黑暗里，写塄了一次宇宙的寂寞”（《春 水》六五首。〉还说过一在朦胧的月下听见了一次落花的声音”^《舂水六八首〉哩〗乱哄哄的社会，一切不平等的现象， 社会中的罪恶方面她是看不到，也许雅不欺用以入诗的。不，就算她有看到这些吧！她也不外仅有基督耶稣的仁慈吧了，时 代社会的核心一动向，她是抓不着，因之也就配不上尊称她为时代的代表人，虽然，在小诗运动的场合上说来，她是一个 成功的代表者。
不错，她的诗里呈出一种自然的幽逸，但，这并不足以推 翻这个评断“‘那些‘零碎的篇儿’只是些‘零碎的思想，经过长时

间的收集而已”（梁实秋：《繁星》与《春水》〉。诚明的，然分 徘的数行直排起来，放在一道，便是很流畅的一句散文了。这点，冰心是有不少池方不反对的，《往事》、《梦》、《到青龙桥 去》以及《南汩》后来都放在散文类便是例子。
在这样的情形下而大量产生于一时的小诗，较有名望的冰 心也还不外如是，大吋代的迎头降临，一九二五年轰动中华民族的“五卅”运动前后，其冷落凋零自是意中的事。但，我们不 能肯定的说现在就完全摈绝了类此小诗的痕迹；反之现在所肴到的“现代”杂志上的短诗，除了诗句延长了，多了一些幻想， 一些神秘的不易理解的成份外，说是前期的小诗的化身也无不可。不过，这种检讨应属于以后的范围内。这里让我就这样打 住吧！
总计起来，这一时期，在内容方面，勿论如何蕋推进了一 步，而形式方面则大抵可以说业已完全造就。虽然，上一期所述的缺点，也时常可以发现到；而他们的诗肷里所启示的社会 意识，依然逃不出“模糊”两字。
笫二，骤盛期或呐喊斯（⑶25下一1927〕 “五卅，”光是这个纪念的意义，就叫我们想起了时代给与我们诗人的是怎样不同的环境，而诗人对于社会现实的认识应 该多么深进，对于推进时代社会的使命应该怎样预言地鼓励地进行。在相反的一面，封建贵族地主资产阶级的不可抗争的运命 ^沉沦没落，或暂时沉醉于享乐主义的酒肉生活里，又将多么伤感地，或享乐地简接被我们的時人歌唱出来呵！
前进的時人方面，首先便说到的逛蒋光慈〔原名蒋光赤， 1901—1931〉。他是留学苏俄的学生，一九二五年五册前后，他将他居留在莫斯科时所写的铮敢〔一九二^二四)带回到 中国来出版了。因为他的写诗的环骁的不同，他的诗歌之有簇新姿态出现在中国诗坛，目是意中事。《新梦》（一九二五、无
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疑的，袅巾国：&先有的一部革命诗集，不必他在卷苜加印“献给东方的革命青年”字样，我们都可以明内的啊！不过正因为 他的写诗的环境在外国，中国方面真实的苦痛他没有充分的了解，所以他的初朋的茚歌，只是一种“世界革命”“十月革命〃的 讴歌，呐喊多于描写。后来，影响到整个诗坛，’他是应当扭负一部分责任的。
你看，他的呐喊声是多么热烈： 打破啼国主义的压迫， 俠复中华民族昀自主； 这是我们自身昀亊情， 快啊，快啊，快动手1
――《中国劳动歌為
        听啊！
        仔细的听呵！
        “远东被压迫的人们起来罢，
我们撻求自己命运釣悲哀，
快啊，決啊，……I命I”
^《太平洋中的恶象》
他的第二本诗集——《哀中国》(：一九二七〉里，环境是不
同了，楚国际帝囿主义铁蹄蹂躏下的中国，是“五卅”“六二三”
惨案后的中国，也是革命风云澎湃財候的中国，……所以，他
的诗耿的重心都落在“打倒帝闻主义”上，可是，依然没有挣脱
呐喊的毛病，依然没有体验到大众的实际苦痛，没有从实生活
方面出发：所谓比笫一本诗集有不同，也不外题材与口号稍有
不同吧了。就在以后几年，他陆续出现的诗集里一《乡情集》
、―九二八〕，《哭诉》〈一九二九〉也仍然摈不掉这些毛病，
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虽然这是生活使然；毕竞是一个遗憾哩丨怛，我想把他作整个 裣讨是有意义的，我打箅在下一章再行论到：
除了蒋光慈，另一个革命的砍唱者就是《屮国青年》（一九 二二一一二七〕诗人中的刘一声，他不仅努力创作，对于新兴文学的理论和诗歌也介绍了不少。在他的诗觅，如蒋光慈一样，表 示了对“十月革命”的了解，他极适应于那时的文艺指导。可以说，对于中国革命的认识在革命的情诗不染悲伤的色调上，他 是超过了蒋光慈、郢沫若的。可浩他的诗量不多，后来又没有再诚现在诗坛上，所以终究很容易被人遗忘了。兹抄录他的二 苜诗中的一段列下：
把歌喉喊出人生的痛苦， 讴欹革命是诗入的超越！ 把头血换取人类的自由， 献身革命是诗人的壮烈！ 今后的诗欹是革命的誓师词！今后的诗歌是革命的进行曲【
^《誓词》(：一九二四》
是谁说华人是最驯服的颂民？ 只看我们反沆精神的第一番！ 是谁说工人是最皁下的奴隶？ 只看我们把强盗的统治根本推翻！
                          ^《纪念“五卅”周年》 反映相反的一方面的诗人呢，我们就得来谈到“创造社最后 送出的三位诗人〃^穆木天、王独清、冯乃超。
一样的，他们都是受了法国诗人的影响的，说都是所谓象 征派也无不可。内容方面，穆木夭喝出了地主没落的悲哀，颇有音乐的淸晰的美，王独茕则唱出贵族官僚的没落颓废，一种

抚今追贽的伤感热愔委实动人，冯乃趙的诗迅然颇新颖，多诏 暗喻，冇朦胧的男，也脱不了颓废感伤恋爱的一套。算起来，三个人都恰好代表了革命潮流激荡澎湃中的另一方而，出他们 口里道出的正是那狴过时的赍族地主官僚阶级的怨哀，这种悲哀和革命潮流的澎湃是正比例的哩！他们的诗集，穆木天的是 《旅心^一九二六、王独清的是《圣母像前》，冯乃超的是《红纱灯》〔一九二八〉。光是书名，我们就可以想象到它的内容 的。可是，因了时代潮流激荡，后来他们都有了转变，尤其是王独清，在转变后更多写作，《埃及人》（一九二九〉，《锻炼》 〔一九三二、曾获得一些好评，总箅是难得的了，虽然，因为生活使然，他们仍然没有产生有力的代表的作品。可能財，下 —章我打箅再来一点叙述。
最可怪的是尝试朗的诗人都搁了笔。而“文学研究会”的诗 人，较有希望的徐玉诺再也看不见踪影，一九二二年曾出版过《蕙的风》的颓废诗人汪静之，虽然再出版了一本《寂寞的国乂一 九二七却也不是什么惊人作品。赵景深有过一些诗歆收集在—九二八年出版的《荷花》里，却又没有什么影响。较前进的倒 又还要推郑振铎罢，虽然，他的呐喊在这一时期箅东已属渺小，震撼全中华民族的“五卅”惨案，他也不外如是的愤恨的 喊着：
沉睡者，起来，起来! 无辜者的血，如红霞似的， 挂在大雷雨后的夭空； 被践踏者的泪，如雨后的残水， 还在耱角树问点点的滴若。复仇的女神在翱翔，在拍巽。 訂呀，她正在凄厉的号叫着呢。 你们难道还忍在安睡？

“创造社”的诗人方面，除上述三人外，郭沫若I成仿吾等 都投笔从戎干实际工作去了。这一期出现的诗集都是旧的汇集，没冇什么了不得的东西。计成仿吾有《流浪》，柯仲平有《海 夜歌声、成绍宗有《花圈》……
至若产生过《志摩的诗》的诗人徐志摩，这时斯再出版了一 本《冷翡翠的一夜、（一九二七〕，但不外更确定了新月派的形式而已，内容方面是没有什么独特地方的。
一般的说来1这时期的诗人却不箅少，有蓬勃气象，所以， 我也就胆敢定名为“骤盛斯”〈上一期因小诗本身缺点过多，纵多诗人，不箅盛〉。不过真正有成就的却可以说是没有，这倒 是可悲的憾事，虽然，事实上我们又不能否认这时期的诗耿，内容形式方面都有了小小的进步。 第三，中落朔〔1928—1981〉
说是物极必反，而把这时期诗作之惨受束缚压迫认为是一 种衰落，这是表面的说法。虽然，
这一时期纵是有闲阶级的诗歌也出现得非常少数，而许多 文艺杂志是拒登诗歌的。我记起了太阳社曾有不少新诗人，后―些时候的《拓荒者》〖一九三0，一月创刊〗，也披琚了不少 前进的诗歌；而另一方面，资产阶级诗人创办的《诗刊》（一九三〇年國月创刊）也出版了将近三期5在《诗刊以前，他们早 就以新月杂志为大本营，产生了不少诗欹，后来笼统被选集在《新月诗选》〔一九三一〕里，这本《新月诗选》可说就是他们的 唯一的代表产物。唯记起了上一时期诗坛是那么日趋于兴盛，而在这一时如许多诗人因诗歌不能卖钱而改了路，并且许多思 想正确的诗 1不能随意的披露，事实上却又有点中落的现象，这中落虽然正是复兴时期的沉逬。
太阳社的诗人中，除蒋光慈在这时期内再出现了《乡倩集》 ^ 一九二八〉和《哭诉》〔一九二九〉外，冯宪章有《梦后》〈一

九三〇〕出现，钱杏村有《荒土》（一九二九〉，而森堡也写了 不少的新诗。在他们的诗里，正如蒋光慈所说：“永远守着我那革命诗人的替语”/《牯岭遗恨》一九二八〉，“诅咒那内狠的刽 子手，我的粗国不是他们的窝壌。祝福那反抗的贫苦者，我和 他们永远在一道”^《我应当妇去》一九二九、，不仅喂出“呵1 今日的中国乃一块荊棘蓬蔓的荒原！呵！今日的中园人弄得骨肉都不能团圆丨”《《写给母亲》一九二七）而且认淸“我们不需要 平坦的旅途，只有压迫的下面才有道路”（钱杏村：《茧迫》，一九二八〉。“我们要去祀握全囯，全个的胜利”〖丁锐爪《三 八八六、一九三〇〕。盲目的模棱两可的呐喊是没有了，另一种惨酷的场面被直简接地映示出来了。可惜还有大大的毛病， 仍然是呐喊多于描写，公式的观念的错误非常厉害，很容易惹起别人的反感。
当时，类似他们的有前哨社出版的《我们的诗》〔一九二 九〉，作者有李白英、殷红、摩文焕等。唯意识不象上列那么正确，替如李白英的《三万二千万》（一九二九年六月5，只叫“我 国所有三万二千万农人们！我们走向都会，走向工场，走向机械的王国去。……”而是否革命可以不需要农人，农人都只须 到都市去，真是值得反问的一回事！
汽笛诗社也出了西华著的一本小诗集——《火焰》〔一九二 九〉，呐喊声一如太阳社诸人。但仍然认为“农村里抑郁的苦闷实在难受，唯有这騷扰的广大的都会才呈我们斗争地”（《初
来自农村的子弟》   九二八年二月和前哨社诸诗人又
是同一个舆孔的。
拓荒者里所有的诗人。除一部太昭社人员外殷夫是极可注 意的。象《血字》〔一九二九〕里他唱： “五卅哟1
立起来，在南京路走！

把你血的光芒射到天的尽头， 把你剛强的姿态投映到黄湳江口， 把你的洪钟的预言震动宇宙！”《意识的旋律》、一九二九〉里他又这样写上： 最高最强急的音节！ 朝阳的歌曲奏蓍神力！ 力I力〖力丨大力的欹声！ ^死！胜利，决战的赤心！ 朝阳！朝阳！轫阳： 憧憬的旋律到顶点沸扬， 金光I金光，金光！这是多么热烈的情感呵1假如不是于一九三一年被无情的 子弹，带去丁他的生命，他的成就将是多么惊人呢1
当然一方面显沄了急飞猛进，一方面就当更加有闲阶级 化，讲究格律呀，提倡唯美主义啦，极力表示他们的穷奢极乐了。偶然他们也发点慈悲，來一些人道主义的呐喊；但在他脅I 这只是一种附带的玩意儿。表面上，他们说“主张以字音节的谐和，甸的均齐,和节的匀称，为诗的节奏所必须注意而内容同 样不容轻忽的，”（陈梦家：《新月诗选序言》〉。好象极以内容为主的样子；其实，事实上他们是太重音节了，常以一定的格 律去填上他们的雅逸有闲的内容哩丨正如陈梦家所说彳苦炼是闻一多写诗的精神，他的诗是不断的锻炼不断的雕琢后成就的 结晶、而“朱湘诗也是经过刻苦磨炼的〃丟开了形式，真的只莉下“一副吓人的骷髅了。” (《文学》一卷四期某读者评新月派诗。〉 在《新月诗选》里，他们也表示了对现实的不满意，但正因为“如今正象是老话的沧海桑田，满怀的花草换得了一片荒烟，， (卞之辨，《望》〉，所以需要“灵奇”，如卞之琳所说:“带着一身灰沙，幸亏还有箫蓝，还有仿佛的云峰浮在缥渺间，倒可以

抬头望望这个讪乡”。这“灵奇”是怪可怜的，惊喜中正想把她 抱紧吋，又摸索到黑夜，而神怪的寒风冷透胸腔，“希望，不曾站稳又毁了”〔徐志摩：《消息》、新兴的巾国资本主义1 在以前是不妥协的乐观地向上爬，有的只是狂飙的突飞猛进。可是，“五卅”以后，在整个资本主义世界都遛到崩溃的同一命 运，而中国封建势力又是矛盾的存在着吋，他们的一线希望也就会动摇，同时带点悲观色彩，委身于运命，唱“睁大了眼， 什么事都看分明，但自己又何尝能支使运命？”〈徐志摩：《火车禽住轨》）
这时候，由于他们的阶级根性使然，事实上他们是以尽量 沉醉于酒肉中脂粉里来得迫切的，纵是“知道了舒服II奋伤痛”(邵洵美：《蛇》〉，所以俞大纲唱“她那颗小小的心、（虽 然’他是带了一些小市民的伤感梁镇也唱：“爱，这时候我在玩味你的叹息，你的眼泪”（《默示》、而在卞之琳的、庵 鬼的夜欹》里，假魔鬼的口吻更道中了他们的享乐主义。―敏然的，所谓恋爱多半是商品化的玩弄，录初“象舂风吹着蕃花…… 他给”丨后来“她怨，说天时太冷；不久就冻冰”他说，（徐志摩：《季候》〉心肠是象资本家一样的冰冷。不过，冇时他们也 会爱好山林，那是因为都市生活玩厌了。正有如偶然也会冇人道主义的哀怜一一徐志摩写《战歌、饶孟侃也写一三一八”》一 样。至若一部分的他们，象沈祖牟仍有出世思想，朱大锕，刘梦苇有颇悲哀的伤感，那也许另有经济条件所支配。III“虛无” 倒是他们的通病。因为这是时代和他们所属的经济背景所赐与他们的。
因了一九三0年春成立了中国左翼作家联盟，一般以文艺 征服文艺的人们有了民族主义文学的创议发起，而且以《前锋月刊》为大本营，另在《草野》周刊上，也披露了不少诗砍。3 然，假加萬正能哆抓住民族的特性，指示民族的出路，他们是
23.0

会不为人们所過忘的。惜颓废多于呐喊，不曾抓住整个民族大 众的萬实的苦痛，到后来虽然出版过一二本诗集，毕竟未曾有多大的影响。纵是“九一八”发生以后，论理该是他们的用武良 机，而事实上只有类似旧日的，表面的呐喊，和左翼诗人一样，除了更动了对象，而多了“光荣”“民族之光”“伟大的死”……等 字眼以外。下录的在《申报》上所见的沙珊的歌便是例？：同胞们，亲爱的同胞们， 快起涞奋斗， 快起来准备去战， 战死是我们的生路！ 邵冠华自同样的吶喊，同样对日本帝国主义的残杀中国的“民族主义精神”表示了愤慨。可是，最能如他们的所愿的，恐 怕还是《复活的诗人》、―九二九’十月〉的作者赵如珩的《五月的血“巴I他为“安内攘外”而軟唱的： 钶I还有什么思虑？ 我们只有伞着火把与枪刀， 起仆在先烈底血迹与头颅之上，向前冲！冲出炮鞘丨冲出刀锋！ 要冲到帝国主义的壁垒， 要分化一切反动的0卩， 只有脚踏着先烈的叙迹， 奋往而直前不断的努力！实在，较有造就也许要推曾写诗剧《黄人之血》（《前锋月 刊》七期〉的黄震遐。虽然，他的“大亚细亚主义”给日本的侵略击碎了美梦，毕竞他的企图在艺术上说来是较有意义的，他 在提起我们的观听，要我们晓得：“一千二百四十年，全世界刮着黄色的风，蒙古的兵力已将欧亚打通，黄族是世界的主人 翁，没凇鹰没有狮子，只有《亚细亚的龙惜认不清，“友〃与
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“仇，，，结杲还是谬想与虎谋皮吧了。
可是，后来他们竞沉寂下去了，这真有点不可理解。 这时扨，倒是一般小市民或有闲的少爷诗人有过不少诗作，象李无偶的《梅花》（一九二八〕，自然率直，平易近人； 在爱的圏里转，感到飞不出“现实的牢笼”，在浑浑噩噩的世界感到“看得破，忍不过”，因而对于现状颇冇激烈的抗议，显出 勇者的勇气，而叫一声“革命”〗可是，他毕竟对干前途没有清楚的认识，所以很容易他踏上死璐，“一步一歩地把他负着向 不可捉摸的‘死之宫’甩去了 (《错误》八而他所发现的却是“人生最后的光明，分明楚一盏鬼灯”。（《人生最后的光 明》〉。杨騷的《受难者的短曲》（一九二八〕，表示了追求光明的失败，因而流浪南洋，好象成为披发狂吟的歌者，有一种 李白式的浪漫的豪愦，但，结果时代潮流又使他发现了错误，就了归途，在后来多少有了转变。唯形式方面，仍然不少旧诗 词的句子。此外，程少怀的《流浪者之歌曲》（一九二九）有婉约豪放的表现，同时世有不可口号式的呐喊。王文川的《江户 流浪曲》^约一九二九〉虽然被认作是比较近于写实的东两，也毕竞抓不住伟大的时代。而在钟敬文的《海滨的二月》〔一九 二九）里，映示了一种灰色人生的苦闷，感情是薄弱的。钱君甸的《水晶座》（一九二九〉，恋爱诗颇多，颇有精神韵，有一 些轻松的情感，骤然看来萣不象大时代下的作品。赵景深的《荷花》（一九二八〉，同样只有纤细的心思，正好象大时代 下，戴望纾在破旧的粉盒上，颓坦的木苗上，燃着的烟卷上，喝了一半的酒瓶上，写I！丨他的《我底记亿^^ 一九二九〕，——其 他，类此的诗人恕我不多赘述了，一个人的脑力是有限的锕！
老诗人方面，王独浩声言将为无产者歌唱，所作！)^.(― 九二八〉正是热情奔放的描写。人说他受了俄国玫的“十二个”的影响。可是，他写的只是英雄主义的斗争，群众是看不 212

见的。虽然，这篇诗有粗暴的力，毕宽还箅是难有的产扮。至 名郭沫若，冇一本《恢复》（一九二八）出现，一种坚强的竞志显现出来，且冇不少对吋局的愤慨。唯仍然汶有群众的现实的 描写，比《前茅》不见得曾有什么进步。
总结起来，也许不算楚什么中落罢！ 一方面，洧闲時人在 这一时期业已登峰造极，形式上不仅格律遂渐荽整齐，十四行 ^501：加6〉体居然时髦地中同化，真是所谓尽善尽美了。一 方而。戴望舒式的不用韵脚的同诩为“它应该去了音乐的成分”的诗也逐渐展开。不过，就形式与内容上说来，他扪都离开大 众过远，而且日见其远了。大部分新诗人，鉴于他们的错误，又深恶呐喊之空虚，到后来出现了中国诗歌会，倡现实主义的 路，鼓吹诗耿大众化，这才挽救了各趋极端的诗坛，怛这是一九三二年以后的事，下朗再行细述罢1
第四，复兴期（“訂一扣糾）
小说方面早就有了不少的成就，诗歌方面虽然迄今仍然得 到非常可惭的结果，而这几年来的迎头直追的态庇是很容易肴得出来的。大概说来，现在的中国诗坛是有下列的三大派：“新月派”、“现代派”、“新诗歌”派。兹分别论述如"！^
一，新月派^"虽然徐志摩是死了〈一九三一〉，新月的《诗刊》〔季刊〕只出了一期追悼兮〔一九三二〉，就寿终正 寝?而事实上，一九三三年十一月出版的《诗篇》（朱维基主编）正是她的化身，不少小徐志摩在大批制造十因行格律诗。 现实与他们的隔阂，只要你晓得了“九一八”、“一二八”几乎对他们是漠不相关，你就可以了解。基于他们的艺术至上的什么 唯美主义，纵使他们也会描写一些现实，这美化近的现实又多么歪曲呵！荽想晓得他们的立场，态度，只要你看看绉作开场 白的一篇朱维基的《自珣者》（《诗篇》第一斯〗就可以约略的 明白豸
213

对著天空的柔化了的水晶的光芒；
对着蔷薇的颜色；如同一团团的火；
〔“鲁“#   ^^    ^^"令命""顰“令〕
对着这些花，泉从热带的果树，
散射出的浓郁的馨香，今夭孔雀开放
他的羽翮。他巳沉默了长久。……
、略数行、……他对于他的同矣表现出
一种容默，一种更鬲声的容默。现今
他终于比一前更勃发地开敖他的
，I的上面点着无数的眼睛，
异[！摸鉻#的花朵，他全把它张幵时，
它好象是遮掩在皇后后的一扇金屏，
霎时地一阵强烈的震动流遍他全身，
以致发出连续不断的悉索的声音，
如词不停的狂风吹动无敎的竹叶——
这定是抑压不住的热情的力传到
他的每根羽尖，他这样不可逼止地
加速他地力的震动，致使他羽翮的
声音的悉索变成连续的替譽
……现今发出更夺目的袅轟。。。
以淹没一切的花馨香。
他这种智譬的譽I它们中警单独地
哲节毐？他不最地这样
燊弄，。焱4直到他的热情耗尽，他的
华蔚的羽翮暗淡……。
(小國是我自己添的〉
所谓“伟耐的羽翮”，“缤纷着的花朵”，“皇后后的一扇金
屏”，所谓“较微的爆发”和“单独地拥有这一切的奢华”；不错，
214

这是他们“殉道的威显、可是，大众是需要这些东西吗？虽 然，有钱你可以用漂亮的字粒印成美萠的册子，光是拿来自己阅读应不行的哩！后来只出了四期（一九三四，二月〉，就停 了刊，大约不是无因吧！
主要的标榜，自然是唯美主义，可是，他们的一团，正是 过时的没落的一群的代表，他们也不缺颓废，神秘，恶魔的东西。“秋风”“蛱蝶”《笫一期庞董琴的诗》〉……显然就和他(门 仍然难解难分。
在这个时候，新月派可以说此已两分的。象上述朱维基、 邵洵美一派，我们叫做香艳派。另一派，畏格律派，以陈梦家， 朱湘〔1日04—1卯3；)为代表。但自朱湘诗人自作，以怀才不 遇（？〉之身勇于跳江《一九三三年冬）追随屈原以后，臧克家以新月派的形式来了一个转变，时代复又使胨梦家不能再象 以往优游自得，必然走向他所代表的阶层，于是在香艳派也不再確香时，结束了新月派的生命。今后，纵还有新月派的诗也 只有苟留残喘的了。
朱湘代表了贵族地主的必然的俞运。在他的诗里，他是时 常诗人自作，所谓诗人便是超于常人的。他说2“诗人来的道路各自不同，今天这个少年任他去从。陆机叹息那华亭的鹤唳， 他与谢眺都杀死在市中；饭夥山的杜甫终世饥荒，白酒，黄牛，―朝胀得身亡，屈平掖着枯荷叶的衣衫，涌身投入汨罗江的波 澜；李白身披锦袍，跨在鲸背，乘风破浪，漂去了那三山”。(：《诗歌月报》创刊号：《死之胜利》〉而他，庾随从了屈平，在 他了解了他的阶级的运命以后。《在幸福八《時歌月报》创刊号〉里他悲哀的唱：
何必将寿命俄延， 倘若无幸福贮在来年？ 自然，在他的诗歌里是有许多叫人们不要反抗，叫人们看
215

被世界的麻醉意识的。他唱“在这河边，世人贵贱皆忘；乞丐 前头泰然卧着宕王”，（《死之胜利》〉意思就是：到头来终是一死，何必多事企求？他是要拿宿命论来阻止大众的为饥寒交 迫的斗争的哩！
胨梦家却逐渐能走积极的一面为稳然的阶级找出路，在他 的一九三四一月出版的《铁马集》看来，他是业已参加过，“一二八”的沪战的，虽然，心却落在后方，老是保持他的牧师的儿 子的善心，抗0热情还赶不上一个后方的民众。当然，他也不缺麻醉大众的意识，他是一 口断定：“上帝祇将幸福给幸运的， 厄难永远交给可怜人承担”《《蓝庄十号》〉。因之，他更劝你祈祷“愿天堂的云梯接着地面，我们好登上帝的金城”、《圣诞 歌》〉。和朱湘一样，叫大众想开一点，不必斗争的。可是，为着他们自己的命运，今后，他本人菇会向大众斗争也是意中 事。当然，不再是新月派的内容了。我们等着罢！
至若臧克家，虽采用新月派的形式，却没有象陈梦家，朱 湘等那么著重格律尤其是内容方面，他更出了新月派的轨。没有恋爱，没有花，没有月，簇新的姿态出现在诗坛。怛是，他本 擅于客观描写的，而往往因了公民式而加上了尾已，象《烙印》(：一九三三〉上的《炭鬼》和《文学：^上的《罪恶的黑手》就是例 子。且老是挣不脱新月派的形式，终究不能抓住大时代的核心，尤其是在时代的动态方面。一可是，就是这样，新月派 就由他的手里送上了断头台了。
二，“现代”派~这一派是象征主义和新感觉主义的混血 儿。不象新月派的注意整齐的格律，甚至还反对诗的音乐成份。不用韵脚，要在“诗的惜绪的抑扬顿挫上，印在诗情的程 度上”（戴塱纾）表现诗的歌律。0自然然的，使造成一种不便于朗诵吟唱的纯眼睛上的艺术。在他们的作品里，多神秘的不 可懂的思想，并且正因为矇胧难懂而被认为这是他们〖尤其是
幺16

李萊发〗的长处，内容呢，因为他们中不少世家子弟，也不少 农村里的或业已走到都市上的地主少爷，所以特多早年的美丽的酸的0忆，并且不时出现一些避世的虚无的隐士的山林的思 想，什么黄昏呀，寂寞呀，故都呀：……凡封建诗人所常用的字眼，都常是他们的唯一的材料。在形式上，因为都不甚长而 且不少独立二行或三行而联成一首的，问时内容方面也是差不多每一段就具有一种单纯的思想.所以我认为这是小诗的发 展。小诗，小诗运动因“五卅”潮的到来而消灭，但大时代下，正不少落伍的人们的苦闷，小诗会变形而成为“现代”式的短诗 是不值得奇怪的呀！兹举恻如下： 那白云深处的， 不是吗，我的家？
蜿蜓的红纱灯的圆波里， 青春，轻轻地捱过。
如今，憔悴了， 锒鬓的母亲。
可不是我的家吗， 在那白云的深处
《现代》四卷三期：《白云深处》
黄昏，半夜，带着羽翼， 从沙漠，从栝冷的平原々 飞到了梦的蓝天。
探望我灵魂里之家园， 没有毁坏吗？
217

过去的飘渺云烟。
谁说旧梦是快乐呢7 她巳似朽了的栏栅！ 也许带点生之哀怨。
        生怕未来给我个， 落叶的凄凉之故田， 失掉了火的笑靥。 此外，《望紆草》（一九三三）甩的《我的素描》、《秋天的梦》、《斿子谣》、《寻梦者、《现代》四卷六期的《诗三钌、《诗 选》甩的《尖风》，四卷二期的《檐溜外五萆》内的三四篇，都是好的例子，说《现代：^他是小诗的发展，这不是说它就不是 诗，要不得。怛我们要记起小诗吋代业已过去，而这类类小诗的东西、在大时代的潮流激荡中，终必被人遗忘的，他们的阵 线的崩溃，也必迎在眼前。
现今，《一九三三文艺年鉴：^上有十几首他们的踭，而《望 锻、可以说是他们的好成绩了。
在戴望舒的《望舒草》（一九三三）里，他轻轻的唱出他的 虚无，写出他的占旧的回忆，他诫奋没落后投到都市里来了的地主的悲哀呵！他伤心的唱： 从黑-茫茫旳雾， 到黑茫茳妁雾。
―《夜行者》
因为“天上的花闊已荒芜”《乐闶鸟》。可是，他有投有出路 呢？偎使他老足不转变的话，太乎洋的浪潮冲不酲他，人们是不难把他遗忘呵！
   三，“新诗歌”派一一《新洚歌》是“中国诗歌会”的刊物，创218

刊于一九三三年二月。而“中国诗歌会”则成立下一九三二年九 月，在《缘起说明了“在次疸民的中国，一访都浴在急兩狂风里，许许多多的洁歌的材料，正赖我扪去摄取，去表现。但 是，中国的诗坛还是这么的沉寂；一般人在闹宕洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月甩”。而认为“把時耿写得和大众距离 十万八千里，是不能适应这伟大的吋代的”。因之，认定诗歌是社会的反映，并―II社会的推进物，应脔吋代意义的。在宗旨 上，除完成中国新诗歌运动为总题外，其主要任务是硏究新诗歌的理论，创造大众化诗饮，批判过去的和介绍世界各国的新 的诗歌。一致的目标是诗欧大众化。
在穆木天写的《发刊诗》里，就表示了吋代和诗人是多么地 密切关连：
我们不凭吊历史的残骸， 因为那已成力过去。
我们要捉住现实， 欹唱新世纪的意识。
“一二八”的血未干， 热河的炮火巳经烛夭。 黄浦江上停着帝国主义军舰， 吴淞口外花旗太阳旗日在飘翻。
千金寨的数万矿工被活埋， 但是抗曰义勇军不愿压迫。 工人农人是越法地受剝削， 但是他们反帝热情也越法高涨。
压迫，剝削，帝国主义的屠杀，
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反帝.抗日，那一切民众的髙涨的情绪， 我们要歌唱这种矛盾和他的意识， 从这种矛盾中去创造伟大的世纪。
我们要用俗言俚语， 把这舯矛盾写成民谣小调鼓贷儿歌， 我们要使我们的诗歌成为大众散调， 我们自己也成为大众的一个。和“现代”派的正相反，多是长诗多，虽然，仅有柳倩的 《震撼大地的，-月问乂连续刊于《综合》上》楚史诗，其他不外几十行或一二百行而已。内容方面，颓废的恶魔派的神秘的思想， 都一概没有，但形式方面却不刻板于一门，而除批判的采用或利用时调歌谣外，主要的是在创造新的方面的。
    因为大众是需要这类东西，所以不一年该会分会就南北及 于广州和河北，甚至于海外的南洋丁。《新诗馼》的名字，使诗坛另开别一生酣。“中国诗歌会”内的時人，除发起人穆木天， 杨骚，蒲风，森堡外柳倩，白曙，奇主（石烫：)，溅波，流冰，叶流，亚平，左萆琳娜，温流……都是健将。象森 堡，《和平的钩鸽一一麦克鹿纳》（：！郎3，7月〕是颇能握住政治事变的；《钢铁的欢迎乂19&4，旬刊社期〉，内容与技巧都有相当的成就。柳倩的《震撼大地的一月I可^将是一部力作，正 如人们不会忘记“一二八”一样的留在人们的记忆里。奇玉的《新鹆小放牛》、一九三五年二月旬刊第二期〉朱自清也认为 “比较好”；而杨騷的《小歌金陵》（旬刊创刊号〕虽然短，却也胜过长诗。觅若湍风喜具体的描写，农村破产的题材更多显现 在迁歌七，《范茫夜》诗集（一九三四〉就是茫茫的黑暗时代下的产物。另外，溅波已有诗集《夜哨》（一九三三）出肢，虽然
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不见佳，也表示了黎明前的一种大众的心。
《新诗耿》上，百灵的《码头工人歌》（旬刊第三期〕是曾经
作曲家遒上调子的，兹札录两段如下；
从朝搬到夜，
从夜搬到莉；
砹晴都迷糊了，
骨头架子都要散了。
搬哪〗搬哪I
咳咿哟呵I咳咿哟呵I
笨重的麻袋，
钢条，铁板，水头箱，
都往我们身上压吧；
为着两顿吃不饱的饭。
搬哪丨搬鄄1
咳咿哟呵！咳咿哟呵1
在该会广州分会的刊物里，克柘的《铁匠》（《诗歌创刊
号；^卩朋，毛…丨是值得注意的。兹抄录在下面：
咛叮铛丨咛叮铛I
火炬在黑暗里高扬。
铁锤在血魟的砧上跳，
火花向四方翱翔。
一锤又一锤，
用力的锤。
看！锤尖落处
砍去了锈铁一块。
“喂〖伙计丨趁炉火正红，

        你也锤，我也锤， 加,足我们的热和力吧！ 你瞧！旧的锁链已快给我们锤碎。” 而河北该分会的《新诗歌》上，左琴琳娜的穷妇》（创刊号、在音节上描述上都有成功，而丹娜的《矿工》和曼晴的《打 夜工》〖均在创刊号里〉，觅能抓往现实，不象以前的呐喊诗人了。你看，《打夜工》里曼晴是这样写的： 马达，皮带，车轮子， 有旋律的飞动着， 使人心惊肉跳， 工头们站在当道，
“快着走I怏着走I”无情的吆喝着。 我们无言的——也可说是愤恨的 跳到自己的机关车前， 开始工作了。
        小心啊！自己的双手， 千万别叫车轮子切掉！ 结末，只他这样作宥力的表示： 机器呀!我很明白： 你不是我的朋友，也不是我的仇敌I现今，《新诗歌》的“歌谣专号”，“创作专兮”陆续出舨， 报端上已深深的惹起大众的注意。就是河北该分会的《新诗歜，也出了“特大号"（一九三四年六月〕。许多作品在他们的刊物上披露了出来，同时现实与诗歌业已不成问题，只在诗人们勇 敢地屉行了。他们还打开了一条诗歌太众化的生路哩！这生路，就是批判的采用时调歌谣的长处，而创造大众所能听或容 易阅读的东西〃 “砍谣专号”（一九三四年六月〉可以说是得到

成功的尝试。
此外，当然还有不少诗人。在《新时代》的“诗歌专号”（一 九三三年十月〗里，拾名的《杨妈》便是不错的作品。另外，出了诗集的人也有不少，象严次手的^ 1982 ^ ^ 冯振声的《流影X—九三二〉都是以恋爱为题材的；曹保华的《落日颂》（一九三三〗，林重映的《出哨》（一九三二〉，丁炫 的“一二八”、一九三二〉李维健的《祈祷》^ 一九三三〉钟天心的《游子吟》^ 一九三二〕……总箅反映出了大时代下各种不同 的心声。可惜这里不能逐一检讨丁。
很显明的，“九一八”以后，一切都趋于尖锐化，再不容你 伤春悲秋或作童年的回忆了。要香艳，要格律，……显然是有启寻死路。现今唯一的道跻是“写实”，把大时代及他的动向活 生生的反映出来。我们要记起：这是产生史诗的吋代了。我们霈要伟大的史诗呵：穆木天的《在咯拉巴岭上》（《千秋》二卷一 期一一九三0夏）便是一种尝试，新的造就是犹待我们努 力的。
现在“鸟瞰〃总箅是简单地叙述完了。为着容易明了起见， 再就诗人们的作风的雷同，内容的近似，而划分一表如附“五四”到现在中国诗坛表、略〕
^选自1仙4年月15 口 ^1935年3月25日
-诗軟季刊》一卷1 一2期、
    注蒱风此文结尾附有五因到现在中国诗坛表、因原图表系竖排，
现改作换悱，图表难以显示，无奈只好从略。有兴趣研究者，可查阋《玲
敢季刊》原文。”编者

论“现代派”诗
孖作云
(--）中国新诗的演变三阶段 （二）现代派诗的特点〔三）现
代派诗作者〖妈）现代派之成因及其葩弊
    新诗从胡适之先生的《尝试集》算起，到现在已有十多年的 历史。在整个的文学史上看来，这期间非常短促；但在这仅仅十年中，新诗却呈现着多样的姿态,试走过谇多的道路。十年来 新诗的演变，甚至比旧诗在几百年内的变化更为庞杂。到现在,象我们二十岁左右的青年，欲知当时的“兴替之迹”，已经恍若 隔世，有些茫然起来。这原因一来因为老作家有的当了教授，有的亡命海外，都不声不响起来，若苛簿一点说，便是在这十 年中的新诗，尚没有使我们永久不忘的好诗。到现在新诗走到最迷乱的道路，新作家们又各自标新立异，而新诗形式的 不固定，也是造成棍乱原因之一。我们虽然晚生了几年，不曾观光五四之盛，但只就新诗而论，似乎诗人们皆遵循胡先生的 “不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，作什么诗；诗该怎样作就怎样作”的老话，诗如果是这样作的，那未免太 自由了’太容易了。然而我们的诗人，多是这样的创作，而且这样的成功了。后来闻一多先生出版了诗集《死水、以西洋诗 224

的形式，参杂少许中国诗的内容，新诗的形式，因以紧严起 来，内容也充实起来。而最令人不能忘记的是他的态度的严肃。固然闻先生的《红烛》也是属于前一时代，伹《死水》一集却 为新诗演变中最大枢纽。若无《死水》则新诗也许早就死亡，而戴望舒先生的诗也不会出现，因为在形式上，戴先生的诗是对 于新月派（姑且这样称它〉诗的一种反动0所以我说《死水》是承前启后划时代的作品，而它的态度严肃便救了新時的垂亡。
未说道本题之前，（我把新诗的发展分为三个阶段：①郭沫 若时代，②闻一多时代，③戴望舒时代。
第一期：郭沫若时代的作家，非常多，也非常庞杂。不过 这时代的诗，意境与内容，尽管彼此不同，：佴其共通的特点是形式的不固定，不讲韵脚。在郭氏以前，胡适之先生为启蒙者， 《尝试集》内，虽然也有几首好诗，但胡先生诗中旧诗的成份太多，有时候读起来，不由得便想起在读旧诗，或长短句。黄庭坚批 评韩退之说：“退之于诗，本无解处，以才高而好耳！”适之先生的诗，也是因为才高而好。不过胡先生启蒙的勋绩，在文学史 上是无入与之比肩的。与郭氏同时以作品名进者有朱自清俞平伯二先生。二先生新旧文学根源既深，所祚新诗很能得新旧文 学的长处。为初期诗人中最使人难忘者。
第二期的诗以闻一多与徐志摩两先生为代表。徐先生的诗 是流利，清莹，华丽。读他的诗，如置身百花深处，美不胜收，又如听听一个夜莺婉转的叫，使你的心不得不随着歌声跳 动。但他的诗里,有几份才子隹人气，所以读起来，不令人满意0如《她是睡着了?《残诗《再别康桥》等首，尽管有人赞 叹不置，但我始终不喜欢。而志摩先生死前一二年的诗，态度既欠严肃，技巧又嫌拙劣，这太约是诗才将尽的缘故吧。和陶 先生同派的诗人是陈梦家先生。陈先生的诗，意境与形式并茂，且不为人藩篱，最能表现自我的一位诗人，可称少年能诗

者。这一派诗的特点，是形式的匀整，音节的调叶，且取材亦 较他人为高。
    第三派诗以戴望舒先生为代表。和戴先生同派的有施蛰存 李金发先生。这派诗的开端是周作人先生译的法同象征派诗人炉#1110肚的西蒙尼〔后来收入咜螺里〉。这些诤又被戴先生全 译一遍，登在《现代》第二卷笫一期上。周先生又译了日本一茶的俳句，也给这派诗人许多影响。戴先生又译了法国象征派后 期诗人保尔夫尔的诗数首登于《新文艺》上〔水沫书店版）。这派诗是现在国内诤坛上最凤行的诗式，特别从一九三二年以 后，新诗人多属于此派，而为一时之风尚。因为这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗轵，所以只好用 “现代派诗”名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。
      11现代派诗的特点便蛊违人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视 文字之美，而求诗的意象之美。他们的诗不乞灵于音律，所以不重韵脚，0而形式亦不勻整。，从这一方面说，现代诗是新月 派诗的反动。他们主张用新的辞汇，抛弃已为人用烂的旧语汇，但旧的字汇能有新酌暗示力者亦用之。在这下品上，使我 们想起只0印时的丁 3卩的论用字的一段。郝氏便主:张他人用俗了的字，应该抛弃而创造新的辞汇。更主张汩的字 有新的刺激力者亦应用之。他更说明辞藻语汇，也正象树叶一样，在春夭里生长，在秋冬凋落，所以它也是沿着变化的，生 存和死灭的道路走。现代派的诗人们很看明白了这一点。他们主要写新的题枒一一前此为洚人所不屑注意的事物，他们用来 当题材。这一点扩大了诗的天地，是这派诗人对于诗的洪献。实在说现代派诗是一种混血儿，在形式上说是美国新意象派诗

的形式，在意境和思想态度他们取了十九世纪法国象征派诗入 的态度^新意象派诗无异议的是都市的文学，他们之取舍题材，是以物质地的标准来取舍。这是美国资本主义都市的诗 作。中茴的现代派诗只是袭取了新意象派诗的外衣，或形式’而骨子里仍是传统的意境。所以现代派诗中，我们很难找出描 写都市，描写机械文明的作品。在内容上，是横亘着一种悲观的虚无的思想，一种绝望的呻吟。他们所写的多绝望的欢情， 失望的恐怖，过去的迷恋。他们写自然的美，写人情的悲欢离合，写往古的追怀，但他们不曾写到现社会。他们的眼睹，看 到天堂，看到地狱，但莫有瞥到现实。现实对他们是一种恐怖，威胁。诗神走到这里便站下脚跟，不敢再踏进一歩。在一 方面，我们很清楚她看到他们为文句而歪曲了或牺牲了“宽思”，又确是一种新的为艺术而艺术。
戴望舒先生的望舒草是这派诗的典型作品，直到现在我不 知看见多少青年诗人在模仿它，甚或窃取了他的片句只字插在自己的诗里。他的望舒草便最能表达他写诗的主张。为明了这 一派诗的特点起见，所以不得不引兩望舒草中诗札内校重要的几条：〈原题为《望舒诗论》登载于《现代》二卷一期） 一诗不能借重音乐，它应去了音乐的成份。 二 诗不能借重绘画的长处。
五诗的韵不在宇的抑扬顿挫上，而在時的情绪的抑扬顿
挫1即在诗情的程度上。 七韵和整齐的字句，会妨碍诗情，或使诗情成为畸形 的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。 八诗不是某一个官感的享乐，而是全官感和超官感的 东西，
九新的诗应该有新的情绪，和表现这情绪的彤式。所渭
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形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字跟的堆
积。
十不必一定拿新的事吻来敝题材，（我不反对拿新的事
物来作题枒）旧的事物中，也能找到新的诗情。 十4只在甩某一种文字写来，某一个人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗的 好处，弁不就是文字的长处。 戴先生的理论在中国新诗发达史上，的确是很大的进步。但这些理论又有意或无意地与意象派诗的规律相同。布朗恩 汨⑶^!)在？06?7 0？ 0町冗伍坊中述及意象派诗的六个规律：―采用日常谈话中的语汇，字眼应完全正确，不是近似
正确，也不是徒然堆砌词句，就箅了事。 二创造新旋律——以表示新意境不抄袭旧有旋律， 旧旋律只能表现旧意垸。我们坚持自由诗是写诗的不二法门，为了它奋斗和为自由而抗争的意义一样。我 们相信一个诗人的个性在自由诗中，常比在传统形式中表现得更好。在诗里新节奏就是一种新的意念6 三题材选择，绝对自由。
四表现一意象。我们不是画家的集团，但却相信诗的细 部分必须逼真，不应以模糊的概念了之。无论意义宏 大也罢，音调悦耳也吧。五产生轮廓显明的诗，不写隐晦无定的诗。 六最后，我们大半相信思想集中（^此卯什“丨皿）为诗 之樁要。
我们把二者对比，便可以许多因袭之点。那便是二者同主 张创造新旋律，同主张新形式的自由诗，同主张诗的题材扩大，同要求新语汇。……在内容上亦多有和似处，如意象派诗 的题材，写自然界的美。（意象派诗不楚不描写都市和机器乂意
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象派诗人中多深湛于东方诗歌：在形式上，部分地是受了东方 诗歌的影响，如唐宋人诗，及日本俳句之类。怠象派诗的首期领袖已以仪？01^(1便译了许多中国诗，如李太白……《长干行》 等诗。而东方的诗是以自然为生命，所以怠象派诗及现代派涪多写自然之美及田园之趣。不过这种趋向，’在现代诗中更明显 起来，如许多诗人写牧歌，写田厨诗^不过现代派诗究竞不是意象派诗，那便是横亘在每一个作家的诗里的是深痛的先望， 和绝望的悲叹。他们怀疑了传统的意识形态，但新的意识并未建树起来。他们便进而怀疑了人生，否定了自我，而深叹于旧 世界及人类之溃灭。这是一个无底的深洞，忧郁地，悲惨地，在每一个作家的诗里呈露着。这是现代诗的内容的共同的特 点。到后来，竟有诗人写肺病，吐血，思想的不健康，心里的病态，竞达到这样的地步，这一种世纪末的悲哀使少年的诗人 们在法国象征派的诗中找着了同调。年来匚&！^313011(1^^6 之被人歌颂赞叹，其根原即在此。所以我们不妨这里说，现代 派诗是以意象派诗的形式为形式，而部分地滲入了象征派诗的意识以为內容。
首先要使读者注意的便是在这里所举的十位诗人中，有的 旗帜鲜明地表示隶属于某派3但有许多年青的诗人，只有換糊的貌似，我们可以说只有一种“倾向”〈丁切如叫7、而没洧真 正地属于邨一派。他们的年龄是年靑的，他们的“身分”是涡移的，他们的人生观思想是不确定的，他们的形式也没有固定， 他们可以向种种不同形式的诗探试，所以把他们硬安徘于某一作家群，在作家自己或不承认，在我也有些不忍。因为他们的 前途是远大的，批评者不能象运命之神生生地派定他们的前

途。其次，我们在这些作家中的作品里可以看出许多模仿或暗 袭他人的痕迹。老作家有的直接从西洋诗里，抄袭了人家的意境，摆或字句。而新作家又很显露地抄袭了老作家的东西。我 们不晓说这足“模仿”。这井不足为垢病。因为完全为自己所创造的作品，在文学史上并不存在。象魏文帝在典论论文所说的 “于学无所遗，于辞无所假”，现在还不敢希望有这样的大作家。我们只希望于辞有所假，而能假得好；于学有所所遗，但 并不完全空空如也就够了。现在举山十位诗人来，戴望舒，施蛰存，李金发及莪珈，何其芳，艾青，金克木，陈江帆，李心 若’玲君。约略的说一下。①
《现代》的前身是水沫书店出版的《新文艺》，所以《新文艺》 的第一卷上的诗，便是后来现代式的诗。不过《新文艺》较有前进的意识罢了。戴望舒的诗在《新文艺》上登载了不少〈后来收 在望舒辟里〉，但这时期他有一首好诗，使读者们永久不能忘记使虽《我们的小母亲、这首诗在他的诗集中，不失为最好的 —首。因为原诗很长，故不便征引。还有姚杉尊先生的列宁格勒的风也造一苜完整的好诗。前一段： 你忧郁瞢卄么，田厨啊？ 忧憋那晚焰的金黄，水赛花的绅红， 燃不起农民们乐夭的好梦，到处督充满着犁与锄头的反叛与骚动， 再没有从前那样忍饥受寒的悠悠的古风？ 我知道，恍郁的田围，你是心怕 那象海风一般卷着过街头的象铁链底环，那样紧结着的农民的队伍。
无论在形式上，内容上都是一首好诗。可是姚先生在文坛
上的彭子好象从此不再与读者相见了，
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戴望舒是这派诗的主要提倡者。他译了福尔保尔的诗，译 了果萦的西茉纳集，《望舒草》的后半部诗都登载在这里，是戴先生诗风转换后作品，戴先生写诗又是有理论的（诗札〉，所 以很能表现统一的清调和形式；在诗的内容也有统一的思想绵亘着。明眼的读者一看便可以指出那便是槓亘于作品中的虚无 的悲观的思想。这大约是戴先生的年龄和阅历的关系。因为有“统一的”思想，所以我们谈他的诗，能得着同一的色调。这便 是望舒的不可及处，在中茵新诗人中真是凤毛麟角。王世贞批评陶渊明诗：“渊明托旨冲澹，其造语有极工者，乃大入思来， 琢之使无痕迹耳。后人苦一切深沉，取其形似;谓为自然，谬以千里”〈艺苑卮言、望舒的诗为什么能表现统一的情绪或色 调，便是能自大入思来1而望舒的模仿者便只取其貌似，所以 是不好的。
在《望舒草》好诗当然很多。（《雨巷》也是一首好诗，但属于 前一期的作品〉我最喜欢的是《我的记记《对于天的怀乡病^游子谣、《乐园鸟《林下的小语》等首。
施蛰存是首先明臼地提出《现代》第一卷第二期“意象 抒情诗”的旗帜，：也是这派诗人中有力的提倡者。他虽然没冇出诗集，伹他的诗我们还记忆了许多首，如题为“意象派抒情 诗”下的几首：《桥洞《祝英台》、《夏日小景《银鱼”及《九月诗抄》题下的《嫌厌》、《桃色的云《秋夜之檐溜》。而 《桥洞》一诗尤好。很能作到情绪的抑扬顿挫，给读者以怠境的美（诗长不引例〉。
李金发的诗是近似于象征派的，但我也把他算在现代派诗 人中^理由：第一他的诗多是自由诗，与现代派诗形式上相似，第二思想上也表示着悲观的虚无思想，在意境上也多有相 似处。本来文学上的派别，只是一种部分的近似，绝对没有完全一样的作家群，所以把李先生归在这里，并不是一种潜分。
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他的诗的特点在技巧上说：、一、是最善于联合不相属的奇特
的比喻于一个观念上，而能给读者一种新的喑示力《511权印卜
？0^67 ^ ^这是作者最大的成功处。本来诗的巧妙，即在
联合不相属的观念于一处，而能苻一种新的力量。（二）在意
识上，李先生的降多描写人生最黑暗的一而，最无望的部分，
诗人的悲观气分比谁都来得显明。如《太息
“我如道终如要死的，从此
人类忘记我的颜容，与自苦的努力，
但你该留下那美丽康健的人儿，
香花远树，摇曳于夭空的柳梢，
他们得因长寿，
好去讥笑我的短促的挣扎
“我恐饴我的衰老的伛俘来临，
我怃郁不自爱的人类
在哦的身后崩毁。……’’
、三、因为人生失塱更进一步怀疑了理智的存在，更进一步欲
逃避现实。忆诗中：
“你是界问的大哲人
你说出万古不朽的真理
表现出人问伟大的恩爱，
牢记者，这些就是幸福
勿使阴险的理智毒害你。
“我欲置你有宝殿之深宫，
我欲携着提琴挈你行走
我欲诱你遞迹于世界之他一角。”
(四）充分表现知识阶级的伤感气分。下面几句時又把他写诗
的态度，表现无遗。《太息6
“每当微细的现象，使我诗笔流泪，

        常有伟大的胜力使我漠然， 一贯的矛盾，以生佘作尝试。” 这几句话，说明现在诗人的写作态度及其矛盾，最为扼要。李先生近三年来的诗多登载在《现代》上，如《月夜》、《忆上 海》等诗，而元疑地以《夜雨孤坐昕琴》为诗人最得意的作品，这首诗是近三四年来不可多得的佳作。
莪珈在一卷五期上登了诗三首。《当黎明穿上了白农》，不 佳。有似五四时代的诗。其后两段：
“啊当黎明穿上了白友的时候， 田野上是这么新鲜。 看，
微黄的灯光
正在电扞上鲔栗它的最后的时间， 看
文章写到这里已经筋疲力尽，索然无味了。但阳光在远处 描写抑郁的不快的暗淡的景色和心情最好，却无疑地是一苜 好诗。
何其芳君的诗，在这两年里我们读到很多，如登载在4：学 文《诗歌与批评》、《水星》的几首，又没有一首诗很坏,是近二年来大应注意的新诗人。他的诗的特点是很能婉转地细腻地 抒写出年青人的脆弱的易感的心情。《现代》上登载了他的诗二首：《有忆》及《季候病、而《季侯病》尤佳。 “说我是軎着病，我不回一声否， 说是一种刻骨的想思，恋申的征侯，但是谁的一兔的轻飏的倩媚的裙衣 我忧郁的梦魂，3夜萦系 谁底流盼的黑睛，象一串牧女的铃声， 呼唤她驯服的羊群，我可怜的心？

        “过了舂又过了夏我在暗暗地憔啐， 迷漠的怀想着，不作声也不流浪。” 艾青的诗只看到一首，《芦笛?但这一首诗已使艾青君在文坛上有了地位。他的诗完全不讲韵律，但读起来有一种不可遏 止的力。他的思想更为急进的；这是一钌有力量的诗。写一个青年如何唾弃旧世界而讴歌未来的新生。 “我将象一七八九年似地 从灼闪的火焰里伸进我盼手去！ 在它出来的日子， 将吹送去，
        对于凌侮过它的世界的毁灭的咒诅的歌，
        而且我要将他高高地举起，
        以悲壮的幵…
        把他送給诲，
        送绐海的波，
        粗野地嘶着的
        海的波啊！
金克木的诗有一个显着的趋向，便是冇意地无意地在学“乐 府“诗”。他的惫境是苍老的。背景多取材于进代的事物。如^：晚眺《古意》、《眢井》、《黄昏》、《灯前》。如《古意I “叉要在灯前杧于刀尺了~“ 枯叶巳铺满云山。 前宵说鸣枭不吉，今日说不管他夜单。 妾薄命，啼笑难〖”
        “任你们到别庑去取來吧
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        只恐事负了舅姑。 前宵箭去熟识的犰杼， 今曰提起生疏的0锄。 且上山，采靡芜！”这苜诗不能箅好，不过为表现代诗之另一种作风所以引来。金 先生的诗，据我看到的以《黄昏》一首最好。
陈江帆的诗又是极明尨地趋向田园一方面。他的诗富于牧 歌的气分，为其诗的特点。陈先生的诗，字句很严整，典雅，表显亦十分细膩。他的《荔园的主人》、《缄默》、《玨的园林 《秧尖绣的海》几钌，技巧上均使人满意。面尤以《秧尖绣的海》敬奸’读者最宜注意。
李心若的诗表现青年更深切的失望。他怀疑了一切，即对 于自然，亦发生僧恶。如《倦&
        “在我天堂的花萆，很好吧， 也不愿为仙，而只要永久的寂灭 在听歜》的一首诗里有这样的句子： “不会泛上诉情的颜色了，我以僵木的脍暴露人间的悲哀。” 玲君的诗尚不多见。就已读过的几首，技术上均称满意。如《二月的]^04”11》、《大街《亩俄少女的&乂七60、《忧愁夫 入》,而以《音乐之感谢》最好。“摇摆的伞下散射着 一线地，无敬线地 摸糊的音乐之雨啊I
“冲积下，沉麸这么久， 火山的石层
隐藏的么，如今被挖掘出来了 9
235

        看不见飘，飘在模糊中的音线 听着黯然的，呜咽的雨， 已经漂流得这样远了。” 以上算把几位诗人约略地述过。有几位新诗人，因为作品的少见，所以更不得不只凭着读过的一两苜。我知道这是不足 凭的，因为作家们的思想，及技术，恐怕连自己也是模糊的。我深切地相信这些年青的铮人，有伟大的未来，能给诗诶者以 更好的果实。
四
文学流派的发展，或互相嬤递，是循着曲折的道路进行 着，向来没有走过一直的路径，或怡到好处的路径。某一派在盛时校正了前人的错失，而此派的余流又变本加厉地进行着， 不知0己也走歪了道路；于是又有新的派别出来校正。这样互相更迭着，形成了一部文学史。文学的发展，无疑地也是辩证 法地进展着，没有一成不变，没有止千至善之境。新诗在第一期，因为反对旧诗的严格，所以"过分自由”。这是对于千余年来旧诗的反动，所以韵律，形式，完全不讲。故新诗等于说话， 等于谈家常，结构既不谨严，取舍更无分寸。新月派的诗人们出来，力矫此弊，形式也因而固定，这是对于五西时代新诗的 反动。新月派诗不久又被人厌恶了，甚有人名之曰“豆腐干体”，所以现代派诗人出来，主张自由诗，摈弃均律，不以辞害“意”， 这是对新月派诗的反动。此其一。一觳地说来,现代派诗是对于整个的丨曰形式的均整及旧题材的反动。诗人们的题材多雷同， 千篇一律，已失去诗的刺激力。故一变而回复到田围的题材，牧歌的原始的追怀。生在二十世纪都市的人们，如果拿起三百 篇的“风”违积旧约上的索罗门歌一读，换换口味，倒真能逸兴 236

遗飞。这里有一个文学的根本原理：那便楚人们读厌了或作厌 了诞式均整和竞境雷同的诗，往往希望奋形式疏散，意味新莹的诗出来代替。沈休斋说“人之为诗，要有野总。”现代派诗中， 为什么多写田野，园林，牧歌，便是这种要求“野意”的表现。此其二。巾国语文多是单音字。所以力求形式的齐整及声调的 铿锵，除非你作旧诗，不整齐的字句中很难有音调的叶调。如邛译过儿苜西洋诗的人、以新诗形式译迅、马上可以看出其中 的跟难。这也是现代派诗之形式盛极一时的原因。此其三。
在内容上说，一、现代派诗，多表现着悲观厌世的思想。 人生的空虛，无边涯的黑暗横II祍毎个作家的心里，诗里。如戤塱舒先生在一九三一年还写着《我们的小母亲、但后來这样 的诗，永不曾出现于诗人的笔底。这因为一九三一年以后，中国政治的髙压，但诗人们又多生无媚骨，不能马上满总现社 会，所以每个作家都陷入于绝望的诞泊里，辗转着，呻吟着，吐不出一口气。又因为民国二十年的东北翦变，悲惨的古国， 随时有被人灭掉的可能。不年余先棹全同五分之一的土地。知识阶级是明白敌人的力量和启己0家的势力^徂是怎样应忖敌 人呢？全无办法！所以不悲观又怎样呢？现代派诗所以衷现悲观的虛无思想，原因在此。其次，―现代派的垮舉皞瑋合“读书 人’，的趣昧的。闼此在这三年同:『家运出，在文坛上盛极一时，形成一个大派别。这种趣昧是新的为艺术而艺术。
流弊。我已经说过文学流派的更迭，在其初多是校正前蒎 的过失。但此派不久又发生流弊，而为新派所替。现代派的诗；茏作凉如戴，施辈，虽然主张诗不能借重音乐的成份，伹 位们的诗，仍是流畅可读；音调并不生涩。他们虽主強自由诗，伹不是没存结沟的，形式也极谨严。到后来的作家们便没 贫作到这几点。(此派之夹：（一）字句异常生涩，并非不好懂，（二）过分忽视音节，读之拗涩，不能上口。（三）无组
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织，无结抅，失掉了   形式过于散漫。诗人写诗
固然有许多兴到時成，如天衣之无缝丨但组织结抅足有的。文 学作品是一个有机体，并不龙徒然的字句的堆砌。竹多靑年诗人的作品里，有时可拉长数十句，有时可缩削成一两句这样的 菏苊万万要不得的，任何是什么什么派。（四）趋向于病态的题材。如张君的《肺结核患者》： “送丧地似地 披上了素白的衣煆了。 “然而玫瑰也一朵朵 开在苍白的唇边了； “血的玫魂，枯萎地在丧钟里颊抖着了。” 即使天地间再没有“玟魂”丁，我们永不愿欣赏着而且歌咏 着这样的“玫瑰”。我们不忍得写这样的诗去戕害青年。当然我也知逍诗国里并不全是美好的幸福的事，同样我也知道诗的题 材不应限定亍狭窄的一面，诗国要求更广大的天地。（五）新作家的浮多是咀噃着老作家的唾余，而没有新的进展。我们读 意境雷同，题材雷同，甚至字句雷同的诗太多了。新時人们为什么只能给读者这样贫乏的食粮呢?我们觉得这是值得惋惜的。 最后我要求这祥的诗歌：
①内容是健康的而不是病态的。
②意境凄惋的诗固不槟弃I怛更要求粗犷的，有力的诗歌。
③使字甸的抑扬顿挫〔汉赋便能作到这一点〉和诗的情绪 的抑扬顿挫相辅并行。
④要求形式更谨严的诗歌，而不是造作的均整。
⑤无别字错字的诗歌。
⑥表现时代的诗歌。
1选自1935年5月15口《清华周刊蚪3卷1朗）
2&&

作者原注：我举出这十位作家，并且征行了他们的诗，并不完全因 为他们的诗好；反之，有的引丁来是为证明现代诗的一种姿态而己。
注①莪珅即是艾青，此文将莪珈与文青误为两人。“编者

《中国新文学大系丨诗集》导言
朱自清
胡适之氏是第一个“尝试”新诗的人，起手是民国五年七 月。①新诗第一次出现在《新青年》四卷一号上，作莕三人，胡氏之外，有沈尹默、刘半农二氏；诗九首，胡氏作四首，笫一 首便是他的《鸽子》。这时是七年正月。他的《尝试集》，我们笫一部新诗集，出版是在九年三月。
淸末裒曾佑，谭嗣冋诸人已经有“诗界革命”的志愿，他们 所作“新诗”，却不过捡連新名词以3表异。只有黄遵宪走得远些，他一面主张用俗话作诗——所谓“我手写我口”^，一而 试用新思想和新材料^^所谓“击人未有之物，未辟之境”入诗。②这回“革命”虽然失败了，但对于民七的新诗运动，在 观念上，不在方法上，却给予很大的影响。
不过最大的影晌是外囯的影响。梁实秋氏说外国的影响是 白话文运动的导火线：他指出荽国印象主义者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套话；新式标点和诗的分段分行，也:&模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。③胡氏9己说《关不住 了》一首是他的新诗成立的纪元，①而这苜诗却是译的，正是一个重要的例子。
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新诗运动从诗体解放下手；胡氏以为诗体解放了，“丰富的 材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。③这四项其实只是泛论，他具体的主张见于《谈新诗》。 消极的不作无病之呻吟，积极的以乐观主义入诗。他提倡说理的诗。音节，他说全靠（一）语气的自然节奏，（二）每句内 部所用字的自然和谐，平仄是不重要的。用韵，他说有三种9由：（一）用现代的韵，（二）平仄互押，〈三）有韵固然好， 没有韵也不妨。方法，他说须要用具体酌做法。⑧这些主张大体上似乎为《新青年》诗人所共偵；《新潮》、《少年中圉、《星胡 评论、以及文学研究会诸作者，大体上也这般怍他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。
那正是“五四”之后，⑦刚在开始一个解放的时代。《谈新 诗》切实指出解放后的路子，彷徨着的自然都走上去。乐观主义，旧诗中极罕见；胡氏也许受了外来影响，但总箅是新境 界尹同调的却只有康白情氏一人。说理的恃可成丁风气、那原也是外国影响。⑨直到民十五止，这个凤气才渐渐衰下去；但 在徐志摩氏的诗里，还可寻着多少遗迹。“说理”是这时期诗的一大特色。照周启明氏看法，这是古典主义的影响，却太晶莹 透澈了，觖少了一种余香与回味。⑨
民七以来，周氏提倡人道主义的文学；所谓人道主义，指 “个人主义的人问本位主义”而言。⑩这也茏时代的声音，至今还为新诗特色之一。胡适之氏《人力车夫你莫忘记》也正是这种思想，不过未加提倡罢了。^胡氏后来却提倡"诗的经验主义”⑩，可以代表当时一般作诗的态度。那便是以描写实生活 为主题，而不重想象，中国诗的传统原本如此。因此有人称这时期诗为自然主义。@这时期写景诗特别发达@，也是这个缘 故。写景诗却是新迸步；胡氏《谈新诗》里的例可见。
自然音节和诗可无韵的说法，似乎也是外国“自由诗”的影

响。但给時找一种新语言，决非容易，况且旧势力也太大。多 数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子；但足有死用活用之别。胡氏好容易造成自己的调子，变化可太少。康白情氏解放箅彻 底的，他能找出我们语言的一些好音节，《送客黄浦》便是；但集中名为诗而实是散文的却多。只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧 镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。走欧化一略的后来越过越多。这说的欧化，是在文法上。
“具体的做法”不过用比喻说理，可还是缺少余香与回味的 多。能够浑融些或精悍些的便好。象周启明氏的小河长诗，便融景入情，融情入理。至于有意的讲究用比喻，怕要到李金发 氏的时候。
这时期作诗最重自由。梁实秋氏主张有些字不能入诗，周 启明氏不以为然，引起一场有趣的争辩。但商务印书馆主人却非将《将来之花园※中“小便”删去不可。另一个理想是平民化， 当时只俞平伯氏坚持，他“要恢复诗的共和国、康白情氏和周启明氏都说诗是贵族的。诗到底怕是贵族的。
这时期康白情氏以写景胜，梁实秋氏称为“设色的妙手”砂； 写情如《窗外》拟人法的细腻、一封没写完的信》那样质朴自然，也都是新的。又《鸭绿江以东《别少年中国、悲歌慷慨，令 人奋兴。”双钌惜有些诗作的太自由些。俞平伯氏能融旧時的音节入白话，如《凄然^又能利用旧诗里的情境表现新意，如 《小劫”写景也以清新著，如《孤山听雨》。《呓语》中有说理浑融之作；《乐谱中之一行》颇作超脱想々《忆》是有趣的尝试，童 心的探求，时而一中，教人欢喜赞叹々
   (中国缺少情诗，冇的只是“忆内”“寄内”，或曲喻隐指之作，坦率的告扫恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。 @这吋期新诗做到了“告白”的一步。《尝试集》的《应该》最有影响，可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。康白情氏《窗外、却

好。7但真正专心致志傲情诗的，是“湖畔”的四个年轻人。他们 那时候差不多可以说生活在诗里。潘漠华氏最是凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可也有泪；汪静之氏一味天 真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些」
周启明氏民十翻译了日本的短歌和俳句，@说这种体裁适 于写一地的景色，一时的情调，是真实简炼的诗。@到处作者甚众。但只剩了短小的形式：不能把捉那刹那的感觉，也不讲 字句的经济，只图容易，失了那曲包的余味。周氏自己的翻译，实茳是创作；刖的只能举《论小诗》里两三个例，和何楨三 氏《农家的草紫》一小部分。也在那一年，冰心女士发表了《繁星》炒，第二年又出了《春水》，她@己说是读太戈尔而有作； 一半也是衔接着那以诗说理的风气。民十二宗白华氏的《流云小诗》，也适如此。这是所谓哲理诗，小诗的又一派。两派也 都是外国影响，不过来自东方罢了。《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。
白采的《蠃疾者的爱》一首长诗，是这一路诗的押阵大将。 ⑩他不靠复沓来维持它的结构，却用了一个故事的形式。是取巧的地方，也嘉聪明的地方。虽然没有持续的想象，虽然没有 奇丽的比喻，但那质朴，那单纯，教它有力量。只可惜他那“优生”的理在诗里出现，还嫌太早，一般社会总看得涉淡的远 远的，与自己水米无千似的。他读了尼采的翻译，多少受了他一点影响。
和小诗运动差不多同时，⑩一支异军突起亍日本留学界 中，这便是郭沫若氏。他主张诗的本取专在抒情，在自我表现，诗人的利器只有纯粹的直观；他最厌恶形式，而以自然流露为 上乘，说“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的气他说，
^只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流 出来的5廿乂11，心琴上弹出来的^^。办，生底颤动，灵底喊
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叫，那便是真诗，好诗，更是我们人类底欢乐底源泉，陶醉的 美酿，慰安的天国。@“诗是写出来的”一句话，后来让许多人误解了，生出许多恶果来；但于郭氏是无损的。他的诗宿两样新东西，都足我们传统里没冇的：——不但诗里没有""一-泛神论，与二十世纪的动的和反抗的精神。@中0缺乏冥想诗。诗 人虽然多是人本主义者，却没苻去摸索人生根本问题的。而对于自然，起初是不馑得理会；渐渐懂得了，又只是观山玩水， 写入诗只当背景用，③看0然作祌，作训友，郭氏诗是笫一间。至于动的和应抗的精祌，在薜的忍丽的文明里，不用说， 更是没有过的。不过这些也都是外国影响。一一有人说浪漫主义与感伤主义是创造社的特色，郭氏的诗正是一个代表。
十五年四月一0，北京《辰报诗鹤）出世。这是闻一多，徐 志摩、朱湘、饶盂侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要“创格”，要发见“新格式与新音节弋@闻一多氏的理论最为详 明，他主张“节的匀称”，“句的均齐”，主张“音尺”，重音，韵脚。@他说诗该具冇音乐的美，绘画的美，建筑的美；音乐的 美指音节，绘画的美指词藻，建筑的美指章句。他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说“这是笫 一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”。⑩虽然只出了十一号，留下的影响却很太——那时候大家都做格律诗；有些 从前极不顾形式的，也上起规矩来了。“方块诗”“豆腐于块”等等名字，可看出这时期的风气。
新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张（一） “玻坏旧韵，建造新韵”，（：二）“增多诗体”。“增多诗体”又分自造，输入他种诗体，有韵诗外別增无韵韵诗三项，后来的局 244

势恰如他所想。“重造新韵”主张以北平音为标准，由长于北平 语者造一新谱。@后来也有赵元任氏作了《国音新诗韵出版时是十二年十一月，正赶上新诗就要中衰的时候，又书中举 例，与其说是诗，不如说是幽默；所以没有引起多少注意。但分韵颇妥贴，论轻音宇也好，应用起来倒很方便的。
第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。 他的《渡河》问世在十二年七月。他相信长短句是最能表情的做诗的利器；他主张饵平仄而采抑扬，主张“有节奏的自由诗”和 “无韵体”。那时《国音新诗韵》还没出，他裉据王璞氏的《京音字？0，将北平音并为二十三韵。發这种努力其实值得钦敬，他 的诗也别有一种清淡风味5伹也许时候不好吧，却被人忽咯 过去。
《诗镌、里闻一多氏影晌最大。徐志摩氏虽在努力于“体制 的输入与试验、却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是“最有兴味探讨诗的理论和艺术的”；⑩徐氏说他们 几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。@《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典 敌，最为繫丽，真教人有艺术至上之慼。《死水》转向幽玄，更为严谨；他作诗有点象李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情 感的驱遣多些。但他的诤不失其为情诗。另一面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。
但作为诗人论，徐氏更为世所知。、他没有闻氏那样精寧， 但也没有他那样冷諍。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水]他尝试的体制最多，也译诗；最讲究甩比喻一一他让你觉着世上 一切都是活泼的，鲜明的。陈西滢氏评他的诗，所谓不是平常的欧化，按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓铙钹，很 少提琴洞箫等拘扬缠绵的风趣，@那正是他老在跳着溅着的缘故。他的情诗，为爱情而咏爱情：不一僉是实生活的表现，只
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娃愆象费!丨丨己保举自己作情人，如西方诗家一样。这完全 是新东西，历史的根基太浅，成就自然不大一^般饺者肴起来也不容易暇眼。闻氏作情淨，态度也相同；他们都深受英国 影响，不但在试验英厘诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。發梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进 外国式的诗意。莎这也许不是他们的本心，他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗了。@这种情形直到现在，似乎 还免不了。他也写人道主义的诗。
留法的李金发氏又是一支异军；他民九就作诗，但《微雨》 出版已经是十四年十一月。“导言”里说不顾全诗的体裁，“苟能表现一切”；他要表现的是“对于生命欲揶揄拊祌秘及悲哀的 美丽”。汤讲究用比喻，有“诗怪”之称；@但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂， 合起来却没存意思。他要表现的不是意思而歷感觉或愦感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿 着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里。许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。他的诗不 缺乏想象力，但不知蕋创造新语言的心太切，还是母舌太生琉，句法过分欧化，教人象读着翻译；又夹杂着些文吝里的叹 词语助词，更加不象虽然也可说是自由诗休制。他也译了 许多诗。
后彻创造社三个诗人，也是倾苘于法国象征派的。但王独 清氏所作，还是拜轮式的雨果式的为多；就是他自认为仿象征派的诗，也似乎紊胜于幽，显胜于晦。穆木天氏托愔于幽微远 渺之中，音节也颇求整齐，却不致力于表现色彩感。冯乃超氏利用铿锵的音节，得到催眠一般的力量，歌咏的是颓废，阴影， 梦幻，仙乡。他诗中的色彩感是丰富的。
葳望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整
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齐的音节，但不是铿锵的而是轻清的；也找一点朦胧的气氛， 何让人可以看得懂；也冇颜色，但不象冯乃超氏那样浓。他是要把捉那幽微的精妙的去处。姚蓬子氏也属于这一派；他却用 自由诗体制。在感觉的敏锐和情调的朦胧上，他有时超过别的几个人。一从李金发氏到此，写的多一半是情诗。他们和 《诗镌※诸作若相同的楚，都讲究用比喻，几乎当作诗的艺术的全部；不同的是，不再歌咏人道主义了?
   茬要强立名3，迖十年来的時坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。
二十四年八月十一日，写毕于北平清华园，
〔选自《巾国新文学大系，诗1|^， 上海良友图书印刷公^ 1935年10版〕
①《胡适文存》一，《尝试锘自序》
②   ^胡适文存》二集，《五十年来々冋之文学》
@《浪溲的与古谀的》六   ‘二面
④（胡适文存》一，|尝试集再版自序》
@《祺适文存》一
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⑥同上
⑦《谈新诗、作于八年十月
⑧^：尝试集自序》
@《扬鞭集序》
⑩《新青年》五卷六号《人的文学》
?《尝试集》四版《梦与诗跋》
?《诗肷》（在日本出版：)创刊号
@余冠英《论新诗》〔清印大学毕业论文）
?十一年五月及六月《苡报副刊^
@《冬夜草儿评^^
@ 钱钟书 011^01(1 011111^6 ？0。廿7” ^^ 011111^ 0“乂，’
VI，
?《小说月报》十二卷五号。
@《论小诗》
?《裊报副刊：^
?十四年四月出版
?《女神、十年八月出版。
@ 以上分见《三叶集》四五、一三三、一七、六、七各面
鈔《创造周报》西号
& 同注一四
@《诗刊乔言》
?4寺镌：^七号。又《诗刊》创刊号梁实秋文。音尺即节，二字的为
二音尺，三字的力三音尺4闻主张毎诗各行音尺数目，应求
--律
@《诗于^创刊兮
@ X新宵年》三卷三号
@ 以上均见渡河自序
⑩?均见《猛虎集1序丈
@ 《西滢闲话》三四二一三四三面
@ 1^31-01(1 入 0*0：！， 00 01： 601 ^01” & 1*7 01^111656 ？06：亡『7， ？

「0厂 XI1^0.1 《诗0创刊兮 ⑩十闪年十二月？ 二日《晨报剖刊》刘梦苇文 《芙灯杂志，二期黄参岛文

是个人灵感的纪录表
李金发
忆八九年前，我的诗集初出现于中国文坛的吋候，奋一位 爱好者批评说:“他的诗初舂去不甚明了，但愈肴愈打咪，不忍释手，心头生下莫名的一种关的快感。”（大意如此〉书局的广 告上说I “李君的诗很难读，伹维读也耍读……”我作诗的时候，从没有预备怕人家难懂，只求发滟尽胸中的诗总就是。时至今 「！，果然有不少共鸣的心弦在世上。——我的作风膂遍了。我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血， 我的诗足个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。
我作小说111然比较少，但我荷我的态度，我认为任何人生 恋欢离合，极为人所忽略的生活断片，皆为小说之好材料，皆可暗示人生。为什么中词的批评家，一定口口声声说要有“时 代怠识”“暗示光明”“苹命人生”等等空洞名词呢？
八月卅一「丨龢京 ^选自”犯年11妁⑵11《文2大路》2卷1期^
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致蔡斐君
鲁迅
斐君先生：
八月十一日信，顷巳收到I前一0也牧到的，因为我对 千诗是外行，所以未能即复，后来就被别的杂事岔开，压下了。现在也还逞一样：我对于诗一向未饩研究过，实在不能说 呰什么。我以为随便乱谈，是很不好的。徂这同所说的两个问题，我以为先生的主张，和我的意见弁不两样，这些意见，也 曾另另碎碎的发表过。其实，口号是口号，诗是诗，如果用进去还兕好诗，用亦可，倘&坏诗，即和用不用都无关。罾如文学与宣传，原不过说：凡有文学，都是宣传，因为其中总不免 传布着什么，但后来却冇人解为文学必须故意做成宣传文字的祥子了。诗必甩口号，其误正等4
诗须苻形式，要易记，易憧，骑唱，动听，但洛式不要太 严。要存韵，但不必依旧時韵，只要顺口就好。
至亍诗稿，却实在无法售去，这也就是第三个问题，无法 解决。自己出版，本以为可以避开编辑和书店的束缚的了，但我试过好几回，无不失败。因为登广告还须付出钱去，而托人 代售却收不回钱来，所以非有一宗大款子，准备化完，是没有 法子的0
专此布复，并颂
时绥
迅上九月二十0
(此侪写于年。左迅书饴集、 人民文学出版社19冗乍8月版〉
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论灵感
朱光潜
艺术须赖灵感，这是古今中外的公同信仰。柏腊图在斐竺 腊司对话里说：
“有一种迷狂症是诗神激动起来的。她凭附一个心灵纯朴 的人，鼓动他的狂热，唤起诗的节奏，使他歌咏古英雄的丰功伟业来教导后人。无论逄谁，如果没有这种诗人的狂热而去敲 诗神的门，他尽管有极高明的艺术手腕，诗祌也永远不让他升 堂入室。〃
柏腊图所谓“時人的狂热”就是灵感，依他说，灵感是神的 启示，比艺术手腕还更重要。艺术家在得到灵感时，常不费心血，就可以创出完美的作品。哥德著维特的经过，便是灵感的 好例。他自己说听到耶路萨冷自杀的消I，仿佛突然见到一道光在眼前瞥过，立刻就把维特全书纲要想好。他一口气把它写 完，然后把稿子复阅一遍’自己觉得很诧异，因为他丝亳没有费力，他说:“这部小册子好象是一个患睡行症人在无意识之中 写成的。”
灵感之来往往出于作者自巳的意料之外，作品已经创造成 功了，他才发见自己又创造丁一件作品。雕刻家罗丹作《流浪的犹太人》的经过便是如此，他在回想录里说：“有一天我整天 都在工作，到傍晚时正写完一章书，猛然间发见纸上両了这么一个犹太人，我自己也不知道它是怎样凼成的或是为什么要去
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画它。可是我的那件作品全体便已具形于此了。”
有时苦心搜索而不能得的，在无意中得到灵感，立刻之中 寻求许久的意象便浦上心头。音乐家白理阿兹〖8出02〉替贝 让洁^叩⑶〉的《五月五日》诗谱乐曲，谱到收尾的赍句- “可怜的寂士，我终于要再见法兰西”吋，猛然停住，再四思索，终于想不出一段乐调来传这叠句的怙思。过了两年，他游 罗马，有一夭失足落下河去，遇救没有淹死，爬出水时口里所唱的一段乐调，就是两年之前再四搜索而不能得的。
从这几个实例看，灵感有两个重要的特征，第一，它是突 如其来的。我们在表面寻不出预备的痕迹，它往往出于作者自己的意料之外。根据灵感的作品大半都成得极快。第二，它是 不由0主的。希望它来时它偏不来，没有期待它来时，它却蓦然出现，作者在得灵感时常超过自己平素的能力。平棄他所不 能做到的在灵感中他可以轻易地做到。由于灵感的作品往往比纯恃艺术手腕的作品价值较萵。
因为灵感有这两种特征，宙时学若大半都把它看作神的启 乐。在灵感之中仿佛有神凭附作者的躯休，暗中在酝酿他的情思，驵遗他的手腕。作者对于得自灵感的作品只是坐享其 成。这种信仰是很普遍的。希腊人以为各种文艺都有一个女神(兄此6)主宰。在原始社会中，诗人大半就是预言者，他是代 天传旨的。西方诗人做史诗，在开章中往往有一段照例的招遨诗神的话。中国文学家也冇“下笔如有神助”之说。相传江淹有 ―夜梦见郭璞向他说:“吾有笔在卿处多年，可以见还”，他探怀中得…枝五色笔，便还给郭璞。他以后做诗，就绝无美句。 这也是相信天才由于神鬼的凭藉。
但是在科学界中这种神秘的解释已经不能成立了。依近代 心理学家说，灵感大半是由于在潜意识中所酝酿成的东西猛然涌现于意识。我们最好择几种类似灵感酌潜意识现象来研究一
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番，然后拿它们来比较灵感，就可以见出灵感究竟是什么一回 事了。（“漤怠识”和佛洛德所说的“隐3识”不同，详拙著《变 态心理学、
人于意识之外，还有潜意识，潜竞识也可以作想象思考的 活动，这逛近代心理，上已成立的事实。最显著的例子是“自动书写”（义！：。!!^!。” ；),耵一种病人在专心做一件事 或是和人谈话时，你摆一管笔在他的乎里。问时用针刺他的麻木的部分，他意识中适没有痛感，而手则在描写被针刺的经 验。催眠状态也很相类似。受催眠者的言动和在醒吋的亩动往往不同。在醒时没有膂力，往催眠中他可以举起平时所不能举 起的重跫。在催眠中他忘记漼眠前的经验，在催眠后他又忘记催眠中的经验。“后催岷的暗示”更加奇怪。你吩咐受催眠者在 醒后某时某刻做一件事，他醒后虽然记不起你所吩咐的话，到了时刻却不由自主地无意地把你所吩咐的事做得一字不差。从这 些事实看，可见一个人可以打两重或多重人格。在意识中他呈现一种人格，在潜怠识屮他又呈现另一种人格。受催眠者和患 睡行症者的潜意识往往可以浦上浮面来把意识完全遮蔽起，于是有“人格的交替”。1？姆士举过一个例子：一个人趺下火车之 后，把原来的经验都忘记，在一个镇市上做了儿个万的小生意。有一天他忽然醒过来，犮见身旁事物都不是习见的，才自 疑何以走到这么一个地方。旁人岱诉他说他在那里做过几个月的小生意，他绝对不肯相信。他在做小生意时，就专靠潜意识 的活动。
灵感和这种潜意识的活动是属于一类的，所不同者，在 “人格的交替”中潜意识完全把意识遮蔽起，在灵感中潜意识所酝酿成的意象涌现于意识中，而怠识仍旧存在。至于潜意识的 活动是否与意识的活动相同，想象的进行在潜意识中和在意识中是否遵照同一原理，心理学家对于这种间题还没有定见，佛 254

洛德派学者的“压抑说”和法国变态心理学者的“分裂说”都各有 难点。不过有两点我们是可以断定的。第一，潜意识的活动大半仍依联想作用。在潜意识中联想不受意识和理性的节制，活 动更较自由，所以潜意识的想象比总识的想象更丰富，在意识中所搜索不得的往往可以在潜总识中酝酿成功。不过因为缺乏 理性的节制，潜意识的想象也往往比较错乱无章，所以潜意识所酝酿成的须经过意识的润饰，才能成为完美的作品。第二， 在潜意识中，情感的支配力较在意识中更大，这也是因为理智弛懈的缘故。潜意识估定价值的标准也全是情感，意识所认为 微细的东西如粜带有浓厚的情惑，在潜意识中可以占极重要的地位。创作受情感的影响大半都在潜意识中。佛洛德以为文艺 是慰情泄欲的东西。就潜竞识说，这话颇近于真理。
灵感既起于潜意识的酝酿，所以虽似突如其来，却不是毫 无预备。比如上文所说的哥德写维特的例子中就很易见出预备的痕迹。他自已钟爱夏绿蒂，久萌念自杀，他自己的经验恰 如他在维特中所描写的。这本书的情节往他的潜意识中酝酿已许久。耶路萨冷的情节和他自己的经验很相似，这个类似点就 成了点燃一大堆火药的导火线。所谓灵感，就是埋伏着的火药遇到导火线而突然爆发。灵感也要有预备，所以想一部书的布 局或是作一个数学难题,费过一番心血之后，就可以把它丢开不去再想，姑且去顽儿天或是改做旁的事，让所想的东西在潜意 识中去酝酿，到了成熟时胡，它自会突然涌现。大数学家潘嘉赉、？0！！！⑶代〉的数学发明大半是在街头闲逛时于无意中得到 的、文艺的创作道理也是一样。许多人不知道发明和创造在潜意识中都早已有预备，便以为它们是“凑巧〃“机会”，实在是误 解灵感的性质。
在潜竞识中酝酿成的怠象何以特别在某一时节才涌现于窓 识呢？这个问题也很值得研究，概括地说，意识作用弛懈时，
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潜怠讥中的意象最易浦现。所以艺术家自述创造经验，往往以 为创造吋的心椏冇如梦境。音乐家瓦格勒〔?〉的来因河的黄金三部蚶的开场调就足在梦境作成的。据他的0传说， 三邡曲已完全写成吋开场调仍没苟想出，他方乘船过海，昼夜不能安眠，有一天午后，他倦极才得微睡，仿佛觉得自己沉在 急流沮面，听到流水往后澎湃的声音自成一种乐调。醒后他便根据在梦屮所听到急流的声音谱成三部曲的开场调。每个人大 概在梦中都做过很好的文京或是说过很漂亮的话。英国诗人考洛芮垄〖^01611^6 ^的忽必烈汗就甚梦境的作品。他本来嗜 鸦片，釕一夭醉后坐在掎上睡着。临睡前他在一部游记里读到这一句“忽必烈汗令在此地建一座官殹，并且修一个堂皇的 花园，亍娃一道围墙把十里肥沃的土地都圏在里面。”在三刻钟的熟睡中他梦见根据这个典故橄成二三百行诗。刚醒吋他还记 得清楚，于足取纸笔把它赴快写写到数十行时，忽然有客来访，把他的思路打断了，客去后则梦中所见已镆糊隐约，不 能续写。他所笱下来的五十三行力他的全集中三杰作之一。在中&I文学史中我们也常遇到同杵的事。刘后村的《冗、园舂》词序说:“癸卯佛生之翼日，梦中有作。旣醒，但易数宇。”传说周美 成的瑞鹤仙词也逄梦中作的。他在“梦中作此词，既觉而不知所谓。”这两首词也都是名作。这种传说閱不一定可靠，但诗人 们相信在梦中可作诗，仍是事实。
灵感有时来有时不来，于是艺术家想出种种方法来招邀 它。招邀灵感的方法也很可注意。意大利戏剧家阿尔菲芮〔人泊口！〕在听咅乐时想象力最盛，他的作品大半是在听音 乐时想成的。李白在饮洒吋创作力最大，杜工部有“李百斗酒诗西篇”之钻纟。实敁亚伦坡〔八？00英囤笛昆塞〈
      〕都借助于鸦片。法国的摇尔特〔乂0丨仏1?〗和巴尔萨 克《〕都借助于咖啡。英泊桑借助亍以太，据他舀已

说，庇耶和姜恩一部小说都全是受以太的影响而写成的。德国 诗人席洛在创作时欢喜嗅烂苹果的气味，他的写字台上常摆几只烂苹果。他在创作时又常喜把脚浸在冷水里。卢梭有所思 索，则露顶让赤热的太阳晒头脑。密尔敦作诗欢喜躺在床上。摩萨〔、在制曲之前常作体操。尼采要在散步时思想 才容易涌现。中国的李长吉也有“驴背寻诗”的故事。欧阳修在《归田录》里说:“余生平所作文章多在三上，乃马上扰上劂上 也，盖惟此尤可以属思耳。”这些招致灵感的方法的百的不同，有些是在提起精神，但是大部分是要造成梦境，使潜意识中的 意象容易浦现。音乐，鸦片，酒，强烈的日光以及骑马登厕都有催眠的功效。
文艺的创造还有一件有趣的事实，就是意象的旁通。这也 有时起于潜意识的酝酿。诗人和艺术家寻求灵感，往注不在饩己“本行”的范围之内而走到别种艺术范围里去。他在刖种艺术 范围之中得到一种意象，让它在潜意识中酝酿一番，然后再用臼己的特别的艺术把它翻译出来。郭若虚在《图画见闻录》里所 记的吴道子一段故事就是最好的例：
“开元中，将军裴旻届丧，诣吴道子请于东都天宫寺画神 鬼数壁，以资冥助。道子答曰：‘吾画笔久废，若将军有意为吾缠结舞剑一曲，庶因猛励以通幽冥7旻于是脱去缞服，若常时 装束。走马如飞，左旋右转，挥剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗。 道子于是援毫图笔，飒然风起，为天下之壮观4道子平生绘事，得意无出于此。”
这就是把从剑术所得来的意象翻译于图画々我们也可以说 吴道子从剑术中得到灵感。剑术的竞象和图画在表面上本不相谋，但是实在默相会通。画家可以从剑的飞舞中得到一种特殊 的筋肉感觉把它移来助笔力，可以得到一种特殊的胸襟把它钼
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来增进图画的神韵和气势。唐朝草书大家张旭常3道经验 说：“始吾见公主担夫争路，而得笔法之意；后见公孙氏舞剑器而得其神。”王義之看鹅掌拨水的姿势，取其意为书法；。司马子 长遍游名山大川之后，文章的气势日益浩壮，都是由于意象旁通的道理。意象可旁通，所以艺术家如果想得深厚的修养，不 宜专在“本行”之内做工夫，应该处处玩索。云飞日耀，风起水涌，花香鸟语，以至于樵叟的行歌，嫠妇的野哭，当其接触感 官时，我们常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是一遇挥弦走笔，它们都会涌到手腕上来，在无形中驱遗它动作。在作品 的表面上虽不必看出这些意象的痕迹，但是一笔一划之中都会潜寓它们的神韵和气魄0这些意象的蕴蓄就是灵感的培养。
(：选自1936年4月1 口《绿洲月刊，一卷1期〉

论中国新诗的新途径
柯可
首先应该阐明题旨：诗是就普通最广泛的意思说，不论文 字外形是有前的文抑是全无韵律的徵文诗，不论自命或他称为诗的都箅它是時，就是说，不从作诗者方面下窄狭而各人歧异 的诗的定义，却从读诗者方面规定最广大的诗的范围。不过，为方便起见，将歌提出涞姑且不论：凡出于大众为了大众的 诗，或是集体作成也好（如古之耿谣以及今之新写作方法〕，或是个人拟就也好，统暂时叫它做歌，而不加论及。不用说那 些歌也属于广大的诗的范围，伹就出发点及目的及作法各方面说来，它都有本质上的特点，所以姑且把这种诗叫做歌而不列 入我们的论域。
其次，所谓中国新诗，通常是指从《尝试集》开端而延流扩 展下来的白话诗，以与当代承继旧传统的诗词曲相区别；因为那些作品虽不见称于世俗，却仍然是注意诗的人所不能忽视的 巨流，而且各有其本坛的主将和并不逊于前代的成就。但是本文所称新诗却又进一步指近几年来的新诗。因为初创时的新诗极 力摆脱旧影响而茫然不得出路，空有新的形式却并未创出新酌技巧与内容，以至于大半都是古今中外杂糅而又古今中外都不 是的一种诗。其中确有了从西洋诗来的较为货真价实的新诗，伹又是遗神取貌者多，而如法泡制者少。这一种近乎买椟还珠 的风气后来大盛起来。囡为作诗者和读诗者都对诗有了进步的

了解，时且新诗的文坛地位已无可否认，已似乎由破坏而到了 建设时期，于是作诗者也渐能冷静一点承认旧诗词曲的真价，却又不肯屈服，还要以新的形式来承继这伟大而绵延的诗之传 统，0然而然的大家便力学西洋诗。那些先驱者因为能比较持平些看中国和西洋诗之故，也就大半不能顺着这条出路走，因 而放弃了诗，或又回头仍做旧诗了。这种西洋诗特别是西洋旧诗的搬运虽然盛极一时，然而一则在较懂诗的人看来中外旧诗 同使人感到陈旧，同是本身好却不必学且不能学的；二则由于那些斤斤于形式韵律的作诗人的努力，使人都更觉得以西洋旧 诗来直接承继中国旧诗似乎并未进步，并不能赫然如诗词曲的递嬗。因此以后便不得不贫再进一步的发展：把外国新诗搬运 来了。近几年来的重要的新诗大都逛从外国新诗的追随到努力与之颉颃。这种诗才足本文所打算论及的新诗。①
再其次，所谓新途径，第一不是顸言新诗将来一定会怎 样，第二又不是命令新诗将柬该怎样才对和非怎样不可。本文想论究的只屉现在已著有迹象的儿个可能的前途。因为著有迹 象，所以并非凭空揣測；但又因为只属可能，所以又不能指定某人开拓某一流蒎。
现在且从两方面立论：其一，就校严格说来的新诗说，偏 重内容方面，从作诗者一边说起；其二，较广泛些估量形式力面的开展，略注意一下读诗者一边的愦形。
新起的诗可以苻三个内容方面的主流：…楚智的，一是悄 的，一是感觉的。不过三者都要是诗的，而且很难有严格的 分界。
我们且先逐一考察一遍。第一种既说是智的，当然是以智 慧为主脑的诗。但和旧的所谓说理诗不同，因为这并不是用诗的形乂去说明一个道理。又不是那容易使人因此联想到的卖弄 聪明做警句的诗，因为这种诗有时只是平淡无奇的儿句话。也

还不是普通认为兼哲学家的诗人所做的哲理诗，因为若严格说 来，诗人并不是哲学家，衍学家也并不以诗来考挥他的哲学；：若广泛说来，所有能自树立的诗人又无不有其&学，无不有独特的对人生宇宙的见解，而这种见解又必然蕴蓄浸润于其诗中。 划定了这种诗的不是什么，再试说明它是什么。第一个時色是以智为主脑。向来的诗，一般人所提及想到 的诗，大都是以情为主的。其间自然有吟风弄月以至于徘山倒侮的不同，但在发抒自己的感情以鼓动人家的感情一方面是一 致的。新的智慧诗却恰恰相反，以不使人动情而使人深思为特点。这种诗人也许本质上是感伤的重情的人，但或者正是因为 这样，他的诗才极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚。
   丨笫二个特色是情智合一。假如这诗人是苦读深思的纯正的哲学家，那末，他或者便不会把他的哲学装进诗中，或者便使他 的诗只成为他的哲学中的聪明的比喻或精粹的片段。这样一来，他的哲学的诗许还没有诗的哲学更有诗意的。所以要使这种智 漦成为诗，非使它遵从向来产诗的遒路不可。换句话说，这种诗的智慧一要非逻辑的，因为逻辑的推论便需要散文的表现，二 要同感倩的，因为感情的出现最直捷，而诗的特色（其实可说是一切艺术的特色〉也便是要最直捷的一拍即合而不容反覆的 绵密的条理。（这当然只是指其开初的诞生与后来的效验而言。）我们不妨试去追踪一下这种智惹诗的出产。不用说作诗者 先要有一些准备工夫如技巧修炼之类，等到他已为自己创造了适当的表现法〔自然有时也可以适借来的，〗而且对事物人生 宇宙的观察已有了成熟圓融又简单又普遍的结果时，这时他对于一切便有了一种诗人的了解。这却又绝不是哲学家的了解， 运此不能逻辑的展幵和说明。这样蕴之既久，于是一触即发，发时如情，不能自止。而且自己也不能说明是什么，因为如能说 明便不是诗的而是散文的了。于是不得不以逻辑不能解说的诗
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的形式来友现出来。这种智情合一的东西便转化为可见可闻的 形象或音响。作诗者因此欢菩赞叹而用最适当的文词记下来4
：第三个特色由此便很显明了，就是这种诗必然是所谓难懂 的诗。、但我们还要先着看怎样才是所谓懂。最浅显晋遍的说法大概就是学校教师问学生“懂得了没有”的意思。那么，所谓懂 者不过楚得到丁溃晰明白的条理和事实，可以合乎逻辑的推理与科学的证明的意思。照这样说来，新诗不仅是难憧，竞是不 能懂，而且几乎所有愔绪微妙思想深刻的诗都不可懂，因为既然不用散文的铺排说明而用艺术的诗的表现，就根本拒绝了散 文的教师式的讲解。如果有的诗是要用散文讲给人懂的，那诗的表现就箅失败，那诗就本应该写成散文去说理。I那真延说理 诗，却并不适此地所论的智的诗。懂的另一种意思是类似参禅的人的悟逍。此一偈来，彼一偈去，如来拈花，迦叶微笑。有 的人觉得这一下是当头櫸喝，懂了，而別人也许还在茫然。若照这种说法，新诗便一定可懂，只不能是人人都懂而已。因为 能懂的读诗者一定也要有和作诗者同样的智慧程度。这并不逄把诗做成迷，因为诗屮没有谜面谜底，诗本身就是一切。说这 种诗的难懂，意思只茏说这肿诗是为小众的。
于是我们进而追究笫四个特色。这可以说是新的内容。说 起来有的智慧的果实是万古常新的，也就是说没有新旧可這；恒果真全是如此的话，这一方面的新的变化岂不是不会发生 了？事实上，智慧井非完全天陚，而思想的进展也依鞔着种种学问的挾助。近二三十年来的新的科学的突飞发展，虽然也还 只寇个开始，而崭新的字亩观已经显露了远景。新数学（非欧几何〉之被认识，新天文孕与新物理学的大结合，大至宇宙， 小至电子，都成为研究的新范围新对象。人对大宇宙的认识竟发展到不可思议的地步，而相对论的出现也无疑的要使人类思 想再起巨变，只要人类将来还能安定下来思想的话。而且我们

不耍忘了这才是一个开始，哲苧象还没冇柒得及创新体芳，0 前只由几位天文物理斤家试探着用新哲学来描写新宇宙。这时候，哲学之外，还冇两秤描写法：一是数学的，一是诗的。所 以有作这种新的智的诗者苐一必须多少知道这新科学光下的新境界，否则苦思的结果恐怕还是不免于陋而且也难出前人之唾 余的。另一方面，现代的政治经济等的混乱与矛盾影响到文化的急遽变化与驳杂，而现代人的心理与人生观也就有了极大的 歧异与动摇。因此，新诗人若要表现新人生又不能漠视其所处的环谠，又不能不对周围的人事冇分析的认识和笼括的概观。否 则，便要既狹陋而又不新颍的。
从此看來，这种诗才真最难有前途了。如果文学中也冇所 谓大路僻路的话，这才真正是僻路了。然而正因其僻，却适成其为新，而且也还无碍其为路的。何况这种诗偶尔成功便要如 明珠之不可多得呢？臾苽惜往往不为明珠便为砂砾而已0现在可以进而观察以情为主的诗。
粗略说来，中国旧诗与西洋旧诗的显著的不同便在一偏于 打惜而一偏于叙事。中国诗都缩锝那么短固不免使西方人吃惊，而西泎诗能拉得那么长也是中国人常难免觉得奇怪的，尤 其是连男女相悦之辞里也动不动加入一个故事，真要使看惯中围旧诗的人感到多佘。这中间的主要原因之一便是中西诗文分 界不全相同，除非定下最宽的界限认一切有韵的都是诗，中外诗人心目中的诗的范围是并不相一致的。但我们现在不管这一 点，所以说中国旧诗向来就以抒愔为主是大致不差的话。那么，以情为主的诗又有何新可言呢？ 先从那最显然也最大的不同点说起：新的主情诗适反“即兴”的。更确切些说：旧诗中除少数外大半都是“即兴”“陚得”的， 新诗因为一则要情真，所以不得不扫除“赋得”一类反客为主的作品，二则又睪情深，皿所以又只好避免即兴偶成的作法，三则
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还要新的技巧的修炼，所以还得同时旣不过重聪明又不多事雕 诼，这种诗旧时原也有的，不过新诗中却只要这一种了。因此一切见景生情感时伤事咏物寄托唱和赠答等诗即使做出也不能 算是新诗丁。
我们还可以探查一下这种诗的来历。伹非把诗——至少说 是这种诗的本质——略咯定出一个概念不可。
前面已经提到过向来产诗的道路I就是说依不可由逻辑推 论和说明的情况出现。因此，诗是根本不可仿效的；因此，诗人往往被认为难以理解的天才；因此，诗才在常人一方面说来 可以认为是一种病。诗才是疴象，伹这种病却茏依据于人性的，所以只就常人情形看东诗人是病人，而这病人因病产出的 作品却不妨为健康的人所爰好的。
如果病宇有些伤损了诗人的0尊心，那么也不妨称之为一 种特殊的精神异态。承认了这种精神异态，我们便可进而搜寻这一种情的诗发虫的情形。这情形，简言之，可说是情感的 再流，或则说感情的往复与窖观，由此，我们也就可以明白何以这种诗必不能“即兴”。
惑情是人人有的，无论诗人怎样得天独厚，他的感情本质 上总是与人无异的。所以任何一个真实感情未被虛伪习惯所泯没的人都必可经过许多次所谓诗的境界。这样才使诗的感人 (不是以字面小巧惊人）有了可能；因为常人本可经历诗境，本有诗情，所以才能为诗所唤醒，所传染。那么，诗人之异点 又在何处？
感情第一次流过时并不能成诗，只可说它本身就是诗。所 以悲哀时要哭，而哭并不是诗；欢乐时也总是高兴得说不出什么来。这时的境界便是诗的境界，不过没入这境界之中时不能 自知其所在，而能够觉察到自3的这种感情时，却又已经脱离这种境界了。诗人却餘此之外还可以使感情再流过而同时能有

捉摸其发展，玩味其心绪，就是说对自己客观的佘地；于是能 使这感情化而为形象音响以至于文字。所以诗人必能自味其感情，而且能锻炼其感情，使不虛发，不轻发，不妄发，不发而 不可收。这种感情的锻炼加以技巧（表现工具的运用）的锻炼便可结成很好的诗。而这种诗因为依据于平常的感情，却又不 是平常的感情的直接出现，便能够暗示并提醒读诗者也再度经历臼己已有的诗的境界。若读诗者毫未有过这种境界的经历， 便不能受暗示唤醒而得到感情的传染。有时读诗者受到感动，觉到达到了从来禾有的新境界；这只是他自己的错误，因为诗 中表现的境界若完全是读诗者所不曾感到过的，两者之间必有—层隔膜不可通过，这诗必不能在这人心中发生效力，而这人 也决不能受到这诗的感动。最简单明显的例，便是少年人读的诗可使老年人发无限感慨而垂泪，而老年人欣赏的诗却大半不 飽令少年人觉到好处。
于是这种诗的不能“即兴”而成而又并非雕琢可就，便可不 辩而明了。感情冲动立即捉笔，3己的实事尽入诗中，这样的诗，情真语切或则有之，就是好诗却还未必。另一方面，由诗 猜作者看来往往不符，写情诗的人未必真有情人，等等情形也就不足为奇了。（不过这只是说作诗要在吟味感情时，不在感 情冲动时，作时仍是可以很怏而不必攒眉苦凑的。〕
新的主情诗旣然特色在此，我们便可以说它是发挥旧有诗 中较纯粹的一部分，目的在使感情加深而内敛，表现加曲而扩张。至于现代的人的感情方面有新的情况与从前不同，因此也 要使这种诗有新内容，这倒是很自然的事可以姑置不论，囡为一则感情的本质究竟是很少随时变化的，二则诗既主情，若情 并不新，只足证明作诗者是生错了时代的古人，于诗无干，于是轮到论一论以新的感觉为主的诗。 说是新的感觉，很有语病，但意思却并不堆懂，因为这届
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最可以用物观杗解说的。新的机械文明，新的都市，薪的享 乐，薊的受苦，都明摆在我们的眼前，而这些新东西的共同特点便在强烈的剌激我们的感觉。于是感觉便趋于兴奋与麻痹两 极端，而心理上便冇了一种变态作用。这种情形在常人只能没入其中，在诗人便可以向己吟味而把它表现出来，并且使别的 有问经历的人能从此唤起同样的感觉而得到忽一松弛的快乐。我们可以简略一点指出这种诗的两个特色： 其一是形式的新颖。这是当然的结果，因为这种诗的来源便是新的东西。废弃旧贫的词面，代将上从来未见过的新奇字 眼，用急促的节拍来表示都市的狂乱不安，用纤微难以捉摸的连系〈外形上便是奇特用法的形容词和动词和组句式样〕来表 示都市巾神经衰弱者的敏锐的感觉，而常人讳言或不觉的事情也无情的揭露出来，就更能显露都市中追求刺激的病态。这种 诗的发生才绝不是偶然的现象。不过，更加必然的却是这种诗的末流，就是由不得不的表现而趋向故意做成的新奇。因为形 式方面的新奇与诡怪间并无显明的区分，所以也就很容易蓽仿起来而变成商业广告似的争竒。这种诗的出现，本来已是新都 市文明的病态，但世间并不乏以痫态为美的人，因而装病捧心的人也就不在少数，于是这种诗的形式就往往不免于炫奇和作 怪了。能在都市中得到这种新奇感觉的人已是少数，何况能把这种感觉表现成诗的人更是少数中之少数呢？
其次又是难懂。这难懂当然是绝不难懂的，因为不曾有过 同样感觉的读者自然茫然不知这些诗中是什么。不过我们可以在此顺便指出前寧还未明白指出的一要点：就是读诗者要与作诗者有同等的诗&禀受，这意思并非排除一般人而说只有诗人能读诗，却是推广的说，在这一种意义上，所有的人都是诗 人。我们竞可以说，诗《抽象说来的，并非字字行行写出的〉是一种最纯粹普遍的人的气质，是人的一种精神活动。除了彼

生活习惯汩没这种本件的人，任何人都可以在诗的大范围中我 到适合恤自己精神享乐的一部分。0此只要是足以完美表达这种精抻活动的诗就一定能多少织起他人的共鸣。换别的话说， 诗的境界本基于人人已有的精神活动中，不过把这稗境界表现出来而又同时一拍即合的用喑5唤醒他人的同样经历，这却是 作诗的人的事了。若只以能作诗的人算诗人，诗人才变成了少数。而且随看人类的精神活动及生活方式的复杂化，诗的内容 也跟一般文化一祥陆续不息的有了分歧和转化；原始的较偏于天赋才能而且几乎人人都合的作诗法，后来就愈趋于复杂和专 门；起先足种种形式的限制，后来乂来了更加难捉摸的内容的限制。无论是朽恝也好，感惜也好，感觉也好，本质要楮纯， 正象炼铁成钢，技巧要完笑无疵，正象琢璞为玉，而结杲，.最好的诗的出现便正象老蚌生明珠了。
至于此外的诗，内容并不合乎前三者，我们便认做新形式 的旧诗，不加论及。
以上偏于内容方面的议论既竟，以下我们转而考察偏于形 式方面的情形。
于是我们所论的新诗的范围便比前面扩大，而同复到篇首 的规定。
中国新诗的形式方面的新方向也可以有三，便是散文诗， 叙事時，關。
先就散文诤来说，因为我们可以借此略为视察一下诗文疆 界和诗的迁化。
前面已经提到过诗与文之难于严格分界，尤其是从作诗者 方面说起来，更晃各人都有自己对诗的见解，很少完全相同的意见；若从读诗者方面说起来，其中却有许多雷间附和不是真 知灼见，而爱僧更凭感情不足为据，而且文学的事情又不能以投票方法取决于多数。那么我们要定一个大家都大致填认的浩

楚的疆界以便讨论时，就只冇从两极端出发：一种是专以形式 来定，凡有韵律者都箅超诗，其间只有窩低品级以及大小种类之不同。这是最宽的定法，甩然疆界分明却是流弊滋多；也不 能适合我们的目的。另一种是最狭的定法，专以内容来定，只把大家都无异议的承认是诗的一部分文学作品箅做诗，却并不 管各人把它解说成什么。这种规定一方面把诗的范囤缩小，把许多只有形式是時的作品徘出诗境，另一方面却又把诗的范围 扩大，把许多名义不叫做诗的作品欢迎了进来。也就足因为有这么一种非皮相的诗文分界法，散文诗的存在才有了根据。
我们再从诗的历史一面看来，便更要发现这种就本质而定 的诗才菇诗的命脉。诗只有借此才能保持它岛身的绵延存续， 因为一种东西若缺少了身不变的本质，便不能有一贯的历史 发展，而屡屡屮断11后截然不问的东西在时间中也就要和在空间中一样，就不能具有历史的第一特性：有所不变。若就历史 的第二特性有所变而窗，诗的历来迁化的痕迹又指出了这诗的本质才是屡次变动的主脑。这一点我们不妨较详细些说一下： 在诗文初具的时候，前面的广狹两种规定是合一的，因为一开始时自然以本质的区分为最明显，而当时形式简单，所以也就 只有依据两种内容的诗文两种形式，毫无所谓疆界之争。后来两者都渐变繁复而诗的形式也就由自然的型变成必然的型，寝 假久之便使诗形决定睁性，诗文分界就是那种最广的形式分法了々依彤式界限而定的诗的范围愈大，依内容界限而定的诗的 区域愈加显出相对的小。于屉有了重新划界的要求。这要求起于认识诗的本质的人，因为这些人才不愿无故把自己的名义加 在非自己的东西上，不愿许多本不是诗的作品套入固定的形式也冒称为诗。而且，形式一经固定便难免僅化而不易运用，陈 腐而不足动人，这一方面也有了改造的呼声。两者相应，加以时势推移，环境条件的利害，便产生了新的形式体裁与前大不

相同的诗，但本质上依照最狭的区分却是并未改变，因此也接 上了诗的传统而成为风靡一时的新的诗。这时诗的癱界重新缩小，外形内容两种划界再趋接近，一般人对诗的认识也由此反 本归真。这样变化下来，诗的范囤大小轮流而诗的外形也由此移彼愈过愈复杂多变，最后遂一举而废弃过去已有的韵律，结 束过去一切形式而代以极端自由的无形式的形式。这便是中国新诗在诗的本身发展史上的意义。这样一来外形似乎简直与文 不分，内容却非合乎诗的本质的条件不能算做诗了（这也正因外形与文相似才只得以内容为唯一条件之故。〉这时两种分界 各达极端：就外形而论，许多散文都可以算诗，异常宽大；就内容而论，许多叫做诗的都不是诗，限制得异常狭小了。
散文诗便恰好做了这一极端財产品的例证，因而也接上了 新诗的发展。
但是我们还必须看看散文诗之所以为散文浮；否则，这样 说来，岂不足所有的诗都要归结成为散文诗了吗？
首先我们看出散文铮并不是普通诗的展开。反过来的证明 便是一行行的诗绝不能适散文诗的压缩。自然有人把诗先用散文记出再改写成诗形〖尤其是荏韵律繁复的时候、，因为既有 人因韵求诗，也便有人0诗求韵；但那只是韵律等固定诗形的过错，并不足以证明散文可以冱挤成诗。若散文诗要压成几行 诗的时候才更成为涉，它当初就不能是诗；而精炼诗句的一行可以抵一段文章的意思只是说有许多句话表现不完的内容，绝 不是说这一行诗就是许多句话的拼凑6因此，散文诗也不能挤成或改成普通诗形，它目有必须写成那样的道理。散文诗与分 行自由诗之不同由此便也显然：段与行是这—诗^^节奏不同由于情调不同，所以有的诗是以散文形式表现才裏运宜。
我们于是可以说：散文诗是诗的本质重被认识诗的形式大 解放而内容大限制时的最好诗形式之一，伹因它有0已独具的

特点，所以也还不是唯一的形式。
在中国，散文诗并不是极新的东西，就新的诗文疆界看来， 也有许多从前写成散文而现在可以追认为诗的作品。不过若在最相当的愔形下，以新的散文形式来表达前面说过的新的诗的 内容，却是崭新的东西了。 再展望一下叙事诗的景象。
前面已经说过，柺诗叙事是外国诗较中国诗偏向的地方； 这种偏向的般显著的证明就是中国没冇所谓史诗。中国旧诗中[：丨然也有不少是叙事的，而豇大都为我们所耳熟能详，佴从未 发展到外茵的大史诗的地步。这差不多是一件公认的事实。至于其中的原因，虽然已有一些人搜寻了几点，却有一点是大家 仿佛忽略了的，便足中西诗文分界不全相同。就西洋古时史诗论’其中有许多地方若在中国一定会写成散文，而不以为可以 作成诗的。《伊利亚特》中就奋不少类似《左传》之处，而中国的疫叔哭师，若搬到西洋去，大概要成为仿佛《伊剎亚特》结尾处 最动人的一段诗的。此外这类例子还很多，这不过是顺便想到的一个。我们若仔细且无成见的对比，就必能发现中国古人大 半把可成西洋史诗的材料写成了散文。固然中国古人的气质也许偏于理智（替如西洋古哲常枭诗人，哲学中常有诗意，中国 古诗人却往往蝨哲人，诗就虽他的铒学〉，怛根本上诗文分界不同也是一件难以否认的事实。
如果我们这种看法没有大错，那么，顺着中国诗发展的路 径，西洋旧史诗就不仅是过去没有，而且是根本也不会有的了。一定要弥补玦憾，只有依样葫芦照西洋形式描下来；这当然是 不足道的工作。于是我们再看西洋叙事诗后来的发展，而较近代的西洋长篇完整叙事诗虽然丰富却也只有两大类：一是仍然 承继古史诗的统系（其中又可大别为二：一是荷马、魏琪尔式真以歌咏英雄史迹神话为主的，一是但丁、弥尔顿式有寄托
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的大创造，前者可说是一种精祌的发扬，启者可说是一种思想 的幻梦，此外近乎只叙故事的不算在内〉，另一是叙述近代的事实寄托近代的感悄，有吋只是藉一个大致很有诗意的故事连 缀起一些美丽的篇章。然而这两者部是主要依凭于已有悠久历史的叙事诗体的；所以在一个并不以这种诗体为必无可置疑的 从中国诗观点看来的人，便不免往往会觉得冇的地方只是凑故事了。这正和反过来从那些外0的观点看巾国诗也要以为中国 诗缺少那么一种伟大一样的。从此说来，中国新诗也便不必加入这么一种诗体。更进一步，现代的新诗趋势已渐将抒情叙事 等旧诗体之分打破。较长的诗要奋显明可说的发展，内涵较为巨大而丰富的诗要有显明可说的背景，都可以冇一个故事，却 也不必定有事实联络。所以，叙事诗这种浮体,在中国新谗中，若能以新装出现，就是说不袭西洋旧诗面貌的话，足可以存在 的，因为中国过去的缺乏；但又是不一定要创造的，囡为外国已经有过了。至于把动人的故事加以合适的韵律编成歌本，叫 它做诗当然也无不可，却是中外已有的旧货。不必置论了。②
第三种可能的新诗体是诗剧。
我们现在所谓诗剧弁不菇歌剧，而旧时的元曲之类最多只 能箅是诗占了大部份的戏剧；现在所谓诗剧实在是从西洋学来的剧体的诗或则诗体的剧，要既是诗又趕剧。
因为中囯的新诗和新剧都还在草创时期，这种两者兼备的 体裁便极难建立起来，而且文学作品的成功并不能是照样的辜仿，所以援西洋已有的成例而在中国试作诗剧，结果是不可避 免的失败。
此外还有两个诗剧本身的问题：笫一，剧的特质在于演 出，而剧的演出却要以观众为一半主人，因此剧不能不特別注意效应；诗的特征在于表现，固然也可以感人力量测其价值， 却不必甚至不能把这当做诗的目的；诗和剧在本质上足不免矛
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盾的。第二，因为含贫这么一点矛盾，所以诗剧便往往要牺种一边，或则只是用美丽的&有诗体写成的剧，或则是带有浓重的诗意而缺少紧张的剧味；而两者兼善的随着诗与剧自身的发 展便愈加难能而稀少。若偏于前者，那么在诗体解放并无严格時形式的现在，岂不要等于散文？若偏于后者，又何必写成 剐本？
然而诗剧的形式还是可以保留，不过并不是为了上演的剧 本，因此也不是上面所谓两者兼具的作品。诗剧之所以沟剧，只是要借剧情来增加诗味，所以从诗一方面说来，可以称之为 剧体讳。而且新诗的内容限制（不是说取材的方面〕收窄而形式的限制却大大放宽，既可以借散文做新诗形式，现成的剧体 在适当条件下借来一用又有何不可？在这一点上，新的诗剧便与旧的不同而有了自己的特色与前途。
散文诗，叙事诗，诗剧，是新诗形式方面的三大可能开展， 至于一种诗体韵律之创造，从新诗整体看来并不能箅是值得注意的新流，而且新诗的形式特色便在解放与自由，这些小的规 律也就由得新诗人去为自己创造而不足以范诸他人了。
从读诗者方面看来，这三秤诗也不无前途；这倒不仅是 因为它们的新颖，却还有一个原故：我们在论新诗的新内容时，曾注意到新诗的必然难憧，就是说常是一种可意会而不可 言传的境界；若这种新内容寄存于这三种新形式中，因为形式的展开与内容的较有依榜，于读者的了悟方面便可以有相当 的帮劢。作诗者固然不必求人了解，但避明白而求晦涩也不符诗的本旨。不过这些话当然并不逄说新诗要尽量符合这种形 式，这些都只是可能的幵展，而新诗还是有自己的千变万化的 正体的。
以上偏于形式方面的议论亦竞。
   然而我们最后还不能不有一句问话：在现在的血腥世界27^

中，不沾血腥的东西，又有谁能断言它的确定的前途呢？
一九二六年六月一口。
(选台1937年1月10日《新诗》4期〉
①此地只就新诗本诗铋变加以极简略的叙述，连然其中还有些小 流饯，也不乏独树一帜与众不同的作者，而且这样迅速演化的灯说我们也很可以物观的陡逛中国社会以及文化的急遨的变化， 但这都是作中闽新诗史的人的褢，本文不能论列。
②此等处似乎颇斤斤于中外之分。就诗本身而言，诗厨不必分中 外，旦竟似无中外可分1徂就诗体而官，却又非分中外不可。

6理上个别的差异与诗的欣赏
朱光潜
近来文坛上有一个很热闹的争执，就是关于诗是否都应该 明白洁楚的问题。有一派人说:“凡是好诗没有不枭明白清楚的”。另一派人说:“好诗有不是明&清楚的”，甚至于说:“明白清楚的大半不是好诗”。两派都各是其说，互不相让。我以为这个 问题的要点在把“明白清楚”四个字弄得明白清楚。“明白清楚”不仅足诗的本身问题，同时也是读者了解程庋的问题。凡是好 诗对于能懂得的人大半是明白清楚的。这里“能懂得”三个宇最吃紧。“懂得”的程度随人而异。好诗有时不能叫一切人都懂 得，对于不懂得的人就是不明白清楚。所以离开读者的了解程度而言，“明白清楚”不是扰评诗的一个绝对的标淮。现在有许 多类似口号的诗，毛病并不在话没存说得明白涛楚，而在话的本身没有意味。就另一方面来说，也有许多诗，比如说阮籍和 李贺的作品，对于一般读者并不够“明白清楚”，但是仍不失其
谈到究竞，诗的好坏应该同时从两方面见出。第一，它的 意境是否新鲜美妙？第二，它的语言是否恰好传达它的意境？一首诗不能叫人懂得，不能叫人觉得“明白淸楚”，往往不仅在 语言，而在语它后面的意境。语言尽管做得很“明白涛楚”，而诗的要身并不必就因而也“明凸淸楚”。；这至少在我读诗的经验 是如此。比如我初读现代英国诗人爱理阿特^ 1 1 “、的
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谇，老是觉得不惙。我就疑心他没有把话说得“明0溃楚”。钽 是仔细看看他的话，句句实在都很“明白清楚”，这就尭说，还是一般英同人口头常说的话。我只得承认他的话对于我虽很 “明白：他的怠境对于我却很模糊。这里“对于我”三个字对诗特别着重。它对干我很模糊是一回事，它自身是否真是模糊， 以及它对于别人是否也模糊，都另是一回事。我存时费过一番努力之后，也偶尔能了解爱理阿特的几首诗。了解之后，我便 “豁然大悟〃，我从前所认为很模糊的其实也还是很“明内清楚”。囚此，我推想到语言的“明白清楚”不一定能保障意境对于每个 读者的“明白清楚”。如果不相信这话，请把陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”或是辛弃疾的“众甩寻他千冇度，蓦然回首，那 人却在灯火阑珊处”之类的诗词念给一个对-〒诗词无修养的人听，路加解释，他们都会懂得这些活所指的“事实”，但菇你能 说他们一定会懂这呰话后面的“诗”么？ 0乐天做诗求老妪能了解的传说究竞有些误人。
“明白清楚”的程度不仅有关作者的传达力，尤其冇关读者 的欣赏力：在意境方面是如此，在语言方面也是如此。语宵在文法上应该能適顺，应该能恰好抟达心里所要说的意思。这是 语言的两个基本条件，诗的语言并非例外，这话谁也不能否认。但是合这两个条件，语言对于读者是否就很“明0清楚”， 也还是问题。“旨远”有时可以“言近”，也有时不可以“言近”。意思难，语言往往因之而难。在散文方面，《庄子。和《老子》比 《论语》、《孟子》较难了解；在诗方面，李义山比白乐夭较难了解。在这些实例中，语言的难易都起于意境的难易。比如“双 鬓隔香红，玉钗头上风”，“玉转湿丝牵哓水，熟粉生香琅讦 紫”’“一舂梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”之类诗句，对于多 数人或许是不可解，甚至于是不通，但是也有一部分人觉得它们很妙。如果文艺的价值不应取玦于多数，则这一部分嗜好难
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诗的人也有杈说他们所爱好的诗是好诗。^
文艺上趣味的分歧是永远没有方法可以统一的。原因甚 多，最浅湿的是修养上的差别。一个人的嗜好往往在无彤中为习愤风尚所支配。在某一种习惯风尚有养成的趣味与另一种习 惯风尚所孕育的文艺往往格格不入。古典派与浪漫派，写意派与写实派，文选派与古文派，六朝诗派与赓诗派，大半都因修养趣 味的不同而酿成许多争执。已成的风尚和新兴的文艺也容易互相抵蝕。比如英国诗人中最平易近人，“明甴清楚”的奠过于华 兹华司〔评0”“讯0『仏〉，伹是他的诗初出世时却很少有人能了解。最浓郁高华，也最“明白淸楚”的莫过于溪兹^   〉，
但是他的诗初出世时却被批评家唾骂。这种实例在各国各时代 都多至不可胜数。一个诗人创成海以后还要在群众创造能欣赏他的诗的趣昧。在这种趣味未养成以前，他总不免被误解。
修荞上的差别有时还可以用修养去消化。英国人现在已做 到大家都能欣赏华兹华司和溪滋的地步了。不容易消化的差别是心理原型上的差别。创造诗和欣赏诗都是很繁复而也很精纯 的心理活动，论诗者如杲离幵心理上的差别而在诗本身上寻求普遍的价值标准，总不免是隔靴搔痒。严格地说，一个人须自己 觉得一首诗好，才能说它好。如果一首诗不能引起他的心灵的共鸣，他就无理由评定它的价值，至多只能说它对于白己不是一 首好诗。一首对于甲不好的诗可以叫乙觉得好。甲相信甲不错，乙也相信乙不错。在这种愦形之下，两方只有一方不错， 固然是常理；但是两方都不错，也并非不可能。甲乙意见相反而都不错的可能，从名学看，似乎不能成立；从心理学看，却 是千真万确。我相信文艺批评家应该打破的第一难羌就是汄识甲乙意见相反而都不错的可能性。
比如说声音与意义的争执。诗必用文字语言，文字语言必 有声音也必冇意义，诗的理想是声音与意义互相烘托，互相调

和6这是老生常谈，谁也承认。但是在实际上，做诗者与读诗 者对于声音和意义往往各脔所偏重。有些人^可以说大多数人——对于诗的领会全从意义入手，不用假道于声音；有些人 ―可以说少数人^对于诗的领会笫一从声音入手，意义还在其次。在前一派人看，诗应该象图画，象戏剧，有景有故 事；在后一派人看，诗应该象音乐，以声音直接地打动心炅，如通电流到身体上一样。我们知道，这种趣味上的分歧在十九 世纪的法闻产生两大诤派，一是“巴拿司派”、？訂叫、一是象征派。如果我们说粗略一点，古典派和浪漫派的分别也有几 分是图画派与音乐派的之别，这两派所产生的诗都有好有坏。我们不能专肴到某一派诗的坏处，而把它的长处一概抹煞。
象征派拿時歌比拟音乐，固然有可启人怀疑之点，我们要 承认叶公超先生所说的彳音节的多少应以意义的要求为定；超过了耑要的成分便是汜滥。”我们要求承认语言的声音与音乐 的声音葙一个重要的异点，就是前者有习惯所养成的意义联想而后荇却不一定有。不过我们愈着重语言的声音与音义的统 一，也就愈不能否认声音就它能住影响而言，都有若干意义。声音的音义之丰富与贫乏，以听官的接受能力为定；正犹如一 个宇义所引起的盘象之丰富与贫乏，以想象力为定。比如说，在战场上向敌人挑战说“来丨”在家庭里呼唤亲爱的人也说“来丨” 字虽是一样，习惯的意义也是一样，但是特殊的意义却大不相同。达种不同就全由声音腔调决定。一般健康人都可以听出这 两个“来[”的声音所决定的特殊的意义。但是患“耳哑”、仰。沾&)的病却不能分辨6他们只能感受“来”字的声浪，而不能分别两种“来I”声的调质的不同。一切声音对于他们都是“哑” 的。他们听到你说“来,不能明白你是向他们挑战或是求欢。在这种人看，声音是绝对不能决定意义的。
研究诗学的人们值得玩索这种耳病所启示的道理。我们一
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煅人顶没有同样的艽病，却往往有类似的听官缺陷。声音除它 的“字典寇义”以外，就不能发生其它的影响和其它的意义。因此，读不注重“字典意义”而蜇感官直接接受的意义的诗，~ 比如说英国斯文邦〔5^111^1^6》的诗——就觉得它漫无意义。这正如上述患耳病者懂得“来”而不辨挑战的“来! ”和求欢的 “来?”一样。就不能接受它的影响和明白它的感官上的特殊竞义而言，我们正不妨坦白地说：象斯文邦的诗对于我不是好 時，闼为我觉不出它的好处。但是我们不能因此齪定：这种诗对亍任何人都是坏诗，因为实际上有一种人^尽管是少数 一一确实觉得它的好，我们所认为无意义的声音对于他们意义却是很丰富的。我想：假如世问大部分人都忠上瓯所说的耳 病，少数能够辨别挑战的“来! ”和求欢的“来I ”的人们一定不能说服多数人，使他们知道“来”的声音有任何调质上的差別。 不幸的很，能从感宫直接感受诗的声音而觉其意义丰萏美妙的人们站在这种少数的地位，所以他们所认为非常自然的现象， 被旁人看得非常神秘怪诞。各人都只能凭0己所了獬的，说一钌诗好或坏。以声音能直接撼动感官的人们称赞象斯文邦的诗 好，是对的；正犹如不能用感官直接感觉声音的盘义的人们骂这种诗坏，也是对的。不过所谓“好”或“坏”部须加上“对于攸 们旮己”的形容字柞。
我说到声音与意义的争执，因为降是否都应该“明白涛楚” 与这个争执是相荚联的。着重声音而不着重字的“字典怠义”的诗例如斯文邦和象征派的作品——摄易流于不“明白清 楚入这派诗人往往主张诗应该不“明白淸楚”，甚至于说，凡是“明臼淸楚”的都不是好诗。就象征派诗人所具的心原型而 言，这秤主张自有它的道理。他们只能在不“明白淸楚”的诗中见出“诗”，而不能在“明白洁楚”的诗中见出“诗”，就彼坦白地 说前者是诗而后者不是诗，原來也是一种诚实的态度。不过他
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们的错误象要求一切诗都要“明白淸楚”者的错误一祥，他们忘记在他们所说的“是诗”“不赴诗”之上加上“对于他们&己”的形容字样。拿不学的术语来说，他们的错误都在“以偏概全”。
诗原来有两种。一种趋“明白溃楚”的，一种是不甚“明甶清楚”的，或者说“迷离隐约"的。这两种诗都有存往的理由。丨
第一个理由是很简单的，诗是现实的反映。现实无论是内 心的或是物界的，有艳阳也有黄昏；有光辉也宥阴影；葙I？古不磨的普遍的永恒的类型，也冇飘忽无定一纵即逝的苦光片 羽；有轮廓鲜明，斩钉断铁似的溃楚的画境，也有依稀隐约似可捉摸而又似不可捉摸的梦镜。这两种境界里都有诗。无论是 创造诗或是欣赏時，我们不能因为前一种境界太“明白淸楚”，也不能因为后一种境界太不“明白清楚、而把它排斥到诗的范 围之外。
笫二个理由就是“心理原型”的差别。就大概说，人有偏向 于“理解类”〔化丁卯6〉的’也有偏向于“感官类” 、560301-1^17邛6〉的。“珂解类”人们心理所见到的大半是 事物的抽象的概念（记仏〉，常在总箅账，遇到“朱门酒肉臭，路有冻死骨〃之类的图画或戏剧，立刻就想到“贫富不均”之类 的原则。“感官类”人们心理听见到的大半是事物的具体的意象(^叫。，常在发零货，遇到“贫富不均”之类的原则，立刻 就想到“朱门洒肉臭，路有冻死骨”之类的图画或戏剧。前一类人们心理活动是抽象化，他们永远要求逻辑的清晰；后一类人 们心理活动是具体化，他们永远要求意象的丰富。
我所说的两种诗所拫据的两种心理原型倒不是这两理，因 为极端的理解类人们根本就不易产生丨寺或是欣赏诗。迖尔文因为走上科学的路，少年吋所爱好的文学和艺术到老来就不能使 他发生兴趣，是袋好的例证。诗是一种惊奇，一种对于人生世相的美妙和神秘的赞叹；把一切莩态都看得一目了然，视为无足
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惊奇的人们对于诗总不免有驻隔膜。真正欣赏诗，要有几分原 始人或婴儿的制造神话或童话的心理，要见出“采菊东篱下，悠然见南山”，“众里寻他千百度，茲然回打，那人却在灯火阑 珊处”之类的境界不仅是一种“事实”而足一种“诗”。
我所说的两种心理原型是尼采所分的“达阿尼苏司的精神” ^ 1)10^81^1 5乂1^〉与“亚波罗的精神”（八卵110111肌她-4〉；和法国心理学家芮波、议比0丨〉所分的“造形的想象” ^ 11011^111^110110^3^10116〉“泛流的想象，，〈^1011
尼采在“悲剧的起源”里拿两个希腊神象征艺术上两种相反 相成的褙神。一个是日神巫波.罗。他以光辉普照世界，一切事物有他才呈现色相。他的心灵永远还蕋恬静肃穆，忧喜不动于 怀地观照人生世相的“真如”、〉。极悲惨和极丑陋的情态经过他的观照都变成灿烂庄严的意象。这种精祌所产生的艺 术是史诗，图画和雕刻。一个是酒神达阿尼苏司。他常在沉醉的状态中，受狂热的情感鼓动，随着生命的狂飆巨浪旋转，不 肯停止一顷刻来静观亊物的情态，只一昧地没莅生命的中心，领略它的变化〖3沈01111 口〉。他知道人生是苦痛的，所以要在 激烈动荡中忘去苦痛。这种精神所产生的艺术是抒情诗，跳舞和音乐。这两种精神和艺术的分别是静和动，客观和主观，想 象和情感，冷和热的分别，也是我们在本篇所说的“明白清楚”与“迷离隐约”的分别。
芮波在他的“创造的想象”里没有提起尼釆，但是他所谓 “造形的想象”就起于“亚波罗的精神、他所谞“泛流的想象”就起于“达阿尼苏司的犄神”。这两种基本的心理原型彼此几完全 相反。“造形类”人们大半视觉最发达，惜感的成分最稀薄，态度最客观，心里所想象的意象和感官从外物界所摄取的意象一 样固定明显。离开具体的意象，他们就几乎不能运用思想。他
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们的心眼中常充满着画境和剧情。遇到一个抽象的概念或是一 阵依稀隐约的情调，他们可以立刻把它译为具体的意象。我们在上文所说的“感官类”，以“造形类”为最好的代表。“泛流的 想象”也还是属于“感官类”，也还是以意象运用恩想。不过这一类人们视觉记忆比较其它感官记忆薄弱，倩感的成分较浓 厚，态度最主观，想象的原动力不是感官从外物界所摄取的意象而是内心的情感。他们心玛的意象是液体的，随佾调变化而 流动不居，没有固定的轮廓，所以非常模糊散漫。有时逍到很明显的竞象，他们也把它化成一种依稀隐约的情调。
这两种心理原型逞好拿两种极端的实例来说明。有些人听 音乐，耳朵在听声音，而眼睛却见出种种图画。李颀的听董大弹胡笳》、《听安万善吹威筑歌、以及韩愈的《听颖师弹琴歌》 可以为证。杏些诗人写诗，往往心巾先有一种乐调，及后才转化成为…个故事或一帳景致。意大利戏剧家诬尔非厄芮(入出 的剧本大半届在听音乐之后写成的。这都是“造形的想象”的好例。本来逛很模糊隐约的东西，经过“造形物的想象”，就变成 很明白淸楚的意象。音乐家的想象则大半厲于“泛流类”。人事和态本来很固定明晰，印入音乐家的心里之后，便酝酿成一种 不易描绘的愔调，流露于声音节奏，于是才有乐曲。
这自然是两极端的例。我们一般人大半徘徊于两极端之 中，有人偏向“造形类”，有人偏向“泛流类”。就诗的创造和欣赏说，前一类人们常要求“明0溃楚”，要求斩汀截铁式的轮廓 鲜明的总象；后一类人们常要求“迷离隐约”，想抓住不能用理智捉摸的飘忽渺茫的意境和情调，要求不甚固定明显而富于暗 示性的意象。前一类最好的代表是“巴拿司派”诗人，后一类最好的代表迤象征派诗人。
上帝造人，本来就不只用一个模型。人在性情，资禀，修 养，趣昧各方面天然有分别。虫来厲于“造形类”的人们不容易
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产生或欣赏“迷离隐约”的诗，正犹如生来属于“泛流类”的人们 不容易产生或欣赏“明6清楚”的诗，都是“理有固然”。彼此坷以各是其所是，但不必强旁人是己之所是。文坛上许多无谓争 执都起于迷信文艺只有一条正路可走，面且这条路就是自己所走的路。要破除这般人的迷佶颇不容易除菲是他们肯到心理学 实验室里去，或则只睁幵服晴多观察人性，很彻底地认识作者与读者在性情，资禀，修养，趣味各方面都有许多个别的差 异，不容易勉强纳在同一个窠臼里I
(选向上海《大公报》1930年11月1日》
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新月诗派
石灵
民国十五年四月一日，借茬《益报，則刊》的地位，徐志摩 所主编的《時刊》第一期与世人见面，邵就是“新月沣派”的前讶。《诗刊》一共出十一期，因要出《剧刊、就停止丁。徐志摩 在《诗刊放假》一文末了说-
“最后我盼望将来继续《诗刊》或是另行别种计划的时 候，我们这几个朋友依旧能保持这次合作友爱的精祌。”果然，后来就有了新月社的組织。可是新月诗派这名词， 还不是由于新月社，而是由于《新月月刊、因为在《新月》的笫一期《我们的态度》那篇文韋里，他们告白了《新月月刊》的出 版，既非因书店叫新月，也不为他们有过新月社的组织。同时新月社没有诗，《新月月刊》才有诗。可见新月诗派的得名，系 由于《新月月刊》了。新月诗派的由来，大致是如此。
新月诗既然成派，当然有一种共同的倾向了。那就是新诗 规律化。
自胡适之揭橥文学革命，并自作《尝试集》以为试验以来，
新诗这名词就和旧诗对峙的成立了。
根据胡适之的八不主义①来考察，文学革命的唯一精神是
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打破因袭的束缚，用新的工具〔白话〉3由创造。这种精神， 是所有从事新文学的人所接受，听服牌的，作新诗的人，自然也不会例外。他们服膺于打破因袭角由创造的精神，看不惯黄 遵宪等人“旧瓶装新洒”的改良主义②，把旧诗一脚踢幵，旧诗有的东西,新洚一概不要，规律是旧诗所有的，新诗要解放，何 消说，还要什么劳什子规律7所以在五四前后，文学革命甚嚣尘上的肘候，不要说学衡派的胡先骑、旲宓等人的和黄遵宪等一 鼻孔出气的旧瓶装新酒的主张不为人所理会，即刘半农的“破坏旧韵重造新韵”、“増多诗体”和陆志韦的“创造I「格律的实验” 也没有引起多大的注意，朱自清氏说:“也许时候不好吧，却被人忽咯过去。”③这是真的。而这被忽略的原因，据我想不朵他 们的力短，也不是他们的才低，而是时代的关系。譬如杜甫的成就，一面固因他有天才，而另外一面，他的时代也给他很大 的帮助，近体诗到他的时候，已冇二百多年的发展，各种体裁的可能都已有个哜澎伏在那甩，只等一个有才能的人来把他们 掘发应用，#以杜甫才有所据而发扬光大，不然，那会凭空的掉下他来？丨五四以后的诗人和欣赏诗的人的信念，既都受解放 和自由所笼罩，谁还愿意听创遗诗的规律的话？所以最初诗之形式运动倒霉，只怨时代的不巧。自由的气焰太盛。规律自然 是束缚，管什么新旧！
五囚以后，最活动的文学团体，是文学研究会和创造社。可 是文学研究会椐茅盾氏的《关于文学研究会》说，是非常散漫的文学团体，并没有什么集团的主张，賓的只是那反对“杷文艺当 作消遣品”的基本的态度④。在诗歌方面，当然也不例外，作品虽多，并没有什么特别的建树。（如果耍寻文学研究会对诗耿的共 同倾向，那仍然是自由创造。所以要说它的贡献，也就只在于充实自由诗的范围。0由诗太致是包括初期白话寺后来的小诗 和哲理诗等，这些诗的内容，大部分是说理，和即景，抒情也
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很单调，总之和旧诗差不了多远，不过多一点人道主义的气氛 罢了。一直到创造社，才起了大大的变車。创造社对于诗歌是有相当贡献的，可是那是在内容上井非在形式上。创造社的代 表可推郭沫若，犹如新月派可推徐志摩。郭沫若的诗，充满了奔放的感情，那感情的根源，据朱自清氏说：是“泛神论”和 “二十世纪的动的和叵抗的精神’⑤这种内容的解放，使郭诗成为不羁的野马，他只顾自己的狂奔，无暇管到创造规律，也根 本耐不了。
所以有意识的规律运动，—直到新月派才算正式开始。）徐 志摩在《诗刊弁言》里说：
“我们的大话是:要把创格的新诗，当一仵认真的事做……” 可见还是下了很大的决心，抱着狠大的勇气，冒着很大的险去做这件事的。这种倾向这种态度一直没有变更过，从《诗刊》 起，经过《新月月刊各家专集，到陈梦家的《新月诗选》，都菇本着这个标准去试验和创迤的。
他们这规律运动的动机有二，第一是对自由诗的一种反 动。前举《诗刊弁言》中的话1已足窥见端倪，伹更露骨的是在尤诗刊放假》里的“……在理论方面我们讨论过新诗的音节与格 律。我们干脆承认我们是‘旧派’一假如“新，的意义不能与‘安那其’的意义分离的话。想是我们天资低，想是我们‘犯贱，， 分明有了时代解放给我们的充分自由不来享受，却甘心来自造镣拷给自己套上；放着随口曲的真新诗不做，却来试验什么画 方豆腐干式一类的体例〖”⑥
   ^规律运动之第二个也是重耍的一个动机乃在他们认规律为诗敢所不可或缺的东西，新时代的诗霈要新的规律尸……我们 信诗是表现人类创作的一个工具，与美术音乐是同等性质的；我们这民族这时期的精神的解放或洧神革命没有一部象样的诗 式的表现是不完全的3我们信我们自身灵里以及周遭空气里多
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的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替他们构造适当的 躯壳，这就是诗与各种美术的新格式与新咅节的发现；……”⑦
所以他们的规律运动，也并非旧的规律的复活。而是一神 新的创造。
可是一件事的形式和内容，无论就那一方面说，总不能凭 空创造出来的，他总要有一点既成的坯子做为蓝本才行。新月诗派的内容和形式的蓝本枭什么呢？前面说过，以文学革命以 来，旧的东西，被所有热心于新文化的人一致地否定了。至于新起的坯子呢？在形式方面讲，自由诗和小诗，都无狠大的成 就；而在内容方面，虽然创造社的郭沫若有着不小的贡献，然而那种不羁的奔放的感情，在他们主张在感情“这头驳悍的野 马的身背上”、“不能不谨慎地安上理忮的鞍索”的新月派看来，只是一种“精力的耗费”。因为他们相位“感情不经理性的溃滤， 是一注恶浊的乱泉”。⑥在本土，《创造社的影响也是外来的〕无论形式内容那方面既然都无可借助，只好把眼光放到异地去 了。新月派的领袖人物，都遒受过很深的西洋诗的熏陶的，于是自然的，他们就走上了西洋诗的逍路。阿时，整个的巾国的 文学革命，是受的西洋文学的影响，其后各种新文学的样式，也都是接受西洋影响而产生的，新诗是其一支，大势所趋，又 不仅是一二人的力最了。这可说是新月诗派形成的客观基础。
新月诗派接受西洋诗的影响之后，表现出下列几种待色：
一，字句组织上的：他们没有存心倡导形式运动即《晨报 ‘诗刊》发刊之前，他们也不甚讲究此点。但自《晨报〃诗刊》起，即孑然不同，宇法，句法，章法，无往而不欧化，现在分 别检査如下-

甲，字法：这是与想象之运用有很大的关系的，一方因他 们用新酧经验作底本，-方又因他们充分运用想象，所以就产生丁许多新鲜的辞藻，和别致的使用法。这在闻丨多的《死水》 里最多，俯拾即是。整个《死水〗那首诗，就是很好的例。现在再举几个具体的在下面： 1.名诃方面的如：
你看太阳象眠后的’弯一样， 镇曰吐不尽黄丝似&是芒；⑨
和
    呵，不要探望你的家乡，朋友们， 家乡是1贼，他能偷去你的心丨⑩ 1动饲方^的如：
假如落叶象败阵,逃， 暗影在我这窗@和    ’
露水在笕筒里，，着，
      芭葆的绿舌头+瞢坂璃窗，⑩ 3、形容词方面的如；丨
这灯光，这灯光漯白7的四壁； 这贤良的桌掎，朋友似的亲密；@
和
我洗得白罪恶的黑汗杖，
乙，而众/以行为杂尚毒位不以句为单位，这也是西洋化 的…个特色。一句可以写成几行，韵脚在行末而不是在句末， 如；
你愿意记着我，就记着我， 要不然趁早忘了这世孑上
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有我，省得想起时空着恼，
只当是一个梦，一个幻想;
        有那一天吗？—一你在，就是我的信心5 ―
    可是夭亮你就得走，你真的忍心 丢了我走？我又不能留你，这是命；? 这完全是新的。
坷，篇法：一篇诗分成几章，每章几句，在中国，虽然 《诗经，中有这例，但后来就渐归消灭。新月派的这种毎镲若千章每章若干句，和各章相叫应的篇法，（这种例多得很，无论 翻开艰个新月派诗人的集子，都可找到，兹不赘举）实在并非从《钋经》来，当然也归结到欧化。
二，韵律上的：这一方面也是。在形式运动之前，他们写 的是自由诗，音韵极无规则，闻一多的《红烛》和徐志摩的《志摩的诗》是例。至形式运动开始之后，就完全变了：
甲，咅数的限定：因为西洋诗各行的音数有一定，所以他 们写诗各行音数也有一定，隔行相等或每行均相半。总之规律极严，其极端所至，竞产虫了“豆腐干诗”的特殊称谓，现在我们 一提运“新月派诗”酋先唤起的意义，还就是“豆腐干诗”，其次才是规作严整。可见他们对这原则，是如何地重视和努力过了。 豆腐干诗，在徐闻等作品里倒还少，后来渐月成派，才慢慢地多起芘。现在随便举个例-
        也许你真是哭得太累， 也许，也许你要睡一睡， 那么叫苍鹭不要咳嗽， 蛙不要号，蝙蝠不要飞，@乙，韵脚的创格，在中围旧诗甩，两句一换韵的诗很少，近 体固约无，即古体中也少见。佤新月诗里，我们看到两行一换
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韵的。如：
你我千万不可亵渎那一个字， 别忘记在上帝跟前起的瞥。 我不仅要柔软的柔情， 蕉衣似的永远裹着我的心；⑩旧诗中隔行换柙的也没有，这当然也是西洋式的。例如： 我检起一支肥圆的芦櫝，
          在这秋月下的芦田； 我试一试芦笛的新声， 在月下的秋雪庵前。⑩ 还有隔儿行遥押，那更适籁新的顽意。如： 我说朋犮，你见了没有，那俘虏：拼了命也不知为谐， 提着杀人的凶器， 带着杀人的恶针， 趑夭没有亮堵着觜， 望长江的浓霁里俏情地飞渡；⑩他们拿西洋诗各种体裁来试验，甚至连一整篇的都仿制 过，比如闻一多的《收回和孙大雨的《诀绝、《回答》，和《老话都逛商籁体的移植。
在内容方面，虽然也与从前不同，但新月派的主要的贡 献，还要箅逛肜式方面的努力、I自由诗是归诗的反动，新月派诗和创造社诗又可说是臼由诗的反动。他们，尤其是新月派’ 是有意识地想给那只无舵时船（新诗〗找一条路，姑勿论这路已否是坦途，但这种精神是值得敬佩的。如果我们把新诗和旧 诗间的间隔比做一道河，从旧诗走上真正的新诗的领域，必须经过一架主要的桥梁，那桥梁不是3由诗，自由诗至多是桥堍 上的一片泥土。建造桥梁的主要材料有两件东西，一件是创造

社的内容上的扩充，另一件就是新月派的规律运动。
所以无论我们判定新月派在新诗的发展上有功或冇过，布 成就或一无所获，都不能把这件事丟开，都要把它放在旁边 傲证。
前面所举的新月派诗形式上的特色，第一项甩是工具的刷 新，第二项是技巧的刷新，即是规律的运动。这两者都是必要，尤其是笫二项，理由有二：
    一，外在的原因：文学革命后，汩诗的规律完全打破，作 诗晋可随意创造。然而凡是开端是好的，末流所趋，往往会产生恶果。因为没有规律可以随意创造，于是贪功急就之辈，都 从新诗入手。自然哪，短短几行，无拘无束，既无翻书检卷之苦，又无搜集衬料，构思布局打碲誊溃的麻烦，而其结果， 为文学家（诗人可不也是文学家！〉则一，避难就易，人之恒惜，事半功倍，何乐不为？弄到后来，不佴旧诗人肴了新诗要 摇头挤跟，就是从事新文学社至己曾写过新诗的人见了它也要皱眉叹气。他们之所以没宥骂，不避比旧诗人多看出儿分好 处，实因为不忍为旧诗张目，而暗地里他们是在怀着悲观的。所以如此，内容的欠完美和写诗的人各种修养太差，固然不能 辞其咎；而为其主要原因之一的，却是一般的因新诗自由创造，遂把它误解为容易写，只要把散文分成几行就行的这荒谬 的现念在那儿捣鬼。针对着这种弊端，规律运动是一剂良药。
二，本质的原因：诗是诉之于（视听两种〉感宮，尤其是 听官的艺术，（它不同于昔乐，因为它不怛借助于字的声音还借助于字的意义；：）它不同于散文，因为它不但借助于宇的意 义，还借助于字的声音；意义所拥托出的影像，可以借声音之助而益显明。前面第一项中所说的章句等的组织，是有关于意 义方面的；就是那方面的努力，0的在如何艺术地把通过吾人想象怍用的感情形成影像。第二项的音韵的配置则是关于声音

方面的，它的目的在如何通过吾人听觉而使那影像显明。所 以，用文字书写比来的东西，如果去了意义的要素，就成了乐谱；如果去了声音的要素而强调意义的要素，那就成了敢文。 既名之曰诗，不分新旧，这声音的要素，是少不了的，正好比意义的要素少不了一样。
因此，新月诗派的运动，据我想是有相当的贡献的。
前面说，新月派的努力，畏属于有功绩的一面的，因为他 在旧诗与新诗之问，建立了一架不可少的桥梁。但是无论一件什么事，好与坏往往伴随着。麵月派在提倡规律的过程中，和 自由诗招致了時是容易写的末路一样，也招致了形式主义的恶果。第一个恶果是规律至上，写降的人拿规律当做目的，忘掉 规律只是一条路，是为着达到另外更高远的目标。当初新月诗派的主干徐志摩氏已经有见及此。这不能不说是他的眼光较远， 他在4寺刊放假》@里说：
“但这原则（按：指音节化）并不在外形上制定某式 不是诗，某式才是诗；锃要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是镨了。行数的长短，字句的整齐或不整 齐的决定，完全凭你体会得到音节的波动性；这种先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入新近巳 经流行的谬见，就是误认字句的整齐、那是外形的〉是音节（那是内在的〗的担保：实际上字句间尽你去剪裁整齐， 诗的境界离你还是一样旳远着5……要不然 他戴了一顶草帽在街上走，碰见一只猫，又碰见一只狗， 一类的谐句都是诗了 1我不禅烦的疏说这一点，就为我们，
1

说也惭愧，巳经发现了我们所标榜的‘袼獐，的可怕的流 弊！谁芻会运月白话，谁都会切豆腐似约切齐字句，谁都能似是而非的安补音节~但是诗，它连影儿都没有和你见 面！所以说来我们学做诗的一开步就有双层的危险，单讲‘内容，容易落了恶滥的'生铁门笃儿主义，或是‘假哲理的 唯晦学派’；反过来说，单讲外表的结果只是无意义乃至尤意义旳形式主义，就我们《诗刊》的榜样说，我们为妥揞 摘前者的羿病，难免引起后者弊病的倾向，这是我们应分时刻引以为戒的。……”
他怕人误认字句整齐是音节的担保，把诗的境界搁置一 边，所以他当头棒喝，提出警告。论理，在运动之初，即提出这种螫告，似乎不应该再有他所怕的事情发生。无如人是有惰 性的动物，从好的方面解释，人们对于一件既成的事物，因怀着羡慕和钦佩，想自己也能去创造一件同样好的，但他们并不 知也不愿去硏究和吸取那他所钦仰的事物的楮神，本质，他们只尽釐去模仿，兢兢业业，惟恐模仿不象。既只模仿，着重当 在形式，形式一象，大功就告成。这是不自觉的堕于形式主义。其次是投机取巧想偷据人家的努力为己有。他们并非精力不 足，而是怕吃苦。这趕有意的流入形式主义。
因这两种原因，新月派影响之下的后来的情势，就恰恰和 徐志摩所怕的一样。这就是为什么一提起新月派，人们就会想起“亘腐干诗”的原因。这也给予了新诗规律化的反对论者以很 有理由的证据一因为确实的，这样会有，把诗从旧的桎梏中解放出来，而又纳入新的桎梏的危险。：'第二个恶果是内容的贫 乏，这与第一个有连带关系，既然把规律看成至上，就会不大注重内容，同时严整的规律，（新月派的规律〉本身也会限制 内容表现的饱满。丰富的感情，往往不是机械的诗式所能把捉的。郭沫若诗之奔放，11不拿来做例，闵为他非新月泥中人，

自然不足为凭。我且举出新月派里的作品看。闻一多的《荒村》 和他别的诗的辂式就不同。而’徐志摩的《毒药 ^：甶旗》、《婴儿》，更几乎成了散文化。但退，徐诗也不足做证，因为他这 些是作于意识的规律运动之讯。但《翡冷翠的一夜》中的《翡冷翠的一夜^^猛虎集》中的《我等候你》却可证明我的活。我读 ^骑冷翠的一夜》中的诗，往往觉得他的感情为他的形式所容不下，我仔细想，觉得这质因实在于他的《翡冷翠的一夜》中的 诗。虽已完全规律化，内容方面虽也由革纯的信仰流入怀疑的颓废。但究竟还有不“灰色”的成分恐。后来读《石门集、我就 完全没有这种慼觉，这自然是因为“怀疑的颓废”到这时完全成熟⑩，再没有感衍多于形式的缺陷了。大概过分机械的规律， 只梵于表现一点清淡的感情，玩复的咏叹，以收荡气回肠之效，象《我不知道风在那个方尙吹》逸一诗，就造暈好的例。
然则规律岂不成了有害的东西了吗？不，规律是可有的， 规律诗的任务，并不下于想象与情感。问题是：应该用什么样的规渖，既收规律之效，又不纺碍诗之内容。
前述两种弊端的根源在什么地方呢？彤式主义者的偷懒固 然是原因之一，但最大的一个原因，还在新月派标榜的规律运动本身具有缺点。即是他们把音数限得太死。不以节拍为单位 而以咅数为单位。
英国诗的音濒是有一定的，新月派因为要钱验西洋体《新 月派是受的英诗的影晌〉所以也就把音数限定了。可是英诗的节拍，是以一抑一扬二音(或扬扬抑与抑抑扬三音)组成一拍， 所以他们音数相等即等于拍数哂等；但中国新诗则不然，音数相等并不即等于桕数相等。比如
帝国主义者无情的炮火， '震醒了 我们的沉沉酣梦。 这苘句的音数瓜相等，拍数实不栩等，如果我们原惹欲此两句
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属于同一模式《、又以为音数相等即等于拍数相等因而 即认此两句属于同一模式，那就大错。这原因起于“新诗”的“新”字上，因为旧诗以平仄组成卄铂，虽每拍不见得均含平仄 或仄平两声，但全篇平仄声的数目，往往相等，其结果实仍等于二音一扣；而新時中井无平仄限制，节拍失去凭依，这是一 二则新诗所甩的语辞无限制，在归诗中因旧时语辞中甚少由二个以上音組成，以及后来排斥某些语辞入诗，所以旧诗可以维 持两音一铂的原则，到了新漭，所用语辞旣无限制，而新时代的语辞，往往有以三个以上的音组成〖如刚才所举的“帝国主 义者”〕（旧瓶不能装新酒理由之一也就在此。〉一个语辞（单音除外〉既只代表一个意义，那么无论其由几音组成，天然应 诙属于一拍，因为扪与拍间奋相岀的停顿，倘把一语辞分属于两扣，即容易破坏其所代表的意义。若不把它分开，那么拍数 相等的行，音数就不见得桕等；音数相等的行，拍数就不见得 相等。
那么到底拍数为单位还是音数为单位呢？这就是说，那模 式相同的两行，到底应该音数柑等还是拍数相等我的意见是，应该以节拍为单位，即相冏的榄式的两行应该拍数相等，而音 数却不一定要相等，虽然有时也会相等。我的理由是，笫一音数相等会以辞害意。第二所谓模式，其作用乃在叫应，分而言 之为期待（只冲代化！！^乂〉与重复^ 8叩4100X0即在我们读诗財可以预先冇种准备，而在到了那相叫应的地方的时侯能得到 “果然如此”的满足，在这满足背后更藏有帮劢记钇和持续惑情与想象的效果。模式的作用既如此，模式即为必要。
我们再来看模式之形成。如果用音数做单位，相应模式中 的音数相等，势必借独立之单音的叫应尽期待与重复的任务，而此任务实无法完成，因为独立的鈐音既无意义帮助，又无高 下长短以为区别，如何能不0丨起混乱的现象呢？所以以音数为
如4

单位釆形成模式，模式将无法龙成，也就是说以咅数为单位来 做规律运动，这运动的逍路将是此路不通。而新月派的规律运动的特色恰恰是这样。豆腐干诗固不必说，即釗的诗也大半萆 以音数相等为基础的，难怪他要失败了。试无论抓住一个什么人问他新月派诗的特点在什么地方，他会宼不迟疑的答复你 道:“亘腐干式。” “亘腐干式是好是坏？”“不好。”“为什么不好,“单调。”“为什么单调广“因为冗腐干式。”也许普通人所能答的 到这里就为止，他们再解释不出其根本的原因，但这答案还箅是对(礼因为单调一辞之后，就隐有我在上面所普述及的独立 的单音的机械而不自然。这也就是前面所说新月派规律运动本身所具有的缺点。
以音数为单位的规律运动，旣有这样的缺点，所以一般的 人就只觉得规律运动闱弊而不觉其利了。象征派的诗在中国诗坛能够抬头和立脚，就由于它是对于规律诗的反动。象征派主 张诗不要音乐的成分，即诗的效果可以不借助于规律。关于这—点，我不打算在这里发表意见。或觉得规律运动在新诗还是 必要I它的修正，依然被急迫的需要着。去年，笔者曾写过一本《新诗歌的创作方法》小册，编在《天马丛书、那里面葙一章 音节论和一章韵脚论’就是竭绵力对新月派规律运动缺点的修正。时至今日，我的主张还没什么变0我以为形成诗歌模式 的单位应是节拍，而节拍的组成的音数并无限制，纯以意义为主。时代变迁，我们用语里既添了许多新的长的语辞，诗歌甩 用到他们时，也就只好当敞一个节拍。如杲以音数来限定，势非割裂不可，意义既散失，模式也无从形成，恃的效果也就将 归于乌有。
以节拍为单倥还可以修正一个缺点，这缺点不是新月派所 独有的，是中国诗耿传统所具有的，那就足屮国诗里没有史诗没有长诗。这实在是使人气餒的事。
304

“……但事实是咱们这牟头一 口气总是透不长一一诗 永远是小诗，戏永迗是独幕，小说永远是短篇。每回我望到莎士比亚的戏，丹丁的《神曲》，肷德的《浮士德》一类作品， 比方说，我就不由的感到气馁，觉得我们即使有一些声音，那声音是微细得随时可以用一个小拇指给掐死的。天 呀I那夭我们才可以在创作里看到使人起敬的东西？那夭我们这些细嗓子才可以豁免混充大花脸的急涨的苦恼？”⑩ 但也茏须过分懊丧，那原因并不全在我们不长进，不在我们“这年決一口气总是透不长”，而是另有道理。有些人说，中国 无史诗系因中国无史诗的材料。自然，中国没有系统的神话，没有可歌可泣的幵国元勋的侑迹，没奋万流汇合的宗教，难 得产生史诗这也是事实；但文宇組织的限制，却也是很大的一个陣碍。没有材料的话未必全对，至少最近不是这样。葙什么 时代和中国现代所处的能相比拟其伟大呢？固然这时代的内容，不是神话事迹，不是开国英雄，不是宗教战争，但其伟大 性则有过之而无不及的。只要我们的工具顺手，人，好好地去努力，是可以产生象样一点的长诗的，可是我们的长诗呢？这 原因、也许人也没有好好地努力〉则在于以眘数为诗之单位，无论从前现在，都免不了单调的病。如果把音数换上节拍，以节 拍为单位，长短可以变化，那病就可以除去了，中国诗的一大缺点就可以被修正了，而我们扬眉吐气也就有日了。
    新月派诗在韵脚方面的意觅，我觉得没有什么例外可说 的。韵脚的作用和音节的一样，是在叫应，提醒，期待，重笈，新月派诗对于韵脚的需要，已经有了很好的注意了。
四
最后要叙述一下新月派的诗人。

    为着叙述的方便，我把佗们分做两组：一组名曰前期，一 组名曰后期。前后期之间并无截然的界线；不过前斯诗人，大致是见于《晨报，诗刊》中的，后期诗人则呆见于以后的《新月》 的。但我这里还不虽每个都叙说到，而是从每一组中抽出几个比较重要的来讲讲。
在前期诗人里，我要说到的是徐志摩，闻一多和朱湘。 其实我们如果就新月派的贡献这点讲，徐志摩的功绩是远不如后两个人的6徐志摩在《猛虎集》0序里说：
        “这问题（按：指诗的艺术或技巧）一直要到民国十 五年我和一多，今甫，一蹰朋友在《晨报I副刊》镌行《诗刊》时方才开始讨论到。一多不仪是诗人，他也是最有兴味探 讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我”几个写诗的朋友多少都受到《死V》的作者的影响。”@ 可见他对这方面的功绩，是井不怎么大的。朱湘，虽然他是很早就和新月派分了家，可是因为他是新诗运动最早的人中的一 个，以及他后来努力的方向，所給与后起诗人的影响，和徐、闻的影响分不出彼此，所以他依旧被箅做新月派的6朱湘的第 一册诗集《夏天》出版于民十四年，内所收诗系作于十一年至十三年之间@，那里面的诗多半带有五四前后的气息，格式非常散 漫不一致，也有具着规律的形式的，比如《回忆《寄思潜》、《甫归》等，这正和闻一多于《死水》之前之有《红烛、徐志摩于 《翡冷翠的一夜》之前之有《志摩的诗》一样々这些书都表示着解放之初，无所适从，大胆向前拽索的痕迹，到了后来，徐氏的 《翡冷翠的一夜》、《猛虎集、闻氏的《死水、朱氏的《草莽集》和《石门集》，就大不相同丁，因为那是在意识的规律运动之后。 每一篇诗的形式，都经过显然裉费力气的结撰6
闻氏的诗和朱氏的诗都有窗画的痕迹，闻氏的刻画在字 句，朱氏的刻画竟及于感情，说得老实点，竞至造作感愦。刻
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画字句“使人有艺术至上之感”⑩，造作感惜则不免腐儒气， 《草莽集》中那篇《王娇的长诗里，就有不少造作感情的好例。朱氏的诗还有一个缺点，即好用陈义5且嵐陈义陈用， ^王娇》是例中的一个，其他如《昭君出塞晓朝曲等，都莫非陈义陈用。但朱氏虽造作惑情，可说他到底还是注意诗之 感情的成分的，所以朱诗还有好处，就是他的每一篇诗里，还包有相当多的东西，此实为后来许多新月派诗人，专在规律上 用功夫，视规律为至上者所不及的。这种规律至上的先趋，不能不推闻氏的《死水》。全部《死水》里，只有《荒村》一诗是例 夕、题材富于挑拨性，同情到处流露，那不是假的。
闻氏既专在表面用功，朱氐的感悄又不都是真的，所以徐 志摩之为新月派的主干，确非偶然。他没有虚假的感情，他不专门雕琢字句。他在人的记忆中的印象，较其他新月派诗人为 明显。这大概不外两个原因：一楚散文方面之卓绝的成就，另一个就是诗里面真真实实地有点东西。他的诗涉及的方面很 多，如情诗，哲理诗，人道主义诗，岛然崇拜，宗教色彩等等。在他初期的诗里，他的感情的奔放不蓝于创造社的郭沫 若。他在《猛虎集;序里说：
“只有一令时朗我时诗情真有些象山洪暴发，不分方向 地乱冲。那就是我最早写诗那半年，生命受了一种伟大力量的振憾,什么半戍熟的未成熟的意念都在指颐问散作缤 纷的花雨……”
那造指的《志摩的诗》以前的作品，到了《志摩的诗》也还是 这样的。也是在《猛虎集》的序里，他说-
        “……在这集子里初期的汹涌性虽巳消灭，值大部分 还是情感的无关阑的泛滥，……” 《志摩的诗》的内容是比较充实的，@0信与乐观的成分很多， 《毒药》、《白旗》、《婴儿》，都是有力的号声。不过诗人到底是
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诗人，他只有抽象的希望，并没有具体的目标。同时诗人不是 个社会科学家，他对于社会现誰的认识，只凭着直观，并无研究的耐心，因而他的期望，也是性急的。而事实上社会进步之 慢，即普通人亦往往为之不耐，何况诗人？所以仅仅热烈地抱有入世感情的诗人，结果没苻^失望的，徐志摩又何能例外？ 《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》之锊趋颓废，@正是必然的。因为从他怀着热望之后的现实，并宋好转，反而更糟。
《晨报‘诗刊》建立下规律运动的根基，徐志靡在那上面竖 起柱石，盖造起墻屋，这是徐忘摩对新月诗派的贡献，所以他可箅尭新月诗派的代表人物。他的路径——热望，碰壁，颓 废^象征着整个靳月派的途椏。他的死也就不'啻宣告了新月诗派的终结。所以新月派砭期诗人所走的路，已不复是从前新 月派的路，他们都分道扬镳，备奔前程。
新月派后期诗人，我所要说到的是孙大雨1陈梦家、林傲 音、卞之琳0我们所以只说他们。把别人略过，就因为他们各人都代表分道扬镳后的一个方向。他们的总的倾向，是对字句整 齐的规律诗怀疑。后面这个对照是很有趣的：前期诗人的作品，大半是初期作品形式3由，后来馒漫走上字句整齐的跆丨后期 诗人则大半菇初期作品字句整齐，后来慢慢走上形式自由的路。例如陈梦家的《梦家诗集》麥字句整齐的诗篇，而《铁马集》 及最近发表的东西，就并不那样。林徽音从前写过《笑》3深夜里听到乐声》和《倩愿、翅现在在实验自由诗，还用得着说？卞 之琳，拿他的《望》、《黄昏《魔鬼的夜歌》、《寒夜》⑩和《路过居》、《西长安街》以及《春城等一比较也可看出。孙大 雨的《诀绝》、《回答》、《老话》⑩较之《自己的写照更是不可同日而语了。总之，后期的斩月派诗人，已经感到新月派规 律本身的缺点，都在努力在找斩的路，于他们的方向都各不相同：陈梦家倾向向由诗，林徽背在实验自由诗，卞之琳去象征

派的路不远，孙大雨则曾努力于雄伟的长诗。
这种向自由诗的趋势，似乎有点儿回头走，可是不然：它 是因对新月派的规律怀疑而起的反动，它绝非五四前后自由诗的复活，最大的一个不同之点，就是，音节的重要是普遍地被 承认了，至少这又向新的合理的规律走近了一步。虽然韵脚被摁置了，而实际上那也是应该给与同等茧量的注意的。
①
参看文学改良刍议、-
【胡适文存》上册页七至三十八

参看最近二十年中国文学史

见《新文尔大系诗柒》导言笫六页。
④
…新文学大系史料》八-卜四至八十八页。
⑤
见《颔文孕大系诗笫导言五页6
⑥
见《就文学大系史斜1笫-
一?4 二十页。
⑦
见^新文学大系史斜》第-
「十九页。
⑧
见《新月月缑一卷第-
-斯笫七页。
⑨
见《梵水》页二肀四。

&
见^死水》页二十六。

?
见《死水页十八。

@
见《死水：十七。

@
见《死水》豇五十二。

@
见^死水》贞八十三：。

⑩
见《蓰冷逖的一夜贞及笫七页。
@
见死水^^页.二十七。

@
见《翡冷翠的一页三十八。
@
见-前书页七十六。

?
见^猛虎梨》页閂十二。

@   ‘见《死水》笫三贸。
?见《新月诗选》页七十七至八十二。
@见谓?文号大系史料^笫一百二十页。
@见《作家论》第十五页。
@见前书第十七]
@见^猛虎页一0三至一〇六。
@见《猛虎集：^㈡烀笫：二、“
@   见《猛龙槊》页八。
@见《复天》自序。
妈见^：新文莩大系，诗槊导言》页七。
@见《草莽集?页九个六至—百八十七。
⑩见前书页三十二至二十六。
@见前书见三十六至三十八6
@   见《怍家论页五十一。
@    ^前。
?见4新月诗选》页一一三1 一二]“
@见前书-一七五至一八五，
@ 色目猫》页六七至八六。
遒见《新只诗选》页七七茔八二。
@见《新月诗刊^及^：大公报，文0第三十九询〔二七四年-卜^！
八9。〕
冬一‘―“―   ‘
^ ^   |        ‘    9V        ‘ ‘ ―‘灰   一一漏    “
301

本篇所用参考书3
《巾网新文学大系史料〃索引、柯英编。良友版。
‘屮围新文学大系丨谇笼、朱^济编.&犮版。
《胡适文办、胡适著，亚东般，比阔十九年十闪版。
系最近三十年中网文学史、陈了琨著。
《作家论、芣府等作7文学社丛I
《红烛、问一多咨，杂东版。民0十二年初版。
《死水、闻一多苦，澌月版。一九二一年-二：版。
^^摩的^，徐志摩^，新月版。一九三二年六版。
  冷翠的一夜、徐忐庫著,新月.版，一九三三年笫四版-
《’猛虎集、徐志摩荣，龊月版。一九三二年第二版。
《^天、|削怎，询务版，民闽廿二年囟难后筇一版。
^草莽集、朱湘著，丌明版，一九二七年初版。
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《梦家洚集、陈梦瘃著，新月版，一九三二年第三版。
《铁邛枭、陈梦家著，作荐。
《新月许选》，胨梦家编，新月版，丨九：-：-…年初版。
《鱼目粜、卞之琳著，文化生活社版，民国二十四年初版。
〈选自1037竿1月1日《文学》八卷1号^
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新诗的进步
佩弦①
在《新文学大系-诗集导言》末尾，我说： 若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派： 自由诗派，格律诗派，象征诗派。有一位老师不赞成这个分法’他实在不喜欢象征诗派的诗，说 是不好懂。有一位朋友，赞成这个分法，但我的按而不断，他却不以为然。他说这三派一派比一派强，是在进步着的，《导言》 里该指出来。他的话不错，新诗是在进歩着的。许多人看着作新诗读新诗的人不如十儿年前多，而书店老板也不欢迎新谗 集。因而就悲观起來，说新時不行了，前面没有路。路是有的，但得慢慢儿开辟；只靠一二十年工夫便想开辟出到诗国康庄新 道，未免太急性儿。
这儿年来我们已看出一点路向。《大系‘诗集1编选感想》 里我说要看看启蒙期诗人“怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样找寻新世界。”但是白话的传统太贫乏，旧诗的 传统太顽固丨自由诗派的语言大抵熟套多而创作少，^闻一多先生在什么地万说新诗的比喻太平凡，正是此竞，：)境界也只 是男女和愁叹，差不多千篇一律；咏男女白然和旧诗不同，可是太家都泛泛着笔，也就成了套子。当然有例外，郭沫若先生 歌咏大自然，是最突出的。格律诗派的爱情诗，不是纪实的耐是理想的爱情诗，至少在中国诗里是新的；他们的奇丽的比喻
303

―即使不全是新创的-一-也增甯了我们的语言。徐志摩、闻 一多两位先生是代表。从这里再进一步，便到了象征诗派。象征诗派要表现的是些微妙的惜境，比喻是他们的生命；但是 “远取譬”而不是“近取譬”。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法5他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们 发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系纽织成诗'，所谓“最经济”就逄将一些联络的宇句省掉，让读者运用自 己的想象力挤起桥来。没看惯的只觉得一盘散沙，徂实在不是沙，是有机体。要看出有机体，得有相当的修养与训练。看懂 了才能说作得好坏1坏的肖然有。
另一方面，从新诗运动开始，就有社会主义倾向的诗。旧 诗驵原有叙述民间疾苦的诗，并有人象白居易，主张只有这种诗才是诗。可是新诗人的立场不苘；不是从上层往下看，是与 劳苦的人站在一层而代他们说话——虽然只是理论上如此。这一面也有进步。初期新诗人大约对于劳苦的人实生活知道的太 少，只凭着倍仰的理论或主义发挥，所以不免是概念的，空架子，没力量。近年来乡村运动兴起，乡村的生活实相渐渐被人注 意，这才有了有血有肉的以农村为题材的诗。臧克家先生可为代表。概念诗惟恐其空，所以话不庆详，而越详越觉罗嗦。象 臧先生的诗，就经济得多。他知逍节省文字，运用比喻，以暗示代替说明。
现在似乎有些人不承认这类诗是诗，以为必得表现微妙的 情境的才是的。另一些人却以为象征诗派的诗只是玩意儿，于人生毫无益处。这种争论原是多少年解不开的旧连环。就事实 上看，表现劳苦生活的诗与菲表现劳苦生活的诗历来就并存着，将来也不见得会让‘类诗独霸。那么，何不将诗的定义放 宽些，将两类兼容并包，放弃了正统观念，省了些无效果的争执呢？从前唐诗派与宋诗派之争辩，是从另一角度着眼。唐诗
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派说唐以后无诗，宋诗派却说宋诗是新诗。唐诗派的观念也太
狭窄；犷大些就不成问题了。
(选&1937年1月1日《文嗲》八卷1兮^
茳佩弦系朱0濟先生的笔名一编者
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论初期白话诗
茅盾
白话诗的历史，足足有了二十年了。（胡适之在一九一六 年开始。〉“五四运动”以前，在白话诗方面尽了开路鬼锋的责任的，除胡适之而外，有周作人、沈尹默、刘复，俞平伯、康 白情诸位。这几位先虫中，继续写白话時比较久的，似乎只有 俞平伯。
现在提起“玉四”以前的初坝甴话诗，一般总觉得这是“三 代以上”的事了，而且一般的意见大概是这样的罢：“好，初期白话诗，让文学史家去研究，给它佔定历史上的价值罢〖”不用 说，文学史家是要研究初期白话诗的，但足我以为文学史家以外的靑年诗人们也还可以研究初朔白话诗，要是它的确有值得 我们取法的地方，就不应当因为它廷“三代以上”而加以抹煞。
“中学生时代个个都是诗人。”就我所见，初有写作欲的中 学生十之九是喜欢写诗的，（或许最近风气转移，都喜欢写“报告文学”罢，可是我不大明内。〕上文所谓“青年诗人们”， 即指中学生时代的青年。读者不要误会了以为是指已经印有诗集的青年诗人们，他们当然是例外。
喜欢写诗的青年之多，可以从各文艺刊物的投稿上看到。 投稿最多的，是诗。这“结论”，我是从好几位编辑先生口里听来的。有一位编辑先生说他的经验：某期登出了几篇诗，则以
圮冇好久，诗的投稿拥至々 &

这很多的靑年的诗，据说佳者级少。而通常的乇病则是技 术幼稚与太多空洞的议论。要是邶位作者意识前进则标语口号的成分也照例不会没有。所以然的原因，当然不止一端，但我 以为最主要的大概正如朱自清所说，误解了诗是“写”的不是“做”的"^这句话。若冇所感，分行写下来，便是诤：有这样 观念的青年人大概并不少罢？
对于他们，^太天真的靑年人，我觉得初期白话诗在创 作方法上所反复注京的，该灯点用处。自然不爱说后期的名作如林的白话诗中没冇可取法之处，乃是说初期臼话诗在这方面 的主张最谨严鲜明，使人一望而知，因此也许得益最易。
以我看来，初朋白话诗的好处，一一值得我们现在注意的， 第一是力求解放而不作怪炫奇。这要举例，简宜是举不胜举。姑且把当时最能脱离了旧传统的康9情的《草儿在前》抄在这里： 草儿在前， 鞭儿在后。 那喘吁吁的耕牛， 正担着犁鸢， 咕著白眼，带水拖泥，
在那里“一东二冬”的走着。
“呼^呼^，，
“牛吔，你不要叹气， 快犁快犁， 我把萆儿绐你。”
"呼^呼^，， “牛吔，快犁快犁。
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你还要叹气， 我粑鞭儿抽你。7
牛呵！ 人呵！ 草儿在前， 鞭儿在后。
这首诗里，有两字占一句的：这在当吋，还是很少的“新 式、然而我们只觉得自然得很，只觉得非这么办不可；作者也是觉得非这么办不可而这么写下的，绝没有想用形式的新奇 来刺激一下读者的服睛的意思。只有不存心倌怪炫奇，然后他所创造的新形式是有价值的。
在这里，应当带使提起当时对于形式与内容问题的理解。 “……形式和內容有密切的哭系。形式上的束缚，使褚神不能臼由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和 新精神，不能不先打破那呰朿缚褙祌的枷锁镣铐。” ^胡适之：《谈新诗、〉这一理论，是初期白话诗一根大柱。这说明了初 期白诂诗所达到如许新形式，避依了新内容的要求而自然产生的，决不是故意在形式上作工夫。
倒是力说这理论的胡适之自己，有吋有意地在形式上作过 工夫。《尝试集》中宥不少尝试的新形式。但这些尝试的新形式颇釕不甚完递者，现在也是众所周知的事。
笫二是注竞句中字的音节的和谐。这在有韵踭是如此，在无韵诗也菇如此。后者的最好的例子是周作人的《小河&这是白话诗史上笫一首长诗。这里只能抄它的头两段来示例： —条小河，稳稳的向前浼动。 经过的地方，两面全是乌黑的土，生满了红的花，茗绿的叶，黄的实。
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        —个农夫脅了锄来，在小河中闵筑起一道堰， 下流干了，上流的水，被堰栏着，下来不得： 不得前进，又不得退0，水只在堰前乱转。水要保他的生命，总须流动，便只在堰前乱转。 堰下的土，逐衡淘去，成了深渾， 水也不怨这揠“便只是想流动。一日农夬义来，土煜外筑起一道石堰。 土堰轷了3水冲着坚固的石堰，还只是乱转。 这上面所抄的十多行，假使分为三段连写起来，一就是写成散文的形式，读起来，可仍然和散文的味儿大有分别。因 为它们不但是“诗的文字”，而且句中字的音节很和谐，你慢慢地读着就会感到。
也许你读了《小河》还觉不出句中字音节的和谐，那么，再举 一首更为显然的；这就是沈尹戤的《三弦、这里可以全抄了来：中午时候，火一样的大阳，没法去遽拦，让他直晒着 长街上静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨枒。谁家破大门里，半院子绿茸茸的钴萆，都浮着闪闪的 金光。旁边有一段低低的土墙，档住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声4。
    门外坐着一个穿破衣裳敢老年人，双手拕着头，他不 声不响0
这首诗第二段“旁边……”一长句共三十二字靠了二十多个 舌音的，重唇音的，阴声的和阳声的双声叠韵字参错夹用，既模写了三弦的声响，又显出三弦的抑扬鼓荡。（胡适之：《谈 新诗、第四节。〉
这首诗的意境是三段，写式亦只是依意境而分为三段，完全 是散文的写式，然而读了只觉得是诗，比我们常见的分行写成长短一样的几行而且句末一字押韵的诗是更其“讳些”的。

伹是不要误会作者先想定了怎样模写三弦的声浪，刻定了 那些舌音的阴声阳声的双声叠韵宇，然后写作。完全不是那么一回事。作者达到了这艺术的境地，由于時人的“烟士披里纯”， 而这“烟士披里纯”也不是凭空来的，却由于诗人写作前深刻的实感。在这里，我们就须指出初斯白话诗的第三个要点，一 也是它的最主要的樯神：写实主义。
初期白话诗的最一贯而坚定的方向是写实主义。内容决定 了形式，《三弦》第二段下句决不菇无端来的，诗的形式力求解放而决不炫奇作怪，也是无意中岛成规约，而决不菇有意地在 自防。因为徤康的钌实主义不容许炫奇作怪。
写实主义的精神，在初彻白话诗中，题材上是社会现象和 人生问题的大量抒写，方法上是所谓“须要用具体的做法，不可用抽象的说法”。（胡适之：《谈新诗、笫五节。〉
“不可用抽象的说法”，所以初期白话诗里没有看见一首半 首反封建的标语口号！
因为“须要用具体的做法”，所以暴露统治者的手腕的呼声 我们在《萆儿在前》里听到，所以我们在《小河》里看到了对于压迫自由思想和解放运动者的警告。在《两个扫雪的人》里（周 作人〉，暗示着先驱者的坚忍与勤劳。对于未来光明的确信，被压迫者之终于胜利，却熔铸在《生机》（沈尹默）那样的“具 体的做法”里；这首诗，抄在这里：
枯树上的残雪渐渐都消化了；那风雪凜冽的余戚，似 乎敌不住微和的春气。
园里一树山祧花，它含着十分生意，密密的开了谲枝。 不妲这里桃花好看，到处园里，都是这般。
刮了两日风，又下了几阵雪。
山桃虽是开着，却冻坏了夹竹祧的叶，地上的嫩红
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穿，更僵了发不出。
        人人说天气这般冷，草木的生机恐怕都被挫折；谁知 道那路旁的细柳条，它们暗地里却一齐换了颜色！初期白话诗中写社会现象的，（谙暂时不要拉出那支量意 识的铁尺来，5也是多到不可胜举。沈玄庐的《忙煞，苦煞，快活煞丨》和《夜游上海所见》，胡适之的《人力车夫》，康白情的 《女工之歌、刘半农的《卖萝卜人》和《相隔一层纸》都是；这里且把《相隔一层纸》抄来， 屋子里摆着炉火， 老爷吩咐幵窗买水果， 说“天气不冷火太热， 别任他烤坏了我彳
        屋子外躺着一个叫化子， 咬紧了牙齿，对着北风呼“要死I” 可怜屋外与屋里 相隔只有一层薄纸！一般地说来，初期百话诗中写社会现象的作品，在技巧方 面，（不谈意识了罢，〉似乎不及其他的作品，如上举的《小河《三弦》、《生机》、《草儿在前》等等。以我看来，似乎病 在说尽，少回味。《相隔一层纸》正是如此。换一句话，：明快有余而深刻不足。；我的偏见，倒以为顾诚吾的《杂诗两首》是舀肘 写社会现象故冇风趣之作。这里引了第二首：
我到杭州去，恰坐了省长回衙门的一次车； 沿路站了许多的兵警，舉着怆，吹着喇叭； 小.站小接，大站大接，苹行远了，还听见呜呜的佘音。许多同车的体面人，聚作一 3，互相谈论着。 ―个说，“我们今夭真是附骥尾呀！”
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    又一个说，“我们今天可算自备资斧接省长。” 又一个说，“我们怎能够有这样的一天呢！” 又一个说，“我也看见举怆，也听见喇八，便算他们迎接的只是我昙！”
    对面有一个妇人，拿抱在臂上的小孩，耸了两耸， 说，“好看呀！”
    远远的一座，也有一个妇人，说，“那些吹喇叭的，真 象些痴子。”
    这是白描，初读时也许觉不出妙。然而再读一遍，闭目一 想，不是一幅社会的缩影^^各色人等的面相，宛如挂在眼 前么？
    另一方面，描写社会现象酌初期白话诗因为多半是印象 的，旁观的，同悄的，所以缺乏深入的表现与热烈的情绪；例如刘复的《学徒苦、列举了学徒工作之繁重与待遇之不良， (很有点象《僮约》，》然而我们读了并不怎样感动。^此诗在形式上也还离不开旧传统。〉新近我读了青年诗人艾青的《大 堰河——我的保姆》。这是一饮长诗。用沉郁的笔调细写了乳娘兼女佣《《大堰河》〉的生活痛苦，这在体制上使我联想到 《学徒苦》。可逄两诗比较’我不能不喜欢《大堰河这问题当然不在两诗人才力之高下，而在两人不同的生活经验等等。
   丨最后，初期白话诗中有好多“历史文件”性质的作品：例如周作人的《偶成》，据北社《新诗年选》编者的案语:“这当是‘五 四运动，里‘六三运动，的一段写实。当日北京大学法科做了临时监狱，被拘的学生八百多人。后来文科也拘了二百多人。这是 法科门外的样子。”这诗长了点，这里抄不了，这诗在艺术上也许比不上《小河》，然而在中国的自由解故斗争史中，这诗将被 记录。又俞平伯的《他们又来了》，似乎也是同一事件的纪实。孟寿樁的《狱中杂诗》，反映着“五四运动甩群众呼声”’〔《新诗
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年选》编者案语。〉盂的诗极少，就诗论诗，实在不甚商妙， 该诗最后一章〔全共四章〉说I 进步】进步！ 一步喾察疔，
二步司法署， 三步是模范监狱， 四步便是聍头处，（？〉 进步！进步！ 努力进步1
    这可说是颇象标语口号了男？但是这一种信念，这一种精 神，是当时青年们的心灵的火花。汪敬熙的《方入水的船》也表现着同样悲壮的气概。现在抄在这里： 船！休入了水了】
我傲几句诗来祝你： 我不愿，
你在无边的海里平平安安的走： 越平安，越无生趣。 我愿，
你永远在风浪里冲着往前走1 冲破了浪，便往前进； 冲不破，便沉在海底， 却也可鼓舞后来的船的勇气。 却也可使后来的船知遒，应找别的道儿走。 走！走I
        永远在危险困苦里向前走！ “却也可使后来的船知道，应找别的道走，”似乎流露了信力不够；但这悲壮的勇敢的樁神，却正是吋代锫神的表白。

这样“拔剑悲歌”似的诗篇，在初斯白话诗中似乎很少。
这，我以为和当时诗的理论方面对于完美的形式的过于注意，
、《说新诗》主要是这方面的建设工作，〉似乎也有多少关系。
以上所述，大抵撮录成言，并无新见，不过想趁“诗专号”
的机会，指出初期白话诗在创作方法上的三个特点对于我们现
在有志写诗的青年人还有可以取法的地方罢了。
〈选01937年1月1日《文学》八卷1号）
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叙事诗的前途
茅盾
这一二年来，中国的新诗有一个新的倾向：从抒情到叙 事，从短到长。二三十行以至百行的诗篇，现在已经算是短的，一千行以上的长诗，已经出版了好几部了。
这在一方面说来，当然蕋可喜的现象。尽管有些看不起新诗的人们以为这是新诗人们的“好大喜功”，然而我们很明&,这是新诗人们和现实密切拥抱之必然的结果；主观的生活的体 验和客观的社会的要求，都迫使新诗人们觉得抒情的短章不够适应时代的节奏，不能把新诗从“书房”和“客厅”扩展到十字街 头和田野了。而同时，近年来新诗本身之病态——一部分诗人因求形式之完美而竟尚雕琢，复以形式至上主义来掩饰内容的 空虚纤弱，乃至有所谓以人家看不懂为妙的象征派，^也是使得儿乎钻进牛角尖去的新诗不能不生反动的。
因此，我觉得“从抒情到叙事”，“从短到长〃，虽然表面上 好象只是新诗的领域的开拓，可是在底层的新的文化运动的意义上，这筒直可说是新诗的再解放和再革命。
就我所知，过去的一年半，长篇叙事诗出坂者，已有四五 郁。我大略都读过。虽然在内容和形式上我觉得需要我们的新诗人苦心研究的，还很多，但我读的时候很兴奋，读罢以后希 望也很大。
我以为最可注意的，是田间的《中国丨农村底故事、臧克

家的《向己的写照》和蒲风的《六月流这三位诗人的三部长 篇叙事诗”各有各的作风，我的第一个印象如此：田阏~蒲风一一臧克家。我觉得田间和臧克家的作风最不梠同，可以表 示现有的长篇叙事诗的两极，而蒲风则是两极以外的又一作风的代表。我弁没有就此三者来品评它们的高低的意思，但是田 间和臧克家这两极却久萦于我的脑膜，我想要说几句话。让我先说《中国"农村底故事》罢。这长篇，严格说起来，
也许不能称为叙事诗，因为它没有一般叙事诗的特性   件
故事（作者本亦没有自顳为叙事踌〉。但是这诗所要达到的目 的却疋是叙事诗所应有，我们不翁把它归入叙事诗这一类。田间先已发表过诗集《中国牧敢》。这是一共六辑三十多首诗，其 中有不少佳作。飞迸的热情，新鲜的感觉，奔放的想象，熔铸在他的独创的风格，这是可贵的；他的完全摆脱新诗己有的形 式的大胆，想采取民谣的长处，而叉不为民谲的形式所束缚(民谣的造句虽然简直，可是宇数却颇整齐》，这又是很可喜 的。然面田间的《中国牧俏劲有佘面深奥醇厚不够，有象木炭画那样浑朴的隹作，但也有只鬼勾勒未成间架的败笔。这是 伏在他的可喜的特点后面的危险〔看《中国牧歌》胡风的序、，从《中国牧歌》的短章而开拓为《农村底故事》这长篇时，可就加 倍地凸现了，这是很坷惜的。
《农村底故事》分三部。第一部《钒饿、第二部《扬子江上、 第三部《去每部分段，少者七十余，多者九十许。段亦有长短，最短二行，最长十多行。全诗约计一千四五百行。毎行的 字数大都是三字至五字，有很多一行一字。全诗没有形式上的“故事”，然而并不是没有跳动着的生活的图画，特别在第一部 X饥饿打一个比喻，读了这部长诗，我觉得好象看了一部剪去丁全部的“动作”而只留下几个“特写”儿个“画面”接连着演映起来的电影。换句话说，假使我们不避读而是用眼光扫过"^

奴隶的 叫号丨
这样的“去I XX，XXI”接连有百余，而同样的手法， 全书里别处还有的是，我以为不好；并且一字二字成行，多数是不必要的。自然，内容决定形式，目今的长篇叙事诗都是充 满了斗争的热情，因而刚劲雄浑的风格楚自然的结果，短句、叠句，章法的叠奏，都是可以达到这目的的手法，但是过犹不 足，结果得到的只是“负”。同样的理由，我认为叙事诗并菲一定要有形式上的故事，一有了太严整的故事形式将使那作品 成为“韵文写的小说”（^^ 〗！！ ^61-56 ^，因此我觉得《农村底故琪种没有人物也没有对话和动作的办法是可以用的；

我们一目千行地〔说句笑话，一目百行还是不够的、作一鸟瞰
时，那么这部长诗也还有些浩诰荡荡的气魄；但是不能近瞩，
偏若就一页或一段来近綱，那你会叫苦的。这里姑举数行为例：
去I
扬子江的
水流5
勢岁 9 孓
丨笛语 I焰说
去芦言 去火诉

然而生活的图画也应该确是图画，不能只有勾勒。
我们再看“另一极”的《自己的写照《烙印》的作者臧克家 是一方面反对没有内容的技巧，另一方面又不赞同标语口号式的革命“六言齿示：他所取这条路，当然很正确。儿年来他是 朝这方向努力的，《肉口的写照例证。
这部长诗共计千行，分八韋，章又分段，段有短长，但以 四句者为多。句字数大都相若，十字左右。这有故事，以“我”为中心，货串丫一九二七年前盾社会的政治的大变动。这是他 亲身的经历。可是他要写的，是这时代，“我〃不过是天造地设的一根线索，所以诗篇题名虽是“自己的写照”，但全部内“我” 的分析几乎找不到。
叠句，这里是没有的；也投有章法上的叠奏。作若用他的 谨严而苦心的手法从容屐开他的“长江万里图”似的大时代的手卷，从作为“序曲”的幼年时代起，唱出“我”之经历，大时代的 风云变幻，~如何在武汉入军校，如何西征，又如何东下而被缴械，如何回到北方的家乡，又如何从张宗昌的虎口脱险， 变姓名亡命于东北，……除了最后一章“因为事实不许把事放幵，只好把许多具体的事实抽象的说了”而外，作者那种谨慎 地避免观念化与说教，而努力求形象化的苦功，到处可以见到，诚如他自己所说，.这“至少可以作为一个管子而去窥天大的三 个不同的对代”（此句及上所引一句皆见《自序》；)。
我读了，我也喜欢，然而我总觉得缺少些什么。随手翻出 —页或一段来读着，很好，铸词练句，没有什么败笔，然而就全部来吟味时，总觉得缺少些什么。
这缺少的，我以为是壮阔的波澜和浩浩荡荡的气魄。 这是一幅“长江万里图”，这里有和风丽日，但也有惊波骇浪，更有震雷闪电黑潮。这一些，作者并没忽略，然而作者的 情绪太冷静一点，写军校入伍与征西缺乏了激昂，写东下被缴
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械缺乏了悲壮，写回到北方以后的险阻缺乏了沉痛。而谨严地 从容地展开这大乎卷的手法也就使这长诗全部缺少了浩浩荡荡的气魄。
第一章是作为大时代前“序曲”的，所以壮严地缓缓而来， 很好5可是进入了大时代以后，读者的要求是调门提高，拍子如快，作者在这里应当变換一副笔墨才好。
作者在布局剪裁方面很费过心血的，然而我还觉得有些材 料他大概舍不得剪去，一并放着，以致抽不出手来把紧要场面抓住用全力对付而在全书中形成几个大章法。没有了大章法， 全书就好象一片连山，没有儿座点睹的主峰了。
在这上头，我以为《中国“农村底故事》之所以能保有一种 浩荡的气势者，大半赖有那三部的大章法。
我又觉得田间太不注意的地方就是臧克家太注意的地方， 因而这两部长诗在我看宋竞趕处处相反的了。铸词练句等等技巧问题暂时搁幵不谈，单就作家注意的范围来说，我嫌田间太 把眼光望远了而臧克家又太管到近处。把两位的两个长篇来同时研究，是一件有意义的事；我们不妨说，长篇叙事诗的前途 就在两者的调和。我从没写过诗，不过我想大胆上一个条陈：先布置好全篇的章法，一气呵成，然后再推敲字句，章法不轻 动，而一段一行却不轻轻放过，一这样来试验一下如何？
一月二十日
^选01937年2月1日《文学》八卷2咢、

锋新诗
叶公超
近几年来，讨论新诗的人似乎都在发愁，甚至于间或表现 一种恐怖的感觉：他们开始看出旧诗的势力了。仿佛旧诗的灵魂化身，蒲留仙的花妖狐魅，在黑暗里走进新诗人的梦中，情 趣丰富的青年那能坐怀不乱1于是，旧诗的情调，旧词的意境和诗人一同醒来。诗人原是勇敢，固执的动物；不问是新是 旧，是文是诗，还是自佶地往下写，不过所谓批评家却有在一边着急的。着急什么呢？假使我没有看错，大致是：旧诗的路 早已走尽了，新诗原是“从旧诗的镣铐里解放出来”的、见《新文学大系〃诗集编选感想》〕，何必再回去妥协，妥协的结果 只不过是一种不如旧诗而也不成为新诗的东西。但是，谁能禁止新诗人们读旧诗；读了旧诗，谁能担保他们不受一点影响。 因此许多关心新诗的人感觉茫然；他们仿佛感觉面前有了困难，却还不十分明白这困难是怎么一回事。在这不能辨别箏实 的时侯’有人，因为酷爱“新”的热情高于一切，竞对于旧诗产生一种类乎仇视的态度，至少是认为新诗应当极力避开旧诗的 一切，正如柯可先生在《新诗》第四斯所说：“一切见景生悄感时伤事咏物寄托唱和赠答等诗即使做出也不能箅是新诗了”（除 儿点外，柯可先生这篇论文是很精确的。我认为是近几年来论新诗最好的文字。〉同肘，我有几位写新诗的朋友都对我说过，他们不敢多看旧诗，试，因为旧诗词的文宇与节&韶足鄙

禅精炼纯熟的，看多了不由你不羡慕，从羨慕到模仿乃是自然 的发展。上官碧在大公报文艺笫四十期的《新诗的旧账》里似乎也为新诗感觉这种彷徨在十字街口的悲哀，他说:“就目前状况 说，新诗的命运恰如整个中国的命运，正陷入一个可悲的环境里。想出路，不容易得出路。困难处在背负一个‘历史’，面前 是一条‘事实'的河流，拋下历史注意事实（如初期新诗〕办不好，抱紧历史不顾事实（如少数人写旧诗）也不成。有人想两 面顾到，用历史调和事实，甩去一半担负再想法涉水过河，因此提倡‘本位文化’。倘若这个人寘懂得历史，认溏事实，叫出 ‘本位文化，的口号，也并不十分可笑。如今之乎者也的新诗，近于诗的‘本位文化’具体化，看看他们使用之乎者也的方法， 就可知道他们并不大懂历史上这些字眼儿的轻重4新诗要出路，也许还将另外有人找更新的珞，也许得回头，稍稍0头。” 这是切近事实的观察。把自己一个二千多年的文学传统看作一种背负，看作一副立意要解脱而事实上却似乎难于解脱的镣 铐，实在是很不幸的现象。事实果真这样无情，那诚然是“可 悲”了。
不过，我以为我们很可以不做到这步田地：新诗人尽可以 大胆地读旧诗，而同时应当还可以创作新诗，只要我们读诗的人和诗人自己都能认清新诗与旧诗的根本差别在那里。从胡适 之先生的《谈新诗、出版于一九一九，直到最近的《新诗^和《文学》的“新诗专号〃等等，在这将近二十年中，多半讨轮新诗 的人都有一种牢不可破的观念，就是，新诗是从旧诗的镣铐里解放出来的。这当然是一个隐喻的说法，不过假使我们把这隐 喻的意义分析一下，我们马上就可以发现两层明显的背景8一，旧诗的格律是一种束缚“真情〃的桎梏；二，新诗是解脱了 旧格律的白话诗。简单地说，第一点的错误是不明白格律的用处；第二点的错误是根本没有看清新诗和旧诗的出发点不同在
1

那里。关于第一点，我们可以肯定地说，格律是任何诗的必需条 件，惟冇在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最布力遢的传达形式I役有格律，我们的情绪只是散馒的，单调的，无组织 的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人内在的要求而形成的。假使诗人有自由的话，那必然就是探索适应于 内在的要求的格律的自由，恰如哥德所说，只有格律能给我们&由。
取巧的理论家也许要问：假若我们内在的要求不要格律， 我们还非接受格律不可吗？ 二十多年前美国0自诗初兴的时候，一般所谓意象派的诗人曾用过这个理由来辩护他们6己。 他们说，无形式本身就是一种形式（化1^163如65313    3
。！^)。这似乎是一种辩论的技巧，等于说没有人的生活是 无规律的；只要活着，就有他的一种规律。没有格律的诗就仿佛没有规律的生活，最容易陷于紊乱，由紊乱乃至于单调， 单调的生活必然是乏味的，无生气的。我们要知道，现代诗之格律观念已不如希腊拉丁的那样简単，那样偏于外形的整 齐。美国诗人庞特〈？〉在自由诗最风行于美国的时候，曾在美国《诗刊》上发表《内在形式的必要》一文，他说：“我 们有两种形式上的出路：如沿用传统的拍子〈瓜时代）我们的情绪与思想必然要象那拍子一般的模型，否则我们就要创造自 己的形式。怛是，创造自己的形式是更苦的事，因为它必定要比传统的形式更加严格，严格就是切近我们的情绪的性质。”最 后的一句话可以说是准确的。我们新诗的格律一方面荽根据我们说话的节奏，一方面耍切近我们的情绪的性质。西洋的格律 决不是我们的“传统的拍子”，我们自己的传统诗词又是建筑在另一种文字的节奏上的，所以我们现在的诗人都负着特别重要 的责任：他们要为将来的诗人创设一种袼律的传统，不要一味羨慕人家的新花样。一种文字要产生伟大的诗，非先经过一个

严袼的格律时期不可。格律的观念成立之后，也许就育反格律 的运动起来。这不要紧，因为那时格律已存在，已在那文字的诗的传统中了，它对于以后的诗人是有用的。对于诗人自己， 格律是变化的起点，也是变化的归宿。惟有根据一种格律的观念来组织我们的僧绪和印象，我们才可以给“我们的情绪的性 质”一个充分表现的机会。假使我们以为肖己的情绪或思想本身已然有了一种形式，不必再求之于“外加的”形式了，这当然 是合理的话；不过，多半的时候，我们内在的形式焐不够完整的，不够肯定的。用一种适合的格律來实现它只会增加，不会 减少它的力跫。假使诗人自己说：我这段经验是轻淡的，疏松的，我不需要整齐的格律，整齐的袼律只有毁灭我的意境，那 么我们只可以对你说：请尊重你内心的情绪，给它充分的表现，在表现的时候，你有那些顾忌？你有什么理由认为这是 诗，而不是散文？
以格律为桎梏，以旧诗坏在有格律，以新诗新在无格律， 这都是因为对于格律的意义根本没有认识。好诗读起来^无论自己读或听人家读——我们都并不感觉有格律的存在，这是 因为诗人的情绪与他的格律已融成一体，臻于天衣无缝的完美。惟有在坏睁里，格律才有显著到刺目的存在；它强人注意 到它；因为它暴露了它的机械的排场，和它掩护空虛的形迹，所以，与其说旧诗的格律等于镣铐，莫如说它是一种勉强掙持 的排场。这当然是揞坏的旧诗而言，好的旧诗仍然还有人能写，写出来还是有格律的，旧诗的格律对于耵诗的文字可以说 聂最适合，最完备的技巧。两洋诗的一切技巧，无论是苷节方而的，语词方面的，或形式方面的（如某种材料最适于某种节 拍等等、在中国诗词里都有类似的例子。除掉因彼此文字性质的不同而产生的根本异点，如单音之宜于对偶，复音文字之连 续波动性等之外，以运用文宇的技巧而论，中国诗词至少是不

低于任何西洋诗。伪"佛入⑶讽了曾说过，确实能欣赏西洋诗的人也必然能欣赏中国诗；情调，境界尽管不同，它们的 力量却同样能打动读者的心情。我想没有人想要改革旧诗的，也役有人能用文言的媒介再来创出更巧妙的格律。新诗和旧诗并 无争端’实际上很可以并行不悖。不过我们必须认清，新诗是用最美，最有力量的语言写的，旧诗是用最美，最有力量的文言 写的，也可以说是用一种惯例化的意象文字写的。新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是拫据一种乐谱式 的文宇的排比作成的。新诗是为说的，读的，旧诗乃屉为吟的，哼的。我感觉，新诗里的字都可以当作一种音标看，但旧诗里 的字是使我们从直接视觉到意象的；换言之，读新诗的时侯，我们的视觉仿佛是我们昕觉的先锋，而我们昕觉的内在反应是 完全为我们各个人的语言习惯所支配的，所以新诗的读法应当限于说话的自然语调’不应当拉长字音，似乎摹仿吟旧诗的声 调。」徐志摩曾想创出一种喟新诗的调子，因为他感觉旧诗的歌唱的声调实在好听，新诗读起来只是平儿的字音，伹是他忘记 了新诗的节奏根本不是歌唯的，而是说话的。
所谓说话的节奏〈我感觉用“说话的节奏”比“语言的节奏” 清楚而且亲切一点）实在是不容易定义的。也许先以旧诗的音节元衆来做比较可以减少一些困难。在旧诗里（此当指近体 诗〉，平仄与每句的字数和句法既有规定，而且每句在五个或七个字之内又要完成一种有意义的组织，所以诗人用字非十二 分地节简不可，结果是不但虚字和许多处的前置词，主词，代名词，连接词都省去了，就是属于最重要传达条件的字句的传 统位置〈传统乃指某种语言自身之传统〕也往往要受调动，如杜甫《月夜》之“香雾云鬟湿，淸辉5臂寒”，假使用通常的 位置来说，“云鬟”和“玉臂”都应当在“香雾”，“清辉“之前，而且“湿”，“寒”是形容“云蜃”，“玉臂”的状况,“香雾”，“清辉”
324

是“湿”，“寒”的对象，所以用白话说就是，“云篑香棼一般的 湿，玉臂清辉一般的黎，。这不过是要说明这两句的句法，实际上这两句的感觉是没苻别的方法可以表现的，因为它们是 旧诗里一种最有诗意的特殊的隐喻，在任何西洋文字和中菌白话里都不易有同样的办法。从前有人说过，文言是电报式的 文字，这话用于文言诗似乎更加恰切。在文言里，尤其在文言诗里，单个字的势力比较大，但在说话的时候，语词的势力比 较大，故新诗的节奏单位多半是由二乃至四个或五个字的语词組织成功的，而不复是单音的了，虽然复音的语词中还夹着少 数的单音。这些复音的语词之间或有虚字，或有语气的顿挫，或有标点的停逗，而同时在一个语词的音调里，我们还可以觉 出单音的长短，轻重，髙低，以及各个人音质上的不同。这些长短，轻重，髙低的距离在一段平常的会话中大致是相等的。 这不是说，我们中国人说话的节奏有固定规律的，不过中鬨语言的音組（即语词的字音）是很短的，大概五个字的音組已是 不多听见的。在每个音组里^至少有一个略微长而重，或重而高，或长而重而高的音。除了单音的长短轻重高低之外，差不 多同等轻重的连续字音也常见，类似希腊诗的双长或双短的音步。这种连续的“轻轻”或“重重”的音组在中围语言里似乎特别 富丰，尤其多的是名词和形容词的语词，如“明月”，“逍遥”，“寂寞”，“流连”，“黄昏”，“美丽的”，“明净的”等等，（我用 音组替代音步，因为音步的联想很复杂，除非我们指定西洋那一种音步。论新洚我们最好能不用西洋名词则不用5。这种说 话的节奏，运用到诗里，应，町以产生许多不苘的格律，虽然不河的程度也许不如英文诗里的那祥大。罾如我们以轻重为巾 囿语言比较显著的节奏，那么我们至少可以有以下各种不问的音组：轻重重，轻重重轻，重重轻，轻重轻，轻轻重重，重重， 轻轻，轻璽，重轻等。但是我们要知道，中诨的语调，尤其是
325

国语的，比之德文或英文的似乎平坦的多（与法文节奏相似、 其长短轻重高低的分别都不甚显著；、同时在这些细微的荖别中，重长高的成分往往可以合作，实际上轻音而具有长的或高 的成分者几乎没有，虽然理论上是很可能的事。这可以说是幸，也可以说是不幸，不幸是，我们语言中就缺少铿锵脆亮的 重音和高音，因此我们也就不能有希腊式的或英德式的音步，假使贫人一定要勉强摹仿的话，也一定只是费力不讨好的。我 是个乐观者：我们的语言既然是这样的，我们只好根据它的特徠性质来想个办法。我们的语调平坦，正可以省掉许多理论上 的争执，就是，究竟我们的语言的节奏是轻重的，抑长短的，抑萵低的。关于这点，我们可以回答：都是的，因为对于我们 这三种音律中任何一种都可以冏吋包括其它二种。就是英文诗实际上也是并用轻重与长短律的。这不是说，轻重律必然是有时 间性的，这是不用说的话，我说的是英文诗里确然是奋长短律在，虽然不是如希腊诗里的那样独霸而严格。至少，长短律在 英文诗里是和轻重律并行的。
总之，音步的观念不容易实行于新诗里。我们只有大致相 等的音組和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础。停逗在新诗里占有很重要的地位。它本身的长短变化已然是够重要的， 因为它往往不只代表语气的顿挫而还有情绪的蕴含，但是更有趣味的是，停逗常常可以影响到它上下接连的字音的变化。譬 如，上官橘《无题》的幵头：
        远处的帆篷是一小点白 太阳下的流皋也是温暖的 你看，终于默默地 我又弹起自己的琴来？假使我们多读几次，一定就会感觉这里四个“的”的长短轻重都 不同。“远处”二字本是同样重长的，伹你念到“的”的时候，你
326

就感觉“处”比“远”似乎稍微短呰快些急些，“的”之后稍逗一下， “帆”的音似乎因此而加重了。第二行“太阳下的”是一音组，但“的”勻“流”之问的顿挫（用顿挫代表较短，停逞代表较长的时 间〉比笫一行“的”与“帆”之间的顿挫显然来得短，因此“流”的音也比较“帆”的音略轻一点。行末的“的”是个轻短音，但踉着 的停逗比较长，不但是因为在行尾的关系，而且是因为第二行的开始又是一句话，准‘备发音的时间也占了一部分的停逗。第 三行“默默地”之后的停逗比较“温暖的”似乎短。最后第四行的“的〃在说话时可以箅是最短的音，它后面的顿挫又极短，因为 “自己的琴来”是要一口气读的，“来”的声浪应当稍提高一下。这是专就“的”字而论.其实第一行“篷”与“是”中间的停逗，和 “点”与“白”之间的顿挫，和其余三行中同样的例子都是值得注意的。此外当然还有因标点而停逗的，如“你看”，凡有这种呼 唤或指押式的语何，如“看，”，“听，”，跟着一个“，”或“！ ”符号，其产生的停逗多半是较长的，有时竞等于二三短音的时 问，如“你看，”所甶的时间和上一行的“太阳下的”的听起来仿佛差不多。所以，有时音组的字数不必相等，而其影响或效力 仍可以相同。在诗里，只要是产生效力的，而产生的效力是有意义的，格律可以暂退让一步。
格律的功用是要产生种种不同的节奏的摸型.它必然包括 某种音段之重复条件。我们的问题就是：一，各音组的字数与 轻重或长短律应否相等？二，每行内眘纽的敎目是否都应当相 等？这应当是诗人自己来解决的，不过我们读诗人的感觉也有时候和诗人0己的互相影响的，虽然格津的实现最后还是要诗 人来努力试验。剐才已经说过，音组的宇数不必相等，而其彭响仍然可以大致栢同，而且我们说话的语词和段落又多半不出 从二至五个宇内的差别，所以我觉得音組的字数无须十分规定。音组内的轻重或长短律我觉得也无须象音步的情形一样，
327

严格规定，伋是每音组内必频有一比较重长的咅，或二个连续 的重长音。至于每行内音组的数目应否一致，这当然全凭昝首诗的内容而定，但是最低限度也应当有一种比例的重复，即如 第一行有三个音组，第二行―个，则以后应根据这两种音組来重复，但重复不一定是接连的，或相隔同等距离的。比较行数 多的诗应当用各行音組差不多的结抅，但短的抒情歌可以比较参差0我上面已说过，我们说话的节奏比较平坦，所以不得不 倚仗顿逗的变化来产生一种类乎板眼的节奏。不过，假使我们过分地运用显著而无变化的顿逗，其结果必然是刻板化，格律 过于整齐就很容易有这危险。加以中国的字音都娃这样短，辅音又这样少而无变化，拍子本来就怏，如果顿逗过于整齐或显 著，读起来更加觉得斩钉截铁、拿闻一多的个观念》作例：你隽永的神秘，你美丽的谎， 体倔强的质问，你一道金光, 一点儿亲密的意义，一股火， —缕缧缈的呼声，你是什么？我不疑，这0缘一点也不假， 我知道诲洋不碥他的浪花。 既然是节奏，就不该抱恁欹。 啊，横暴的威炅，你降伏了我，你降伏了我？你绚縵的长虹一 五千多年的记忆，你不要动， 如今我只问潔样抱得紧你…… 你是那样的横蛮，那枰美丽！这首诗就圪亏在顿逗太显著，和行甸太整齐；又因为行句这样 整齐，脚韵似乎特别加重了。所以我们读起来很容易愈读愈快，愈紧张，甚至于感觉气不够用，仿佛闻先生在写的时候也必 在用手〔或脚）拍着板。这首诗的意义似乎用不着这种轚齐急

促的节奏。这賂节奏暈适于谀剌或训世的内容，如0『7&II和？所用的“轻重五步对韵律”，但用在这里却很不相宜，诗 人反被格律把握住了，
    以上所谈的都是关于格律的问题，但将律不过是?种组织 大纲而已，至于它能否产生好诗，则全凭充实格律的文字的影响。格律起初可以说都是平凡的，刻扳的，无生气的，但一经 诗人运用，马上就会变为活的了。诗人的工具是文字。文字有声音，有意义（广义的用法，包括诗人所欲表现的一切〉。文 字的声音本身可以产生各种隐微的和谐，有时还能帮助意义的传达。这两点在任何诗里都是被重视的，旧诗除了讲究声调和 谐之外也很注意字音彼此的合作能力。《文心雕龙》声律第三十三篇中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故 余声易遣。和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难”。“从”“应”是很有心理感觉的话。单音文字，在字音的和谐上， 胜过复音文字，这是我们不能不注意的。字音的和谐有两种基本条件：一，宇音彼此音质之契合；二，字音相隔之距离。单 音文字在笫二点上占了大便宜。但是我想，和谐和顿逗一样的应当避免过分显著的毛病(英文里所谓4枕口   双声叠
韵的悦耳成分当然不成问题，新诗人也都很能运用它们；不过， 中@字音的和谐原则绝不止于双声叠韵而已，比较隐微的连络总还有不少。譬如，新诗人们也许会感觉到同声的字音，尤其 是平声或去声的，连续的悦耳影响。如“作客”，“年华”，“孤舟”，“曰月”，“苍白”等。又凡两字发音部位相近，或一为重唇，一 为轻唇，或一为清音，一为浊音，或一为正齿，一为齿头丨它们也往往能增加悦耳成分，如“飞”与“波”，“潸〃与“穿”，〃住” 与“在”，“所”与“思〃等。又凡两字的牧声辅音相同，连读起来也可以产生悦耳的影响，如“空长”，“中堂〃，“云端”等等。十 凡年前唐擘黄先生曾写过《音韵之隐微的文学功用》一文，举了

不少双声叠韵以外的例子，这篇文章后来收入他的《国故新 探》，是一篇倍得大家参考的文字。这些和谐的工具可用可不用，可有可无，用的时候有的是诗人肉觉的，也有诗人不8觉 的。一苜诗的力量往往无须寄托在文宇的音乐性上，这是讨论音节的人很容易忘记的，我们需要和谐功效的时候，我们应当 知道那些是。
    中国文字里有一种极有效力的对偶和均衡的技巧，在旧诗 里用得很多，但在新诗甩，它们仍是很有用处。醬如，金克木先生的《纤情诗》、见《新诗》第二期〕最后一段5 怨风，怨雨，怨无情的露滴。 不信露是天的泪， 给人的泪是露吧。 可惜只剩下干祜的眼。干枯的眼对着干祜的心。 干枯的人的周围却是汪洋万顷水。 莫辜负这水，这月，这夭。 驾着永不系的小船。 载着最沉重的空虛。问空虛之外还有何物？ 除了船中人一切都要笑了： 笑满船空载明月。 第一行的“怨风〃，“怨雨〃就是均衡的例子。第三个“怨”又介绍了一个均衡的元素，在节奏上使“无情的餺滴”和前两组又成为 一种较大的均銜。第二三两行是对偶，又是均衡。“不信”与“信”是.一种对法，“露是天的泪”和“人的泪是露”是包含很有效 力的对偶与均衡的。笫三行最后的“吧”是这两行对偶之外的余剩，但因此它却取得了统治这两行的情态的地位。第四、五、六 三行内重复“干枯”四次，使“眼”“心”“人”都发生了意义上的关

系。第八九两行又是有力的对偁，“驾”与“载〃,“永不系”与“戢 沉重〃，“小船”与“空虚”都足对偶，以“小船”对“空虚”似乎更加有意义的。再举徐志摩《我等候你》的开头十数行为钶：
我等靛你。 我望着户外的昏黄 如同望着将来， 我的心霖盲了我的听。 你怎么还不来？希望 在每一秒钟上允许开花。 我守候着你的步履，你的笑语，你的脸， 你的柔软的发丝； 守候着你的一切 希望在每一秒钟上 枯死-^你在那里?
这首诗实在很不高明，我只引这头十二行来做个对偶和均衡的 例子。第一行的句点用得裉巧的，表示忍耐中夹着焦急。第二三两行是对偶，在重复了“望着”之后，“户外的昏黄”与“将来” 有不得不对之势。下一行以“我的心”对“我的听〃，且使“心”、“听”发生了叠韵和谐的关系，在感觉上把两个字所代表的意象 贯串起来，同时“震盲”夹在这“心”、“听”之间似乎更加有效0但是最有趣的还是
希望    ―
在每一秒钟上允许开花
和四行后
希望在每一秒钟上 枯死^^"你在那里？
331

所产迮的均銜与对偶的效力。以“开花”对“枯苑”，相隔四行， 距离恰好，且把“开花”放在句尾，表示希望的结果，而“祜死”在一行的开始，使人在抬头转行之间突然发见它，记忆中却仍 存着“希望在每一秒钟上允许幵花”的回音。这几行中的情绪的转变可以说是完全靠均衡与对偶的力量产生的。均銜的原则是 任何艺术中最基本的条件，而包含对偶成分的均衡尤其有效力。重复律一方面增如元素的总量4：似奶3】^!^33)，一方面 产生一种期待的感觉，使你对于紧跟着的东西发生一种希礓，佴是趁你洽望的时候却又使你失望。脚韵的功用往往也如此。 西洋诗里也有均衡与对偶的原则，何他们的文字在这方面究竞不如我们的来得有效。单音文字的距离比较短，容易呼应，同 时在视觉上恐怕也占点便宜〔用罗马拼音则必失掉这点，虽然这点的功用并不箅大〉。均衡与对偶的原则可以产生无穷的变 化，它不是一个刻板的东西。替如，我们常常不自觉地要故竞破坏一个过于工整的均衡局面，或不使它马上显出来，却在另 一有呼应距离之处使它完成，或用化分的方式来均衡一个东西。这种撖妙的变化在新诗稻是常觅的事。
从以上整个的讨论，我们知道新诗井不缺乏工爲，我们的 语言究竟还不算坏。新诗既然应当根据说活的节奏和语词来写，那么写出来也应当可以用说话的节奏来读，所以，能入语 调是一个很重要的条件。不然的恬，新铮的文字很容易流入一种不敢太文的文言，那么又何不索性写旧诗呢丨“能入语调”不 是要诗和说话一样的土，而是要诗能大致合于我们通常说话的习惯。我并不否认，这个条件是限制诗人的自由的条件；并 且，从诗的立场看，是含有些许矛盾性的。诗的立场是，诗人应哲选择工具的以由，只要他能用他会用的文字部是他的，近 代西洋诗的情形就是这样。不过我们不要忘记欧洲各国部已有过几百年的语言节奏的诗文的传统，而我们却正在开始要奠定
33公

一个语言节奏的诗文的基础。这是我们的悲哀。旧诗文字的成 功，我已说过，是我们应当承认的，我们应当知道它的成功在那里，正为的是好划条界线，
认清了途径？新诗人不妨大胆地读旧诗。我并且感觉新诗 人应当多看文言的诗文，就是现在人所写的也应当看。我的理由是：一，我们希望新诗人的意识扩大，能包括传统文化的认 识和现阶段的知觉；二，旧诗文里有许多写新诗的材料。关于第一点，我们可以用爱略特在#传统与个人的才能》的几句话来 解释：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要以及我们对他的赏鉴就是我们对他与已往诗, 人及艺术家的关系的赏鉴！你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个枇评的原理，美学的，不仅是历史 的。他之必须适应，必须一致，并不是一方面的；一种新艺术作品之产生同时就是以前所有一切的艺术作品之变态的复生。 现存种种伟大的成缋所组成的理想的规模，遇着新的〈真是新的）作品出现，当然就要起变化。这个已成的规模在新作品未 来时本是完全的，为的要在加添新奇的东西以后继续保持完全的状态，整个的规模多少总得改变一下；因此每件艺术作品对 于全体的关系，比例和价值又经过一番配合了；这就是新与旧的适应。”这种适应代表人类最高的理想，用于文学里可以箅是 最进步的，最有意义的。甩然新诗与旧诗有显然的差别，但是我们最后的希望还是要在以往整个中国诗之外加上一点我们这 个时代的声音，使以往的一切又非从新配合一次不可。假使文学里也要一个真正的民族主义，这就是。诗人必须深刻地感觉 以往主要的潮流，必须明了他本0的心灵。如果他是贫觉悟的人，他一定会感到这个心灵比他自己私人的更重要几佶；它是 会变化的，而这种变化就是一种发展。这种发展菇椅炼的，错综的；以往的伟大的作家的心灵都应当作新诗人的心灵中存留
333

着，生活着。旧诗的情境，咏物寄托，甚至于唱賴赠答，都可
以变态的重现于新诗里。怎样变态呢？第一是要绝对用现代语 言；第二是要用现实生活中实在的情景来做比喻。在这两种条件之下，诗人怎样我们都管不着。
我和柯可先生同意，翁時应当多在诗剧方面努力，但我却 觉得叙事诗可做可不做，同时散文诗是不会持久的。我主张写诗剧的缘因与柯可先生的也有些不同。我感觉现在的新诗颇有 做成八股诗的危险，这就是说,诗做成一种文章了（『！^仏!^〉，无怪读起来我们感觉它值化。同时，有一派知觉较灵敏的人， 看出了这种僵势，只好投到所谓散文诗的怀里去，结果，诗变成了老人的感叹，青年人的怨恨。诤剧的途径可以用历史的材 料，也可以用现代生活的材料，伹部应当以能入语调为原则。惟有在待剧里我们才可以逐步探索活人说话的节奏，也惟有在 诗剧里语言意态的转变最显明，最复杂。旧诗的情调那样单纯，当然有许多历史的根缘，但是它之不接近语言无疑地也是 一个很重要的限制。建筑在浯言节奏上的新诗是和生活一样有变化的。诗剧是保持这种接近语肓的方式之一。
^选自^文学杂：宙》一卷1期一九三七年五片》

论 青
艾
诗
出 发
真、善、美，是统一在先进人类共同意志里的三种表现，
诗必须是它们之间最好的联系々
真是我们对于世界的认识；它给与我们对于未来的信赖。
善是社会的功利性；善的批判以人民的利益为准则。
没有离开特定范畴的人性的美3美是依附在先进人类向上
生活的外形。
‘――
我们的诗神是驾着纯金的三轮马车，在生活的旷野上驰
骋的。
那三个轮子，闪射着同等的光芒.以同样庄严的隆隆声婁
响着的，就是真、善、美。
诗
凡畏能够促使人类向上发展的，都是美的，都是善的；也

都是诗的。
哲学抽象地思考着世界；诗则是具体地说明着世界。一一目
的都是为了改造世界。
― —^
诗是由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想与情感，而 凝结了形象，终于被表现出来的一种“完成”的艺术。这结果就决不会只是惑觉，也决不会只是情感和思想。
四
诗是诗人的世界观的最具体的表现；：足诗人的创怍方法的 实践；是诗人的全般的知识的综合。
五
一首诗不仅使人从那里感触了它所包含的，同时还可以由 它而想起一些更深更远的东两。
一首诗必须把真、善、美，如此和洽地融合在一起，如此 自然迆调协在一起，它们三者不相抵触而又互相齿使自己提高
而提髙了另外的二秒一一以至于完全，
七
存在于诗里的美，是通过诗人的情感所表达出来的、人类 向上精神的一种闪灼。这祌闪灼犹如飞溅在黑喑里的一些火花，也犹如用凿与斧打击在岩石上所进射的火花。
八
诗是人类向未来所寄发的信息；诗给人类以朝向理想的
勇气。
九
人类的语言不绝灭，诗不绝灭。

今夭的诗应该是民主精神的大鹿的迈进。
诗的前途和民主政治的前途结合在一起3 诗的繁荣基硪在民主政治的巩固上，民主政治的潰敗就是
诗的无望与衰退。
如正义的指挥刀之能组织人民的步伐，诗人的笔必须为人 民精神的坚固与一致面努力。
四
诗人的行动的意义，在于把人群的愿望与意欲以及要求，
化为语言。
五
诗的那宣传的功能，在使人心理引起分化，与重新凝结； 使人对于旧的世界的厌恶成了习惯，和对于新的世界的企望成 了勇气。
―匕
最高的理论和宣言，常常是诗篇。
那些伟大的政冶家的言论，常常为人民的权利，自然地进 发出正义的诗的语言。
七
诗人当然也渴求着一种宪法：即国家能在保障人民的面包 与率福之外，能保睁艺术不受摧残。
八
宪法对于诗人比对其他的人意义更为重要，因为只有保障

了发言的权利，才能传达出人群的意欲与愿望；一切的逬步才
会可能，
压制人民的言论，是一切的暴力中最残醅的暴力。九    一
诗人主要的是要为了他的政治思想和生活感情，寻求形象。
一〇
政洽诗是诗人对一个事件的宣言；是诗人企图煽起吏多的 人去理解那事件的一种号召；是一种对于欺蒙者的揭露，是一种对于被欺蒙者的警惕。
诗是自由的使者，永远忠实地给人类以慰勉，在人类的心 里，播散对于自由的渴望与坚信的种子。
诗的声音，就是自由的声音；诗的笑，就楚自由的笑々
‘        
教会，贵族，布尔乔亚……已轮流地蹂躏了艺术，诗, 把诗交还给人民吧〗一-让它成为人民精神的武装，
智薏的含苞，常常为斗争而准备开故。
勇 学
―首诗的胜利，不仅是那诗所表现的思想的胜利，同时也 是那诗的美学的胜利。一一而后者，竟常被理论家们所忽略。
圓    編
诗的进步，是一种人类对自己本身和生活环境所下的评价
的进步。
338

对于新的事物所下的肯定，就是对旧的事物的否定。
四
诗比其它的任何文学样式都更需要明朗性，简洁性，形
象性。
五
在一定的规律里自由或者奔放。
艺术的规律是在变化里取得统一，是在参错里取得和谐， 是在运动里敢得均衡，是在繁杂里取得单纯、自由而自己成了
约束。
七
连草鞋虫都要求着有自己的形态；每种存在物都具有一种 自己独立的而又完整的形态々
八
才智是控制题材的力量的富足，是表现技巧的困难的减 除；是对于今口的世界的批判的严正与锐利；是对于明日的世界的瞩望的勇敢与明澈。
九
朴素是对于词藻的奢侈的摈弃，是脱去了华服的鍵康的袒 露；是挣脱了形式的束缚的无羁的步伐；是掷给空虚的技巧的 宽阔的笑。
―0
单纯是诗人对于事象的态度的肯定，观察的正确，与在事 象全体能取得统一的表现。它能引导读者对于诗得到饱满的感受和集中的理解。
晦涩是由于感觉的半睡眠状态产生的；晦涩常常因为对事 物的观察的忸怩与退缩的缘故而产生6

淸新是在感觉完全清醒的场合的对于世界的一种明晰的 反射。
不能扭混沌与朦胧指为含蓄；含蓄是一种饱满的蕴藏，是子
弹在枪膛里的沉默。 一四
所谓庸俗是这样的一种东西：是从情感的过度的浪费所引
起的嫌恶，是对心理只能起消极祚用的感官的播怠，是被抛撇
于审美者的美的渣滓。 —五
用明确的理性去防止诗陷入纯感情的稚气里。
勇敢、果断、自我栖牲等美德之表现在一个民族咸一个集 团里的，常常被诗人披上罗曼谛克的斗篷是可以原谅的一一但 必须戒备啊！
假如这些美德不是被引导于一个善的观念，将成了怎样的
一些恶行啊丨
一八
所谓空虚与无勑是指那作品所窗在文字上的、除掉文字之 外别无他物的东西。
—七
节奏与旋律是情感与理性之问的调节，是一种奔放与约束 之阏的调协。 一八
格律是文字对于思想与愔感的控制，是诗酌妨止散文的芜 杂与松散的一种羁勒；但当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时，格律就成了诗的障碍与绞杀。 —九
340

讽刺与幽默是面对着虚伪的胃而这虚伪又必须是代表不正 的权力的。前者是积极的，后者是消极的。
二 0
讽刺是对于彼否定的事物的冷諍的箭，是仅只一根的针 剌，是保卫主题的必须命中的一击。
讽刺焐使在习惯里麻痹了的心理引起高度的剌激。
讽刺产生于诗人对他所生活的世界看出了致命的矛盾，而 这矛盾又为反动的统洽者竭力企图隐瞒的时候。
讽刺是人类的理性向它的玻坏者的一种反击。
在未经解放的时代里，苦难比幸福更美。
苦难的美是山于在这阶级的社会里，一般的幸福昔凫贪婪 的和一般的受难者是善良的这观念所产张的。 二闪
悲剧足善与恶相斗争时，善的一面失畋时才产生的。
悲剧使人生充满了严肃。
悲剧使人的情感圣洁化。
二玉
人类无论如何也不至于临到了一个可以离弃情感而生活的 0子；既然如此，“抒情”在诗里存在，将有如“情惑”之在人类的存在，^是永久的。
有人误解“抒情的”即是“感伤的”，所以有了“惑伤主义”的 同义语“抒情生义”的称呼。这楚由于这世纪的苦闷压抑下，旧知识分子普遍地感到心理袞惫的结果。 二六
抒情是一种饱含水分的植物。
41

伹如今有人爱矿物，厌恶丁抒情，甚至会说出5“只有矿物 才是物质。”
这话是天真的。
二七
说科学可以放逐抒惜，无异于说科学可以放遂生活。这是 非常不科学的见解。
二八
我们不应该改视独自，但独白必须是那代表正义的独白者 对于关闭了的门外的世界所发的怨愤噬叹。
二九
用可感触的意象去销泯朦耽暗晦的隐喻。诗的生命在真实 性之成了美的凝结，旮重量与硬度的体质1无论是梦是幻想， 必须赴固体。
三0
灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、无比欢快的遇 合；是诗人对亍事物的禁闭的门的偶然的开启。
灵感是诗的受孕。
思 想
人存在？故人思想。
感觉只是认识的钥匙。
不要满足于捕捉感觉，
感觉被还原为感觉，剩下来的岂不只是感觉吗？
不要成了摄影师；诗人必须是一个能把对于外界的感受与
351

0己的感情思想融合起来的艺术家。
四    …
人是最高级的动物，在眼与耳朵与鼻孔之外，还有脑子。
诗人只有丰富的感觉力是不够的，必须还有丰-富的思考
力，概括力，想象力。
五
对世界，我们不仅在看着，而且在思考着，而凡在发言着。
」I
一个诗篇必须具有一定的思想内容。
思想内容，这是最重要的了。
没有思想内容的诗，是纸扎的人或马。
七
诗不但教育人民应该怎样感觉，而且更应该教育人民怎祥
诗不仅是生活的明哲的朋友，同时也是斗争的忠实的伙伴。
八
思想力的丰富必须表现在对于事物的本质的了解的热心，
与对于世界以及人类的命运的严肃的考虑上。
九
一切艺术的建筑物,必须建筑在坚固如磐石的思想基础上。
一0
宁可失败于艺术，却不要失败于思想；宁可服役于一个适
合于这时代的善的观念，却不要妥协于艺术。
—‘ 一~^
要想的比写的多，不要写的比想的多。
囑—丨
—各
每天洗刷自己的头脑，为新的日子思考9

生 活
我生活着，故我歌唱。
V ―^
诗的旋律，就是生活的旋律；诗的音节,就是生活的拍节。 愈丰富地体昧了人生的，愈能产生真实的诗篇。
只有忠实于生活的，才说得上忠实于艺术。 五
必须了解生活的美，必须了解凡我们此刻所蒙受的一切的 耻辱与不幸、迫寄与困厄，即是我们诗的最真实的源银。
凡心中贫痛苦的，有僧恨的，有热爱的，有悲愤与怨叫的 ^不要沉默1
七
所谓“体验生活”是必须杳极大的努力才能成功的，决不是 毫无感应地生活在里靣就能成功的。
“体验生活”必须把艺术家的心理活动也溶浸在生活里面； 而不是在生活里做一次“苜目飞行”。
八
诗，永远是生活的牧歌。
九
不要在脆薄的现象的冰层溜滑；须随时提醒着自己在泥泞 的生活的道路上，踏着沉重的脚步，前进而不摔跤。
一 0
344

生活是艺术所由生长的最肥沃的土壤，思想与情感必须在
它的底层蔓延自己的根须。
生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实
践里扱取创作的塬泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、
苦、乐、憎、爱、优愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发
酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。
主题与题材
为要表演主题有所苦恼，有如孕妇要为怀孕有所苦恼一样。
I    ‘
制胜一切的主题，使它们成为驯菔-
假如是岩石，用铁锤和凿击开它；
假如是钢，用白热的火熔软它；
假如是泥土，用水调和，使它在你的手指里揉出形体；
假如是棉花，理出它的纤维，纺织它，再在它的上面，印
上图案。
一 』
在对于题材征服上，扩大艺术世界的统治；
凡你眼睛所见的，耳朵所昕的都必须组织在你思想的系统
里，使它们随时等待你的调遣。
使你的感觉与思维在每…个题材袭击的时候，给以一致的
搏斗，直到那题材完全屈服为止。
在工作中试练自己：和一切最难于处理的题材撙斗，和各
种形式撙斗，和繁杂的文字与语言搏斗。

无论是虎，是蛇，是蜥蜴，是狮……必须使它们驯服在人
的鞭子下。 五
“摄影主义”是一个好名词。这大概是由想象的贫弱，对于 题材的取舍的没冇能力所造成的现象。
浮面的描写，失去作者的主观,事象的推移，不伴随着作 者心理的推移，这样的诗也就被箅在新写实主义的作品里，该是令人费解的吧。
我们永远不能停止对于自然的歌唱，因为我们永远不会停 止从但然取得财富的缘故。“^这有如我们永远爱着哺育我们 的母亲一样。
七
写恋爱也可以，徂我们决不应该损毁女人的地位。
八
我们怎能不爱万物所由生长的自然母亲呢？ 她教给我们许多的真理；
她交给我们美丽的生命，懂得爱、忧愁，以及为荣誉而欢 欣，为羞辱而苦恼……
九
不要以原始人的态度赞美战争和厌恶战争1要以理性去判 别战争，以理性去拥护战争和反对战争。
―〇
从现实生活中多多吸取题材； 从当前的群众的斗争生活中吸取题材。
问题不在你写什么，而是在你怎样写，在你怎样看世界，在 你从怎样的角度上看世界，在你以怎样的姿态去拥抱世界……
6

画I霧
对主题没存爱情，不会产生健康的完美的作品。
形 式
一定的形式包含着一定的内容， ― ‘
由于不同的颜色与光泽，大小与形体，我们指唤着：米、 麦、柿子、栗子、柚子、苹果，
由于不同的声音的？岛低、快慢、扬抑，我们分别着3百炅 鸟的耿，夜鸾的耿，杜鹃的歌，鸫的敢……和人类的耿。
人类的敬，这是最丰富的歌，最多变化的馱，最魅惑我们 的耿，最能支配我们的歌……人类是歌者之王。
诗人应该为了内容而变换形式，象我们为了气候而变换脤 装一样。
五
应该把形式看做敌对的东西。——只有和所有的形式周旋 过来的，才能支配所有的形式。
要把敌人看做难于对付的东西。一这样才能使自己沉着 射击，而且才能命中。
7、
不要把形式当做縻术的外衣。——一切的魔术都是假的。 七
不要把形式看做绝对的东西。一一它是依照变动的生活内 容而变动的。
347

八
假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗I 假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。
九
难道能把一句最无聊的平直的话，由于重新排列而成为 诗吗？
真正的诗就是混在散文里也会被发现酌。
―0
诗是時，不是歌，不是小说，不是拫告文学。
^ V置‘
不要把叙事诗写成报告文学。现今有不少写诗的常把叙事 诗写成分行排列的拖了脚韵的报告文学了。
I 蠱
画 |畈
有的只是一些素材，却不是诗； 有的只是一节故事，却不是诗；
有的根本只是一篇最粗拙的报告，分行排列了，在句脚上 加上一些单调的声音，却自鸣得意以为那是“长诗、而批评家也以为那是“长诗”，而读者也以为那是“长诗”；于是我们临到 了 一个充满“长诗”的时代。
穩~‘ 1 ―
不只是感觉的断片； 不是什么修辞学的例证； 不是一些合乎文法的句子1 不是报纸上的时论与通讯。 —四
所有文学样式，和诗最容易混淆的是歌,
应该把诗和软分别出来，犹如应该把鸡和鸭分别出来一样。
—五
348

歌是比诗更属于听觉的；
诗比歌容量更大，也更深沉。
一/
不要把人家已经拋撇了的破鞋子，拖在自己的胸上走路；
不要使那在他看做垃圾而你却视为至宝的人来怜恤你。
你要做一个勇于探求的——向荒僻些的地方走；
多多地耕耘，多多地采集。
—七
不要迷信形式。
路是人的脚走成的1为了多辟几条路，必须多向没有人走
的地方去走。
―八
宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣眼来窒息你的呼吸。
技 术
一首诗必须具有一种造型美；
一首诗是一个心灵的活的雕塑。
没有技巧的诗人象什么呢
没有翅膀的鸟，永远只会可怜地并着双脚急跳；
没有轮子的车辆，要人家背了它才走的。
一首诗里面，没有新鲜，没有色调,没有光采，没有形象，
艺术的生命在哪里呢？
四
摹拟&开始写作的人所不能避免的，但摹拟的目的不在象

某人的作品，而是要使0己能3由地写。
有时看了一些人的诗，好象永远在摹拟着谁的；有肘甚至 很象那些批评文章所引的片断似的，零碎而不完整。 五
短诗就容易写吗？不，不能画好一张静物画的，不能画好
—张大壁画。
诗无论短到怎么样，即使是一行，也必须在里面具有了一
个完整的内容。
、~
有了材料和工具，有了构思，没有手法依然不能建造， 聪明的工匠应该能运用众多的手法，因材料与工具的性质而变换；却绝不应该因手法的贫因而限制了工其与损坏了材料。
七
不要把诗写成谜语；
不要使读者因你的表现的不充分与不明确而误解― 是艰深。 把诗写得容易使人家看憧，是诗人的义务。
八
诗人应该有和镜子一样迅逮而确定的感觉能力，一一而且 更应该有如画家一样的掺合自己情感的构图。
九
为了避免芜杂与零乱，必须勇敢地舍弃。 不要把诗写成发票，或是采买帐单，或是地图的说明、统 计表和物产的调查表。
一〇
适度地慷慨，适度地吝啬。
比起科学来，艺术的技术是可怜的落后的。
一个水蜇的壳皮的制造，如果有一千三百分之一吋的错

误，就会招致了危险；而在艺术里把猫画成狗是随处都可以发
现的。
—^
闸诗来代瞽论文或纪事文是不能胜任的。
请给诗以憨悲吧丨^不要逼迫它和论文、纪事文和拫道文
赛嘴。
让它说一点由衷的话，说多少就多少……它是不愤于饶
舌的。
但是，假如你们有良心，请不要躲避它的语言。——每个
字是诗人脉搏的一次跳动。
^ I ^
I 面―――
有些人写诗象在做对联,
有些人写诗象在画符咒；
杯些人写诗象在挤脓；   ’
有些人写诗象在屙痢疾……
一四
某些诗篇，看去好象用了很大的力量写成的，但当你看完
了，那里面既没有一贯的思想，没有一贯的情感，也投有表现
那思想与情感的起码的技巧。
一五
尽可能池紧密与简缩，一一象炸弹用无比坚硬的外壳包住
暴躁的炸药。
—六
不要敌竞铺张，一象那些没有道德的商人，在一磅牛奶
里冲进一磅开水。
一七
当我们画一张东西不象的时候，我们是很容易看出来的，
伹当我们写一样东西写不象的时候，我们却不能看出来了。
361

人对文学的鉴别能力是比较薄弱的。
一八
一个作家的审美能力是最容易被发现于他的作品用的： 当他选取题材的时候；
当他虽竭力想隐瞒，但终于无意地流露了他对于一些事物 的意见的时候；
当他对于文宇的颜色与声音需要调节的时候； 我们就丁如指掌地看见了作者的修养。 —九
诗人在这祥的时候，显出了他的艺术修养： 即除了他所写的事物给以明确的轮廓之外，诬能使人感到有种颜色或声音和那作品不可分离地融合在一起。
我们知道，很多作品是有显然的颜色的，同时也是有可以 听见的声音的。 二 0
当你们写的时候已感到勉强时，人家拿你的作品读的时候
―定更勉强的。 —‘
写诗有什么秘诀呢？
^"用正直而天真的眼看着世界，把你所理解的，所感觉 的，用朴素的形象的语言表达出来。不是这样是永远写不出好诗籴。
^如一 ^^唣
怎样才能把“诗人”和“写诗的人”来划分呢？ 前者是忠实于自己的体验的，不写自己所曾感受的悲欢以外的东商（却不是专写个人的悲欢、而后者呢，则只是在写 着分行的句子而已。

352

对于这民族解放的战争，诗人是应该交付出最真挚的爱和 最大的创作的雄心的。为了这样，我们应该羞愧于浮泛的叫喊，无力的叫喊。
二四
翻开我国今日的诗杂志，充满着的是：空虚的梦呓，不经 济的语言，可厌的干咳声，粗俗的概念的排列^
二五
把这些看做诗的敌人：僵死的理论，没有思想情感的语 盲，矫揉做作的句子，徒费苦心的排列。
一丄私
诗人必须首先是美好的散文家。
但我们的诗坛却有许多从散文阵营里退却了的，或是畋北 了的一些文学的败兵丨
在艺术生产的历史里，技术一样是发展生产的主要因素之 一；而技术的发达，常常和人类全般的生产发生着关系是无疑的。我们必须重视技术，冇如一切的生产部门里技术之被重视 一样；为了完成我们一个情感思想的建造，我们必须很丰裕地运用我们的技术，更应该无限制地提高和推广我们的技术。
二八
艺术家的创作过程，和其他的劳动者是一样的艰苦的。
他必须把自己全邡的感应去感应那对象，他必须用社会学 的、经济学的钢锤去锤炼那对象，他必须为那对象在@己心里起火3把自己的情感燃烧起来，苒拿这火去熔化那对象，使它 能在那激动着皮链与铟轮的机器——写作一一里凝结一种形态，最后再交付给一个严酷而冷静的技师一美学去受检验， 如此完成了出品。
二九

有如生产技术的进步之能促进人类的文化一样，诗人的写
作技术的进步也一定地&进丫诗人对于性界认识的进歩。
形 象
形象是文学艺术的开始。
一一‘
愈是具体的，愈是形象的；愈是抽象的，愈是概念的。
—^
诗人必须比一般人更具体地把握事物的外形与本贡。
四
形象塑造的过程，就是诗人认识现实的过程。
-五
诗人愈能给事钧以联系的思考与观察,愈能产生活的形象:
诗人使各种分离着的事物寻找到形象的联系。
、~
诗人一面形象地理解着世界，一面又通过形象向人解说
世界;诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确
度上。
七    ，
诗人愈经验了丰富的生活，愈能产生丰富的形象。
八
所谓形象化是一切事物从抽象渡到具体的桥梁。
九
形象孵育了一切的艺术手法：意象、象征、想象、联想……
使宇宙万物在诗人的眼前互相呼应。
4

意象、象征、联想、想象及其他
诗人的脑子对世界永远发出一种磁力：它不息地把许多事
物的意象，想象、象征、联想……集中起来，组织起来。
一』
――‘
意象是从感觉到感觉的一些蜕化。
意象莛纯感宫的，怠象是具体化了的感觉，
意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人
唤醒感官向题材的迫近。
意象
翻飞在花丛，在草间，
在泥沙的浅黄的路上，
在諍寂而又炎热的阳光中……
它是蝴蝶"~
当它终于被捉住，
而拍动翅膀之后，
真实的形体与璀璨的颜色，
状贴在雪白的纸上。
一 I
联想是由事物唤起的类似的记忆；
联想是经验与经验的呼应。
七
想象是经验向未知之出发；
395

想象是由此岸向彼岸的张帆远举，是经验的重新组织； 想象是思维织成的锦彩。
八
想象与联想是愦绪的推移，由这一事物到那一事物的飞翔。
九
有了联想与想象，诗才不致窒死在狭窄的空间与局促的时 间里。
一 0
调子是文字的声音与伋采，快与慢、浓与淡之间的变化与 和谐。
9 ― 一 譽
意境是诗人对于情景的感兴；是诗人的心与客观世界的 契合。
象征是亊物的影射；避事物互相间的借喻，是真理的暗示 和臂比。
语 言
诗鬼语言的艺术；语言是诗的原素。
诗是艺术的语亩——最商的语荇，最纯粹的语言6
I ‘    丨
诗的创作上的问题，语言逛最重要的问题之一。诗人必须
为创造语官而有所冒险，   如采珠者之为了采摘珍珠而挣
扎在海藻的纠缠里，深沉到万丈的海底。
四
8

没有比生活本身和大自然本身更丰富的储蔌室了；
要使语言丰富，必须睁开你的眼睹：凝视生活，凝视大
自然。
五
丰富的语言，是由丰富的生活经验产生的。
一个诗人的语言贫乏，就由于他不会体验生活。而语言贫
乏是诗人的最大的失败。
一、~
语言陈列在诗人的脑予里，有如菜蔬与果于陈列在市集的
广场上，各以不苘的性质与形式，等待着霜要与选择。
七
从自然取得语言丰富的变化，不要被那些腐朽的格调压碎
了我们鲜活的形象。
八
不要向“书本”去猎取句子丨
要向生活去猎取句子！
九
艺术的语言，是饱含情绪的语言，是饱含思想的语言，
艺术的语宫，是技巧的语言。
一 0
较永久的语言，不受单一的事物所限制的语言，是形象化
了的语言，也就是诗的语言。
矚面#    ^
语言里面必须含有思想与情感；语言里面必须富有暗示性
和启沄性。
睡‘‘丨
语言的机能，在于把人群的愿望与意欲以及要求，用看不
见的线维系在一起，化为力量.
257

反拨的语言，是诗人向被否定的一面所提出的良心的质问0
一四
店示的语言，以最平凡的外形，蕴蓄着深刻的真理。
简约的语言，以最省咯的文字而能唤起一个具体的事象、
或是丰富的感情与思想的，是诗的语言。
一7、
明朗的语言，使语言给思想与情感完全的裸体，这场合，
必须思想与情感都是健埭而美的，她们的裸露才能给人以蛊惑
(我们知道：一个萎縮了的女体，任何锦缎对亍她都是徒劳的〉。
一七
诗人必须有鉴别语言的能力I诙谐的，反拨的，暗射的，
直率的，以及善意的和恶意的……一如画家之鉴别唤起各种不
词的反应的色彩一样；
只有语言丰富的诗人，才能以准确而调和的色彩描画生活3
一八
语言必须在诗人的脑子里经过调匀，如色彩必须在画家的
调色板上调匀。
不要在你的画面上浮上了原色，它常常因生硬与剌眼而破
坏了画面上应有的调和。
一九
字与字，词与词，句子与句子，诗人要具有衡量它们轻重
的能力。一要知道它们之间的比重，才能使它们在一个重心
^ V；
里运动’而且前进^
失去重心的车辆是要顛仆的。
二 0
深厚博大的思想，逋过最浅鲜的语言表演出来，才是最理

想的诗。
最富于自然性的语言是口语。
尽可能地用口语写，尽可能地做到“深入浅出”的地步，
藝    ^ ―^
一   钃圓    I國'
一首好诗，必须使每个看它的人，通过语言，都得到他所 能了解的益处。
道 德
不要采摘没有成熟的果子。
―’秦
写作必须在不写就要0丨起无限悔恨与懊丧的时候来开始，
不然的话，你所写的东西是要引起无限的悔恨与懊丧的々
圓I ‘
一擊、
一 ^    参
我们写作，目的是在使费们的原是在我们脑际流动的思
想，和在豳中涌着的惜感，固定在文字上，因这些思想和情感
常常是闪现一次，就迅即永逝了的。
四
诗的情感的真挚是诗人对于读者的尊敬与信任。诗人当他
把自己隐秘在胸中的悲喜向外倾诉的时候，他只是努力以自己
的忠实来换取读者的忠实。
五
诗与伪善是绝缘的。诗人一接触到伪善，他的诗就失畋了。
！、
为表现而有技巧，不是为技巧而有表现。苒髙明的木匠，
不为造房子而雕琢，是空的。
369

七
如其纸、装订、封面的图案比我们所写的诗美些，我们不 印刷诗集吧。
如其我们的诗所能给予人类的，不能抵偿印刷工人、装订 女工、书店店员对亍它所化的清力，让我们的良心感到痛苦吧。如其我们所写的东西，欺犏了那些最诚挚的读者们对于它 的倌任，让我们羞愧哭泣吧。
曾否问过自已呢：
我有着“我自己”的东商了吗？我有“我的”颜色与线条以及 构图吗？
我的悲哀比人家的深些，因而我的声音更凄切？ 我所触及的生活的幅员比人家的更广些吗？还是我只是写着，写着，却是什么也没有呢？
月臣 役
到世界上来，首先我们是人，再呢，我们写着诗。
” ‘一
人类通过诗人的眼凝望着世界；
人类以诗人的眼感受了：美与丑，善与恶，欢乐与悲苦，
长生与死灭……诸形相。
^把写诗当作了不得的荣耀的事是完全昏庸的。
这实在是一种痛苦的劳役，把时代打击在我们的心上的创
痕记渌给人家看，我们的控诉旣不希求词情，更不接受抚慰。
四

在我扪的周进，是昏睡者多过清醒者的；天良未泯而觉醒
浐正义的人真应该如何给以呼号，给以控诉啊。
五
在我们生活着的岁月，应该勇猛地向暴君、寄生者，伪君
子们射击。一因为这些东西存在着一天，人类就受难着一天。
一
必须说老实话：
你是被凌辱的，或是凌辱人的；
你是生活得悲惨的，或是生活得欢愉的5
以及你对于你的周遭是嫉视的，或是感到和谐的，等等。
七
不对人类命运发空洞的预言，不以先知者的口吻说：“你们
都踉我来丨”而是置身在探求出略的人群当中，共呼吸，共悲
欢，共思虑，共生死，那样才能使自己的歌成为发自人类的最
真实的呼声。
八
如果我们的诗不能使人类更清醒，却也不应该使人类更
糊涂》
九
个人的痛苦与欢乐，必须融合在时代的痛苦与欢乐里；时
代的痛苦与欢乐也必须揉合在个人的痛苦与欢乐一起。
一 0
诗人的“我”，狠少场合是指他自己的。大多数的场合，诗
人应该借“我”来传达一个时代的感情与愿望。(‘ ^
圓    ^ ‘~    在
为名而写作的，比为艺术而艺术的还自私。
诗人们不要为了能够写作就成了艺术的吝啬鬼，不要最初
1

楼触到美就雳出守财奴的样子3你们纵或富有才智，如能服役
人类的改造事业，也未必就会亵渎了你们的抻圣啊。
^ ^^^ ―』
愿那些把美当作女神而屈膝膜拜的人们有福吧！
而我们却应该把美当作女俩人，要她为人类扫刷门窗，整
理床榻啊。
不要把“美”放遂到娟妇的地位，赎还她，使她为人类芷在
努力着的事业而勤奋地诹役吧。
一五
把艺术从贵妇人的尊严甩解放出来，鼓舞她，在一切的时
代为人类向上的努力而奋发起来。
一六
为的是什么啊一一
假如不把人类身上的疮痍指给人类看；假如不把隐伏在万
人心里的意愿提示出来；假如不把较美的思想教给人们；假如
不告诉绝望在今夭的人还有明夭……
为的足什么啊？
―七
人类不仅应该为现在而忙碌’而且更应该为将来而忙碌。
一八
写十年或者二十年诗，然后死X，这并不是愉快的事……
所以我们必须要讲真话。一在我们生活的时代里，随时
用执拗的语言，提醒着；人类过的是怎样的生活。
一九
必须把人类合理生活之建立的可能，成为我们录坚固的观
念，而且一切都由这出发又归还到它里面。
二 0

我们和旧的世界之间的对立，不仅只是思想的对立，而且 也是感觉与情感上的对立。
^ 傘
具有信仰的虔诚，对人世怀着热望，对艺术怀着挚爱，在 生活着的日子，忠实地或是恳切地，也或是倔强地、勇敢地说
着话语，即使不是诗的形式也是诗。 ^^^^ ―― ‘
高尚的意志与纯洁的灵魂，常常比美的形式与雕琢的词
句，更深刻两长久地令人感动。 一―‘ “
地球本来是圓的，而且是动的；何第一个说这话的人被处 死了。但地球依旧是圆的，而且是动的。这是真理。
真理是平易却又隐蔽在事物的内甩的；真理是依附在大众 —起而又不易为大众所知的。诗必须有勇气向大众揭示真理。
二四
樁神的劳役者，以人间苦为臣己的重负，何理想的彼岸 远冇。
二五
在这苦难被我们所熟悉，幸福被我们所陌生的时代，好象 只有把苦难能喊叫出来是最幸福的事；因为我们知道，现巴是 比我们更苦的。

一切都为了将来，一切都为了将来大家能好好地活，就是 目前受苦、战争、饥饿以至于死亡，都为了实现一个始终闪耀 在大家心里的理想。二七
叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个 辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种

奢望。
二八
把忧郁与悲哀，看成一种力丨把沸漤在广大的土地上的渴 望、不平、愤懑……集合拢来，浓密如乌云，沉重地移行在地 面上……
伫望暴风雨来卷带了这一切，扫荡这整个世界吧！
二九
被赞美着，又被误解着，或是被非难着，该是诗的普遍的 命运：因为今3的人类，还没有在生活和爱好上取得一致的 缘故。
三0
生命是可感激的：因为活着可苡做多少有意义的事啊1 ―^
所谓命运，只不过是旧的社会环境对于人的限制，能突破 这种限制的人，是勇者，是胜利者。

对一个献身给人类改造事业的诗人的诗，强调了对他的艺
术的关心而忽视了他的内容，或者肯定他的艺术而否定他的内
容，这是对于诤人的最大的损渎。因为他早已把艺术看成
第二义的东西了。
钊 造
人类依着向己的需要与心愿，创造着生活I劳动、科学、
艺术、道德……
诗人创造诗，即是给人类的诸般生活以审视、批判、诱

发、繁揭、鼓舞、赞扬……
诗人的劳役是：为新的现实创造新的形象，为新的主题创 造新的形式；为新的形式与新的形象创造新的浯言。
四
为了新的主题完成了新的形象的塑造，完成了新的语言的 锻炼，完成了新的风格，即是完成了诗人的对于人类前进事业 所负有的职责。
五
在创作的过程中发展自己，使自己在对于主题的固定，形 象的鲜活、语言的明确的努力中迫近真理。
诗人在变化着的世界当中，努力着给世界以新的认识时， 产生了新的形象、新的语言，
七
新的风格，是在对于新的现实有了美学上的新的肯定时产 生的。
八
一个伟大的诗人，他不仅在题材所触及的范围上有广泛的 处理，同时在表现的帀法以及风格的变化上有丰富的运用。
九
存在于我们之何的艺术上的难关，岂不是常常和存在于将 军们之间的军事上的难关一样严重吗？而当我们为了克服那些难关时所化如思虑，岂不是也和他们的一样深刻吗？
为了完成一定的艺术上的计划时，我们岂不是常常和一个
将军为了完成一定的军事上的计划一样地勇敢而苦恼着吗？ 一。
在万象中，“抛弃着，拣取着，拼凑着”选择与自己的情感
305

与思想能揉合的，塑造形体。   一
语汇丰富是由―牛：活的经验和知识的丰富来的！
创造力的健旺是由对世界的感应的强烈和对人类关心的密 切，以及对事物思索的深刻与宽阔而来的-
写人家不曾写过的，不写人家已写过一万遍的；
写人家不能写的，不写那任何人都能写的。
！一 一
“愈是诗的，愈是&I造的。”托尔斯泰的这句话是名言。
那么，所有的低能的蓽仿，无耻的抄袭，毫不消化的剩 窃，滚他们的蛋吧！
只有通过长期忍耐的孕育，与临盆的全身痉挛状态的痛 苦，才会得到婴孩诞生时的母性的崇高的喜悦。 —五
严肃地工作，无休止地工作，随时都准备着祝贺0己的新 的发现；只有那每次新的完成所带来的欢喜，和它听带给社会的影响，才能真正地而且崇高地安慰你。
一7、
渴求着“完整”，渴求着“里美，至善，茧真实〃，因而把生 命投到创造的烈焰里。 一七
不曾经历过创作过程的痛苦的，不会经历创作完成时的喜 悦。创造的喜悦，是最高的喜饯。 —八
在新的社会里，创造的道德将被无限制地发扬。
爱工作，爱创造，将是人类的美德，它们将引导人类向

“无限”航行……
人类的历史，延续在不断的创造里；人类的文化，因不断
的创造而辉煌。
我们创造着，生活着5生活着，创造着；屯活与创造是我
们生命的两个轮子。
1938年?1939年0 (选自《诗论、人民文学出版社1980年版）

诗的散文美
艾青
由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，而一个诗人写一首 诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。这种见 解只能由那拽诗歌作法的作者用来满足那些天真的中学生 而已。
有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很 丑的诗，却不知道那是最坏的散文。
我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文，不管它是有韵与杏； 我们却酷爱诗里面的那种美好的散文，而它却常是首先就离弃 了韵的羁绊的6
我们既然知道把那种以优美的散文完成的伟大作品一律称 为诗篇，又怎能不轻蔑那种以丑陋的韵文写成的所谓“诗”的东 西呢7
自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现 了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰的美’不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的键康，它 就肉体地诱惑了我们6
天才的散文家，常是韵文的意识的破钚者， 我们喜欢惠特曼，凡尔哈仑，和其他许多现代诗人，我们喜爱《穿裤子的云》的作者，最大的原因当是由于他们把诗带到

更新的领域，更高的境地.
因为，散文是先天的比韵文美.
口语是美的，它存在于人的曰常生活里。它富苻人问味， 它使我们感到无比的亲切-
而口语是暈散文的，
我在一家印刷厂的墙上，看见一个工友写给他同伴的一张 通知：
“安明！
你记着那车子"
这是美的。而写这通知的应是有着诗人的秉陚。这语言是 生活的，然而，却又是那么新鲜而单纯.这样的语言，能比上最好的诗篇里的最好的句子、
语言在我们的脑际萦绕最久的，也还是那哗朴素的口语 (对于韵文的记忆，却是象对于某种条文的记忆，完全是强制 而成的」，
我甚至还想得起，在一部影片甩的几句无关重要的话，是 一个要和爱人离别的男人说的：
“不要当做是离别，只把我当做去寄信，或是去理发就 好了’,
这也是屑于生活的，却也是最艺术的语言，洚是以这样的 语言为生命，才能丰富的。
以如何最能表达形象的语言，就是诗的语言。称为“诗”的 那文学样式，脚韵不能作为决定的因素，最主要的是在它是否袍丰富的形象~任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不 朽，却绝不会由于它有好的音韵。
散文的自由性丨给文学的形象以表现的便利；而那种洗炼 的散文、崇高的散文、健康的或是柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。

(选0《诗论》，人民文学出版社1&80年胧》
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论诗歌的民族形式
萧三
偶然翻阅一九二三年十一月的《中国青年、看到一篇读者 通讯。题目是《今日中闻的文学界》，作者名济川。文聿里面有—段说,“……现在所谓新诗更是笑话，大半是些矫揉造作的东 西。首首离不掉‘伊'，句句抛不开‘爱’，（恽）代英谓为变相的闺怨诗，恰当。我私意以为诗，构造必不是为今日这样可潦 萆的，旧诗固不能满我们的意，这种新诗又能满我们的意吗？我一年前也做过诗，现在早已搁笔再不冒充了……，，
这是一九二三年一个读者对新诗的意见。《中国靑年》是当 时青年们最爱读的刊物，济川君的说话可以代表那时期一般青年的意见。现在是一九三九年了，这十五六年以来中国政洽社会 经过多少变故：一九二五一二七年的大革命，土地革命，红军长征，国共重新合作，全民抗战……这些都是掀动全世界的浪 潮，中国以及人类历史异常光辉的章页。可是这十五六年以来中国的“新诗”脱掉了济川君所批评的“矫揉造作”、“构造撩萆” 没有呢？这多年来的“新诗”都“能令我们满意吗”？
不错，济川特别指出那时新诗的丑态：首首离不掉“伊”， 句句拋不开“爱”，恽代英同志所说的变相的“男闺怨”近来比较减少了，可以说，差不多没有了。近来的新诗大多是社会问题 的，政治的。尤其是“九-一八”、“七‘七〃以来的谗充满了抗战的各方面的情愫，这是可喜的。但是这里我们要提出讨论的
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是济川十五六年前所批评的“矫揉造作”和“构造潦荜”这些缺
点，到现在还是“新诗”的最大的缺点这个问题。 具体的说，就是新诗的形式问题。
中国的新诗直到现在还没有“成形”，这是无可讳言的。这 原因在哪甩昵？我以为是，自从“白活”战胜“文言”以来，作新诗的一下子从古诗的各种形式和体裁“解放”了出来，于是绝对 “自由”，你也“尝试”，我也“尝试”。结果，弄得亳无“章法”，没有一个完全“尝试”成功的，也就到现在还没有许多很好的诗。 另一方面，“五四”以来，介绍了一些西洋的文艺到中同来，从古文下面“解放”出来了的作者，受了对中国的旧文化旧 文艺犯了“左”的幼稚病的一概拒绝，鄙视的态度的影响，一时无所适从，于是拚命模仿’学习西洋文艺的作风，以为只要是 “洋货”便是好的。因而有少数的新诗人完全学西洋诗的作法。结果呢，中了“洋八股”的毒，写出来的东西不合中国人的口 胃，不受一般读者的欢迎。
不是吗，自从白话文盛行以来，散文的文艺作品有《呐喊 《谤徨《子夜《为奴隶的母亲》〔柔石〉…“许多杰出的小说I诗呢？说来惭愧，至今还很少“脍炙人口”的作品。
而说起来，倒是每次救国运动中许多无名的“诗人”，“肷 者”所作的唱本，大鼓词，莲花落，弹词……等，能够传播到大众中间去。这是什么原因呢？因为唱本，弹词，大鼓词…… 之类是民间习惯了的调子.是“老百姓所喜闻乐见的”，是大众文学形式之一种，是民族形式的东西，是“成形”了的；虽则这 形式是大家认为旧的，新的诗人作家起初视为不屑，继则是大发慈悲，降格低就，然后去弄一弄的。
在这里，我以为要特别提出来的是，“汩形式”这个名词不 妥当。我们要着重地说“民族形式”。为什么呢？因为说旧必有新，但是中国诗的新形式是什么呢？它只是欧化的，洋式的，
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这不能说是中国的新形式。它不是中国的民族形式。因此写出 这样的诸来，不合中国人的口味，中国人不喜次读，读了也记不得。也闳此许多的夭才文人或非职业的诗人文人，遇有真情 实感，想寄之于诗时、还是写旧诗，而且写得非常好。比方魯迅先生虽自谦说他不懂诗，但你只要读一读他的发表得不多的 旧诗，你只要去读一读他伤悼柔石、殷夫几个青年作家惨死的诗，你会要大大地深深地感动，你会想到柳亚子先生评鲁迅先 生的诗所说的“郁怒情深，兼而有之”这句话极其正确0又如我们中华民族的巨人毛泽东同志很是能诗能文的，在国内战争 时，每次战役结束后，他都有诗或词为志。特别是《长征》一首诗,简短的七言的八句，将二万五千里的经过包括无遗。读了 感觉得“铁流”浩荡，气概英柰，那种百折不回的椿神，可以兴顽而立懦。
更有趣味的是，许多一向写新诗的诗人，或则现在都作起 旧诗来了，或则在写新诗之余，间或写几首旧诗，而这很少的旧诗每每比他自己所写过的很多新诗好。
这样说来，是不是中国不要新诗了呢？是不是新诗没有出 路了呢？不是，绝对不是！相反的，我们现在所处的战斗的时代，整个生活都是战斗的，是新的，我们需要大量的、新的、 战斗的诗。而且这正是新诗找出路的机会。问题是，要怎样才能箅是中国的新诗呢？我以为内容且不说，单就形式论，还是 要中国民族形式的，民族感情的才是々不管内容是如何的新，伹是假如不是用民族形式把它表现出来，仍然收不到大的效 果。再进一步说，所谓新的内容也必然是民族的，能为中国人所接受。比方马克思和列宁这两个巨人本不是中国人，伹是 马克思列宁主义一传进中国来，具体化，实际化，中国化，它便成为中国民族的了。你看哪一个中国问题不需要马克思列宁 主义来给作最科学、最正当的解决？换言之，哪一个最复杂、

輋困难的中国问题，马克思列宁主义解决不丫？马克思列宁主 义中国民族化了，所以它被中国民族所接受。希望新内容的作品能被中国民族接受的作家、诗人们，应该好好地想一想这个 问题。
诗歌的必需用民族形式还有一些重要点。 目下中国的大众，即老百姓，至少有百分之八十不识字。你写的宣传、鼓动、组织他们加入抗战的文字，他们认不得。 因为戏剧和诗歌是宣传抗战最有力的工具：演戏他们可以看；喝歌，念诗他们可以听。但是假如喟出的调子，允其是朗诵出 来的诗太洋化了的时候，老百姓一定不会喜欢的，一定不会被接受。那末，诗肷的效用便会完全收不到。
本来诗是要能诵出来的，是要念出来財能够使人听得懂并 且听得悦耳，这祥才能够普遍传布出去。过去作文言诗的，虽也讲究“淮敲吟咏”，但到现在终归只能入目（许多也不是都能 —目了然的）而不能入耳。面然古代诗人在当时也是主张能入耳的，归居易作诗务求其老妪都能明白，即是一例。
要作到能入耳，能唱出来，念出来使人听得懂，而且好听、 动人，要使诗真能普遍流传，成为宣传鼓动有力的工具，就必得注意诗的形式，具体说，民族的形式。就必需你写出来， 诵出来的东西是“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”。毛泽东同志在其所著《论新阶段》里所说:“马克思主义必 须通过民族形式才能实现”那一段话，可以完全作为今后中国新文艺发展的方针。
斯大林有名的I社会主义的内容，民族的形式的文化”那段 说话是我们每个写知人，文化工作人的金科玉律，我们今天的文化、文艺应该是“抗日的内容，民族的形式”的文化、文艺。 毛泽东同志给“鲁迅艺术学院”周年纪念展览会题字时写着：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义气这是非常英明、深刻、伟
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大、切实的口号！
但是什么是民族形式的文艺，就本文说，什么是诗跃的民 族形式呢？
我以为这问题有两方面，即是说发展诗歌的民族形式应根 据两个泉源：一是中国几千年来文化里许多珍贵的遗产，楚辞、诗、词、歌、陚、唐诗、元曲……；二是广大民间所流行 的民歌、山歌、歌谣、小调、弹词、大鼓诃、戏曲……。这一切都是我们的先生，我们应向它们学习，虚心用苦功去学习3 “只有将人类成就了的一切丰富的知识丰富着自己的记忆，才能成为共产主义者广列宁这句名言粉碎了一切认为共产党只 知破坏，不重视历史文化等等谣言与误会。同时这句话也是我们无论哪一部分，哪一范畴内的工作者的格言。不管你是否共 产主义者，就中国的诗欹说，我们绝不能武断而幼稚地摒弃我閣几千年以来的诗歌成就，我们必得接受（自然是批判地接 受，而不是一味盲从）这种遗产。也只有我们才是历史文化最优秀的继承者呵，一一这是第一。
第二，民间的歌谣、小调，……是有丰富的历史根源的， 在纵的方面说，它们也是一种宝贵的遗产，在横的方面，它们有着很普遍和广大的势力。因此我们绝不能一听到“民间的”这 个名词，便存一种轻视的心思。偶然去弄一弄这类的形式时，便觉得是自贬身价，降格低就，甚至认为是文艺的倒退而觉痛 苦。^如老舍先生在《抗战文艺上发表的《创作旧形式的捕苦》那篇文章里所说的。〉
我们要采取异常严肃的态度去研究民间形式的诗歌，去向 它们学习。
试看古今中外驊一个伟大的诗人^"屈原、李、杜、白、荷马、贄希金、海涅、马雅可夫斯基“不是受民间创作影响 最保而有大成就的？
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是的，我们不能一味盲从古代和民间的形式，它们都各自 有其缺点，不完全通用于今天。我们要创造新的形式，如果有了新的内容，新的言语，新的惫识，思想，新的社会，新的 人，新的活动的话。但是怎样去创造新的形式呢？我以为也必得通过历史的民间的形式。换言之：新形式要从历史的和民间 的形式脱胎出来，而其结果和收获还得是民族的形式。
新形式是不会从天上掉下来的，也不会是从海外飞过来的。 自然，欧美的文化、文艺也曾给了我们中国的文化、文艺以影响0盛极一时的唐诗，便受了不少外来佛教的影响。而且 我们应多多地努力学习外国的文艺。怛“学习是一件事，而模仿又是一件事。应该学习而不应该服从。”（高尔基〉一一这是 笫一。第二这种外来文化的影响只是使我们民族文化更加丰富起来，并且它必需通过我民族的文化才能化为己有；待化为己 有了，便又成我民族的了。
这些一切是不是说我们顽固，自大，甚至陷于窄狭的、反 动的民族主义国家主义呢？不是！我们是国际主义者。我们细研古今中外的文艺作品可以得到一个真理：愈是民族的东西， 它便愈是国际的。愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位。鲁迅先生也曾说过，愈是有地方性的作品，便愈是有普 遍性的。
末了，我愿意郑重地引鲁迅先生答殷夫书中的一段话： “……我……以为剧本虽有放在书桌上和演在舞台上的两种，但究以后一沖为好。诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以 后一种为好。可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在入们的 脑于里将旧诗挤出，占了它的地位。……新诗到现在，还是交倒楣运。我以为内容且不说，新诗先要冇节调，押大致相近的 韵，给大家容易记，又顺口，喝得出来，但白话要押韵而又自
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然，是颇不容易的……。”
这：&鲁迅先生对中国新诗一篇沉痛之言。是的，“新诗到现在还娃在交倒楣运”。怎样使新诗走上好运呢？鲁迅先生的 话足至理名言:“先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”如何才能有节调，又顺口，唱得出来 呢？向民族;I千年来的诗词学习，向民间歌谣学习，注意民族的形式！
有了好的内容之后，形式万不可不讲。内容问题解决之 后’形式第…。没有形式的所谓“诗”，只是“矫揉造作，结构潦萆”的东西，或苕迕有韵的，或者是无韵的散文^其实散文小说 也都讲究节调拍子的〉，而不是降。诗要有诗味。诗面没有形式，诗眛也就会表现不出来。
有了内容之后，什么是最适当的形式，使内容将以最好 地、很艺术地表现出来，使内容能够感功人，记得住，流传的 广呢？一#以蔽之一民族的彤式！
(选自《文艺战线》笫一栺笫五号，一九二九年十一月十六日〕
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论两个诗入及诗的精神和彤式
冯雪峰
乂 X先生：
    艾靑的诗集《北方》和《他死在第二次》，及柯仲平的叙事诗 《边区自卫军》和《平汊路工人破坏大队的产生、我读过了的，而且读吋很兴奋，我以为这些当然“可以称得诗”，如你所说。 关于究竟什么岳诗，这个艺术的最高的境地，自然很难说明，但即使很难说明，我想至少也可以用“我们的心”去感到，虽然 这并非最可靠的方法。艾青和柯仲平当然是诗人，你说，“艾青的诗人地位，凼然仿佛巳有定评，但柯仲平的《边区肖卫军》 等诗，现在尚有争论，还未有定评，这跫应该起来拥护的”，这亩然不楚我们的出发点，但因此，我们倘若去研究他们的诗 的本质，他们的诗和大众的联系，就更有趣，也很有意义的罢。在我看来——艾宵和柯仲平是诗人，那首先的意义是在他 们可以说是民族的，国民的，大众的新生的生命和精神的具现者的一点之上，我们如果从根本上去看的话。究竟仆么是诗 呢？我们就用最迎俗的说法说罢-倘若有生命，就有诗；诗和生命同在，诗和国民精抻同在，诗糾大众同生。但如果在衰老的 社会或民族，诗的素质是生命对于自己命运的绝望的预告和哀音，时且最后就是诗的灭亡，如粜在颓废的国民或阶级，诗的 素质晃生命的悲哀和抑郁，而且最后也就是诗的生命的丧失，……那么，在我们现在，在苦难的，战斗的，一切又都宥将来 378

的我们的国土上，诗的生命就正是大众的生命，那最素质的時 就正如人们所说,是“残冬积雪的原野上抽上来的野草的新芽”-是“黑云哜雾中穿梭着的春燕”，是“污血的赤裸的新虫的婴 儿”。诗和一般艺术总是大众的精神的内在的产物。〈但正和大众的精神能够由生活的改造而改造一样，诗又反过去澎响着 大众的精神，这是不用说的。：)这样说来，文青和柯仲平，虽然都还不蕋大诗人，而在根本上就正和中国现代大众的粮神结 合着的，本质上的诗人。〔我想，我们是必须最先注意着这…点的。〕我们现在就来说这一点罢，在说艾靑，我以为中国知 识青年以及农村青年的一部分的真实的灵魂，——他们的爱，理想，和对于新的生活的渴望，是很真挚地反映在他的诗里 的。从这出发，从这农村青年式的爱和理想出发，他的诗就和农民大众结着精神上的联系。艾青，就正是这样的一个诗人： 他的诗的外表岛然是极知识分子式的，佴他的本质和力显却建筑在农村靑年式的真挚、深沉，和爱的固执上，艾青的报是深 深地植在：丨：地上。我想，使艾青成为诗人者，怕不是别的原凶，而显然是土地的受难，农村的不安，农民大众的战斗与痛苦等 的原因罢；不论他出0什么阶级，他的爱显然是在农民大众的，他的诗人的来历显然娃和农村革命青年大致相同的。我们 从艾青的最初的诗（《大堰河》：）已经读到他对于土地，大野，农民和农民的伟大的爱的歌咏，圾近又读到他特别对于北方的 原野，北方的农民大众生活，以及农民受难者和农村〗I丨身的战士的歌咏；而在这些诗篇上又一贯地充满着帋人的真实的爱及 反映着农民大众的姿态和精神。（：例如《北方》集中你所举例的《北方3等几首名诗，则不仅诗的内容和形象，而且连同诗人自己的真挚的深刻的爱，都来&农民大众对于生活的伟大的爱的，这是素质的真实的诗。〉因此，倘若如你所说，艾青的灵 魂现在是在动荡着，我想这也是跟着农村的动荡而动荡的罢。
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窀于他的诗的表现形式，我们在后面去谈罢，你所说的带着法 国象征派风味的一点，我以为给他很大的损害，伹总由于他的诗的本质，他的诗反映着农村青年和知识青年对于农民大众的 真挚的爱，使他始终不失为诗人，始终拥有一个真实的谇的灵魂，也使他的诗的发展冇自己的内在的规律而不致有时铋出了 破裂。艾靑的诗，苻几首在思想上也是平常的，并不特出的，一般地又受着他的表现形式的损害，但他的诗仍是诗，而且是 素质的诗。也由于他的诗的这种精祌的缘故，艾青的诗，因其表现形式的关系，在这澎湃着的洪流的时代，虽常令人觉得就 仿佛是一股刚要合流到大江中去的细流，常不免有所回顾而微露哀婉的弦音，但这细流却仍响得很溃明，深远，不致被浊声 所掩埋；而且终和大江的洪咅合奏，仍是总弦中的一弦。
至于柯仲平，则以更统一的，更清新的诗的形式，在呉现 着中国大众的新生的生命和精神，是更加能够分明地感到的。柯仲平的这两篇叙事诗，引起人们的注意和爱好，我以为不仅 由于他所歌咏的事件和人物，也不仅虫于他在创造狞新的形式(但这是特别引起注意，也特别重要的’我在后面说罢〉，主 要地正出于他捕捉住了诗的生命，^在大众的朴质、强健、活泼和勇敢的战斗的创造的精神里，诗人获得了“灵感”，捉住了 那本质，这样就带来形象的真实，生动和艺术的明确。柯仲平的这两篇叙事诗，有一种生命，象小孩子一般可爱而天真自然 地在惹动着一切读者的心，使读者的兴奋和诗人的兴奋一致。我们可以说，这首先岳因为诗人在这里是和对象完全无间隙地 在一种诗的阳光里游泳着的缘故；诗篇和诗人完全地谐和着。然而，很明白，这种谐和的可能，就只有两个条件：第一，必 须大众已具备着这种新的生命和精神，第二、必须诗人的创造的趋向和大众的生活的创造脉脉地相一致。这样，以这两篇叙 事的诗而论，柯仲平，它们的作者，是一个真实的大众的诗
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人。我们倘以两篇中规模虽较小然而较完整的《边区自卫军》这 一篇而论，则除去其中某些细节上还带有勉强的过于着迹的地方，在全体的基本的构成和谐和上说，这几乎是一篇民众自己 夭然地产生的民歌了。0然，我们如果拿它和例如《木兰诗》去比较地研究，则它的典型性当然还不及《木竺诗”但在本质上 是获得有这种民众的史诗的精神了罢。……
总之，他们诗的精神的本质，是很明白的。我以为中国新 诗的创造可以说正由他们在开辟着道路；自然，关于新诗的创造，我们不能抱狹隘的观点，并旦艾靑和树帏平各人都还只在 开垦着诗的园地的极小的一角，我已说过，他们都还不枭成坊的大净人，而在形式上，艾宵的诗的表现形式是值得讨论的， 我将在后面谈到，柯仲平的新形式也当然还只有初步的成就，这也在后面去说，而且我们也不应抹杀别的新诗人的努力的方 向。但是新诗的创造，却由他们两人显示出了曙光，这苜先是由于他们能够触到了诗的生命，~~而诗，到什么地方去捕捉 它细生命，则在现在就正是一个卜分重要的问题。
因此，现在，我们正可以一般地说到新踭创造上的一二重 要问题，例如这里所说的关于铮的精神，我以为我们就不仅能够而且应当这样肯定X诗的精祌是客观的存在，而我们今曰的 现实是在诗的新兴，新的艺术产生的时代；为创造者的诗人或艺术家基否能够获得诗或艺术的生命，就看他是否能够从大众 在对于生活的创造、包括战斗与痈苦〉上所表现出来的生活力和创造力上获得“灵感”。所谓艺术的髙扬，诗的纯境，我以为 倘在本质11不是指的这个，就在一切时代都是无意义的话罢。因此，：诗人必须是大众所创造着的生活之诗的创造者？因此， 诗人也就是大众楮神之具现者和创造者。我觉得现在有些流行的意见是妨碍我们新诗的创造的，例如象你所说，有些人以为 在现在是没有诗的，或者说，现在是丑恶的时代，或者说，现
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在是科学和机械在压杀诗歌和艺术，或者说，现在是散文的时 代，等等。（：自然，这种意见都是极表面的观察，因为如果这正是资本主义的对于诗和艺术的压杀，则不仅说明了旧的陡的 灭亡，而且跟着大众对资本主义的反叛，就是诗的新生了。但这种意见，或者说’这种老调，却是很普遍的罢。在中国现在 就也很流行，成为对于新诗的一般的冷淡和蔑视的裉据。〉葙些人则一说到诗，就以为诗总是很浪摱主义的，而我们现在的 战斗却造极现实主义的，因此也就以为在现在的现实上没有诗的楛神的存在，而将诗弄成为诗人的神秘的空虚的所谓“胡诌”。 同时，相反的，将诗看成为新闻记事，以及例如对于“艺术大众化、将艺术和大众都看成为被动的东西，等等的意见和态 度，也都妨碍着新诗的创造的。因此，我们就有特别肯定这一事的必要：在现在诗的精神，正是在觉醒着的大众的战斗，痛 苦，创造与生活的精神之萃聚〗这种新的大众的精神的摄取丨才能使我们艺术和诗〈无论叙事诗，抒情违，社会讽刺诗，等 等）获得生命，而使它发出光辉及深远的力量。（这一个诗的生命的问题，也正是诗人的生活态度的问题，倘若观在许多虽 以战斗之名出现的诗歌，在本质上却不是诗，我们連有注意到诗人是药“貌合神离”地，或者说逛否只恶“趋吋”地和大众联系 着的必要的，也竑是有注怠到是否诗的地，精神的地和大众联系着的必要的。〉……
其次，我们也就能够论到诗的形式，我以为这种诗的精抻 也将决定着我们诤的形式的创造。但关于这一点，我们就可以先谈一谈艾青的衮现形式，即你所说的象征派诗軟的影响的一 点。——我以为象征派以及未来派等的诗的形式，对于我们新诗的创造，并不能带来积极的意义，这是完全由我们诗的精神所 决定的。因为例如象征派的形式，裾我的见解，以其特定性，逛和它的那种诗的氛围气及情绪不可分离的，倘若采取那种形
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式则必须同时采用对于周围生活的同样的感觉方法；倘若除去 了那种氛围气等等，则剩下来的是非常破晬的格诗和所谓“灰白”的用语。我以为文青（他一定有过热爱法国象征派诗歌的时 候罢）的某种程度的象征派的诗的感觉方法，和由此而来的象征派的诗的形式和用语的采用，对于他的诗的精抻是曾经有损害 的，在他的诗中，他的诗的本质的精神和他的这种感觉方法及形式之间的矛盾，是明白地反映着的。〔我非常不同意有种意 见，说艾青的诗是靠他的这种感觉方法和这种形式及用语来支持的；我以为这是对于诗人和对于他的诗的本质的精神的掩 杀，因为支持他的诗的是他的诗的内在的强冇力的生命，如我们上面所分析。〕例如《他死在第二次》这篇长诗，这篇诗所 着眼的是?个农村出身的战士对于战争，土地和他的命运之复杂的矛貭关系及其思想感情的反映，这个诗的思想，我以为能 够造成为伟大的诗篇，、这个战士无论是诗人拿来象征自己，或当作客观的典型，这都没奋关系，因为无论怎样，这个被构 成的——或者说被认识的——诗的思想，已经是客观的存在了。〉但是，他的处理诗材的不是客观的统一的把握，表现上 之感觉的偏重和印象的分散，这些就苜先阻碍着诗的思想之形象的完成，阻碍着诗的伟大的客观典型性的到达了；于是，诗 的思想的客观完整性与表现形式的支离散漫性之间的矛盾，就明白地对以看见了。同吋，不可分离地，一些和他的诗的拫本 精神不适合的，也和他的对象的形象不适合的，一移到我们这里就显得更无力的诗的用语，就能够留在他的诗里，而且似乎 必要，但这些带来的，我以为也同样是损宵。但是,艾青的例子〔关于艾靑个人，我们相佶他的强健的广阔性的鸣的内容不 夂就克服了这种矛盾罢〉，也正是一个现在一般地反映着形式与内容之问的矛盾，反映着形式的旧的和新的要素的斗争的例 子，而这就正在教唆着我们诗的褙神所要求的表现形式罢…关

于新详的形式的建立，我们当然也一样地不可抱狭隘的紐 的；摄取和采用外国诗歌的各种形式的要素，对亍我们新诗的形式的创造正是非常必要，因为我们一切都须创造。但形式的 创造，我以为却由我们诗的精神所决定，就是说，必须适合而见增益（至少不损害〉诗的精神，因此，我们所选择的方法和 形式是必须强健性（或者说生活性〉的，广阔性（或者说大众性〉的，首先要求形式和内容的一致。关于这一点，柯仲平所创造 的形式，虽还没有得到完全的胜利，同时它的局限性是很明闫的，但作为形式和肉容的一致的一个例子，及诗的语方約创选 的方向的例子来看，则特别冇意义，而且有大的暗示。他的《边区岛卫军》这篇時的表现形式是完全和内容一致的，谐和 的，诗人的主观和诗材的客观是统一着的。这篇诗的思想是有局限的，伹他的客现的历史的处理方法，他的着重精神的传 达和思想形象的雕造的表现方法，就使他的诗的形象非常明确和生动而使诗的思想获得客观的真实，〈柯仲平对于時的格式 ―或者说结构^岜好象很注意，他的这篇诗的格式足严整而活泼的。〉凡这些，我以为迅还只是初步的成就，对于我们 形式的创造却已带来很大的价值。其次，他的诗的有生命的语育，是特別使他的诗的形象显出了生动和浮雕性的，这一点就 更有意义，因为他的西北民歌的精语的适3的采用，和以话的大众的口吻为准则的诗的用语的锻炼，不但使他的時显出了特 色，也暗示着我们能够从大众语掘发新诗的语V？创造的源泉，而且这几乎是我们唯一的出路。他开始证明着以大众语为基础 是能够创造出诗的，形象性的语言的，比我们现在的上层社会所用的话语和直接地袭取来的外国语的译语要强多，〈自然， 正和大众口语及民间文学巾的“炼语”必须经过净的创选的焙炉的制造和锻炼才能成为鸣的用语一栉，世界各国文学的用语及 中国旧文学和白话中的用语，在经过大众的生活的洪炉的融解
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后，也当然成为我们的语#，这是不用说的。〉，.…
                一九四0年二乃十六II
(选峰文柒^笫二苍，人口文学出版社
1933年1月版》
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锌诗底美、诗底形象化
黄药眼
一 从美说到诗的美
怎样才箅是美？这是所々的艺术科学所应该解答的课题。 绘画学告诉我们红与黑放在一起，它给我们的卬象足如何，青与蓝放在一起，它给我们的印象又如何。几根线条如果是这个 样子安排，仑会使我们获得怎栉的感觉，如果在这中间，多了一条垂直线，它又会使我们获得怎样的感觉。这几个抅成芙的 塞本法则，她是很具体的，而且是学艺术科孕的人必须具备的 知识。
然而仗着这一点基本知轵去丁解美强不够的。为什么同样 的风呆区，今天看是美丽的，明天在同样情形之下肴又不美丽了？为什么这个人看是类丽，而那个人看又不美丽了？为什么 在这时代人们认为它是美丽，而另一个时代看，人们又认为它是不美丽了？我们试拿三十多年前的古装美人来看吧，没有问 题的，我们一定会以为她是再丑不过的了。
靳以我想我们应该进一步的来研究一下戋的哲学，即什么 是美。
什么是美？原亲所谓笑是不能够用静的方法来理解的。在 客观的世界不断的矛盾变化中，主观的人也同样的在不断的矛
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盾变化，当客观的世界和主观的人发生着调协与和谐的时候，人就会觉得这是美的。所以同样的&然界，其间山于阴阳晴雨有着种祌不同的变化，而人们自己也㈣为有着喜怒哀乐种种不 同的情绪，因而对于外在的世界有种种不同的观感。一个颓心丧志的人喜欢斜阳衰草，正困为斜阳衰草可以感触他的内心， 而发生默契。
既然所谓美乃是主观和客观在一瞬间发生的调和与融洽， 所以我们不仅要在客观上研究所以抅成美的客观条件，而且需耍更具体研究一下人们所以会发生美感的主观的根据。美的观 念之构成，从主观方面来研究奋两个因素。
笫一，是由于生理的条件所引起来的美感。比方我们在广 阏的郊野散步，清新的空气使我们心旷神怡。在冬天的时候务我们闲坐在阶前哂着日头，使我们感觉到好象睡在母亲怀抱里 煅那么温暧。当我们站在海滨看见海水飏着弧形的微波，顺应着我们的目力抅成了许多横纹，而它那有秩序的波动则又好象 宿一种节奏，和我们的血液的循环和呼吸有着自然的调协。这一类的美感可说都是因自然界的动静引起了我们人身内生理的 舒适而发生的。相反的，如果是过烈的光线，音响和色彩，使人的机体在生理上发生苦痛的，那么人们一定会觉得这是不美 的东西。
不过，这一个汴理的条件，也不是静的不动的，比方，一 个愤怒的人，他反而极欢迎强烈的剌激，不仅不以此为苦，反而以此为过瘾为痛快。极度悲哀的人，他可以废寝忘餐，而且 在他看来，就是最好的花，他亦不会觉得是美的。
第二，是由于生活的条件所引起的美感，一个做粗工的工 人他喜欢朴实而厚重的东西，一个做细膩工夫的人，他喜欢纤巧和细致，一个有大志的人喜欢走上萵山远望大海，一个悲愤 的志士，喜欢听暴风雨的狂啸，一个清闲的文士，喜欢盆栽小

景，一个虔诚的教徙，莕欢听半夜森林传来的钟声，一个华装 艳服的妇人，在贫穷者的眼中，不仅不能引起美感，反而会⑴起憎恶之情，总之，随着一个人的生活的不问，以及由生活所 养成的情操不同，美感亦有很大的差异，当社会生活向两极化的时侯，美感亦成为丁两个对立的营垒，而美与不美，更多需 要从社会科学去湖解。
    因为人的每一神感情的发动，都有着社会的因素，因此我们 说每一种审美的感觉，都包涵着有社会的因素，有些人认为审美的基础应该是建筑在生理的基础上，社会心理只不过是在这 个基础上加以影响而巳，其实，把生理的基础之当成諍的，不动的阁素来看待，那是很大的错误，比方《诗经》上说的“野有 蚝鹿，白芣包之，有女怀舂，吉士诱之”，很显然的，异性间的爱慕足属于生理的范畴，然而为什么在那个时候用白茅包死鹿 去送他的爱人，成为最出色，最美的事，而在今天会变成很大 的笑话？乂比方，海水的横波微微荡漾，这在过去焐如此，现 在亦是如此，它给我们生理上的刺激是不变的，然而古时的人，从这微微荡漾的海涛中看出神的力量，或自然的柿秘，而 这在现代受过科学洗礼的人看来，可没有了，：+：观和客观的融和，再不是建筑在宗教的惜感上面了，天空里的月亮，尽管是 长古如斯，但它给予人们的感愦上的迠示，从古代到现在，莬冇着很大的不同的，如取苒深一层来研究，本来在生理方面是 应该造成美感的，但因为了社会心理所造成的复杂的变化，相反的，它反而造成不美的印象丫，有些足在生理方面本应造成 不美之感的，然而由于社会心理所造成的变化，相反的它反而造成很美的印象，列如则才举的装饰华丽的妇人，美丽的花 束，从生物的观点看她应该是造成芙感的，佢反而引起了某一部分人的厌恶，又比如死了的人，它是最可嫌恶的，浊而訂时它 运而铪人们以域美的最强烈的剌激，比方?个乞丐个老者，
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一个囚徒，无论从他们的容貌，线条，色彩来看都应该是丑恶的 了，然而另外一部分同情他的人看来，由于复杂的意识关系，他竞可以从这些表象里引起了他们的共鸣，因而也感到美丽。
    因此美的主观的基础，不应该是建筑在生理的基础上面， 而应该建筑在住理的因素和社会的因素之积的上面。
    布古代人类和3然之间，只有着简朴的关系，因而那个时 候的艺术作品，大都是用朴素的手法来描写自然和描写神，可是随着社会的进化，神的地位被取消了，而且由于人与人之间 的关系0益复杂，自然在人类的精神里商也逐渐复杂化起来，到了近代，人与人之间的矛盾，比起人类与自然界间的矛盾还要 激烈，还要明显，所以近代艺术也就以包涵着更多的人间性为它的特点。而且因其所包涵之社会意义愈多，则其感动人的力 量亦愈大，人类的美感是要以社会的因素为决定的因素，这是无可怀疑的。
    至于诗，它趕以语言来做媒质的，因此它的美感更多的建 筑在社会的意义上，而且在诗里面，主客的统一性更是比别的 部门明显。；
    比方，以我刚才所举出的绘画上的线条例子来说， 如果我们肴见那种倾斜的线条，我们就有危危欲堅的感觉，但是如果给我们如上一条直线，我们就有稳定的感觉了。其 实线条本身并无所谓危危欲坠或者稳定，这种感觉实际上还是从主观的感觉移到那线条上，才会产生出欲坠和稳定的感觉。 不过这种感情的移入，当画面一复杂的时候，就很难看得出了。可是在诗里面，这种愦形是异常明显的。比方我们说“远 山含笑”，其实远山无所谓笑不笑，远山不过是引起我们心里愉快的一个闶素，因为我们心5愉快了，把这种感情移到客观的 远山上去，于是远山也成为含笑了。这远山的含笑，自然更增加了我们的偷快。这趙把客观主观化，又比方说"我们好象飞鸟
仑

般自由”，肉由显然是我们自0心里的感觉，现在我们借飞鸟来 比喻，使到人们宜接从视觉上去理解我们复杂的内心，这是把主观客观化。这种例子，在诗甩面是俯拾即是。再还有是感觉 对感觉的转移也是很多的。比方圆滑，这本来是诉诸触觉和视觉的，可菇现在变成为综合感觉的形容词了，又比方“软软的红 玉”，从触觉得来的感觉，红玉本来应是硬的。然而这里说它是“软软的”，是因为作者是用视觉去感触这个红玉的。又如“长夜 象赏洞般深沉”，长夜本来是时河的感觉,可是现在把它转化成视觉和触觉的感觉了。又如“银浦流云学水声”，这是把本來是 诉诸于视觉的东西，转化成诉诸听觉了。象这样的一种描写，我们叫他做“诗的真实”。
I所谓诗的真实，自然不是科学的真实，不是物自体的真 实，而是人们逋过自己主观所感觉得乘的客观的真实，它的普遍，妥当的客观性，不龚在于客观的实在，而屉在于人们是否 在主观上有同样的感鹫^换句话说，诗的真实是要告诉我I门：当人们从科学里面知道了客观的世界以后，人们是怎样去感触 这个世界的，诗的真实和科学的真实是不会相抵触的，人们从诗的真实，可以更直接的，更多方面的去感觉这个世界，因而 同客观的世界建立起更密切的关联。
如果科学的真实，尭努力要把主观的成分抽去，那么诗的 真实，相反的，是要主观成分越强烈越好，主观所代表的社会阶层，越广泛越好。主观的成分越强烈，他的动人程度就愈 深，主观所代表的社会阶层愈广泛，则受他感动的人也越多，客现的妥当性愈大，因而他的诗也愈美，其推动人们向上的力 量愈大，因而他的诗也就愈能达到抡理上的善，所请真善美的 统一。
   现在我们再来研究一下,所谓一首好诗，它是包涵着一些什么盘义呢？如果我们把诗这个作品，当作纯客观的东西来研

究，那我们一定说它所代表的社会意义，它的形象，它的手 法，它的节奏和韵律，它的造句和铸宇是如何的美丽如何的正确，并且可以从这里面抽比若干的规范出来。〈关于做诗的技术问题，我想5611[『的仏&的伐01   这本名著是
说得相当清楚了。〕当然这也是一种研究方法。不过今天，我 倒想从另一方面来研究一下，即一首好诗，它在读者们的脑筋里，将会发生出怎样的作用。从欣赏者的心理状态去研究作品 的价值，至少亦可开辟一些读者们的眼界。
一首好诗，在读完它以后，它将会在读者的心理上造成怎 样的状态呢？
第一，在读了一首好诗以后，我们常常会有从有限到无限 的感觉，直同中国诗所说“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期丨”的那种情形。当然我们不相信，那种神秘的哲学，好象人们借 艺术之助，可以从有限的世界深入到科学所不能达到的无限的世界去，不过从心理状态说是当时读者的确因为受作者强烈的 感情的篾撼，而有一瞬即千年之感。因为我手边没有什么诗集，现在只能举出中国几首旧诗来，给读者们参考。
在杜甫的《新安吏》里有下列的几甸,白水暮东流，青山犹 哭声，莫以使眼枯，收你泪纵横，眼枯即见骨，天地终无 情……”
在鲍明远的《芜城陚》的后面，有几句芜城之耿，亦是很好 的例子：“象风急兮城上寒，井迳灭兮邱陇残，千龄兮万代，共尽兮何言……”
又如“凤萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还……”虽然不过 是简单的两句，但我们大家读了以后，不是都有着言有尽而意无穷的感觉吗了……
第二，在读了一首好诗以后，我们常常会觉得诗人正说出 了0己想说而没有说的话，因而在读者和作者之间的对立被统
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一起来，溶合起来，好象成为一体。
比方杜裙的《北征》里：“夜深经战场，寒月照白骨，潼关莨 万师，往者散何卒，遂令半秦民，残害为异物，况我猹胡尘，及归尽华发，……”我想凡是经过了离乱的屮年人，对这一段 都会受到很大的感动的，有些诗之所以会越读越好，年纪愈大，读起来愈觉深刻，这原因就是因为我们的年纪愈大，经历 愈多，因而由读这首诗而引起的共鸣越大的缘故。
第三，在读了一首好诗以后，我们常常会忘记了自己，而 龙进到诗人的境界里去，精神上跟着作者走，作者如果是慷慨激昂，我们也跟着慷慨激昂，作者如果是歌哭缠绵，我们也就 觉得歌哭缠绵。不过这里冇一个限制，那就是必须读者的心里先含有和作者共鸣的因素。
例如《楚辞》的《国殇》“操吳戈兮，被犀甲，车错毂兮，短 兵接，旌蔽日兮，敌若云，矢交坠兮，士争先，凌余阵兮，躐余行，左骖殪兮，右刃伤，霾两轮兮絷四马，援玉枪兮击鸣 鼓，天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野，出不入兮，往不反，平原忽兮路迢远，带长剑兮狭秦弓，首虽离兮心不惩，诚旣勇 兮又以武，终刚强兮不可凌，身既芄兮神以灵，魂魄毅兮为 鬼雄。”
又例如曹子建的五言杂诗屮“飞观西佘尺，临牖御棂轩， 远望周千里，朝夕见平原，烈士多悲心，小人偷自闲，国节亮不塞，甘心思丧元，拊剑西南望，思欲赴泰山，弦急悲声发， 聆我慷慨言。”
读了这些诗，即使我们不是军人，不是忧时的志士，也0 然而然会同作者发生同感。
又如墦岳的悼亡诗“望庐思其人，入室想所历，帏屏无仿 佛，翰墨有佘迹，流芳未及歇，遗挂犹在壁，怅怳如或存，周遑忡惊惕……”即使我们白己没有悼亡的经验，可是读了这苜

诗，我们亦会觉得亲历了这种境遇而分享着作者的忧愁-
第四，读了一首好诗以后，我们常常会觉得对于外界的事 物更亲切一些，更多一些新的感触。因为作者对于一切事物都有着特殊的洞见只如垣^，他能祀隐藏的东西，显露出来，比方 说：“红红的落日挂在地平线上好象一只烧红了的圆盘，”我们为什么说象个圓盘？因为圆盘是和我们的日常生活很接近的东 西，我们把它拿来比落日，在读者的脑筋里，自然会觉得是比较亲切一点。其他如王勃诗“狭水牵长镜，高花送喑香……，，， 杜甫诗“江动月移石，溪虚云傍花”、“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万甩船……”我们读了这些诗，总觉得这里面包含着有诗 人的新的发现。但也有些诗，它只是把客观的现实，很朴素的描写一番，而在这里，读者自己却可以在脑海里抅成一幅图画 的。比方杜甫的《北征、“……平盎所娇儿，颜色白胜雪，见爷背面啼，垢腻脚不袜，床前两小女，补绽才过膝，海图坼波 涛，旧绣移曲折……”读了这一段，我们对于当时诤人的家庭狼狈的情况不是明白如画吗？
目前有许多诗人，或诗的理论家，专门着重于第四项的前 者，好象只有这样写才箅得是形象，这真未免把形象二字解释 得太狭隘了。
从以上所说的论点看来，我们可以知道，把自然的美景精 细的描写一番’不能箅是笑，以前人用过了的美辞丽句掇拾起来，不能箅是美，把主观的意识勉强用外在的事物来比附还不 能箅是美。诗的美乃是突入于现实去震撼读者的灵魂的东西啊。
二论诗的形象化
“形象化呀，形象化呀丨”这似乎已经成为了一切文学部门 中最流行的口号，而诗人们也在说“诗歌的目的就是在把思想

和感情形象化！”于是文艺青年们捤出新的闷题来了 ：“要如何才 能够使我的思想和感情形象化呢?”甚至祚些人整天都在苦心焦思。他说：“我现在每天都在睁大着眼睛，竖起着耳朵，追求着 形象啊，但我们还是做不出好诗，怎么办呢？”
    显然的，读者们已经在我们面前提出了新的问题，而我们 是再也不能装耳聋，照旧“形象化呀，形象化呀!”卖着旧货，本文的目的，乃在于初步的来解决下列的两个问题“什么是形象？和如何去获得形象?”   ‘
    首先是答复什么是形象化的问题。这个问题本来是很清楚 的，然而目前正流行着许多种误解不能不先把它扫清。
    所谓形象化是不是就是把客观的世界加以精细的描写的问 题呢？或是说多用些比喻去把读者们的感觉再延伸一些的问题呢？如果是前者，那照相机岂不是要比我们诗人的脑侮聪明？ 如果是后者，则只要我们的诗人肯降级回到中学去读一下修辞学也就得了。这样的来理解形象化的问题，显然是十分糟糕 的，因为他完全把形象化的问题，当作为对位然的搴绘，或是当作技术问题来处理，好象形象蛊沙里面的金子，只要向沙堆 里去耐心地爬’自然就可以我到金子。
    曾经有一位诗人指示给我们一些写诗的方法，那就是“再具 体一些呀，再具体一些呀! ”依照他的说法，大概“我十分忧愁”，不如说“我忧愁到晚上闭不上眼睹”，或不如说“忧愁好象有火 在烧着心头因为最后一句，是更具体一呰。于是作家们尽量去具体一些了，日夜在醉心亍铸词炼句，然而正因为句句都 想要做到具体，作者反而给这具体二字所拘束着了。一首诗成为了许多形象的罗列，无生命的形象的罗列。其实这完全是机 械的理解了形象化的意义，叩以“十分忧愁”这一句话来说，它之是否具体，是要从它的前后文的意义来决定的，正如“钌 倒13本帝国主义”虽然不过那是一个抽象的口号，怛假如我们

用得适当，使这句话真的成为从心坎里呼出来的声音，那么这 句口母仍然是很动人的。难道我们一定要把这一个现成的口兮，改成为“打倒血腥的日本帝国主义屠夫”才算具体么？所 以诗人在创作的时候，他所最要注意的倒还不楚在这句话，这个字勒否用得具体不具体，因为这都是第二义的事情，而最注 意的，乃是在如何去更贴切地表现约己的情感，因为最能表现以己情感的东西，常常也就是最具体的车西。
还有一种误解，它以为所谓形象化，只是对外在世界的具 体的描写，而内心的申说，怍者0己亲身的经验和佶念则是袖象，要不得的东西。然而事实上，一个人内心的抒发又不必一 定是要借世界的物象来比附的。比方说“老冉冉其将至兮，哀岁月之不吾予！”这两句话从表面上看，似乎并不具体，可是它 是直诉于人们的感觉的最具体的东西。它是作者切身的经验。又比力“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心未已！”这后面 两句话，表面看起来喿并不十分具体，然而它却是很有力量的
广所以形象化，并不简单是如何去把自然摹绘，加何去具体 的形容，或是拿内心的感觉用外界的物来比駙的问题，更不是把思想和感悄形象化一下的问题。所谓形象化，事实上是和诗 人的生活思想血肉相连的。诗人不仅通过自己的世界观和人生观太观察，选择，排列，和组织这些形象，而且通过这些形象 来表现眷诗人自己的人生观和世界观，诗里面的每一个形象都渗透着時人的主观成分，因此每一个形象都是主观和客观的统 ―，不是机械的统一，而是有机的统一，它媞对客观的描写，伹同时又是主观的抒情^比方苏曼殊诗：
春风细雨红泥寺，不见僧闼见燕归！ 你说这两句诗是客观的描写呢？还是主观的抒情呢？显然的，它既晃描写，又是抒情。这种愔形，在我们中国的绝句诗

里可以我到很多的例子，而在这里而亦正有不少可以值得我矿 的新诗人学习的地方，凡是一苜诗，它如果能够以最简括的句子来描写客观，而同时又能表现最丰富的主观的情愫，那它一 定是动人的好诗。
再进一步说，这里所谓主观和客观的统一，同时也是社会 和个人间的统一。如果一个诗人的诗，只楚纯粹的抒发自己个人的情感，那楚不能.成为艺术的。在过去，诗人由于受到生活 的限制，社会科学知识的限制，他的思想和感情不能不阍于某些集团的成见，他的感觉和趑味，不能不沾染蓊某狴集团的习 气，而他的诗也就自然而然的为某些特定集团所理解，所欣赏，所享受。其所反映出来的现实也是偏颇的，不圆满的。及 到他的末世，诗就成为了个人宣泄感淸的玩具。因此从艺术的见地说来，他是畸形的，怪异的病态，而从社会学的见地说 来，他是歪曲了现实，只冇到了近代，社会科学已发展到了窩度，新的诗人已能把握社会发展存在的规律，而且明了他自己 所处的社会地位，只冇当新的诗人已不仅是空空洞洞的只有着—些模糊的II：义感，而且能意识的地承认自己是一个战斗者， 而其所具苻的世界观和人生观又不仅是代表着某些特定集团的利益，而且同时也是代表着全人类的利益，只有在这个財候， 诗里面所反映出来的现实，才逊最客观的现实，也就是说主观和客观之间，社会和个人之间才能获到最圆脔的统一，而从这 个正确的世界观和人生观产生出来的形象才是最圓满的形象。因此批评家们强调着茚人的社会意识之重要性，一般的 说，这是很对的。然而很不够，文艺家从正确的人生观和世界观出发，从许多的事象当中获得某种观念，再从这个观念具体 化成为许多的人物和个性，组织成错综复杂的故事。读者复从这些具体的形象当中，获得中心的观念，而与作者发生同感。 这莶普通文艺作品的创造和欣赏的过程。所以说，一个文艺作

家，他不仅需要爲备着哲学家和社会学家所应炅的知识，和 有借这些知识之助去了解人与人间的内在关系，以至于每个人内部心細的技能，而且还要比暂学家社会学家更多一点，他需 要能够把他的主题形象化：他霱要敏锐的感觉，很强的记忆力和组织力，铸造成各种各样的活生生的人物。
然而作为一个诗人，具备蕲这呰条枰还是不够的。他必须 具备着突入于现实的热情。小说家常常是先冇了主题，然后去我寻人物和题材，然而诗人则不是这祥，他常常从一个具体事 件的感触，把自己的愔感喷发开去，从这些感愔喷发当中，铸造扭许多美丽的形象。所以诗，比起其他的文艺部门来是更主观 些，然而也更接近于现实一些。時人的这种冲动，我齊特別给它起了一个名词，叫做诗的本能的冲动。苒举一个具体的例子 来说。一个小说家，他可以肚子里先有一个概念，要描写一个上层分子叛国的事件，从这一个概念出发，他就搜集一鹗圧精 工、筲仲鸣、萧淑宇，这些汉奸的材料，揣摩这些人物当时的心理状态，体念着大小汉奸们的性格，一步步的把故事发展开 去。们:^恃人，他的创作常常晃（并不必一定楚）由于某种叛国事件触发了他对于汉奸的本能的憎恶，也就是从这一个强烈 的僧恶之情发展开去，造成形象。当然小说家和诗人的创作方法是不能截然划分的，然而这两者之间有着一定的距离和各有 各的偏向，这是事实。诗比小说含着冇更多的感情的成分，因而也就和生活更切近，这也是事实。
我所以要指明上面这一点，拟因是因为我觉得目前正有许 多的诗人，用写小说的方法去写诗。或是写散文的方法去写诗，而批评家们也常常只注怠到意识正确和形象化，而对于由 正确的意识转变成形象的过程，则很少说明。所以现在有许多诗，你说它意识不正礁螞？意识凫很正确的。你说它不形象化 吗？它是裉形象化的，锥面读起来，老足味同嚼蜡，它只是正
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确的意识加上形象，如此而已。为什么会这样呢？写到这讯令 我想起了英国批评家拉斯金的说话，他说，在文艺作品瓜而必 须要有一点东西^50111^1111^〉。我想，我们目前的新诗也正是 缺乏着这“一点东西”。一那就是热情？#1^3，没有这种热情，并不妨碍一个人做一个好的小说家，可是没有这种热情，那是 诗人的致命的损害。现在的诗之所以缺乏一股趿引读者们的热力，也就是因为它缺乏这种？ “1103，因此诗里的形象，看起来 好象是根据着正确的意识伪造出来的。这种情愫是目前屮国挣人们的通病，就是作者本人也不能例外。
从这一点推论出去，因此我认为目前批评家们日挥着“意 识正确〃底鞭子在那里鞭挞作者，是不对的。特别是当目前正义与不正义苦斗的时候，当我们发动着广泛的民族战争的时 候，假如我们说，没有正确的意识就不能够有好弹，那是不对的。不，事实并不如此。虽然他所反映的现实，难免有些歪曲 的地方，不完满的地方，主观的愔愫上有些不健康的地方。但是只要他是拥护真理和正义，他的诗必然的能够反映一部分的 现实々因此对于这些人，我们只有从艺才的见地，去更多的表扬他们的成功，用更客气的批评，指明他们的不足，用更同情 的态度去理解作者的出身，他的演变的足迹，和他的创作的苦痛。如果一个批评家，老是老气横秋的搬弄着几个社会科学的 名词，左一个不正确，右一个不正确，那是很难令人心折的，特别是当文艺运动正在广泛地开展的时候，这种态度是很难动 员无数的年青作家努力去写作的。正确的意识并不是拿着教鞭子教育得来的I我想只要是一个有正义感的作家，努力求真理 的作家，他会从实际的生活当中，去证明究竞是那条路才是 正确。
第二个问题是如何去获得形象。形象是不是如某些青年朋 友说的，每天睁大了眼睛，竖起了耳朵就可以获得的呢？我想

问题如果是这样简中丨，那谁亦会踭大眼睛，竖起耳朵了。现在 我在这儿只提出儿种提示，具体去说明，形象是如何地产生，虽然这呰提示并不能一定担保每个读荞读了以后都能获得形 象，但是至少亦可以让他们知道，追求更丰富的形象所应遵循 的路径。
第一，形象是由诗人对于外在世界的紧张关系得来的。 “愤怒制造了诗人”入鴻灯？06仁这句话是不错的。当一个人在愤怒的时候，整个世界都好象变了颜色，就是在这样 紧张的感情颤动中，许多最美丽的，最丰满的形象从诗人的笔下迸裂出来。阿样的，当我们恨一个人的时侯，我们常常整晚 睡不着，想用一切最丑恶的辞甸去描写他，糟蹋他，侮辱他，用最丑恶的形象去比附他，当我们爱一个人的时候，我们又常 常从她的人身，甚至从人身联想到她的用物、衣饰、嗜好，都不惜用最美丽的辞句去描绘她。这些紧张的情愫正是形象的母 亲。而且也只有在这样情形之下产生出来的形象才真正是活的形象，有生命的、新鲜的形象，有激动性的形象，能给予这个 世界以美丽的颜色，灿烂的光芒。所以真正的诗人，他并不是用笔去写一些陈辞滥调来炫示自己的博学，也不是作些文字上 的糜术去炫惑人们的耳目，他是要以最崇高的心情去和一切的恶势力搏斗，从这个搏斗的过程中，呼出他自己心坎里的声 音。他的感情紧张的程度越高，他的诗也一定越美丽，而诗的动人的程度也愈深。一个诗人要为天下人之忧而忧，为天下人 之乐而乐，而且要为天下人之忧乐而忘记了自己。如果一个诗人对一切都表示冷淡，或是漠然旁观，或是作一些微温的无力 的叹息，一切都首先从自己个人的利害去考虑，那么，即使他整夭去追求形象，然而他靳求得的也一定是无生命的形式美， 对于他的诗是丝毫没有帮助的。
以上这彳点，是产生形象的最基本的0素。以下几点是达
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较屑于技术的部分，但也不妨附带的说-说。
第一，形涿是由于茧复与熟习而发生的。一个农村出生的 诗人，常常喜爱写农村，闽为他从小就在那里长大，他对周厘的环境太熟习了的缘故。比方，我们最先对于某一个人，本来 是没有什么兴趣的，但是由于和他不断的发生关系，我们不仅知道他的外面，而且知道他的内心，和他的历史。因而我们对 于他也就逐渐发生了兴趣，印象也逐渐的加深，直到后来，一闭起眼睛也能够想起他的动作，容貌和心理，甚至于其中最细 微的去处。从这些深切的7解中，诗句开始抓到了其中最有典型性的东西构成形象。苏联作家在苏联建设期中，就常常成队 的参加工厂里的生产，其目的自然是想从不断的重复与熟习中产先具体的形象。
第二.形象是从生活的需要酿造出来的。一个饥饿的人是 最注意食店门前挂的荇胲，并且他能够对于那条香肠之火小，颜色，味道，和香气都加以最丰富的想象和最确切的描写。冈 样一个冻坏了的人，对于衣服和火炉的感觉最为敏锐，同时对于它也葙骑许多想象。又比方一个初到桂林的人，如果他是从重 庆来的，他一定从桂林和重庆的比较中产生出许多印象。从香港来的，他一定从桂林和香港的比较中产生出许多印象。住惯 了好房子的人，一到桂林来，马上就注意着桂林那些好房子的结抅、地位和设备。从这些印象中酿造出他对于挂林的形象。 不过这是最简单的形式。在资本主义没落期里面的诗人，爱用酒精和色情来刺激自己，从而也就在这里面创造出形象。在另 外一方面，一些从贫苦出身的诗人们则爱歌颂着战斗，苦难。他们是基于另外一种需要来产生出形象。十九世纪初期的诗 人，他对亍现状耵许多的不满，对于将来有着许多的僮憬，他掲垫着将来的光明和自山，0而他对于未来的光明和0由产生 ！11许多的形象。当然从生活的需要转变成诗的形象，这中间是
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经过许多复杂的心理的过积的。
    第三，是由于心理学上最初因和聚后因所激起的感愔的变 化，因而产生出来的形象。比方一个人久住在一个城市甩而，他对于周闱环境的感觉，便渐新的麻木起来，俏一。他要和它 别离的时候，他马上又会觉得冇许多的感慨相留恋，对于自已所习见的一草一木，都好象足有情。从这里，他又可以创造出 许多的形象。同吋相反的，每当一个诗人新到…个地方，他必然会有许多新竒的刺激，许多新鲜的感觉。生活之多杼化和紧 张化，也就是丰富的形象的泉源。一般的诗人们喜欢要流浪，到处去奔波，大概想免除生活上的单调，我寻刺激也是其中的 一个原因。
    自然这甩许多制造形象的闲素是互相错综着，转移着，我 们是很难指出那些人的某呰诗甸，是从怎样的环境之下产生出来的。然而如架我们可以获得一些诗人的详细的传记，知道他 是在怎样的环垸下，和在什么心理状态下泻出某些儿首诗，那我想一定会对亍后代的诗人有很人的帮助。可惜的是我们的批 评家，现在还在那里忙于挥动着“意识正础”底鞭子，而对于这一方面的研究却是来得太少了。
一九四-二卞、、十二 0 (选自《战斗茬的诗人1》
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关于人与诗，关于第二义的诗人
胡风
XX先生：
信收到了。它使我高兴。这与其说楚因为我底一点感想得
到了你的信任，还不如说楚因为你底对于诗的态度。“对于诗，
这个庄严的命名，我从没有轻佻地去走近她。”你底这声音，对
于近来罩着湿雾似的我底心情，有如一道阳光底访问。我想，
只有对于诗真正抱有庄严之感者才能说得这样平易而又这样真
诚的。
象自有新文艺运动以来的经常现象一样，近来诗之多，是
使得许多人只好摇头。对于这类不分青红皂白的摇头派我曾经
一再地表示过抗议，因为他们不懂得或者不重视变革时代的青
年人底心情煥发的状态，而诗又恰好是发0作者对于现实人生
的感受或追求。在这样的时代，在这样荆棘丛生而新生在望的
时代，纯真的青年人而不有动于衷的悲喜，人世当不会有这样
反常的现象罢。悲喜动于衷而噤若寒蝉，不发而为声，这就是
希特勒及其债徒们也不能够使人真正遵命的。
青年人天真地或若说本能地走向了诗，这正是人生战斗和
艺术创造底发端，不足为病，可怕的是，当事者忘记了他所走
进的原只是这样的发端，更可怕的是，许多人真如你所说的
“轻佻地”走近了她甚至污辱了她。既然诗是作者被客观世界所
觚发的主观情操底表现，那就无论是怨寒咒热，投机失利或拍
40这

马无门，凡有所惑的喜怒哀怨不就都可以发而为诗么？何况诗 人这头衔是这样的尊荣，有生命的语言和象诗而其实是僵死的语言又不过差之毫厘，那又何乐而不为呢？
但实际上真的诗何尝如此。我不记得说“人生短促而艺术 长生”这句话的是不是魔鬼，但即使是他，我们也能够把他翻过来做成和字面相反的解释：人生虽然是短促的，但如果是圣洁 的人生，即是能够在艺术里面长生的。当然，只有这样的人生才能够创造艺术，也只有这样的艺术才能够长生。
所以，一个为人类底@由幸福的战斗者，一个为亿万生灵 底灾难的苦行者，一个善良的心灵底所有者，即令他自己没有写过一行字，我们也能够毫不踌躇地称他为诗人。有人说，鲁 迅底一生就是一首诗，我们决不能用修辞学上的一种什么法来解释这句话底意义。我以为，在真实含义上的圣者，在真实含 义上的战七，即使是在真实含义上的诗人也应该为之低头的。
但我们现在说的是诗，自然得限定在把人生写成字的场 合。那么，在现实人生里面不能激发从历史真理发源的爱僧，不能为历史真理也就是亿万生灵底命运底悲喜而悲喜，不 能经验到向未来献身的感激，那你在人生里面能够汲取什么，在诗里写些什么，又何从写起呢 1」那些文字匠虽然能把文字玩弄 得象变戏法者底运用手〖仏那些说大话者虽然能把光明伟大的字眼连缀成象和尚们底经咒，但心里向着真理底光而感觉没有 麻痹的读者，是只把他们底“诗”当作观音土或鸦片烟拊。
’有志于做诗人者须得同时有志于做一个真正的人。：无愧于 是一个人的人，才有可能在人字上面加上“诗”这一个形容性的宇，一个真正的诗人决不能有“轻桃地”走近诗的事情。
然而，世上尽有不少在实生活上不免拖泥带水但却能写出 感人的诗的诗人。有一个朋友，也许是看这种诗人看得太多了，因而把诗人比做戏子。杰出的戏子，虽然大多数过的是不道德的

腐烂生活，但在舞台上却能够入情入理地把善良的人物或忠勇 的人物表演得淋漓尽致，他们是把戏驾作人生而把实生活袅作偶然的游戏了3而诗人，尽管在实生活上不免惑于利欲，但在 诗里却能够写出亦真亦昔的人生。佢我看，即使果真如此，这也只能是片面性的真理。这样的诗人，虽然当走进创作过程的 时候能够受一番洗礼，把在实生活里面被压伏的或被扰乱的德性升发出来，但他们底“亦真亦善的入生”底真与卷一定要受着 白实生活里面来的限制，顶多也只能算是笫二义的诗人。世上最强之物莫过于人生，这弁不是看轻了艺术而是把艺术提高到 了极致，因为它原是以人生作灵魂的肉体，而它底存在才所以是神圣的。那么，一个陡人在人生祭坛上所保有的弱点或污 点，即使他主观上奋着忠于艺术的心，但那些弱点或污点也要变形为一种力量附着在他底艺术道路上面。这样的诗人，无力上 进者其运命可哀，无志上进者其居心可虑，但无论厲于哪一而，他们里然有时不免“轻铌地”对待钜活，但幸而还不肯“轻佻地” 走近诗，他们也还能写出在某一程度上感人的作品者，那质因就在这里。那么，依这一，释，艺术能够和人生分离虽然可悲， 伹在真实含义上的艺术‘正是坚决地否定这个分离，绝对地要求和人生道略的高度合致0这就不但不会替这笫二义的诗人作 辩护，反而更加能够给与我们勇气的。我们不愿意随便用“诗人”这个称呼，那原因就在这里。
伹这样说，我并不以为会把诗人看成了观念上的存在。我 们所要求者并不是一个具现历史真理的完人，这样就无异于把人生当作了一个静止境界，而是在生活道路上的荆棘和罪恶里 面有时闪击、有时突围、有时迂回、有时游击地不断地前进，抱着为历史真理献身的心愿再接再厉地向前突进的精神战士。 这样的精神战士，即使不免有时被敌对力最所侵蚀所压溃，……不，正因为他必然地有吋被敌对力量所倥蚀所压澳，但在这里
404

面更能显示他底作为诗人的光辉的生命。因而这就和无力或无 心作决死的斗争的，随遇而安的第二义的诗人有着本质上的区别了。
至于不伹有时“轻佻”地对待人汰，而且经常“轻佻”地走向 艺术的诗人，以在艺承上的“轻佻”来猎取人生上的“轻佻”的诗人，那就更在第二义的以下又以下了。
艺术笫一呢，人生第一呢？这应该赴早已不成问题了的问 题，只有人生至上主义者才能够成为艺术至上主义者；但不幸的是，对于许多诗人，这还是一个常常被颠倒了的致命的问 题，他们常常忘记了丢掉了人生就等于丢掉了艺术自己。
当然，如果以为这些话晃为你而写的，我只好箅是狂妄， 但因为是被你底真诚的心声所引起，所以愿用你底名字写在纸上，接受你以及其他的友人们底指正。 敬礼！
胡风
一九0二，十月十七夜，于桂林之听诗斋々
(选自在棍乱里面》〉

关于诗歌大众化
严辰
―、问题的再提出
最近诗歌工作的同志们开了一次座谈会，讨论诗歌大众化 的问题。我觉得，这问题在今天是奋它特殊意义的，愿意提出个人所感到、想到的一呰粗浅不成熟的觉见，请同志们指正！
诗歌大众化这课题，不是今天才提出；差不多它和新诗的 产生一同早被大家注意到了。当每一次时代的浪潮裔涨，现实要求于文艺，要求于抟歌创作更迫切的时候，这问题也一次比 —次地深刻开展和具体化起来。
今天我们的再提出，并不是偶然的，它有着下面的两种根据：    ‘
酋先，我们的抗日战争临到了最艰苦的阶段。我们胜利的 佶心益加坚定，我们克服困难的湓志益加强韧。这是黎明前的黑暗的时期，这是一切力量充分发挥为抗战而服务的时斯。作 为诗歌工作者的我们，应该怎样配合这时代，肩负起时代所给予我们的新的任务，是今天每一个诗歌工作者所关切也所愿献 身的。
其次，我们经过了半年多的整风学习。聆听了毛泽东同志 在“文艺座谈会”上的结论，以及最近新倡导工农写作问题的提

起，都使我们的思想方法有所反省，工作方式有所改变。我们 有了新的觉悟，对问题有着最深的看法。好好地检讨过去，重新认辨与决定此后努力的方向，这是必要的，也是每一个革命 的诗歌工作者所苦苦思虑、所热烈追求的。
因此，我觉得诗歌大众化问题的再提出，并不是对过去的 因袭，而是认识更清茏，步伐更开阔的苘前发展，而是对于以后创作实践方向的新的理解。
二、把不正确的观念扬弃
对诗歌大众化的问题，过去曾有过^"也许现在还多少有着一些相当糊涂的观念，即是有人把大众化看作庸俗浅薄的同 义语。这，不只是普通的人，连很多诗歌工作者，都有意无意或明或喑地奋这看法。他们以为诗是最最高贵的，是沙龙里的 产物，庙堂之上的金饰。他们认为只有用铅字排的，装订成漂亮的册子的才是诗I用石灰写在路边的，用纸败在街头的就不 是诗。他们根本就不承认大众能懂得诗，他们轻视大众，因此也轻视诗歌大众化。有政治偏见的，他们把诗歌大众化看成一 种政治手段；艺术至上者以为:“不能创作萵级作品的人，才叫喊大众化，以大众化为维持他诗歌生命的可怜的救命圈！”
在从事于诗歌大众化的工作者本身，也还不够健全。他们 赞成诗歌大众化，然而，他们也把它看成是一种政治手段，一种时奪的运动。因此，在大众化的另一面，仍然有着个人的非 大众化的创作3他们跑到街头，高呼大众化；回到房间里，又另抒写个人生活惜绪的东西。他们是矛盾的，两面性的，他们 把大众和个人划开，把自己看得高高在大众之上。这样的大众化工作，即使表面上热闹过一阵，结果也不会有卄么成绩的。 诗欧既不会大众化，大众也不曾受到一点影响。诗歌自诗歌，
407

大众以大众。
另外，我觉得大众化和通俗化这两个名诃的含义并不是一 样的。似乎有些人常常把大众化理解成通俗化，于是硬套一些陈旧死柢的旧形式，胡乱搬儿句迎合大众胃口〈其实也不一定 迎合）的“他妈的”之类的口语，就以为是大众化了。这错误是由于把大众化看成仅仅是形式的、表面的、迁就的之故。这样 的东西不但不能提高大众，教育大众，在艺术上不能宥丝毫的价值，反而亩己陷到庸俗的泥坑里去了。
我们必须把这些以诗歌大众化为庸裕，看作是附带的I： 作，足迁就大众等不正确的观念全都抛掉，然后诗歌大众化的 开展才有希望。
三，被大众所化
是不是拋掉了不正确的观念，我们的诗耿就能太众化了 呢？这还楚不够的。我们更应该对诗歌大众化有一种正面的更深刻的理解。我们不能把大众化看作是政治口号，品暂时的东 西。不错，这可以是一句口号，一种运动，但我们决不能停留在口号与运动上面，而必须把大众化当作一个长期努力的唯一 的创作方向。
在未来的新社会里，及茳今天的新环拷里，已经完全是集 体主义了。只有集体才冇力量，只有集体才能发展，非个人时代可代替的。往诗歌上发现个人的东西，卑已不再为人感到兴 趣，从天花扳寻找灵感，向醇酒妇人追求刺激的作品，早就被人唾弃，早就没落了。只有投身在大时代里，和革命的大众站 在一起，歌唱大众的东西，才被大众所欢迎。那么，企图把个人和大众划分开来的想头根本是要不得的了。除了为大家，还 存什么个人的价值？除了大众化，还冇仟么别的時歌的存在与

出路呢？
    这样，大众化成为我们行进的方向&必然的。 怎样才能大众化呀？这不只是诗歌创作一方面的一个问题，更重要的是诗歌工作者的生活、思想意识等的问题。必须 我们先被大众所化，融合在大众中间，成为大众的一员，不再称大众为“他们”，而骄傲地和他们一起称为“我们”；不只懂得 大众的生活习惯，熟知大众的语宵，更周身浸透大众的情绪、情感、思想，以他们的悲痛为悲痛，以他们的欢乐为欢乐，以 他们的呼吸为呼吸，以他们的希塱为希望，……只有这样，我们的思想才不会矛盾，我们的创作才不会有两面性，我们的大 众化才不是勉强而是自然的了。
所以，我们说大众化，说为大众，不仅要在理论上、创作 上表现，更应该在行动上表现。我们一定要从自己的小资产阶级知识分子的硬壳中脱出，亳不惋惜亳无保留地浸润在大众一 起。这固然不楚一件容易的事，象今天脱掉长袍马褂，明夭穿上短祆草鞋就行盼。这要经过相当长的过程，是一宗不断 克服不断努力的工作，然而这正是我们所应走的唯一的道 路。
只有“移动重心”的实践上的诗歌大众化，才能从过去的既 有成果上跨迸一步。
我们的生活、情绪被大众所化了，是不是我们就变得庸 俗、粗野、浅薄呢？娃不是我们就箅跟大众作尾巴呢？不是的。大众化绝不是庸俗、粗野，浅薄，我们也决不让0己庸 俗、粗野、浅薄，我们更不是做瑤巴，什么都迁就降低，我们决不忘记教育与提高他们的责任。^从“大众化”而提高大 众。只有这样，大众化才有前途。
在这里，我们还应该说一说什么是“大众”，这不娃一个抽 象的名词。过去诗歌大众化曾经在把“大众”当作抽象名词这点

上吃过亏，所以我们一定要把它搞清楚。这所说的大众究竟是 谁？大众的范围怎样？
这里所说的大众，是革命的大众，是工农无产阶级，他们 的数量，占全民族人口的绝大多数；除了他们而空言大众，那是不会有结果的。
四，提倡大众自己创作的诗軟
大众原是富有创作无才的。历史上流传下来的很多优秀的 民间文艺，在农村里传播很广的民谣、民歌、秧歌、各种曲调，都是大众自己创作的成绩。只是他们过去受着种种压迫， 而一些自命高雅的知识分子——士大夫，又把他们的创作偷窃或者改削，锁进了庙堂，以致他们的发展被限制，他们的才能 被挫伤。
我们要诗舷大众化，融浍地密切地和大众结合，最好当然 是捤倡工农自己创作的东西。只有他们的东西才是新鲜活泼的，生动坚实的，洋溢着生的气息的。
也许我们以写诗为职业的诗人们会摇头，感到这样一来自 己会岌岌可危吧〗但是拾头的总是要抬头，新生的总是要新生。这已不是我们把诗歌翳占的时候。我们不打开门，不把原 是从大众那里偷来的诗歌交还给大众，大众就会撞开铁门自己来索取的——而且已经伸长了手自己在索取了。我们“宗派”地 守卫，怕肖已失去这专利品，这神圣的桂冠的想法，只是自我欺嗚罢了。在诗歌工作者，要不没落，惟有自己先打开门来，欢 迎并且服务于大众，融化于大众中间，成为大众之一员，再来努力，才能得救。
也谇又有人要说：我们的大众太可怜了，他们没有文化，
410

连字也不认得，怎会有自己创作的能力呢？然而，请不要担心。 我们的大众是在进步着的，尤其是有着长期斗争经验的我们的革命大众，他们在自己朐教育与锻炼之下，已经很快地进步了， 他们不但有着一般的阅读水准，并且还有着可惊的写作表现能力。在我们的工厂、农村和部队甩，有着大众自己的文艺小组， 文艺墙拫，诗歌墙报。他们的生活经验多么丰迠，他们写作的热忱多么髙啊！从这样的大众中去提倡他们自己创作的诗 歌一一真正大众化的诗歌，是很可能的；只在于我们诗歌工作者的悉心指导，发掴和帮助，这工作对于我们不是浪费， 它不但能激励我们，影响我们，教育我们，在库歌大众化上，更是一个新的生活与制度，有力的支柱，一个不竭的源
五、创作实践上的二三问题
在今天丨工农还不能大量地自己创作，诗歌工作者还不曾 完全改造，而时代对诗肷的要求却异常迫切的时候，对于怎样使诗歌大众化运动更开展的问题，这儿不想触及，伹在创作实 践上至少应该注意到的问题，如内容，形式，语言等等，下面 想谈一下。
内容方面一一应该是现实的，革命的，科学的，反帝反封 建的。抗日与反法西斯，争取民族的独立解放，全屛的团结一致,克服困难，度过黎明前的黑暗，是今天最迫切需要表现的。 对于大众的英勇斗争，伟大情感，新的生活与制度，一切生长与发展着的事物，都要歌颂，而那些只限于知识分子的象征、 想象，虛幻的描绘，以及老八股洋八股的典据，都应废止。那种知识分子才具有的见月伤心，闻铃断肠，忸忸怩怩，装腔作
411

态的感兴，感想，都应摈弃。
形式方面^应该是具有民族待色的，有斗争性的，新鲜 活泼朴素自然的。我们要吸取旧形式的精髓，部不落到它胨旧的圈套里。我们要学习外来形式的长处，却不迷恋它的骸骨。 我们是批判地接受与利用，弃糟粕而取精华，主要是为表现内容而注意形式。我们坚决反对的是那种《哭凄凄》、《五更调》的 死板的蓽仿，妨碍内容的旧瓶装新酒，以及把壮烈的怡感套上糜弱的外衣的办法……。
语言方面——应该是大众所熟悉惯用的，有普遍性的，富 有形象的，生动活泼的，是口语。可以利用方言，但不是迁就它的偏狭和简陋，而是吸取它丰富特殊的，以补语言的贫乏， 通过它而使之晋遍化。
有人反对用新的名词、外来的名词入诗，这是保守论者， 只会使大众降低。要使语肓配合生活，足以表现生活，就必须利用一切实际斗争生活中的新的名词。杳些人以为大众化的语 言要单纯，所以说:“描写红就用红得啦，偏要加上绯红，桃红什么的，那&诗人的做作。”说这话的根本不懂得语言的意义和作用。他以为大众化就是简单化，退化，不知道我们的生活越 繁多，语言也必须越科学，越精细越好。
对于到现在为止还被很多人认作是论争的问题的诗歌用 韵，我的意见是：一定要有作为诗的韵味，但韵脚可以不拘，基本上要不损害内容。那当然不用韵脚更自由、更有伸缩性， 更能表达得流畅。如果能在不损害内容的原则下用自然多变的韵脚，读来顺口，便于记忆，也是好的。为了要押韵而把怡当 的字眼换上不怡当的，把句法和名词硬弄得顒倒，那是应该极 力反对的。
总之，韵脚不要损害语苜的生动完整，形式要不妨害内容 的表现畅达。
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以上这些，也许仍楚老生常谈。伹我们能一面在生括与思 想情绪上大众化，一面在创作实践上大众化，经常、普遍与深入的工作，诗歌的前途将会无限辉煌，诗歌的面目将会焕然一 新的罢I
十月二十二口蓝家坪 〔选灼年11月2日《解故日
422

            拟一个诗人的志愿书
田间
第一章目 的
    永远为人民而耿。
第二章行 为
^ 1〕勇敢比战士更要勇敢。
《2 ：)作集体的模范若。
《&〉作自我枇评的模范者。
    《4〉直到死时，也要将最后的一笑完全献给人民。假使
我有资格要肚人为我建立一个墓碑的话，那这笑就箅是墓碑。
第三章对诗的态度
    尊重一切存创造性的诗，钽更尊重那为人民而创造的诗。
第四章对人民的态度
人民——诗的泉源之一。
414

第五章对田园的态度
爱护田园，并以我的爱使田园获得自由、光荣与幸福。
第六章对战争的态度
在神圣的战争里，我必须让我的诗成为它的一个肖子；在
佼略的战争里，我必须让我的诗成为它的一个叛徒。一一无论
如何，我决不逃避战争。
第七章对批评的态度
诗的批评，它不是命令；诗的批评，它也是一种倒作；因
而我要等到它被火烧起来的时候，用火光照我。我要的是火
光，我需要火光。
第八章我所用的武器
我要使我的诗成为枪，——革命的枪。
第九章搜索着前进
人民，每一分钟在前进着，我必须每一分钟跟着人民前进。
为着取得我与人民的共鸣，——谨防为一朵花而耽误，谨防为
―杯酒而耽误，谨防落伍，要不断的改造自我。
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第十章我
《1〉我——是人民的儿子。
^ 2〉我宁肯牺牲自己，不牺牲人民与诗歌。
--九四二年
(选自《沆战诗抄》，新华书店1930年3月发行：^
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新诗应该是自由诗
废名胃
：现在我想从《尝试集》里挑出一两首诗来，这种時都是作者
自己认为“白话新诗”的，然而我觉得这种新诗的诗的内容不
够，从反面来说明我所认定的诗的内容要紧。侧如《一笑》这
十几年前
一个入对我笑丁一笑。
我当时不懂得什么，
只觉得他笑的很好。
那个人后涞不知怎样了，
只是他那一笑还在6
我不但忘不了他，
还觉得他越夂越可愛。
我借他做了许多情诗，
我替他想出种种境地，^   ^
有的人读了伤心，   」乂.
响一的人读了欢喜。    I‘
欢喜也罢，伤心也罢，   ^
417

          其实只是那一笑。 我也许不会再见着那筅的人， 但我很感谢他笑的真好。 这首诗，我从前也曾喜欢过，后来有一回无意间翻阅到这一首诗，我觉得这种诗只是调子，即是可以不必写那么的四节 十六行，作者将一点“烟土披里纯”敷衍成许多行的文宇而已。我说“敷衍”，一点没冇含不好的意思，我只是说这首诗乃作者 铺张成篇而已。第一节里的四行还没祁什么，到了第二节三四两句，“我不但忘不了他，还觉得他越久越可爱”，我以为是凑 句子叶韵，第三节也不切实，到了“欢喜也罢，伤心也罢，其实只是那一笑”，简直是做题目，虽然作者未必是成心做这一个题 目。总之这个诗的内容不够，因之这首白话新诗失败了。又如《应该》这一苜：
他也许爱我，一一也许还愛我，一一 伹他总劝我莫再爱他。 他常常怪我；
这一天，他眼泪汪汪的望着我， 说道:“你如何还想着我？ 想着我，你X如诃能对他？ 你要是当真爱我， 你应当把愛我的心爱他，你应该把待我的情待他。”
        他的话句句都不错- 上帝帮我！ 我“应该”这样做！ 作者以己在《谈新時》一文里引了这首诗，他说“这酋诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。別的不消说，单说‘他也许爱
427

我，也许还爱我'这十个字的几层意思，可是旧体诗能表 得出的叼？”这十个字的几层意思旧体诗大约表达不出，可是这十个字的几层窻思新剧里确最容易表达得出，若以之作新诗， 结果只有儿层意思，似乎没有什么诗的情绪了。中国的旧诗似乎根本上就不表现“他也许爱我，“~也许还爱我”这些意思， 若其所能表现的东西确乎比《应该》更成为诗。唐诗人张籍有一首诗，胡适之先生曾用白话翻译过，原作末二句，“还君明珠 双泪垂，恨不相逢未嫁吋，”虽然不象白话诗《应该》那样表达许多意思，却是很能衮请的了。《尝试集》里有一首《巧、诗》，“也 想不相思，可免相思苦。几次细思量，情愿相思苦!”又如“岂不爱门由，此意无人哓，情愿不口由，也是自由了。”我读之都 能感着真实。若《应该》这一首，虽然诗体是解放了，但这个解放的诗体最不容易羼假，一定要诗的内容充实。如果逢场作 戏，随便写点玩玩，（担不能随便说旧体诗）当然也没有什么’如《尝试集，里《梦与诗》这一首I 都是平常经验， 都是平常影像， 愒然涌到梦中来， 变幻出多夕新奇花样I
都是平常情感， 都是平常言语， 偶然碰着个诗人， 变幻出多少新奇诗句1
醉过才知酒浓， 爱过才知情重； 你不能做我的诗，

          正如我不能做你的梦。 这只可谓之在诗同里过屠门而大嚼了。因了这个《梦与诗》， 还有一首《醉与爱》，我现在也不去抄引，免得多占篇幅，我只是想告诉大家，我们的新诗一定要表现着一个诗的内容，有了 这个诗的内容，然后“有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎祥做。”要注意的这里乃是一个“诗”字，“诗”该怎样做就怎 样做，其实在古人也是“有什么题目，做什么诗，诗该怎样做，就怎样做。”他们的诗发展了中国文字之长，中国文字也适合于 他们诗的发展，^这自然不能把后来的模仿诗家包括在一起说.然而，这些模仿诗家也有讨便宜的地方，在旧诗这一方 面，无论是做诗的，填词的，他们都有一个诗的格式，一般糢仿诗家，都可以按谱行事，旁人或者指点他的诗做得不行，伹 总不能说他不是诗，因为他本来是傲一首诗或者填一首词。新诗则不然。新诗没有什么诗的格式，真是应该怎样做就怎样做 了，然而做出来你说我不是诗呢？这里确是有一点无可奈何。有些初期做白话诗的人，后来索性回头做旧诗去了。就是白话 诗的元勋胡适之先生，他还是对于做旧诗填词有兴趣的，我想他还是喜欢那个。这些初期白话诗家，都是会做文章的人，他 们善于运用文字，所以他们的白话新诗，有时并无啥意思，他们却会把句子写得好，如《醉与爱》里头的句子： 爱里也只是爱，“^^
          和酒醉很相象的。   ―
直到你后来追想， “哦！爱情原来是这么样的！” 我们初读之不觉得这里是凑句子叶韵，便因为“爱甩也只是爱，一和酒醉很相象的”这种句子写得很自然。实在新诗 这样写下去已经渐渐走到死胡同里去。后来有些新诗，我们读着觉得非常之刺眼，这些作新诗的人，与归诗的因缘少丁，他

们写出来的东西虽也不会是“词余”，也不会是新诗的古乐府， 他们不是如胡适之先生所说缠过脚再来放脚的妇人，然而他们运用文字的工夫又不及那些老手，结果他们败出来的白话新 诗，有点象“高跷”下地，看的人颇难以为情。我且从《中国文学大系〃诗集》里举出这种萵跷式的新诗模样来，如刘梦苇《万 牲园的春》首四行：
          碧绿的秋水如青蛇条条， 蜿蜒地溜过了大桥小桥： 被多情的风狂吻之后， 微波有如美女们底娇笑。刘君逛已故诗人，大约我说铅了也无从对证吧，然而我总 觉得“靑蛇条条”与“大桥小桥”的句法很可笑。其实象这样的句子在当时还不箅十分难看的，这种诗到底还是经过选家选择來 的诗。我再向我的册友程鹤西“射他耳”一下，《新文学大系〃诗集》里也有他的一首诗，题作《城上、苜两节八行为3 天半铺着几片薄云，
微风涟漪似的荡漾。 傍过垒垒祜寂的荒坟， 我们登到永定门西的城上。
          城内深没人的芦萩，
浩浩’潇满5 遥想故乡此曰， 正连阡谷绿迢迢。 新诗如杲这祥造句子，这样的新诗可以不做。鹤西后来果然不写这样句子的新诗了，在别方面耕种了他自己的园地。这 种现象，大约是《尝试集》以后必然的现象，大家确乎是诚心在那里“尝试”。不过老脾的尝试集表面上是奋意做㈡话新诗而胥

子里同丨卩丨诗的一派结了不解之緣，后起的新诗作家乃是有心做 “诗”丫，他们裉本上就没有理会旧诗，他们只是自己要做自己的诗，然而既然叫做“做诗”总一定不是写散文，于是他们不知 不觉的同旧诗省-个時的雷同，仿佛新诗0然要布一个新诗的格式。而新诤又实在没有什么公共的，一定的格式，象旧诗的 五宫七訂近体冇体或问的什么调什么调。新诗作家乃各奔前程，各人在家觅闭门造车。贫在大家都站摸索，都在那里纳 闷。与西汴文学稍为接近一点的人又摸索到西洋诗里头去了，结果在中国新恃坛上义有了一种“萵跟？』我记得闻一多在他 的一酋诘里将“悲哀”二字颠倒过来用，作为“哀悲”，大约是为了叶韵的原故，我当时曾同了另一位诗人笑，这件事真可以 “哀悲”。我郓吋对于新诗很有兴趣，我总朦胧的感觉若新诗前面的光明，然而朝着時坛一望，左顾不是，右顾也不是，这个 时候，我大约对于新诗以前的中国诗文卞很有听懂得了，有一夭我又偶然写得一首新诗，我乃大有所触发，我发见了一个界 线，如果要做新诗，一定要这个诗喿诗的内容，而写这个序的文字要用散文的文字。已往的恃文学，无论旧诗也好，词也 好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字，我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受… 切的束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗，诗该怎样做，就怎样做。”我们写的是诗，我们用的 文字是散文的文字，就是所谓自由诗。这与西洋的“散文诗”不可相提并论。中国的新诗，即是说用散文的文字写诗，乃是从 中国已注的诗文轳观察出来的。胡适之先生所谓“第四次的诗体大解放”，不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目做 什么诗，诗该怎样做就怎样做，一这个论断应该是很对的了，然而他的前提夹杂不清，他对于已往的诗文学认识得不 够‘‘他仿佛“白话诗”是天生成这么个东西的，已往的诗文学就

有许多臼话時，不过随时有反动派在那里做障碍，到得现在我 们才自觉了，才有意的涞这么一个白话诗的大运动。援引已往的诗文学里的“白话诗”做我们的新時的前例，便是对于已往的 诗文学认识不够，我们的新诗运动直可谓之无意识的运动。旧诗词里的“白话诗”，不过指其诗或词里有白话句子而已，实在 这些诗词里的白话句子还是“诗的文字”。换句话说，旧诗词里的白话诗与不白话诗，不但填的是同一谱子，而且用的是同一文 法。“姑苏城外寒山寺，夜半沖声到客船、“细雨梦回鸡塞远”，“帘卷西风，人比黄花瘦”，“平冈细草鸣黄犊，斜日寒林 点暮鸦”，都是诗词里特别见长的，这些句子里实都没有典故，没有僻字，没有代字，我们怎么能说它不是白话，只是它的文 法同散文不一样而已。我们要描写半夜里钟声之下客船到岸这―件事情，用散文写另是一样写法，若写着“夜半钟声到客船，” 便是诗了，我们一念起來，就觉得这件事情同我们隔得很远，把我们带到旧诗境界去了。中国踭里简直不用主词，然而我们 读起来并不碍事，在西洋诗里便没有这种情形，西洋诗里的文字同散文里的文字是一个文法。故我说中国旧浮里的文字是诗 的文字。（还有一个情形可以令我们注意，三百篇问我们现在的肷谣却是散文的文法）旧诗向来有商个趋势，就是“元白”易 懂的一派同“温李”难懂的一派，然而无论那一派，都蕋在诗的文字之下变戏法。他们的不同大约是他们的辞汇，总决不是他 们的文法。而他们的文法又决不是我们白话文学的文法。至于他们两派的诗都是同一的咅乐，更是不待说的了。胡适之先生 没有看清楚这根本的一点只是从两派之中取了自己所接近的一派，而说"这一派是诗的正路，从古以来就做了我们今日甴话新诗的同志，其结果我们今日的白话新诗反而无立足点，元甶 一派的旧诗，也失其存在的意义了。我前说，旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的文字，旧诗之诗的价值便在这两层关

系。由词而变到曲，这个关系显明的替我们分解出来了，元曲 的内容岂不是叙事描写、散文的〉而其文章娃韵文〔诗的〕吗？于是旧诗露出了马脚，索性走到敞文路上去好了。其实这 个线索在胡适之先生所推崇的白话诗家苏辛诸人手下已经可以看得出来，如苏轼的《哨遍》引用陶渊明文章里的句子填词，辛 弃疾的词乱用古书成语的地方更多，刘克庄词“使李将军遇高皇帝，万户侯何足道哉”的句子，都是痛快的写起散文来了。这虽确 是很有趣，胡适之先生所推崇的白话诗，倒或者与我们今日新散文的一派有一点儿关系，反之，胡适之先生所认为反动派 “温李”的词，倒似乎有我们今日新龊的趋势。李商隐的诗应是“曲子缚不住者’”，因为他真有诗的内容。温庭筠的词简直走到 自由路上去了，在那些谗里所表现的东西，确乎是以前的诗所装不下的。这些事情仔细研究起来都很有意义，今天我只是随 兴说到了罢了，而且说得多么粗糙。我的本意，是想告诉大家，我们的新诗应该就是自由诗，只要有诗的内容，然后诗该 怎样做就怎样做，不怕旁人说我们不是诗了。
            19-13年0月 (选自《文学柒刊》第一集〉
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论新诗的肉容和形式
李广田
我们这时代是一个散文的时代。当论到现代的文艺作 品时，有人这样主张。
而当人们论到五四以来的文艺发展情形时，又大都以为， 在文学作品的各个部门中以新诗的成就为最坏。
伹是今天，我们的抗战已进入了第六年代的今天，新诗的 生长却又显出一种非常繁荣的状态。有多少纯粹的诗刊在发行，有多少诗集在编印，任何文艺刊物都容纳不少的新诗，而 多少书店也都说新诗的销路还不箅坏。葙那么多诗人在写诗，有那么多读者在读诗，在过去，书店老板看见新诗便摇头，而 现在，商人的算盘上这一笔生意也打得颇响亮。固然，在数量上，新诗的产与销也许还不如剧本与小说，但比较从前，情形 是很不相同了。
新诗之所以有如此之特殊繁荣，其原因何在，不是现在我 们所要探讨的问题。我们所要提出的是今日新诗的一种共同 特色。
这?共同的特色就是：诗的散文化。 散文化。这不单指内容而言，而更重要的还是指形式。在内容方面说，有些题材是可以写成散文的，然而作者也把它们 写成诗了，在这神情形下，无论这作品是采用了诗的形式或非诗的形式，它当然还不是诗。在形式方面说，作者无论是把作
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品分了行也罢，把作品分了节也罢，而这种苻见必录，右感必 发，以为立接抒写便算尽了济之能琪的作法，纵然诗的内容是贫的，甚且是好的，怛并未用诗的最好的形式來表现，我们总以 为这终是忽略了诗的“艺术”。固然，我们也不能不承认⑶所说的一最萵尚的诗，趟没布格律也可以存在的。”徂延我们还 必须知道，最高尚的诗就应当有最髙尚的形式来表现.没荷高尚的形式，本来是琨高尚的诗惫也将不能完全表现，也许只表 达了一些出来，而又未能表达到最好的地步。我们并不赞成厂化让盯1所说的：“没冇美的形式，便没有芙的思想，因为内容 是雜了形式而存在的缘故。”相反的，我们语相倍“内容决定形式”的，因此，我们也相怊内容对亍形式所具有的优越性》并 不是“没有”芙的形式便“没有”美的思想，而是美的思想必须由关的形式才“表现”得好，只有在表规上，艺术家才存在，艺术 家的力最才有用武之地。？内容决定形式”，一点也不错，然而并不是有了内容便直接宥了形式；形式，井不是自流地从内容中 产生出来，而是由诗人，为了表现那一定的内容，而创造出某种形式来。为什么诗人创造了这一种形式，而未创造出另一种 形式，这一过程，是完全由内容跅决定的，内容和形式是不可分的，其意义也就在此。假如我们以为只是随便分了行，只是随 便分了节，只是随便加以安排，便以为在诗的形式方面尽了最高的努力，这，在很少的场合中，我们也许可以满足，但在大 多数的场合书，我们却是难安的。我们读着这些新诗，我们时常为诗人觉得可惜，我们时常觉得这些作品不过只楚一些材 料，甚至是一些生耗子，假如把这些材料放在一个最好的诗人手中，〔固然，各人有各人所取或所舍的材料，〕重新安排，重 新结构，重新洗炼，重新剪裁，那结果将完全不同，那内容将衮现得最好，将更是“诗的”。我们读着这些作品，我们一方面 惋惜，一方面又暗怀着一种要求，由于那作品中所有的诗意

一一我们是先承认了其屮有着诗的内綷的，““山于这些诗意 所发生的作用，它作用于我们的心炅，作用于我们的脉搏，它使我们几乎有一种说不出来的要求，到底要求些彳I么呢？我们要 求一种更完美的形式，要求一种更好的章法与句法，最好的格式与声调，它甚至作用到我们的视觉，使我们看了那一堆未曾 -好好调整凝炼的东西而觉得不很偷快，至于听觉，那更不必说了，对于现在的新诗，听觉已几乎没有它的用处了。
这就足现在二般新诗的情形。这就是我们所谓诗的“散文 化”的情形。这就是我们所不能完全满意的情形。
那末，为仆么现在的新诗会是如此的呢？它的原因何在呢？ “五因”荜命以后，我们否定了旧诗的形式，〈当然，也否定了归诗中某些内容，〉因为旧诗的形式太简单，变化太少， 自然不能表达我们繁富多变的新内容，而且旧诗足用文言写的，新诗却是用岛诏写的，招白话写，当然就不能再用那种旧 形式。这正如我们对于内容与形式一问题之在哲学上的认识：内容之不断地向前发展的优越性，终于要冲破那成为障碍物的 旧形式。在内容对于形式的这种斗争中，内容克服形式的抵抗，而且皮弃它，而要恭适合于凸已的发展的新形式。但此后 的新形式是什么呢？这就是我们的问题之所在。多少年来，新诗的形式在变化中，伹没有人能说新诗一定要用什么形式。这 种情形是好呢，还楚坏呢？这很难说，伹我们可以承认，这种情形是非常自然的，尤其是一次新的革命之后。新诗之没有一 定的形式，正是新诗的一种好处，正是新诗的生命之所托。但这并不是说新诗就该不重形式，而是说，每一个诗人应当创造 他自己叙新形式，创造那最能表现他诗中的特殊内容的形式。在新诗的发展过程中，并不是没宥诗人去努力创造自己的形 式，（或利用外国的形式，；)但那数目总是很少的，而这有限的少数人也许就是那经得起时间试炼的人，我们只耍回想…下
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在这一段不铧很短的历史中我们所能想得起来的少数诗人便可 以证明了。但赴到了现在，也许再没钌象现在的新诗产14更多的了，然而也再没有比现在的新诗更散文化的了，而且是那么 普遍的，成了一种风气。
这到底是什么原因呢？
这原因也许很难解答。记得双？ “⑶在《文体论乂 5斤仏） 中曾经有过一段论作品形式的话。他的大意是说：近世社会所给与的兴味，浑沌而复杂，所以用丫拘束于象韵文那样的形 式，要表现近世所农生的复杂的思想与感情，到底做不到……现在，摆在我们面前的现实是怎样的呢？我们也许不肯说我们 所处的社会楚浑沌的，但我们不能不承认它是复杂的。它是复杂的，不锴。；在大革命时期，在剧烈的战争吋期，犹如在我们 的抗战期中，一切都是复杂的，现实本身楚复杂的，生活晃复杂的，思想是复杂的，感情是复杂的，^自然，我们不愿说 是浑沌的，假如？乂打的话并不错，我们的诗人之不能在形式上多多用心，就应该是当然的情形。：文学，象文化的其他 各部门一样，也是一种怠识形态，它0軚也有它社会的根源与历史的根源，农中闻这样的历虫发展与社会组织之下，而产生 出这样的艺术作品，就是说，那些以诗的名义而存在然而又是那样的散文化的东西，我们虽然不愿意在这里发掘出它所自产 生的社会的原因，但这里却也可以透露出一些消息来了。至少，象？“化那样的说法，也可以作为一方面的解释吧。也好。 因此，我们得承认这些散文化的诗是“诗”，我们得承认这狴作品的产生是必然的。然而无可如何，我们的不能完全满意还是 一样的，我们还是一样的在要求那更高更远的东西。丨一时代有―时代的特色，当然的。然而时代会过去的。时代虽然过去3 而艺术却应当連永久的。我们要求时代的艺术能成为永久的艺术；^6⑵化打丨如沖丨肪呰说：“有些人，妇于某种力

慢，在他们的咨时造成一种很大的影垧，这种力遣在当时是创 造的，新颖的，有刺激性的，但等到邵刺激性消逝后他们的名声也就衰欧了；因为郎支持它的不是由于一种‘处理’的手法 “““这也是与那种力跫相等的一种成就0除去最好的‘处理’手法之外，是无法可以支持长久的。”（见五沙功^吐^在其 所者：“01“410115 III IV。如VII？0鄉，19-10”屮所引〉。我以为 这话颇有遐理。但我们绝不是说，艺术作品只靠了完美的形式便可以永久，或比较永久，我们只是说，完美的形式，第一当 然匙先要求它不束缚内容，不妨碍内容之表现，更进一步，它就可以使内容表现得更好，一方面是“内容决定形式”，“仴在 发展过程巾，形式绝不延受动的，对于内容的发展，它也具有能动的作用。”也就是在另一方面“诞式可以反作用于内容”，也 就是说，作若应当用那最好的形式去提高他的作品内容，囡为一种很好的形式，它既可以摒弃那拽不必要的，而凝炼并超举 那些最必要的，又可以抛除那些浅薄而浮泛的，而给作品以深度，以精度，它使作品吏能禁得起读者咀嚼，也更能禁得起吋 间的祈磨。
诗的散文化这一讽气，虽然最初也许并没有人在那里主动 地提倡，或者只是由于作品而给人以澎响，但发展到后来，也居然有许多人在“诤论”中作为正面的肯定的倡导了。这样以 来，就发生了狼大的毖响，这影响就是使大多数人一一尤其楚很年轻的人^^以为写诗是一件很容易的工作。诗国，本来也 并不是一块禁土。谁的生活中会绝对没有“诗”呢，虽然那只是瞬息的，偶然的，甚至是不自意识的？尤其是青年男女们， 在其观照与感受上说，每一个靑年人可以说都是一个诗人。要表现出自己的掩苦与俠乐，要表现出自己的希望与失望。这种 表现是应当的，因为只要能表现出来便是一种偷快，一种发扬，怛用什么方法表现呢？用诗。因为在一般人看來，诗是最
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容易的甚至比散文小说都容易，因为诗写起来似乎不必赛力， 因为只楚把所要说的话分了行或分了节写出来就行了。也许正囡为这样，诗的产量才这样大，也许正因为这样，好的诗才这 样少。我们不能说现在的作品中没苻好诗，我们却可以说，在
这种风气之下坏诗的生产机会确很多，钎对了这一域与，我们 愿提出一个要求，要求诗人们去创造〔或尽量利用〉那比较完荚或最完美的形式丨
    讲求形式，并不是忽咯内容，而是要提窩内容，艺术在一 方面讲本來就是技巧的意思。针对了目前的风气，我们愿说出形式之蜇要。我们这里所说的形式逛指什么而言的呢？那实在 就是作品的技巧。分幵来说，那就是一件作品的章法，句法，声韵，格式，用字等等。在诗的形式屮，最麻烦的，也芷是我们 卜1前所适见短细的，逛诗的格式与声韵。：“我们反对旧恃，因为旧诗在这一方面太朿缚人，于是大家都不讲究格式与声韵了。 然而格式与声韵的用处是不能忽略的，我们绝不主张作亲?诗的人要问头去再用旧诗的格式与声韵，但是不能不希望時人去创 造[：丨己的格式与声尙。
    讽』.仏咖在的象征主义;^里说：
    在我看来，韵律的目的是在延长礙祌观照的时问，在 这个时问我扪是睡着又是醒着，这乃是钊造的一段时间，它用一聍迷人的单调使我们靜跌，同时叉用各种变化使我 们酲着，它把我们安放在那谇真正&种的状态中，在那辨状态中炅魂脱离了意志的压力而在象征中显现出来，假知 一些感觉敏锐的人们持久地听着一个钟衰的榣摆-或是持久地注衩着一郸光彩亳无变化的闪耀，他们便会沉入催眠 的状态中。韵律，只是一种比较更柔和的钟表之榣摆，是一个人不能不哿疔的；它X有各种变化，它使一个人不致 卷出记忆之外而扦得感觉瘦馋。(闱曹葆华译文） 430

在7枕?这段诂甩，特别遗要的是“凝祌观照”一语，因为 这就是韵律的用处。此外，我们还可以看出诗与音乐的关系。自然，我们并不赞成象评.&仏I”或八等人所主张的那样，以为诗一定要以音乐的境地为最高的造诣，闽为那柞便奋轻忽 了内容的危险，而II诗到底和咅乐是不阿的，诗苻妤的内容，诗注意其中所含的竞义，奋音乐而无意义，那还不箅诗。而旦 诗还要写在纸上，印在书上的，它不但可以诟诸耳，且也可以说诉诸0，所以作为诗的形式之一的还有“格式”〈？对…II〉， 而格式与声韵也可以说是一事。
妃⑶！!&。6在他的《乂0如『11汁厂》。。^^)—书屮轷经说：
    ……总之，假设姑认为诗人希望他的文字是要人看的 或要人听的,他自然就要为了这一目的而去安悱它们。而且他特发觉，假如他将文字安排在某一种重复的格式中， 那么这种重复既可以使读者聚精会神，又可以使作品统一紧凑。譬如，假设一个“八”字在第四行上斯望着它的韵侓 “这”，那么读者就要把“八”记在心里，至少要等到他读到了“&”才算完事，相反，当读着散文的时候，读者为了赶 怏达到最后的目的一就是要获得那全文的意义，他宁可以把前些部分忘掉。
    所以节奏，诗式，韵脚对于诗人是一种便剖，虽然它 也不一定就是厲于自然的律条。假如他可以没有它们而依然作得很好，他亩然有资恪这样作。不过在我个人想，诗 若麩少什么韵律，就难免使入生厌，而且更应当注意的是，只要是一经有了格式，那么这格式的变化愈多也就愈 能够发生感人的力量。
    就以“自由诗”作为极端的例子吧一一乂卯吨就指 示出，它之所以不同于散文者就在于那印在纸上的棑列之不同。但也就为了这种不同的排列法使诗行与诗句在这样
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一种形式之下展幵，比较它们印作散文的样子，我们至少 也可以得到一种较好的感观。比较在散文尹，文字是更其调匀了的；它们不但象标浅散文中的X字一样，可以有功 于全文的效果，而且在逬展中，这些X字为了它们自身的缘故，就要求着我们的注意。在标准散文^，每一个句子 都忘掉它前边钓句子，诗与散文之不同，就正如尺卯！^^-种可以用手的足球戏〉与网球戏之不同是一样的。单就诗 的分行而论，它就能够发生出如同在中的出线规则与禁止过早传球规侧一样的效果，不是象在歆文中一样 使意义一直地荡了地，而是当诗中的每一行到丁一个结尾的时侯赁反转涞回到了下一行的开始,(我还井非只指那 印刷上的而言〕。这科方法，象在中一祥，给人一种扫荡的趋势，一种被按制着的速与力的印象，一种加？虽的 印象，当诗中有一种非常显著的有韵律旳格式时。关于韵律与格式（或韵律的洛式）之于诗艺的蜇要，上边 所引的这段话实在已经十分明澈了，虽然我们也并不赞同他所引的丫^吨的说法，以为诗与散文之不问，只在于排印的 形式之殊异，虽然他所说的诗是以由诗。那么诗与散文之不同究竞在什么地方呢？有人说，诗如音乐，散文则如代数，或说 诗如跳舞，其目的即在其本身，甚至是无目的的，而散文则如走路，其目的在走路所达到的终点，或更如一般人所相信的- 散文是比说话更精炼了的，而诗又比散文更精炼。无论怎样，这些说法我们都不能完全赞同，因为这些都是，或都有些近于 纯形式主义者的看法。我们相信诗有诗的本质，散文有散文的本质，形式是内容所决定的。没有诗的本质而只伪饰了诗的形 式，依然不是诗；有了诗的本质而没有诗的形式，固然也可以说是诗，但既有诗的本质，又能由作奍为了表现那某一内容而 创造（或利用〉一种恰到好处的形式，那才是好诗，才是最好
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的诗。诗绝不只是分行而已矣，虽然象卩丨！’. 丫0丨』叫所说：“就为 了这种不同的排列，使诗行与诗句在这样一种形式之下展开，比较它们印作散文的样子，我们至少也可以得到一种较好的观 感”，而我们的无论如何散文化的新诗也还都逛用分行方法写的，然而超乎分行以上更精美的技巧还是需要的。最好的诗， 应当要那最好的章法，最圩的甸法，最好的格式与声韵，以及最好的用宇与意象。除非不作诗，要作铮吗，就不能不拿它当 诗来责求，假如写成散文，即使是有很好的诗意，我们也就不再把它当作诗来责求了。据了“06在他的《艺术论》中所说“歌 德的一出名剧办！^印^最初是用散文写的，后來又改用韵文写。在散文上是很美的了，然而在韵文里，哪，那是怎样的出 色呀!这里，显然地，这是靠了円常生活的改变，音节与韵律的引用，方传达出浩大的气魄与庄严，慷慨激昂的悲歌，在这 种音调下，使你的精神完全超脱于尘独的现实而在眼前重现出苷日的英雄……”这当然并不只是一个形式问题，然而由于那 形式的改变，那本来是富有诗意的内容所传达的分量就完全不同了。我们绝不是纯形式主义者，我们只是说，我们现在的新 诗未免太散文化了。我们绝不主张诗人再回头去应用旧诗的形式，同时，也绝不主张诗人应当用某一种固定的形式。"^对了目前这一诗散文化的风气，我们只是说，诗人应当自己去创造 (或利用）各种不间的形式，不要忽略了形式，为了要尽菩尽美地去传达那~称得起時的思想，感情，或“完整的经验”，并 去提高它们。：,
《选自《诗的么术》，幵圳15店19丨3年版〉
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诗的朗诵与朗诵的诗①
诗的朗诵，在中国在外国，实实在在都不是什么新的东 西，相反的倒是太古旧了，古旧得使我们都记不起它来了。我们可以说肉从诗歌出现于人类的那一天起，他就是以朗诵的姿 态而被犮现出来的々那也就是说，远在人类用文字写诗之前，就首先有了诗的口头朗诵，然后才是见之于文字，著之于竹帛 的。波格达诺在《新艺术论》里说：“诗歌开始于人类语言开始之际”。我国六朝时的沈约也说"歌咏所兴，0生民始气这都是说明了诗歌的域初形态是语VI的，是朗诵的，而不是文字的。
所以在我们巾闻古时，诗和诵，不但在意义上不可分，即 在外形上也是可以通用的。例如《诗经^上的“家父作诵，穆如清风”，《楚辞》上的“道思作诵，聊以自救兮”，直以诵字代替 诗字，认为诗是诵的，能诵的语言才是诗。而汉书艺文志所谓“诵言谓之砟”者也就是这个怠思。试看一部《诗经、尤其是 《国风、多半是来自“采诗”，而所谓采诗，也就兒听取民间家传户诵，圾流行于民间口头上的诗，而后加以著荥整理的。汉 书艺文志上说：“诗三百篇遭秦火而仝者，以其讽诵，不独在竹帛故也”。这一方面是说明了当吋对于诗的讽诵的盛行与普遍， 另一方时奥强调了惟其時之能够讽诵才得以保全而传之不朽。
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高 兰
(一）诗的朗诵

所以中国歌谣时期的诗，是朗诵的，！：1不必说了！即足屈原的 “行吟泽畔”，又何尝不是诗的明诵呢？后来到了诗歌极盛吋期的唐朝，这种诗朗诵的风气，是更为风行了。所谓“每有佳作 传诵部卞”，试想在那印刷术尚未盛行的时代，既无报章，也无杂志，是怎样传诵的呢？当然是专赖口头朗诵，并且有吋就 是因为口头传诵，不但传诵得极为迅速，而且传诵得极为普遍。《碧罗漫志载“开元中诗人王昌龄，高适，王之涣，齐名，时 风尘未偶，而游处袼同。一日，天寒微雪，三入并诣旗亭饮酒：忽有梨园伶官十数人，登櫻会宴；三诗人因避席隈映，拥 炉火以观焉。俄有妙姬数辈寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极，旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：‘我辈各植诗 名，每不自定甲乙，今者，可密观诸伶所讴诗以分优劣’，俄而一伶拊节而唱曰：‘寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤，洛阳 亲犮如相问，一片冰心在玉壶，。昌龄则引手画壁曰：‘一绝句’，寻又一伶讴曰：‘开篋泪沾臆，见君前日书，夜台何寂寞，犹是 子云居’。适则引手画壁曰：‘一绝句’。导又一伶讴曰：‘奉帚平明金般开，强将团扇共徘徊，玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳丨1影 来’。昌舲则又引手囿壁曰：‘二绝句’。之涣自以得名已久，因谓诸人曰：‘此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳，岂阳春白 雪俗物敢近哉’？因指诸妓中最佳者曰：‘待此子所唱如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣，脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉 吾为师’，因欢笑而俟之，须臾次至双餐曰：‘黄河远上内云间，一片孤城万仞山，羌笛何须怨杨柳？春风不度玉门关，丨之涣 ‘田舍奴，我岂妄哉’？因大谐笑。”从这个极生动而有趣的故事里，可以看出唐肘唱诗之风是多么盛行，而诗人们又是如何 的重视他们的作品是否为广大的人们所诵着。到了宋朝，虽然盛行的是词，但那正是那个时代的新诗，为人们所传诵的范围 尤广，特别是柳永的词，所谓“有井水处，皆能软柳词” ^吹剑
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续渌》载：“东坡居玉堂曰，幕士有喜欹者，因问‘我词比柳耆卿 何如？，对曰：‘柳郎中之词，可令十七八女郎按红牙植板，歌“杨柳岸，晓风残月”；学士之词，须关西大汉执铁绰板，唱 “大江东去”。…这不但说明当吋唱诗风气之盛，同时也竟涉及到诗的风格与朗诵者是有着如何密切的关系，显然是更进一步 了。到南宋时陆苽翁冇诗云:“斜扬高柳赵家庄，负鼓肓翁正在场，身后是非谁管得，满衬听唱蔡屮郎。”我们知逍这是大鼓 书，但也不能否认大鼓书不是诗歌体裁之一。
在西洋，诗的朗诵，不怛古罗马的史诗《依甩亚特》（出“）， 《奥德赛》（^)打饿广，完全是朗诵，即一些希腊的悲剧，也是以朗诵時为主。甚至于作为哲学家的柏拉图，也是以朗诵诗 非常著名的。又如莎萸的诗朗诵，到今夭还是传为美谈。降而至于中世纪的行吟诗人，那就竞以诗的朗诵为职业了，其实仴 丁之《神曲、莎士比亚之诗剧，又何尝不是朗诵呢？只是口十九世纪末，二十世纪之初，诗的朗诵―，才渐因印刷术的精进而 逐渐低落，虽然密尔顿，歌德，海涅的诗，仍然被人们朗诵着，但诗的性质，已渐有了改变，于是在欧美，诗的朗诵运动，已 再被提出并且付诸实践了。在巴黎的法兰西剧院每星期日早上有“诗晨”由那个剧院的名角轮流朗诵法国最著名的诗，英国的 林德赛^ 乂‘ 1.111(3867〉与桑德堡^ (^代让〉英国有业芝（讽石义枕化），西班牙有洛尔加^厂匚.！^加⑶〉。他们或 旅行朗诵，或抱瑟登台，或组织剧团，到处演唱诗歌及演出诗剧，最近欧美唱片公司出了不少诗艰片，无线电的诗节目也极 多……歌林公司已经出了两套诗朗诵喝片，名为“诗歌的声啬” 0？？伙&7〉，笫一套出了已两年，唱片计六张 〔号码0卫二祐4一9〉，是一个女演员埃迪次丨伊文思朗诵的。所选诗有莎士比亚，华兹华茨，济慈的，近代诗人梅殊菲尔， 劳伦斯，宾荣，德拉美尔及阿尔苐来诺以斯的等等。去年的一
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套（记码1 8.1卯6—1991〉井六张喝片，由名剧员约翰，基 尔葛特朗诵，所选的诗，较笫一套尚胜一筹，奋莎士比亚十囚行诗两首，华勒，杜恩，雪莱，罗赛蒂，莫理司及近代诗人勃 立琪司、沙逊、德拉3尔、曼殊斐尔及艾略脱、维司等。基东葛特的朗诵是一称旧式的方法，所以字面的苷乐多于一节诗的 节奏。但仍富于戏剧性，因为他原是个名演员。胜利公司出了美国诗朗诵笫一辑，共三张唱片。有纳许特诗六首，李维诗 两首，都是小诗性质，由作者自己朗诵的。……而最值得注意的，是逝世已有八，九年的伊利诺亥州，春地的诗人林德赛， 他生时旅行全美国各地朗埔他自己的诗，著名的是《刚果河、《中国的夜莺《蚤达飞的旅程》、《威廉波茨将军》等，曾由哥 伦比亚大学灌音，现在由美囯全国英文教员大会翻印分三张十二吋的唱片，正式出售……印度诗人泰戈尔灌了好些唱片，法 国诗人高克多也有很多唱片，胜利唱片汰8970号崽特曼的《夜在海滩上》是一个许多人合在一起的集体朗诵，置有朗诵的指 挥的。……麦克莱许的《美国曾是许多许诺了的希望》，也曾由他自己朗诵灌成唱片……〈见徐迟奢《诗歌朗诵手册》^
在苏联呢？是一个诗歌朗诵更为盛行的国家。尤其是大革 命时期，人们怀着火一样的革命热情，但因了当时物质环境和经济状况的艰难困苦，于是诗的朗诵，儿乎成了诗歌的唯一表 现方法。“在一切环境，一切地方，用一切语言，来吟诵诗。在咖啡店里，在私人住所中，在工人俱乐部里，在演讲会中， 在露天广场上，在会议开幕的时候，人们都念着诗，在一个泛劳动联合会议的开幕时候，在对儿个诗人拍掌之后，会场中的 人们，把这政治讨论会，一变而为诗歌的晚会。”在那个时候特别是倍兹免斯基6&   他是一个最出色的朗诵者。在苘时
有名的诗人而又是朗诵者的，还宥节米扬别尼乌拉米尔，赫莱勃尼可夫&…广1011061111^07，叶赛宁&巧灯
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犹“II鸟耶可夫斯基们」〖01！7 ！^补吐0”！^还有名女优格索 夫斯客亚口肌旧“^^等，都是极负盛名的诗歌朗诵家。高尔基在他的回忆录中说他所听到的叶赛宁底暈初几贯诗，使他起了 一个不能遗忘的印象有一天叶赛宁和他的妻子伊沙度拉邓根丑！！！！⑶！!去访高尔基，―当高尔基听着这位诗人念他自 己的诗的时候，不禁流出眼泪来了。马耶可夫斯基在《我的启由》中，也记着他曾把《穿裤子的云》某些部分，朗诵给高尔基 听，而且使高尔基颇为激动的故事。还有一天在克勒姆林举行音乐会，伊利契坐在最前面，某一个女优朗诵了马耶可夫斯基 的诗，“我们的上帝一一速力，我们的心脏——大鼓”。伊利契惊异而茫然的听着，以后契诃夫的短篇被朗诵的时候，他才显 得透过气来的样子。“在这对于诗歌的大众底热狂前面，人们请大选他们所爱好的诗人，在选举之13，诗人们不断地在莫斯 科博艺学院的大讲堂的讲坛上，一个个地出柬念诗。混在这广大而热心的群众之中，我听那些诗人念诗。俄.罗斯全0所有的 有才的诗人，那是都到场的。那呰有着最相反的诗派和最不同的政治潮流底代表,人们念抒情诗和长史诗。人扪吟诵着神秘派 的，和无神论派的诗，祈祷文式的，和渎神者的诗，葙作用的和客观的诗，每个诗人用他岛已固苻的方式朗诵他的诗，有时是 单调或矫作，有气势或随便，有时声音太高，常常声音太低，听众们夹进去嚷着厂不要那么响、或喿，‘再响一点。发狂似地 拍着掌，喝着倒采、互相争论着〃。这真是一个极热烈的诗軟朗诵场面。到今天，苏联也还是把涪的朗诵不但作为一个各种集会中 最精采的节目之一，》同时更把它看成为诗歌的最主要、的形式之一。每年都大规模的举行诗歌朗诵会。同时在无线电的广播中， 永远占有一个固定的地位，一如英国的釓8工，美国的两家无线电台的广播节目中，诗的朗诵，成了极重要的东西。 可是，再回过头来看看我们中国吧！诗的朗诵虽然颇盛行
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于古代，但到了今日却消声匿迹了。这种现象可以说是极不合 理的，这将是我们中国新诗歌在发展的途径上一个绝大的障碍。所以不能不大声疾呼重新提了出来。伹这决不是复古，更 不是旧话重提，这是扬弃旧时代的自我讽诵，而估定其新的意义。因为古代的所谓讽诵也者，只是自我的吟哦，或者说是风 流自赏的，而现代的诗的朗诵蛏需要在意义上，在形式上，在内容上，通过新的吋代新的现实而加以创造的。这一点我们可 以从新中国的诗朗诵运动，为什么随着抗战的高潮而日趋澎湃中得到砹好的解释。兹不多赘。下面让我们对诗的朗诵问题， 再作较进一步的探讨。
《八〉为什么诗应该朗诵？
关于巾西斤今時朗诵的事实，我们已经说得很多了，可是 我们倒要问一句，究竟为什么诤应该朗诵呢？想答案虽有千言万语，佴简言之只冇一句话：因为@是语莒的艺术。
不是吗？前而已经说过，诗的冠品运云是朗诵的，他足由 朗诵而产生的，只是自从有了文字以后4诗就逐渐脱离语言而成为文字的。虽然还有些人们在理论上还承认诗是语言的艺 术，可是事实上不但是完全走向文字的艺术，而且几乎成了艺术的文字，有时欣赏一苢诗，在某种情形下，几乎和欣赏一幅 画是没有什么特殊区别的。所以郭沫若先生说“近代文艺，是大规模的油画、诚然是慨乎言之。81！化116”教授也曾说:“印刷 术，使吾人文艺知觉益加迟钝，一为意义，一即声音，如使视觉代行听官之职责，则吾人将遗失无隈文宇之感动力，而文字 倘被剥夺其声音之功用，则所余留于纸上者，亦仅有限之存在耳这一方面指出诗歌之失-去其音乐性而日趋文宇化，在 诗歌本身真是个极大的损失？ 一丨方面更说明了诗敢是怎样的由朗诵的而走上不可朗诵的道路。、

在原始的社会里，诗歌、音乐、眺舞，原是三位一体的东 西（在巴黎现在还有个音乐朗诵舞蹈学校〉，但我们也敢于说：诗歌到了任何时候也是不应该脱离音乐性和戏剧性的。而 诗的朗诵更是一种综合的艺木，衙以如果把诗歌只理解为写成的文予而去欣赏，和其他的散文、小说一样，同样的凭渚视 觉，那就不得称之为诗歌。只在《文学导、、中《诗之硏究》里说:“如诗为音乐的语言，则必具布美，廑力，以及激发 情感，与引起想象之效能。此皆由于诗之优芙性质与音韵变化之节奏。于是可知，诗之完美意义皆由听官传授于心：默念诗 歌，则将遗矢其中鋟大的奥妙。因此耔人应将高声读诗养成为一种3惯”。是的，一馆诗不是一幅画，仅仅看过是不行的，必 定还要读过。仅仅平平读过还是不行的，还要仔细揣摩研究诗中的音韵、情调，节奏，旋律，境界等等，遂一用适当的声 音，或者为了特殊表现某一点，为补声音之不足计，有时还得加以适当的表情和动作。试想若只利用视觉，肴过就箅了，如 何能够体会一首完美的诗？如何能够为那诗中的韵律的美所感动？并旦我认为一种艺术创作，不仅强只为了自我的满足，同 时也是要能够感染别人。所以我想能够养成自己高声读诗固然就足好习惯、如果能够具有一种时常向别人去朗诵的兴趣，那 也是一种裉好的事情。这一首诗通过你的感情与认识，用高度的，完整的，艺术的方式，传达表现诗肷中所含蕴所要表现的 ―切情绪丨节奏，和意义去感染别人，使朗诵者，作者，听者，与诗歌的本身起着同一的跳动。
宋朝的朱躉说？读诗正在于吟、咏、讽、诵，观其委曲折旋 之意，如吾自怍此诗，足以感发善心。今公读诗，只是将己意去包笼他，如作肘文相似，中间之意，尽不曾理会得。济得其 事？茬如此看，只一日便可观尽，何用逐0只捱得数章，而又不曾透澈耶？几如人入城郭，须是逐街坊、里巷、屋庐、台榭、
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车马、人物，一一看过方是，今公等是外面望见城是如此，便 说我都知得了”。虽然他所说的吟，咏，讽，诵，都是属于以我的，但关于唯其诗之能吟咏讽诵才能得到更多更深切的理解 和领会，这一点是异常值得重视的。他又说彳大凡读书，多在讽咏中见义理，况诗又合讽咏之功。所谓清庙瑟，一唱而三 叹，一人唱之，三人和之，方有意思。如今诗曲，若只读过，也无意思，须是歌唱起来方见好处”。这就是更进一步的主张， 诗不但应该读，而且还要音乐化，戏剧化的朗诵起来，；而所谓“一人唱之，三人和之”，那就很和美国朗诵惠特曼的《夜在海 滩上》的情形有类似处。记得鲁迅先生也说过剧本有看的和演的两种，诗歌也有看的和读的两种，但终以后者为佳。因为诗 耿在艺术部门中特殊机能，乃是由于他能够以最经济的艺术的有着强烈的音乐性的语言，表现最直接而又极紧缩的情感。特 别是他的音乐性，日人半谷三郎说：“诗的音乐，枭诗的根源，反之音乐的诗，蛊音乐的拫源世界”。格罗塞说：“每首原 始的诗，不仅足诗的作品，冏样也是音乐的作品”。但他的强烈的音乐性，只有靠朗埔才可以适度的发挥出来。因为所谓音 乐性也者是不允许夸张成为歌唱，也不允许以目代耳完全忽视了他的，是需要运用介于唱和念之间的朗诵把它恰到好处的表 现出来的，古人唱诗那是曲于中围的古诗存定型有较固定的字句，可以入谱。但诗与歌究竞有本质上的不同，不能一律当作 歌唱，因音乐虽然也可以抒情，也可以引起想象，不过遇到描述一个繁复的场面，或者说明一个道理，便非肷唱所能办到的 了。因为词的容易含胡，甚至于引起绝大的相反的效杲。所以在唱的戏中，唱词部分，多半是属于抒愔，至于说明和激动情 感，还要依靠朗诵式的说白，中园的京戏如此，外国戏也如此。
^ 3〕究竞应该怎样朗诵〈略〉
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(二）朗诵的诗
前面已经说过，诗原是朗诵的，郎么那里还有什么朗诵的 诗呢？这是需要予以解说的。
因为诗从脱离了语言而逐渐走入文字的游戏以后，便有了 可以朗诵的，与不可以朗诵的之分。但这不过是诗人们造成的，却与诗的本质无关。所有的诗还都是应该朗诵的，并且只 要是一首好诗，没有不可以朗诵的。换言之不能够朗诵的，也就不是好诗-所以在外国在中国的古代，朗诵诗，这个名称是 很少见的。我们所以揭出这个名词，决不是“巧立名目”或“标奇立异”，乃是有意的针对瀞我国近十儿年的诗歌而发的，因 为我们的新诗自从浪漫的抒情诗到生吞活剥的象征派，未来派，还有什么散文体，豆腐干体，以至于咒语符箓式，进而更 有一字两字右一行，看了使人苦思三口而终不可解的诗，虽然花样翻新各有千秋，伹令人奠名其妙则全体一致，有的反以令 入看不懂而觉得骄傲，试想令人不懂的诗还算作诗吗？我不能说那些诗不好，但能够朗诵的确实很少。在升平世界丰衣足食 之余，玩弄一点文字技巧，也许未尝不是个很雅的消遺。伹面临着这样伟大的时代，作为一个“人类心灵的机师”的诗人，可 不是消遣与风雅的时候了。诗人是有着更大的任务。他的诗耿应该是战斗的诗歌，他的诗肷咅响，逞和所有的战斗的咅响相 配合，他应该和进步的人群一阿迈进，他不再是自我的吟哦自我的表现了，而是反抗者与战斗者的歌声，我们要用这犀利的 文艺的武器，向未觉醒的人们呐喊，我们要靠它去感动那冥顽不灵的人，我们要用它歌颂这悲壮伟大旷古绝今的场面，我们 耍甩它纪录下这火与血中写下的惊天地位鬼神的史实，一个诗歌工作若假如他不能正视这个现实，他不但趕诗馼发展的障
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碍，口丨小位凫民族的罪人。换〗|之，我们就屉用踭来号召大 众、教育大众、组织大众，使他们毎一个入都面向笤这民族解放的战争，商贡献出他们所存的力运，所以现吋代的诗在内容 方面应绉是战斗的，现实的，前进的、教育的。在形式方面应当是通俗的，音乐的、戏剧的1宣传的、口语的、而贯穿以生 命的热倩与全民族同一呼吸的新的诗歌。
“朗诵的诗”之被提出，便是基于这种时代的要求，是历史 迈进自然的趋势。其所以特别标出的缘故，自然是为的造成一种运动所不犸不采取的方式，并菲一律否认了其佘的也能够担 负起这个时代的任务的诗.同时也并没有固定的划分什么是“朗诵诗”，什么是“非朗诵诗”。
但为了特别指出的可朗诵性的因素，我愿提出三点来。
1.文字通俗化
我以为诗的能否明诵，笫一就在这文字上的屉否通俗化 上，既然运利用听官了，当然以能够听懂为起码的条件。否则，一切都是徒然的。无论你的内容多么好，音韵多么好，实 际说来，不但阴诵的诗如此，即一切的诗也都应该如此。只在文字的雕琢上用功夫，结果必因琨式而累及内容，除非写洚的 目的是给诗人们看，或者是给自己看，是消遺、是游戏，否则一定不会获得广大的读者，发生有力的作用。我们知道一个优 秀的艺术作品，不仅进表现自己，问时还要感染别人。假如满篇都是些艰深古奥的文字，看一遍都得想三天，那还能听得僅 吗？谁都知道白乐天的時传诵极广，“上至公卿大夫，下至僧僦孀妇处女”，没有不能背诵他的诗的。侣我们说知道他的一 篇怍品从写作到完成的经过，据说他写一酋诗往往要朗诵给老妪听的。如果老妪有听不憧的地方，他立刻就把它改过来，甚 至完全弃掉。他才获得那样的成功。试想在我们今日的中国正
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有着半数以上的文盲，假设即是非常通俗的作品，也逐始有限 的少数能憒，何况又不通裕呢？所以在巾国今3而言诗，别的姑且不说，若是为朗诵而作的诗，却非通俗不可。我觉得假如 朗酒给文肓大众听，还不仅适通俗化而已，更要口语化。同时因了配众特殊的环境，在必要时还可以用方言土语，才能发挥 其更大的效能。
不过，这里所谓通俗化，口语化，决不是完全去屈就大 众，是要从初步的屈就里，逐渐予以教育，借此而逐渐提商大众文化水准，是有着积极的意义的。
所以通俗化，更不是庸俗化；乃是深入浅出的；用极艺术 的语言，极形象的文字，表达深邃的感情，和深切的道理。这并不是一件容易的事，决不是在字面上用几个大众间所流行的 口语，甚至于写上几句粗劣的骂人话，就箅趋通俗化大众文学了。相反的这是需要更高度的文艺修养，和更为深广的生活知 识的。
并且通俗化到怎样的程度呢？这是一个相当重要的问题。 因为一般的说起来，我们的诗人，因了生活习惯教育的不同，在通俗的标准上，是有着极大的差别的。甚至可以说，那只是 诗人们的通俗化，所以有好些，在诗人们看来已是啡常通俗^甚至不能再为通俗了，然而在大众看来，还是不通俗的很。尤 其是在语言形式方面，是需要诗人们深入大众生活，在大众。中，从大众去学习的。使我们不但成为一个敎育者，更要成为 一个被教育者。这才能做到一致认为通俗化的地步。而且在语言的通俗之外，更要注意到内容的通俗上，仅用大众所能了解 的语荇述说一个为大众所不知道，或若距大众生活极远的故事，是同样的错误。
中国并不是个语言贫乏的国度，但表现在诗歌上的语漓， 是多么贫乏而可怜的抉窄啊I
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2，要有韵律
诗的有音韵，虽然不能说是他唯一的条件，唯一的特点， 然而诗因了音韵而显示了其特殊的激动力和可朗诵性，是不可 否认的事实。
所以朗诵的诗，一定要有韵律。
不过一般的人们，很多误以为韵律便是押韵。这是个大大 的错误。只是毎句的最后一个字押韵便箅是诗，那么百家姓千字文岂不也算是诗了？文坛上为了韵的间题，争执很久而迄今 不衰，很多是在争执诗的脚韵应否存在问题，实际说来，诗的韵律决不在脚韵上。不是诗，有胸韵也不是诗，是诗，没有脚 韵也是诗，所以也并没有什么存韵诗与无韵诗之别，那只是习惯上的说法而已，如杲你认为押韵便楚有钧诗，不押韵便是无 韵诗。
不过韵律确实是诗的最优美的特点。没有韵律确实是很难 称其为诗的，散文虽有的也有韵律，那却与诗有绝大的不同，但散文中也未尝没有诗的。
所谓韵律，逋俗点来说，就是字音的轻重疾徐的节拍〔包然也有所谓内在的韵律，那：&指感情的起伙而言，伹由于感情的起伏，也就会使文字语言有起伏波动的。
有韵律就有节奏，因此也就容易上口、容易记忆。朗诵的 诗，为了容易上口，容易记忆，是特别需要韵律的，鲁迅先生说:“可惜中国的新诗是眼看的,没有节调、没有韵，它哨不来， 就记不住、就不能在人们的脑子里将旧诗挤出古了的地位。……新诗直到现在还是在交倒霉运I我以为内容且不说，新诗先要 有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口喝得出来，但白话要押韵而又自然，是颇不容易的。”这是极正确的见解一 我们的白话诗，原是由中国的0诗词解放出来的。同时也
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楚和外国的诗有着栢当的关系。但是白话诗的韵是什么呢？是 没有一个固定的答案的。我以为白话诗的韵律，既不应沿袭中国的旧诗，也不应一味欧化。文字和时代将都不允许我们这样 做。我们应当创造我们的新韵律。
“韵律它是从那里来的？这韵律”马耶可夫斯基说:“在我 呢1这逄一个声响的律动，一个在我身上0返着的摇荡的律动。韵律可能由大海的声音暗示起，或由那每天早晨打着门，而 其脚步的律动印到我的脑子里来的女仆暗示起，韵律还垚从环地轴绕着的大地来的呢7还是从内心来的昵？还是从外界来 的？要使觉展只要一个激动就够了。挢梁摇荡着，在一个蚂蚁的脚步下有坍下去的危险，也便是这样的”。在中国有所谓“天 籁”的话，那也是对诗的韵律的一种解释。
那么什么是我们的新的诗歌韵律贩远地辉武说:“诗歌的 韵律，不外是该社会的现实感情的炽烈的波动。”所以我们的新韵律也便届我们这个时代的感情的波动。
谈到音呢？中国宇虽是单音字，却有四声平仄和双声叠韵 的变化，我并不是劝谁钻旧诗前，只是由于这些变化，或者能善亍利用选些变化，一定会可以增加诗的语言之美丽，苷韵的 和谐，而更为强有力的发挥出诗的音乐性，加强其明诵性。
3丨热烈与现实的情感
诗既是高度的情感的声音，那么诗的灵魂就应该是那火热 炽烈的情感。无论诗的文字和音韵多么优美，如果没情感，那将是个木醮的美人，而且由于他的缺乏情感，也一定失去韵律 的。不能成为一首完美的诗。
朗诵的诗既然是要感染别人，那首先就得要有极热烈的情 感，否则冷冰冰的，不但不能激动别人，就连朗诵者自己，也都诵不上劲儿来呢1
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何所谓怙感，也证与X苁句皿肉关系的现实的情感。否则， 只造軟咏你I：〗己的私人身边琐事，与别人毫无关系，即或你自己的情感已经激功得快要爆裂了，在别人的感觉中，也许是无动 于中，相反的倒引起别人的厌倦。假如是一苢只适写在纸上的诗’别人可以看一点便丢在一边不看了，可是一首没冇现实情 感的朗诵的诗，却要别人怎样去诵？要别人的耳朵怎样的受虐待啊1所以一些风花雪月鸳鸯蝴蝶的诗，无论如何也很难把它列 入朗诵的浮甩，这样也就涉及诗的题材，因为现实的愦感焙来3现实的题讨。以林斯基说:“无论谁都有权利要求一个诗人反 映他的时代的痛切的问题。要求一个诗人，至少在他的昨，应该为了不能解决的问题，倾注满心的悲痛。无视民众、歌咏丨 己的事情的诗，除他自己之外，是一个读者也得不到的、真是至理名言。诗人们丨记住吧1
拉杂谈来，不知不觉已经写了很多。里面难免有许多偏 见，或无数幼稚的地方，但无论如何几年来一直曳白，这次总箅是缴卷了，不过新诗歌朗诵运动，在我们中国究竟是新的东 西，它需要一切对朗插诗有兴趣的人们的倡导，批评，以及抉植。尤其是朗诵诗的写怍，和诗朗诵的实践，那是需要更广大 的人们的努力的。
域后我再引用徐迟先生儿句话作为结束。“诗朗诵在中囯 是一个未开垦的处女地，有一天这地皮上会变成一个绚丽的0林的”。   一九四四诗人节前一曰
选自1945牢2月15 对与潮文艺》4卷0朔
注此文仝&一万艽千九百余字。鉴于笫一部分中（石）节，系从“舞台朗瓸”（布蛩、灯光、音乐、表情、动作、服装、道具）和“客厅 朗诵”两方而谈兵体的技术性问题的，问诗歌理论本身矢系不足很大，故作删作。删去奴为六千一百佘字。特此说明。——编者
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谈写诗
何其芳
这里有许多篇诗和一些关于写诗的问题。 这些作品都是学习写诗的靑年朋友们寄来的，他们中有的说:“平时很喜欢阅读文艺作品，尤其适诗歌，特别爱好。自己 也喜欢弄弄笔墨，写一些以己心中所想写的东西。”有的说：“在摸索中，有好多年了。虽没有继续不断地写，但总在写。” 然而有一些问题苦恼着他们。
他们首先要求知道他们所写的是好或者坧，为什么好，为 什么坧。他们往往不满意自己的作品，但又不知道缺点在什么 地方。
其次，怎样写违这个问题就被提出来了。或者问初学写诗 者应诙注意一些什么事项；或者要求明晰而普通地解释诗的技巧问题；或者是一些更具体的疑问：如何利用口语，抒情诗的 范围为什么很狭小，等等。
又其次，是个学习问题：读些什么？ 最后：这样写下去，有前途和成就么？
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    要概括地提出一个标准，用它去衡量任何一篇作品的好 坏，我是感到很困难的。还是从具体作品谈起吧, 比如，这里有一篇纪念“七七”的诗：七月七曰，
    这是值得全人类怀念的曰子， 就在七年前的这夭中， 我们揭起了惊夭动地的战争，
    向世界宣告了法西斯的罪行。 巳整整旳七个年头丁， 爱好和乎的人们全参与了这场撕拚， 为的不再作奴隶，
也不再去为他人的熹怒去死或生， 从这夭起，我们才真正的在撖人。 下面用同样的调子写的三节意思是差不多的：七月七曰是个伟大的日子，中国人从这夭起铟了费，而最后则归结到法西 斯的快要崩溃^
我想大家都会说这篇诗不太好。为什么呢?    ^
我想有的人会说出这样一个理由：这篇诗没有&与我们一 点新的东西。
给与一些新的东西，这也可以说成了创作的原则之一了。 一种新的生活，一种新的人物，或若一种涂的情感，总之，打并-外新的世界。据说，旧俄罗斯早期的作家们，是照例以一 些“高贵”的人物作主人公的丨当染戈理这一派新的作家把农民、贫民窟、醉汉、小职员引到文0世界里来了之后，贵族读
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者们也曾经这样叫过严使农民充满于文学中，这有什么意思 呢？”然而正是果戈理这些写实主义者给旧俄罗斯的文学带来丁一个光辉的时代，那些高贵的作家现在却没有什么人读了。后 来，自己即是从下层里面来的高尔基，更是以一些在文学中未曾出现过的生活、人物去征服了当时的俄罗斯，并震惊了欧洲。 所谓新，并不足离奇，并不是由幻想得来的，而是原来就存在于现实佾界中，于人类生活中。那些故事原来就在那里进 行着，纠缠着。那些人物原来就在那里呼吸着，受难着，斗争着。只足在以前，未被人写过，或者即使写过了然而是粗浅 的，歪曲的；等有那样的作者以思想的光去照亮了它，以艺术的笔去描绘了它，它就活生生地象一个新世界展开在我们的 面前。
因为它是原来就存在着的，而又经过了集中与典型化，经 过了艺术的加工，所以文学有普遍性。因为它是过去不曾骂过的，或者不曾这样地写过的，所以文学又有独创性。
同时，这也可以说明为什么世界上竞可能产生那样多的好 作品，而且在许多历史上的太作家完成了他们的业绩之后，后来者还大有可为，还依然有其用武之地。因为人类生活是极其 广阔，而且更重要的，又是在不断地发展着，变化着的缘故。
象刚才我们所举的那篇诗，的确是没有告泝我们什么新的 东西。七月七日，是一个值得纪念的日子，中国在这一天向日本法西斯开战，我们不再是奴隶了，等等。假若在七七那天， 我们有一位朋友或者一位陌生的客人胞来对我们这样恭喜一番，讲这样一通话，即使我们觉得这个人爱国可敬，热心可 嘉，我们总会不满足或者甚至厌烦吧。既然我们平常谈天都不喜欢听老套，文学怎么能容许呢？
这种缺点似乎还是相当普遍的。这里还有一篇《凭吊、是 纪念屈原的。它的作者告诉我们他写作的过程。一天，他听见江

边的锣声响蓍，他突然想起了这位伟大的漭人，于是他就提起 笔来，一口气写成这篇诗。然而，虽说流露着少年的热情，这篇作品还是不能使人满意。它开头说，二千年了，我们并没忘 记屈原；我们还在江水上用彩船抢救着他的灵魂；接着问，屈原，你为什么要投江自杀，是谁逼你的I最后就驭息屈原的死 只博得当吋奸人们的欢快，而徙留给后世一个纪念的日子。这样的竞境，这样的对于屈原的追念，不仍然是相当一般化吗？ 还有一篇《悲愤》。写作者和他的一个朋友一同受了时代的震荡，离幵了家园3后来他们分别了3别后半月，朋友的来信 却充满了凄凉与酸辛，说苦难的人终于逃不了苦难的境地；于是作者一面难过，一面鼓励着他的朋友： 漫地是陷阱， 漫地是荆棘， 但是，我亲爱的， 荆棘你要把它辟光， 陷阱你要把它填平，以你神奇奥妙的心灵与技巧去拚， 获稈平安，愉悦，光明！ 诚然，这里面有着少年人的可贵的友情。同情着朋友的坏狻遇，鼓舞着他向上，斗争，这都是一片好心。但是，朋友的 苦难的境遇到底是什么样的情形呢？作者除了用一些“泪痕”，“低咽”，“吸泣”之类的字眼来形容之外，一点也没有把具体的 事实写出来。而最后的鼓励也就近乎老套了。作者在信上这样问：“我为什么不能象人家那样写得那样声色动人呢？为什么措 词赶不上人家呢？”其实主要的这还不是措词问题、虽然作者也的确用了许多陈旧的词藻；），而是内容的是否充实与深刻的 问题，
这两篇诗的空洞与一般化的程度，比较那篇纪念七七的诗
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当然不同一些。但我觉得其病象是厲于同一类型的：没有给与 我们多少新的东西。这主要由于作者的生活经历与思想修养还不够，在初学写作者这往往是难兔的。
当然，必〉须补充说明的，我们不喜欢听老套，但也不愿意 被欺骗，被蒙蔽，我们并不欢迎歪曲事实的怪话与谣言。
也许有人说：你这是在谈一般文学，并没有谈诗。 诗，酋先是文学，其次才是诗。
就是说，诗首先和文学的其他种类《小说，散文等〉是相 同的，同样是人类生活在作者的头脑中的反映和加工的结果；其次才有其特点，有其与文学的其他种类不同之点。
最明显的不同于小说、散文的，诗的句于比较短。无论中 外古今，无论有韵无韵，无论分行不分行，诗总保持着句子短 这个特点。
这难道仅仅是一种习惯吗？
不，这种形式上的差别是由于诗的内容上的特点而产生的。 我们在呼喊时甩简短的语句。我们在歌唱时也用简短的 语句。
呼喊，歉唱，诗，在艺术的起源上这是不能分开的。 诗，是人在激动的时候，是人受了客观事物的剌激，其情感达到紧张与高亢的时候的产物。至少最初的诗是如此。假若 后来的或者现代的有些诗这个特点减弱了，甚至消失了，那反而是一个致命的弱点。当然，这种激动，这种情慼，是还要问 其内容如何的，问其为了什么的，并不是任何激动与情感都可以引人同情，都可以叫人做诗。因此诗就有了另外一种含义， 成了一个形容词。我们常常称赞某种动人的行为或自然风景也

说：狠有诗意。其实所谓诗蒽，也是在变动着。因为我们的伦 理标准在变动着，我们的渉作者所歌咏的主题也在变动着。某种行为，某种自然风景，由于曾经被许多的诗所歌颂过，亍是 我们在实际生活中碰觅了它们，就觉得很有诗意。唯将真正的艺术家能够打破这种历史的成见与传统，从新的时代找到他所 要讴歌的事物，创造了新的诗。今天是一个新的群众的时代，最好的诗的源泉，或者说我们最应该感到富于诗意的，不是个 人的哀乐，不是自然的美景，而是人民大众的生活与其斗争。最好我们抒情能抒人民之情，叙事能叙人民之事。
所谓抒情诗，叙事時，不过是我们分析前人的作品或直抒 所感，或歌咏事许肘苻的名称。按照我们中国的传统，叙事诗也就是咏事诗。当中学生的时候，我们大概都读过《长恨馼》与 《长恨歌传去比较那诗与散文的差别吧。在那有格律的韵文形式的内部，是流动着反复欧鲼的情绪的。他们不是在讲说一 个故事，而是在歌唱一个故事，因此抒情的成分还是很浓厚。欧洲古代那种长篇的叙事诗〔史诗、已经被近代的长篇小说所 代替了，然而中国旧诗的传统中的-这种不十分长的咏事诗形式我们还是可以利用的。我们感到抒惜诗的范围太狹小，那是由 于我们诗的作者所接触的世界太局部，而又还是带着知识分子的思想犢感的缘故。假若我们所歌唱的是广大人民的生活，而 又的确能代表他们心甩的声音，则无论抒情，无论叙事，都将有一个极其广阔的天地与气象。
总括起来说，诗也是现实生活在人类头脑中的反映和加工 的结果’不过这沖生活是一种更撖动人盼生活，因此这种反映和加工就采取了一种直接抒情或歌咏事物的方式。而诤朐语言 文字也就更富于音乐性。在过去丨中国和外国的诗差不多都是一种有格律的韵文。
在这里，我想可以幵始回答“初学写時者应该注意一些什

么事项”这个问题了，我首先要说：不要只赴埋头写诗，读诗。 这也许太近乎一种怪论了，劝写诗的人不要太专心一意地去写诗。然而这个忠告是包括着一个沉痛的经验的。我自己， 是高尔基所说的那种由于生活空虚，所以幵始写作的人。据高尔基说，这是文学上的浪漫主义产生的原因。然而在我的身 上，浪漫主义也并没有产生出来。我在初中的吋候，就开始喜欢写着一些短句子的东西。我也是“在摸索中，有好多年了。 虽没苻继续不断地写，但总在写”。我幵始受了一些中国新诗作者的影响，后来又受了一呰外国的诗作者的影响，也曾经有 过专心一意地去写的时期。然而，不用说那些早期的作品，就是抗战以后写的一些诗，我最近有机会再找来翻了一下，它们 也给了我一个如何可慨叹的失望呵。这个时代，这个国家，所发生过的各种事衍，人民，和他们的受难，觉酲，斗争，所完 成着的各种英雄主义的业缋，保留在我的诗里面为什么这样少呵。这是一个轰轰烈烈的可歌可泣的世界。而我的歌声在这个 世界中却显得何等的无力，何等的不和谐！对于这个世界，我实在是知道得太少了，而且就是我窥见这样一个角落，我过去 也不能正确地去理解。
广阔地生活，深入地生括，到群众中去，到火热的斗争中 去，而又从实践与科学的理论去学习掌握正确的立场、观点和方法。对于学习写作的人，这菇最重要不过的事情。
小有产者出身的知识分子必须与劳苦大众结合，必须与他 们的事亚紧紧地联系在一起，并从与他们结合的过程屮去消除掉家庭、学校、旧社会给与我们的许多不好的教育与影响，使 我们思想情感得到改造。这是今日中国知识分子的必经之路。想从事写作者也不能例外。
至于学习技巧、读些什么作品，那实在是次要的事情。 抱歉得很，我实在不会“明晰而普通地解释诗的技巧问题”。

大概最能固满地表达我们要扦写的内容，而又最容易为广 大的豉者所接受的，那就是最好的技巧吧。而每个作者，由于其生活、修养、写作内容的不同，是有不同的作风，不同的表 现方法的。
中国的新诗我觉得还冇一个形式问题尚未解决。从前，我 屉主张自由诗的。闲为郎可以苡启由地表达我0己所要表达的东西。但是现在，我动摇了。因为我感到今0巾国的广大群众 还不习惯于这种形式，不大容易接受这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易流于散文化。恐怕新诗的民族形式 还需要建立。这个问题只有大家从研究与实践中来解决。
读前人的成功的作品旬然是学习技巧的方法之一。但要记 住那只是偕鉴，只能够批判地坡收。硬搬与模仿是不行的。因此，要多读，中外古今的都读，不要养成一种狹隘的趑味与嗜好。 而且不要；；足读诗，还应该多读其他种类的文学作品。而且不要只是读文学作品，还砬该接受各种文化遗产，文化知识。
中国二十多年来的新诗的历史可惜还没有人总结过。这笔 账好好的算一下，是可以得到许多经验教训的，对于我们定有益处。历史的理论的总结假若难于作出，有人细心地，客观 地，面又有见解地编选一部中国二十多年来的新诗选出来也好，对于研究新诗如何向前走也是狠有帮助的。
四
还想谈一点具体作品。
就再对同时将在这个副刊上发表的《厌恶和诅咒^和《该逋 劫、说儿句话吧。
前者寇作者的直接的鞭打。后者，借用一个四川小地主的 口吻，也问祥是一篇诅咒。
扣5

这两位作者都寄來了好几篇诗，这两篇我觉得是其中比校 好的，它们都反映了一定的现实生活，它们的诅咒并不是空空洞洞的。这两位作者的另外的作品，或者是歌咏“东风”的，说 东风吹绿了原野，吹开了封锁着太阳的云雾，而称它菇赛天的脚步，愿泣乘着它走遍天涯，为这严寒蹂躏下的人间带来了春 天的温暖，或者唱着“沉痛的歌”，说一个年靑的男子背着太阳呜咽，因为他过去的3子是一长串凄苦的0忆，他不知道他的 生命，青春是为着什么消耗了，又不知道他将怎样迆死去，则也是近乎老调子的作品。那意獍和写法，仿佛我们早已在什么 地方看到过了，而且不止一次了。那仍是一沖从书本上来的诗，而不是从生活里来的诗。
但是，这两篇比较好的作品是否还可以进一步讨论其缺 点呢？
先来看《厌恶和诅咒》。
这个披着现代化的外衣，而却有着中世纪的内容的城市之 可诅咒，作者主要举出了瘦的马正被鞭打这样情景来说明。在作者的意思，这或者是用来当作一种代表，一种象征。然而今0 的文学，象征实在不能解决问题。光明不是一个太阳所能代表；黑暗也不是用夜晚所能形容。文学不能罗列现象，但一个 替喻，即使是一个非常妙的譬喻，也还是不足以说服人。假若让一个劳动者来说明这个城市，那恐怕不会以拉马车的马匹被 鞭打着这个情景来概括，而将更直接地举出一些更残酷的事实，因而他的厌恶和诅咒将茫更有力的。
还有语言文字。这篇诗的表现形式是太象某一类型的诗 了：就是那种相当欧化的，便于知识分子用宋表达其曲折与错综的思想情感的自由诗。一个最显著的缺点是它和一般群众的 语言实在距离得太远々
另一篇《该遭劫》的语言却是相当生动的，不象书本上的语
421？

言，知识分子的语言那样千枯，死板。
然而这篇诗的作者在信上说，他感到把许多口语写进作
品，不象一篇诗。我想这恐怕是因为他对于诗，先有了一个定
型的概念的缘故。他也许觉得这些口语从来没有上过诗篇，因
此写出来不大象诗的语言。但萣我们现在正是要打破那种定型
的诗的梃念，改变那种知识分子的语言的传统。
当然文学作品钔运用地方语言还是有些问题存在着的。一
种地方语言，对于自己也说这种语言的读者是亲切而又生动；
仴对于不熟悉的人便成了一种困难。但假若不是为了用来装饰
作品，为了猎奇，而是出于描写某种生活、人物的必要，地方
语言还是应该适当地使用。地方语言可以丰富文学的语言，而
反过来，文学作品又可以使地方语言普遍化。还未普遍化的时
候，可以加上注释。
这篇4该遭劫》的语亢文宇上的主要缺点我认为倒不在于用
了许多四川讯，而在它写得还不够经济，洗炼。还没有做到将自
然的语，提高为文学的语言。我所略去了的诗中叙述探哨队琺
竹杠，上粮的不公平那两段尤其罗嗦，上面所说的那种诗的特
点，带着激动的怙感去歌咏的特点，是很薄弱的。此外，这些
苦楚，到底还是“咬了线头穿针屁眼，还算过得去”的人的苦
楚，讲起来还不是顶悲惨的，顶使人同情的。这或者更是使我
觉得罗嗦的一个内容上的原因.这也是这篇诗的一个更重要的
缺点，
^    五
还宥什么问题没有回答吗？
成就与前途。
年纪轻轻的，为什么就那样急于成就或那样关心个人的成
421？

就呢？只要我们把个人的努力与劳动人民的伟大的事业紧萦地 联结在一起，无论在任何岗位上，做任何事情，我们都将有成就与前途的。写诗或者不是写诗。从事文学或者不是从事文学， 勇敢地航行呵，穿过波浪，穿过风和雾，到群众的海洋里去吧，到未来的新大陆上去吧，不要死死地把自己停泊在诗或 文学的港口。
                          一九因四年七月二十八日 闻记丨第四节谈到的两首诗，《厌恶和诅咒》跗录如下： 为你所蹂躅过的， 为你所践踏过的， 它披着现代化外农，而不是中世纪底城市丨 这里
道路上急驶着 马四拖着的沉重的车辆。
皮鞭在马匹底饥瘦的背脊上用力地急速地抽打， 轮于不断地在转动，前进， 灰尘象刮飓风似地 在后面飞扬。
凝视着这情景， 喝北我厌恶的 诅咒的诗句， 你这文明底讽刺品， 死灭吧1
    我茈为若生活而来的呀，却不是为了欣赏 鞔了底下出现的奇迹…… ^以下被检渣掉数行，南陵作〕《诙遭劫4当时在《新华日报》副刊上即未能登出丨现在只记得是写探
421？

哨趴到乡下敲竹杠，上粮不公平，与拉壮丁等民间疾苦的，全頂四川口
一九四四年十月二十九0
(选自《何其芳文衆》第四卷，人民文学出版社1983年9月版）

关于中国诗歌会
任钧
只要稍为留心于中国新诗发展史的人，我想，大柢都不至 于不哓将：在新诗坛上，曾经有过一个叫做“中国诗歌会”的团体，以及它的机关刊物《新诗歌》（旬刊和月刊〉的存在吧？
为着要使大家更加明了这一在新诗坛上曾经射出过一些光 芒，曾经多少尽过它的历史任务酌团体，所处的时代、所做的工作、所发生的影响起见，笔者打箅在这篇短文里面，依据个 人的回忆以及在手边仅有的一些资料，替它描下一个轮廓。
中国诗歌会是于一九三二年九月在上海正式宣告成立的。 发起人苻杨騷、穆木天、任钧、蒲风等。但该会的机关刊物《新诗軟》旬刊，却直等到翌年、一九三三〕二月才正式创刊，与社 会人士见面。而且因为一切费用都得由同人们的贫血的腰包里掏出来的缘故，篇幅是极其痩小的。
当时居住在上海的一部分写诗的朋友们为忭么要組织这一 团体，发行这一刊物呢？这自然不是由于一时的心血来潮，也不是由于什么灵感冲动，而是有它的客观原因的。
为要更深切地了解这一点，我们实存把当时的社会环境， 以及诗坛情况略加叙述之必要。
一九三二年，正如大家所知逍的一般-乃是“九一八，，事变 的第二年，“一二八”事变的当年。这时候，由于横蛮的日本帝国主义的疯狂的侵略，整个中华民族业已踏上了内忧歼患危急

存亡的最严重的国难时期。在这种情势下面，全体中华儿女， 只要他或她不是个冷血动物，只要他或她还多少有点民族观念，可以说，都在胸中怀着一颗炸弹，随时可以爆发！伹，当 时文坛上的情形是怎样的呢？说来几乎令人不相信：虽然已经有一部分较有远见的作家们，已经认清了自身以及整个国家民 族的处境，毅然负起了文艺战士I；[在坷难坝间的重大使命；可是，同时也还有不少自命为“纯粹艺术家”们，正从血淋淋的客 观现实背过脸去，大谈其风花雪月，或是幽默趣味再加上明末小品呢！所谓“在火山上跳舞”，用来形容这批文士们，实在再 适当也没有了；整个文坛如此，诗坛亦不能例外。
一般地说来，当时的诗坛，除幵一部分敢于把服睛注视着 社会现实的诗人以外，是给新月派和现代派所盘踞着的。后起的现代派，尤有风靡一时之概。新月派的诗，在本质上，可以 说是没落的，丧失了革命性的市民层的意识之反映，它足唯荬的，頹废的。限字限句的严整的格律，就是它的形式，〈所谓 方块诗，豆腐干诗，便蕋这派诗人特别加工制造出来的；）忧闲的感情的享乐和幻美的事物的追求，就遒它的内容。至于现代 派，则在本祯上，乃是十足的小市民层的有气无力的惜结和思想的表现。他们的招脾是法国货的象征主义。他们的诗，在形 式方面，虽较新月派为自由；伹由于用字造句的奇特，（有时甚至于简直到了不通的程度；〉由于表现手法的模糊、晦涩、 暧昧，常常有意无意池把一首诗变成了一些梦呓，变成了一个谜！〈有时候简直是无论如何也猜不透的谜！〉至于内容呢， 则除了“堇色的梦”、“丁香花一样的哀愁”和“紫罗兰一般的姑娘”……等等之外，简直就不容易找到旁的东西。“不变的身边 杂事，恋爱心理的加工，孤独，末梢神经，毫无意思，感觉的些微的时代着色。”，一日本的诗人兼批评家森山启氏所说的这 痤话，简直不妨说3正是指他们的诗作的内容而言的，
421？

显然地，这两种流派的降人都是逃避现实，粉饰现实，甚 至歪曲现实的；这不但完全违反了时代的要求，就逛从诗艺术的观点来看，也已经走进了牛角尖，走进了魔道，非加以纠正 和廓清不可。作为现实主义诗人们的营垒的中国诗砍会，正好在这种情形下面被组织起来，一望而知，是决非出于偶然的。
该会成立之初，发起人就在《缘起※里说明彳在次殖民地的 中国，一切都浴在急雨狂风里，许许多多的诗歌的材料，正赖我们去摄取，去表现5但是，中国的诗坛还是这么的沉寂；一 般人在闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里。”而认为“把涉歌写得和大众距离十万八千里,是不能适应这伟大的时代 的。”因此，他们特别强调：诗歌是社会现实的反映，社会进化的推进机，应该具备时代意义。东宗旨方面，除开完成新诗歌 运动这一总目标之外，其主要任务为：研究诗歌理论，创造大众化诗歌，以及介绍伧界各国的新诗耿；就中’创造大众化诗 歌，（诗歌大众化，〗尤被认作最急切的使命。
为着要完成所负的任务和使命，该会成立之后，就着着进 行下面几种工作：
第一、是研究的工作~自从该会宣告成立之后，就经常 召幵研究会议，至少一苘个星期之内总要举行一次。开会的地点投冇一定，有时在茶楼，有时在饭馆，但以会员家里为多。“诗 歌大众化”、“诗与现实”、“诗人在现社会中所负的任务”、“诗歌的内容和形式”……等等，都是会员们经常研究和讨论的问 题。大家还时常把讨论的结果，写成文章，在刊物上发表。
第二、屉出版的工作一一前面曾经提到过，《新诗砍》就是 中国诗歌会的杌关刊物。它从写稿直到发行都是完全由会员们分头担任的。出版费用，不用说，也是由会员们东凑西凑，挖空心 意去弄来的。关亍这点前面也曾提到过。《新诗歜》初为旬刊，打来因为时问过于匆促，往往脱期，便索性改为月刊。内容

有-论文、创作、翻译及诗坛湳息等栏。除该会发起人外，柳侬、 王亚平、白曙、石灵、溉波、温流〈已故〉……等等，都经常撰稿。不过《新诗歌》其性质虽为同人杂志，但也尽量登载外来的 投稿；事实上，有许多会员，最初都是一些投稿者，后来大家相熟了，才加入为会员的。除出刊物外，当时原也曾经屡次冇过 出版会员恃集或选集的计划；可是，终于因为凡事都得由同人掏腰包，而诗人们又往往虽然不见得“工”，但“穷”倒是毫无问 题的。这样，种种计划，0然只有流产的份儿了！
笫三、是组织工作一一因为当时的新時歌，尤其長现实主义 的新诗歌，实在还没有脱离“运?？广的阶段〔恐伯到现在还没有脱离呢!唉丨）所以，异常明―&地，組织工作是非常必要的。于是除开总会尽量吸收会员之外，还渐次把全国各地的分会成立起 来。其目的，无非要使全国各地的“時歌同志”团结在一起，用集休的力蛩来促进现实主义的新時歌运动。结果是很不错的。 广州、北平、靑岛、厦『7，……各地都先后成立了分会。酊且，有几个分会，都创办了地方性的诗敏刊物，或利用当地报纸則 刊的篇幅出诗刊。其影响，实在不能算小。
不过，这些工作，在推进现实主义的新诗歌运动上，虽具 有着蜇大的意义；而其中心的工作和活动，究竟应该是创作。换句话说，就是，在谈及中国诗馼会时，我们固然应该谈到它 的作为一个诗人团体所做的工作，伹，我们尤须论及属于这一闳体的诗人们的创作活动。这是毫无疑义的。如果我们要谈及 中国诗歌会的诗人们的创作活动，最好我们且先来看看《新诗歌;^旬刊第一斯上面的《发刊诗 我们不凭吊历史的残骸，
因为那已成为过去，   ^
我们要捉住现实， 歌唱新世纪的意识。
421？

“一二八”的赤金未千，
    ^ 热河的炮火巳经烛夭。
黄瑶江上停着帝囯主义军舰， 吴淞口外花旗大阳曰在飘翻。
千金寨的数万矿工被活埋， 佢是抗3义勇军不顾压迫。 工人祆人是越发地受剥削， 但是他们反帝热情也越发高诳。
庄迫剥削，帝国主义的屠杀， 反帝，抗日，那一切民众的高涨的情绪， 我扪要歌唱这种矛盾和他的意义，从这种矛盾中去创造伟大的世纪。
我们要用俗言悝语， 把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌， 我们要使我们的诗歌成为大众欹调， 我们自己也成为大众的一个。这篇《发刊诗》虽然是由发起人之一的穆木天氏执笔的，但 无疑地，它铥完全能够代表同人们的总见的。也不妨说：这正是中国诗耿会的诗人们的“写作纲领”。
可不是吗？ 一^“我们要捉住现实，歌唱新世纪的意识”、 “我们要用俗言俚语，把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，我们要使我们的诗肷成为大众砍调，我们自己也成为大众的一 个。”~这几句萍，可以说已经把同人们每诗的观点和立场，以及同人们创作的主导精神   贯的现实主义——完全表瑰
464

出来了 6
前面曾经说过：中国诗歌会的出现，决不楚出于偶然，完 全是因为一部分对现实较有深刻认识的诗人，冇意要把当时支配诗坛的新II派和现代派的逃避现实，粉饰现突，甚至诳曲现 实的态度和作风，加以纠正和廓清的缘故。可足，要达到这种目的，光躲理论上的批判和指摘是不够的，尤须在创作活动上 实行“拿出货色来”。因此自从《新诗歌。创刊后，冏人们迅然也陆续写广好些批评新月派和现代派的理论文章；而其重心，却 还是摆在创作上头的。
《缘起》里所特别强调的“创造大众化诗歌”(诗歌大众化〉， 以及《发刊诗》里所提示的“我们要使我们的诗肷，成为大众歌凋”，可以说，乃是该会同人的创作方针；而事实上，他们也 的确曾经按照着这方针去努力实践。
因为他们都是一些现实主义者，他们的人生观和创作方 法角然也离不开现实主义。他们决不作无病呻吟，对于风花哲月及其他闲惜逸致也并不感到兴趣。他们所关怀的，乃是大众 的生活情形，以及社会状况。他们宁愿歌唱在十宇街头，决不羡望什么象牙之塔。的确，他们的诗作内容，实在相当地做列 了“捉住现实”的地步，比较能够接近大众的地步；这跟那些以称为“纯粹诗人”所写的，有时恐怕连自己也不知道究竟在表现 呰什么的“诗篇”比较起来，真是不可同日而语！
在形式方面，他们也极力朝大众化这条大路迈步前进。他 们决不做那种近乎文字游戏的、每节几行每行儿宇的切豆腐干式的“工作”，也决不故弄虚玄，尽量写得朦胧晦涩，让人家读 了大半天，还是白纸黑字，莫明其妙。正相反地，他们所追求的，乃是一种完全用俗言俚语写了出来，就是一般没有福气到 外国去吃洋商包，或是简直认不到好多宇的“俗人”们也能够看得懂，听得迸，念得出，而和内容最相调和的新形式。为了要
474

达到这种目的，他们还特別提出了“新诗歌谣化”的口号，并形 《新诗歌》月刊的全部篇幅出过“歌谣专号〃。作为实践这一口兮的结果，他们一方面批判坶釆用民遝、小调、鼓词、儿歌的旧 形式，写了不少具有新内容的作品，（如石灵的《新谱小放牛》以及曾由已故作曲家聂耳氏谱曲的《码头工人歌《打砖歌》、 《卖报小孩歌》等等都是〉；一方面写作了更多酌音节流畅，自然，容易上口，跟新月派和现代派的作风完全不同的诗篇。
总之，无论从其诗作的内容或是形式方面看来，中国诗歌 会的诗人们，都的确曾为诗歌大众化这一工作尽过最大的努力。此外，还有一点，我们必须提到的，就是：中国诗砍会的 诗人们，一方面为要将臼己的作品直接送到大众当中去以期获得特定的效果；另一方面，也为要使在当时差不多已经完全变 成了视觉艺术的新時歌，慢慢地还原为昕觉的艺术起见，曾经非常注意到诗歌的朗诵、当酎称为朗读〕问题。在举行研究会 的时候，曾经好好地把有关朗诵诸问题作过详尽的研讨，并曾利用各种机会试行朗诵。《新诗歌》旬刊上也载过任钧所作的一 篇《关于诗的朗读问题》一文，这很可以证明当时大家对于诗朗诵已经感到浓厚的兴趣。不过，这一运动，虽然已经开了端， 但却没有好好地展幵；直到抗战爆发后，才给重新提起，而获得飞跃的发展。这显然趋由于时机未熟，还不能不受到当时环 境的限制之故。
中国诗歌会最活跃的时期，是在一九三二~三四年之 间；后来，一则因为客观环境日益困难，种种磨折与打击在所难免I再则因为有一部分干部陆续离开上海，会务自不免受到 影响，而机关刊物《新诗歌》也无形中陷入了停刊的地步。然而，显然地，这决不是说：现实主义的大众诗歌运动，也就因而 停顿下来。不，正相反地，经过了二三年间的栽培，这为时代所需要，为大众所喜爱的花朵，已经讦遍在各处，并且能够自行发荣
421？

滋长了。这就是说，虽然由于上述的各种关系，中国诗歌会这 ―团体的活动和工作，不能不受到很大的阻碍，但现实主义的大众诗歌运动，却还是在全国各地照常发展着的。就在国外的 东京，当蒲风、亚平等先后东渡之后，也曾经联合起留东的诗歌工作者，广泛而坚实地卷起了大众诗歌运动；出过好几期的 《诗歌生活》厂在综合文艺杂志《东流》上，也陆续发表了不少富有现实葸义的诗作。一到了一九三五年，当“国防诗歌”这一 口号被当作“国龉文学”之一部门而提出来的吋候，中国诗歌会的同人们就责无旁贷地站在最前列，把全身火样的热情倾注到 抗敌救亡的诗歌虽。当时住在上海的同人们，曾商借《大晚报，副刊的篇幅，出过好儿期诗刊，专门登载国防诗歌的理论和创 作。后来，还在乐华图书公司出版过国防诗歌丛书。那丛书的总序是特请当时还寄居在0本的郭沫若先生写的。可惜的是： 仅仅印出了四本就因为“八一三”沪战攥发而不能不中止下来。这四本诗集就是杨騷的《乡曲、穆木天的《流亡者之耿任钧 的《战歌》和柳倩的《自己的歌》。
从十年后的今天来回顾中国诗歌会的工作及其一切活动， 笔者觉得，至少可能有如下儿种观感：
笫一、中国诗歌会的诗人，在其意识及作风上，毫无疑义 地，乃是继承后期创造社及太阳社的作家们的革命的人生现和现实主义的创作方法的；而事实上，如穆木天和任钧等也原是 创造和太阳社的旧入，自无怪其然。
第二、他们在创作实践上，也许并没有产生出什么惊人的 成果！但他们在消极方面，曾勇敢地挺身而出，用自己的手去挡住当时诗歌上的逆流和浊浪，使它们始终无法淹没整个诗 国；在积极方面，他们至少替现实主义的大众诗欧，在理论和创作上奠定了一些基础。
第三、他们显然为抗战爆发前的国防诗歌，以及抗战爆发后
421？

的抗战诗軟作了前锋，并替它预先训练好了一大批勇敢而坚实 的战士，替它预先准备好了能够运用0如，杀伤力很强大的武器I使时候一到，就能马上动员，奋力作战。让我们试行闭上 眼睹想一想吧；要是在抗战爆发前后，我们诗坛上始终只有豆腐于诗和神秘的象征诗，那我们将怎样去歌颂火血交流的救亡 洪流和抗敌怒潮呢！……
假如以上三种观感大家并没有觉得过于夸张，而认为多少 还近乎实际情况的话，那末作为一个诗人团体的中国诗歌会，就凭这几点，也就已经很可以在中国新诗运动史上占一些篇 幅了！
最后，笔者还有几句不能不附记在这篇短文后面的话，那 就是笔者在打算写这篇文章的吋候，以及在写作进程当中，都不能不时常想起一个人，那就是亡友蒲风，我们是小同乡 (广东梅县〉。我比他稍为大几岁。在故乡启文高等小学读书时，彼此曾同过二年的学。一九三二年当我从东京回到上海 时，他还在中国公学念书。从此，相见的机会自然就多了，而他也就在此时对诗歌发生热烈的兴趣，并且开始写作。这样，我 们就在同乡同学之外再加上了“诗同志”的关系。中国诗歌会的成立,他尽了很大的力量。该会后来的一切工作和活动，可以说 决没有一项曾经缺少他的努力。的确，在我所认识的许多诗友当中，直到现在，还没有发见任何一个人，对新诗本身及新诗运 '动，抱着象蒲风般的髙度的热忱的。他真可以被称为：最热心，最活跃的新诗运动者！我们不谈到中国诗歌会则已，一谈 到，则谁都可以被漏掉，而蒲风则绝对不能。因为，在事实上，我们不妨说，他乃是该会的“总干事”。他过问一切。他推 进一切，假如说中国诗歌会的确曾经对中国的新诗运动发生过多少推进作用的话，则蒲风之功，显然是最大的。不幸他已于 三十一年、一九四二〉病死在津浦铁路以西的战地。这对于中 468

闽诗坛，实不能不说是一种巨大的损失。且让-笔者在这里谨代
表中国诗歌会的当年全体问人们’敬致悼念的哀思吧！
(选0《新诗话、新中国出版社1946年6月版）
421？

铃诗歌大众代的现实意义
王亚平
斩诗从“五四”新文艺运动以来，不断地充实『它的内容， 扩大了它的内容，并丰富了表现的形式，提高了表现的形式。这菇一个十分可喜的现象，也逄新诗必然的一个发展途径。到 了今天，我们得更要求它以大众化的形式，充分地去表现民主 的内容吣
我们固然不能否认1新诗接受了外来的，也可说是欧化的 形式，才打破了旧诗的枷锁，以0由的白话诗表现若新的内容。但由于中国现实的要求，广大读者、广大人民的要求，就 不得不逐渐否定了这个欧化的形式，而有民族形式的提出。
可惜，我们的批评家或理论家，没有能够依据创作的实 践，也可说是既成的作品，给以逬一步的怎样达到民族形式的启导；而一些怍家、诗人，也仿佛并没有怎样注意到这样的理 论，只是各人在那里摸索着各人创作的道路。于是，就不能不发生“理论”与“创作”脱节的现象。
最近，“大众化”的重新提出，我想是应该有一种新的理 解、深剗的意义的。它不但要求形式大众化，内容大众化，就屉作者本人的生活也应该大众化。只有这样才能符合这个伟大 丰富的民主内容，才能在各种形式的基础上创造出一种更被人民大众所欢喜的形式。
试来检讨抗战以后的诗敬作品（特别我个人写的一点点东
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西〉，那是没能做到“大众化”的。如果问问自己，新诗究竞有 多少读者呢？究竟替人民眼务了没有？它在群众中发生什么影响？那真要惭愧到万分。所以我自己深深感到一个中国的作 家，就象要求民主的中国人民一样，是经验着一个很长的痛苦的历程。只有在如此的痛苦的锻炼与考验中，才能使自己逐渐 坚定、觉悟，使自已创作的立场和态度更明朗。比如说我自己以及许多朋友，赞在战地生活过，在后方生活过，看的也不 少，昕的也不少，但却不能完美地把角己亲历到的现实创作成好诤，创作成艺术品。对于这一点，台己非常的痛苦，也决心 不息地探求新的现实的创作。这完全因为自己不能脱掉那种所谓文人的“二流子”意识。生活不够踏实、不够认真，生活的圏 子太小，不能与人民的生活接近。想使作品大众化，作者本人的生活首先要大众化。首先从意识里清除掉那些残余的“文人 二流子”的主观、宗派，以及0私自刺的不良现点。坚定群众的观点，彻底改造自己的思想、情感，自觉自动地扩大生活的 领域，多看看多了解人民的痛苦、欢乐、希望。0己和这个大的现实拥合在一起，而又进一步讽剌或歌颂这个现实。所谓： “论功颂德，所以将顺其美；剌过讥笑，所以匡救其慈。”在今天正用得着这种姿态。举凡代表人民力量，促进民主的现实怙 景，我们都应该激扬它，欹颂它I举凡反人民的力量，法西斯化的丑恶事实，我们都应该剥露它，讽刺它。这样，一个作 者，才能完成创作的人格，而最高最美的艺术品也该从这不断地努力创作中产生出来。
关于大众化的笫二个新含意，该是从各种表现形式中，获 得一个更为人民大众所欢迎同时也提高了艺术水准的完美形式。在大众化的理解下，不少的朋友主张利用旧形式，专就写 诗一方面来说，就可以利用“民歌㈨小调”“唱词”“大鼓”等，甚或用旧诗词也可以。但据我们所知“旧瓶装新酒〃，实在有很多
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的困难。自然在形式上，能或容易被人民大众所喜爱，但在表 现新内容上就常常要受到限制，甚或拘束丁作者的思想和俯感。至于旧诗词，在一些不惯于写新诗的前辈，为了增加民主 的力量，表现在唁吊集会的场合，或纯属自我抒发情感时的要求下，自然可以利用，但总不宜过分强调这种形式的运用，而 且，复杂多变的新的现实内容，旧诗词更不容易表迖，何况那种形式不伹人民大众不易接受，即使一些知识青年，文化人 士也难以理解接受呵。有的人更过分地强调了技巧，拚命地雕琢着知识分子所愤习的一些字眼，弄到读者难以明白他的诗总 在哪里，那就更离开大众化十万八千里了。在这些人脑筋里，以为“大众化”即是降低艺术水准，其实如果能真的“大众化”了， 它不会降低艺术水准，反而可能逐渐提高了艺术水准。因为今天所要求的艺术水准，决不是知识分子或亭子间诗人所想出来 的，而是被人民大众所欢喜所公认的艺术水准。这样的水准，当然一下子无法完成，即如陕北所试着写作的“秧歌剧”也还只 菇启蒙工作，普及工作，未来的大众艺术还必须从这个普及基础上向上向更高处发展，所以大众化的含意，井不只是普及，必 须更含有搗高的作用。单就诗歌创作来说，诗人应当从民间艺术上，从接受“五四”以来新文学创作的光荣传统上，从接受西 洋诗歌的优点上，从今天新诗人所利用的自由式、散文式、方言诗、歌谣体诗等种种形式上，更进而创造成一种能够完类表 现民主内容的大众化的艺术形式，那该是今后诗人努力的目 的吧。
我们要怎样才能达成诗歌大众化(：也可说是文艺大众化〉的 新要求呢？在民主文艺发展着的今夭是确成为一个新的问题而有補,等待我们从理论的阐扬创作的实践上共同去觅取解决 途径的。单单就我个人想，第一，必须以文艺的观点先把握我们这个民族的特质，举凡留传下来的有艺术价值的作品以及留传 473

在妃间伪活的艺术，这坦而一定保存了中闽的精神，或说足东方 的糌祌，这种粮神一定足人民大众所丫解而容易接近的。比如垵歆谣来说吧,就冇“粵边系”、“哭沾系”、“平边系”以及藏肯苗瑶 等族的不同厂假如把各诺系的歌谣加以分析、研究、整理，一定可以得到一个好的结论，从它的贯通点上就可窥见我们这个 民族的歌谣的特质。然耵，使作者从这艰获得滋养后给它以更商的发扬.即将是大众化的作品的必要条件。第二，作者要了 解人民大众生活的特质，并进一步把这特质表现在作品甩。这就是说，一个作家或一个诗人，他必须多看看别人怎样步活， 多了鮮別人怎样吳，怎栉笑，人民大众的生活习惯怎样，他们爱的是仆么，憎的是什么，他们为什么洧悲哀、有希觅？从这 些不同的或类型的生活中，就能发掘出文艺上的典型的人，典型的故爭，在作家表现这些故事、这些人的时候，你作品甩就 早已大众化了。因为这些人、这些故事足存在于人民大众生活中问的。第三，作者要，习人民大众的语言，并进而用这种浯言去写作品。只有人段大众的语&是活的，新鲜的，丰富而冇变化的。我们必须入民大众沾穴的特点。比如入民大众的 话，多半是明朗的、简洁的、粗鲁的，含有生活意义的。低每…个地方，就有每个地方人民语〗丫的不冏。如果，我们真能够 和他们生活在一起，那一定灯以丰茴起我们的语言来。以人民大众所熟悉的语]^崁现人民大众的屯活.那才是人民所需要 的好作品。自然，单独坩老百姓的言语，或用方#来表现」1前这个丰富多变的现实内容9是一定感到不够，感到贫乏的，这 就必祯向生活作斗争，8 [：？己的浯言作斗争。诗人或作家耍觅从中外文艺的遗产中，么丰富改造现有的语苫，使能很好池丧 现这个民主文艺的内容。
   声之’文艺大众化在今天重新提出是有若以上这些新的意义」文艺的内容既然朵“民主”，那末作者要写出大众化的作
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品，自13首先要过大众化的生活，耍冇民主的竖定的立场，要
参加一切民主的实际斗争。与人民大众共同受、共同憎，以人
民的语帟，丰窝3己的语言。从不邛的表现形式上，获得新的
表现形式。使作者深刻的了解到中华民族的特质，人民生活的
特质，人民语言的特质，进而把这些特质完美的表现在作品
里，苒送给广大的人民去阅读，那该足今天我们所要求的大众
化吧1
(：选3 19収；年11月口日々文艺存秋》3卷5期、
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诗的瑷界一——情趣与意象
朱光潜
象一般艺术，诗是人生世相的返照。人生世相本来是混整 的，常住永在而又变动不居的。诗并不能把这漠无边际的混整体抄袭过来.或是象柏腊图所说的，“模仿”过来。诗对于人生 世相必有取舍，有剪裁，有取贪剪裁就必冇创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。诗必有所本，本于白然；亦必有所 创，创为艺术。0然与艺术媾合，结果乃往实际的人生世相之上，另建立一个宇宙，正犹如织韙缕为锦绣，凿顽石为雕刻， 非全是空巾楼阁，亦非全是依祥画葫芦。与实际的人生世相之关系，妙处惟在不即不离。惟其“不离”，所以有真实感；惟 其“不即”，所以新鲜有趣。“超以象外，得其圜中”，二者缺一不可，象司空图所见到的。；）
毎首诗都以成一种境‘无论1作者或是读者，在心领神 会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎吋无瑕旁顾， 仿佛这小天地中有独立自足之乐，此外偌大乾坤宇宙，以及个人生活中一切僧爱悲喜，都象在这荽时间烟消云散去了。纯粹 的诗的心境是凝祌注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。心与其听观境如负戏水，忻合无间。姑任举二短诗为例：
君家何处住，妾住在横塘。停册暂相问，或恐是同乡。
崔颢《长干行》
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空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
王维《鹿柴》
这两首诗都俨然是戏湣，是画境。它们都逊从混整的悠久 而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段。：本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神 会的，便获得一种超时间性的生命，使天下后世人能不断地去7心领神会。本是一片段，艺术予以完整的形相，它便成为一种 独立自足的小天池，超出空间性而同时在无数心领裨会者的心中显现形相一围于时空的现象（即实阮的人生世相、》本皆一纵 即逝，于理不可复现，象古希腊哲人所说的，“濯足急流，抽足再入，已非前水。”它楚有限的，常变的，转瞬即化为陈腐 的。（铮的堍界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而如以永恒化与普遍化它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而 却不落于陈腐，因、它能够在海个欣赏者的连时当境的特殊性，格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘 中显大千，在有限中寓无限。
从前诗话家常拈出一两个字来称呼诗的这种独立自足的小 天地。严沧浪所说的“兴趣”，王渔洋所说的“神韵”，袁简斋所说的“性灵”，都只能捋其片面。王静安标举“骁界”二字，似较 赅括，这里就采用它。
(一）诗与直觉
无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里 “见”字最紧變。凡所见皆成境界，但不必全楚時前境界。一种垸界是否能成为诗的境界，全靠“见”的作用如何。要产生诗的 境界，“见”必须具备两个重要条件。
笫一、诗的“见”必为“直觉”（?化…。：！），冇“见”即冇
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“觉”，觉可为“直觉”，亦可为“知觉”〈？^^邛…!！）丨直觉得
对于个另0事物的知《X   01 111(31^3.1    〉“知
觉”得对于诸事物中关系的知、尺110“乂约0？1-61^110113
        11111123 ‘) 7亦称“名理的知”〔参肴&。汉：&
0^。！).例如看见一株梅花，你觉得“这是梅花”，“它是冬
天开花的木本植物”，“它的花香，可以摘来插瓶或送人”等等
你所觉到的萣梅花与其他事物的关系，这就是它的“意义”。意
义都从关系见出，了解意义的知都是“名理的知”，都可用“八为
3”公式表出，认识八为8，便逛知觉八，便是把所觉对象為归纳
到一个概念3里去。就名理的知而言，人自身无意义，必须与
0、0等生关系，才有意义，我们的注意不能在八本身停住，必
须杷人当作一块踏脚石，跳到与八有关系的事物6、0等等上去。―
仴是所觉对象除开它的意义之外，尚有它本身形相。在凝神注-
视梅花时，你可以把全副精祌专注在它本身形相，如象注视一
幅梅花画似的，无暇思索它的意义或避它与其他事物的关系。
这时你仍冇所觉，就是梅花本身形相（厂01^11〉在你心中所现
的“意象”〈〉。这种“觉”就逛克罗齐所说的“直觉”。
  1诗的境界是用“直觉”见出来的，它是“直觉的知”的内容而、
不是“名理的知”的内容。：）比如说读上面所引的崔颢《长于行、
你必须有一顷刻中把它所写的情境看成一幅新鲜的图画，或是
一幕生动的戏剧，让它笼照住你的意识全部，使你聚精会神地
观赏它，玩味它，以至于把它以外的一切事物都暂时忘去。在
这一顷刻中你不能同时起“它是一首唐人五绝”，“它用平声韵”，
“横塘是某处地名”，“我自己曾经被一位不相识的人认为同乡”
之类的联想。这些眹想一发生，你立刻就从诗的境界迁到名理
世界和实际世界了。
这番话并非否认思考和联想对于诗的重要。作诗和读诗，
都必用思考，都必起联想，甚至于思考愈周密，诗的堍界愈深
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刻；联想愈丰富，诗的境界愈美备。但是在用思考起联想时，"你的心思在旁驰博鹜，决不能同时直觉到完整的诗的境界。思想与联想只是一种酝酿工作。直觉的知常进为名理的知，名理 的知亦可酿成直觉的知，但决不能同时进行，因为心本无二用，而直觉的特色尤在凝神注视。读一首诗和做一首诗都常须 经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是象灵光一现的突然现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切。这种现 象通常人称为“灵感”，诗的境界的突现都起于灵感。灵感亦并无若何神秘，它就是直觉，就是“想象”，（化吨仏“!！）原谓 怠象的形成，也就是禅家所谓“悟”。
一个境界如果不能在直觉中成为一个独立III足的意象，那 就还投有完整的形相，就还不成为诗的境界，一首诗如果不能令人当作一个独立」足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛 病，不能箅是好诗。古典派学者向来主张艺术须有“整一“、；)，实在有一个深理在里面，就是要使在读者心中能 成为一种完整的独立自足的堉界。
(二）意象与情趣的契合
要产生诗的境界，“见”所须具的第二个条件是所见意象必 洽能表现一种情趣，“见〃为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料，经“见”才具有它的特殊形 相，所以“见”都含冇创造性。比如夭上的北斗星本为七个错乱的光点，和它们邻近星都是一样，但是现于见者心中的则为象 斗的一个完整的形相。这形相是“见”的活动所赐予那七颗乱点^妁。仔细分析，凡所见物的形相都有几分是“见”所创造的。凡 “见”都带有创造性，“见”为直觉时尤其是如此。凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁
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涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复 交流，不知不觉之中人情与物理互相滲透。比如注视一座萵山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺春一个雄伟峭拔的身 躯，在那里很镇静地庄严地俯视一切。同时，我们也不知不觉地肃然起敬，竖起头脑，挺来腰干，仿佛在模仿山的那副雄伟 峭拔的神气。前一种现象是以人情衡物理，美学家称为“移愦作用〃（珏111？4117〉，后一种现象是以物理移人情，美学家称为“内模仿作用”、11111冗1^111^1011〕。〖参看拙著《文艺心理 学》第三四章）
移情作用是极端的凝神注视的结果，它是否发生以及发生 时的深浅程度都随人随时随境而异。直觉有不发生移情作用的，下文当再论及。不过欣赏白然，即在自然中发见诗的境界 时，移情作用往往是一个要素。“大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动 作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说 山鸣谷应，時文的妙处往往都从移情作用得来。例如‘菊残犹有傲霜技’句的‘傲’，‘云破月来花弄影’句的'来’和‘弄’，‘数 峰清苦，商略黄昏雨’句的“清苦，和‘商略，，‘徘徊枝上月，空度可怜宵，句的“徘徊〃空度'和‘可怜’，'相看两不厌，惟有敬 亭山’句的‘相看’和‘不厌’，都是原文的精采所在，也都是移情作用的实例夕（弓卜文艺心理学》第三章。〕
从移情作用我们可以看出内在的情趣常和外来的意象相融 合而互相影响。比如欣赏自然风景。就一方面说，心情随风景千变万化。^睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤。 就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山苏觉点 头。这两种貌似相反而实相同的现象就是从前人所说的“即景
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生情，因情生景。”怙景相生而几相契合无间，情恰能称景.景 也恰能传怡，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有“情趣”^   〕和“意象”〈妖〉两个要素。“情趣”简称“情
“意象”即是“景〃。吾人时时在情趣里过活，却很少能将惜趣化 为诗，因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没冇可见的形相。我们抬头一看， 或是闭目一想，无数的意象就纷至沓来，其中也只冇极少数的偶尔成为诗的意象，因为纷至沓来的意象是零乱破碎，不成草 法不成生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内栺屯命，外有完整形相。克罗齐在美学里把这个道理说得很溃楚： “艺术把一猝情趣寄托在一个意象里，唷趣离寫象，或是意象离情趣，都不能独立。史诗和扦情诗的分剎，戏 别和扦情诗的分别，都是繁琐派学者强为之说，分其所不可分。凡是艺术都是抒唷的，都是犄感的史诗咸剧诗。” 这就是说抒情诗虽以主观的情趣为主，亦不能离意象；史诗和戏剧虽以客观的事迹所生的意象为主，亦不能离情趣。
诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动年：展 中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。惜景相虫，所以诗的境界是由创造来的，虫生不息的。以“景”为天生0在， 俯拾叩得，对于人人都适一成不变的，这是常识的错误。…说得好，“一片自然风景就是一种心情”。景是备人性格和 情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在“悠然见甫山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时， 李白在觉得“柑看两不厌，惟有敬亭山”时，辛弃疾在想到“我见青山多妩媚，靑山见我应如是”时，姜夔在见到“数峰清 苦，商略黄昏雨”时，都见到山的美。在表茴上宠象（设）虽似都是山，在实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。 我们可以说/毎人所见到的世界都是他對己所创造的。物的意
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蕴深浅与入的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，
浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。问是一个世
界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界，对于常人则永远语那么
—个平凡乏味的混乱体。、
这个道理也可以适角于诗的欣赏。就见到情景契合境界来
说，欣赏与创造并无分别。比如说姜夔的“数峰清苦，商略黄
昏雨”一句同含有一个情景契合的境界，他在写这句词时，零
先从自然中见到这种意境，感到这种情趣，然后拿这九个字把
它传达出来。在见到那种境界时，他必觉得它有趣，在创造也
楚在欣赏。这九个字本不能箅是诗，只是一种符号。如果我不
认识这九个字，这句词对于我便无意义，就失其诗的功效4
如果它对于我能产生诗的功效，我必须能从这九个字符号中，
领略出姜夔原来所见到的境界。在读他的这句词而见到他所见：

到的境界时，我必须使用心灵综合作用，在欣赏也是在创造。1.
因为有创造作用，我所见到的意象和所感到的情趣和姜夔
所见到和感到的便不能绝对相同，也不能和任何其他读者所见
到和感到的绝对相同。每人所能领略到的塊界都是性格情趣和
经验的返照，而性格情趣和经验是能彼此不同的，所以无论是
欣赏自然风景或是读诗，各人在对象〈、中取得〈！^“）
多少，就看他在0我〔中能够付与（(^代）多
少，无所付与便不能有所取得。不但如此，同是一首诗，你今
天读它所得的和你明天读它所得的也不能完全相同，因为性格
情趣和经验是生生不息的。欣赏一首诗就是再造〖尺6口的化？
―苜诗；每次再造时，都要凭3时当境的整个的情趣和经验做
基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗，诗与其
他艺术都各有物质的和精抻的两方面。物质的方面如印成的诗
集，它除着受天时和人力的损害以外，大体是固定的。精神方
面就是惜景契合的意境，时肘刻刻都在“创化”屮。创造永不会
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是复演〔！^卯出;010，欣赏也永不会是复演。寘正的诗的境
界是无限的，永远新鲜的。
(三、关于诗的境界几种分别
明白情趣和意象契合的关系，我们就可以讨论关于降境的 几种重要的分别了。
笫一个分别就是王国维在《人间词话》里所提出的“隔”与 “不隔”的分別，依他说：
“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣5东坡之诗不隔，山 谷则稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥，等二句妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游，咏 舂苴上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人’，语贷邹在目前，便是不隔； 至云‘谢家池上，江淹浦畔’则隔矣。0石《翠楼吟、‘此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望夂，叹芳草萋 萋千里，，便是不隔,至‘酒钱清愁，花销英气，，则隅夹广他不满意于姜白石，说他“格韵虽高，然如雾甩看花，终隔一 层。”在这些实例中，他只指出一个前人未曾道破的分别，却没有详细说明理由。依我们看，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关 系上面见出。情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣，便楚不隔。意象模糊零乱或空洞，惜趣浅薄或粗疏，不能 在读者心申现出明了深刻的境界，便是隔々比如“谢家池上”是用“池塘生春萆”的典，“江淹浦畔”是招别陚“春草碧色：春水绿波，送君南浦，伤如之何"的典。谢诗江陚原来都不隔，何以入欧饲便隔呢？因为“池塘生春草”和“舂草碧色”数句都逛很具 体的意象，都有很新颖的情趣。欧词因春草的联想，就把这璺名句硬拉来凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”二句，意象既不明

晰，情趣又不真切，所以隔。
王氏论隔与不隔的分别，说隔如“雾里看花”，不隔为“语语 都在目前”，似有可商酌处。诗原有偏重“显”与偏重“隐”的两种0法国十九世纪巴腊司派与象征派的争执就在此。巴腊司派力求 “显”，如王氏所说的“语语都茌目前”，如图画雕刻。象征派则以过于明显为忌，他们的诗有时正如王氏所谓“隔雾看花”，迷 离恍惚，如瓦格纳的音乐。这两派诗虽不同，仍各有隔与不隔之别，仍各有好诗和坏诗。王氏的“语语都在目前”的标淮似太 偏重“显”。近年来新诗作普与论者，膂经有几度很剧烈地争辩诗是否应一律明般的问题。“兄”易流于粗浅，“隐”易流于晦 涩，这晃大家都看得见的毛病。恆是“显”也有不粗浅的，“隐”也有不晦涩的，持门户之见者似乎没有认清这个事实。我们不 能希望一切睁都“显”，也不能希望一切诗都“隐”，因为在生理和心理方面，人原来有种种“类型”上的差异。有人接收诗偏重视 觉器官，一切要能用眼睛看得见，所以要求浮须“显”，须如造肜艺术。也有人接收時偏重听觉与筋肉感觉，最易受音乐节奏 的感动，所以要求诗须“隐”，须如音乐，才富于暗示性。所谓怠象，原不必全由视觉产生，各种感觉器官都可以产生意象丨 不过多数人形成意象，以来自视觉者为最丰富，在欣赏诗或创造诗时，视觉意象也最为重要。因为这个缘故，要求诗须明显的 人数占多数。
显则轮廓分明，隐则含蓄深永，功用原来不同。说赅括一 点，写景诗宜于显，亩情诗所托之景虽仍宜于显，而所寓之情则宜于隐。梅蚤俞说诗须“状难写之虽，如在目前5含不尽之 意，见于宵外”，就是看到写景宜显，写情宜隐的道理。写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流子浅。谢眺的“余 霞散成绮，澄江静如练”，杜甫的“细雨龟儿出，微风燕子斜、以及林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”诸句，在写景

中为绝作，妙处正在能1，如梅圣俞所说的“状难写之景如在 目前久秦少游的《水龙吟》入首两句“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，“苏东坡讥他“十三个字只说得一个人骑马楼前过”、 它的毛病也就在不显。言情的杰作如古诗“步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去”，李白的“玉阶生白露，夜 久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月”，王昌齡的“奉帚平明金殷开，且将困扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来汽 诸诗妙处亦正在隐，如梅圣俞所说的“含不尽之意见于言外7王氏在《人间词话》里，于隔与不隔之外，又提出“有我之 境”与“无我之境”的分别：
“有有我之境，有无我之境。'泪眼问花花不语，乱红 飞过秋千去、‘可堪孤馆闭舂寒，衽鹃声里斜阳暮'有我之境也，‘采菊东鍺下，悠然见南山、‘寒波澹潜起，白 鸟悠悠下'，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何 者为物……无我之境，入唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之，敌一优美，一宏壮也。” 这里所指出的分别实在是一个很精微的分别。不过从近代疟学观点看，王氏所用名词似待商酌。他所谓“以我观物，故 榭皆著我之色彩”，就是“移情作用〃，“泪眼问花花不语”一例耵证。移情作用是凝神注视’物我两忘的结果，叔本华所谓 “消失自我”。所以王氏所谞“有我之境”其实是“无我之境”〔即忘我之境〉。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见 南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，〈所谓“于静巾得之”）没有经过移情作用，所 以实是“有我之境与其说“有我之境”与“无我之境”，似不如说“遛物之境〃和“向物之境”，因为严格地说，诗在任何境界中 都必须有我，都必须为自我性格情趣和经验的返照.“泪眼问
铋4

花花不语”，“徘徊枝上月，虚度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄 昏雨”，都里同物之境。“鸢飞戾天，龟跃于渊”，“微风从东来，好风与之惧”，“兴阑帝鸟散，坐久落花多”，都是超物
之境。
王氏以为“葙我之境”（其实是“无我之境”或“同物之境”〕， 比“无我之墙”(：其实是“有我之境”或“超物之墦”〉品格较低，他说:“古人为词.写釘我之境者为多，然未始不能写无我之 境，此在豪杰之士能自树立耳。”他没有说明此优于彼的理由。英囷文艺批评家罗斯铿（！化汕丨！！）主张相阿。他抵毁起于移情作用的诗，说它逛“怙感的错觉”（？“^&仏…巧），以为笫一流诗人都必能以理智控制情感，只有第二流诗人才为情感所摇 动，失去静观的理智，于适以在我的情感误置于外物，使外物呈现一种错误的面3。仙说：
“我扪有三聍人：一种人见识真确,因为他不生憒感， 对于他馊草花只是十足的樱草花，因为他不爱它。笫二种人见识锆误，因为他生情感，对于他樱草花就不是櫻草花 而是一颊星，一个大阳，一个仙人的护身盾，或是一位被遗弃的少女。第三漪人见识真确，虽然他也生情感，对于 他椤草挖永远是记氺身那么一件东西，一枝小花，从它的简明的连茎带叶的事实认识出涞，不管有多少联想和情绪 纷纷围着它。这三种人的身分高低大概可以这样定下5第一秭完全不是诗人，笫二种是第二流诗人，第三种是第一流
诗人”(卩 II ^10-^10^61-11 ？“ [！…3 ?…[⑴）。
这番话着嵬理智控制情感，也只有片面的真理。情感本身自 存它的真实性，事物隔着情感的屏障去窥透，位另现一种面目。诗的存在就裉据这个基本事实。如依罗斯铿说,诗的真理（？地&斤"！：〉必须问时是稃学的真理。这显然是与事实不符的，依我们肴，抽象地定衡踅诗的标准总不免冇忒断的毛病。

“同物之境”和“超物之境”各有胜撞，不易以一概论优劣，比如 陶潜诗“采菊东篱下，悠然见南山”，为“起物之境”，“平畴交远风，良苗亦坏新”，则为“同物之境”。王维诗“渡头余落3， 墟甩上孤烟”为“初物之应”，“落日鸟边下，秋原人外闲、则为“同物之埏入都各苻妙处，实不易品定高下。
“超物之塊”与“同物之境”亦各存深浅雅裕。同为“超物之 境”，谢灵运的“林壑敛秋色，云霞收夕霏”似不如陶潜的“山气曰夕伤，飞鸟相与还”，或是王绩的“树树枠秋色，山山尽落晖 网逄“同物之境’’，杜甫的“感时花勰泪，恨刖鸟惊心”似不如陶潜的“平畴交远风，良苗亦怀新、或楚姜夔的“数峰浩苦，荷略 黄昏雨”。两种不苘的境界都可以有夭机，也都可以有人巧。
“阿物之境”起于移怙作用。移情作用为原始民族与婴儿的 心理特色，神话宗教郞兄它的产品。论理，古代诗应多‘‘同物之境”，而事实适得其反。在欧洲从十九世纪起，诗中才多移 情实例。中国诗在魏晋以前，移愔实例极不易寻，到魏晋以后，它才逐渐多起来，尤其是词和律诗中。我们可以锐，“同 物之境”不是古诗的特色。“同物之境”II多，诗便从浑厚曰趋尖新。这似乎是证明“同物之境”品格较低，但是古今各苻待 长，不必古人都是对的，后人都楚错的。“同物之谠”在古代所以不多见者，主要原因在古人不很注意自然本身，囟然只楚作 “比”、“兴”用的，不足值得单独描绘的。“同物之境”是和歌咏自然的诗一齐起来的。诗到以卩〗然本身为吟咏对象，到有“同物 之境”，实楚一种大解放，我们正不必因其“不古”而轻视它。
^四〕诗的主观与客观
   黄的境界凫偕趣与盘象的融合。情趣是感受来的，起于向我的，可经历而不可描绘的；意象是观照得来的，起于外物
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的，有形相可描绘的。怙趣楚基层的生活经验，意象则起亍对 基13经验的返省。情趣如我容猊，意象则为对镜(：】照。二苕之中不但有差异而且有天然难跨越的鸿沟。山主观的情趣如何 能跳这鸿沟而达到客观的意象，是時和其它艺禾所必征服的困难。如略加思索，这困难终于被征服，真是一大奇迹！
足采的“悲剧的产生”可以说是这种困难睜征菔史。宇宙与 人类生命，象权本华所分析的，含有意志（评山）与意象(化^^两个要索。有意志即苕渴求，有情感，需求与愔惑即 为一切苦恼悲哀之源。人永远不能由自我与其所带意志中拔出，所以生命永远是一种苄痈。朱命苦痛的救星即为意象。意 象是竞志的外时或对象化〈〉，冇意象则人取得超然地位，凭商俯视意志的挣扎’恍然澈悟这幅光怪陆离的 形相大可以奴3赏心。尼采根据叔本华的这种悲观哲学，发挥为“由形相得解脱”（；亡 11170X1 芪II &、之说，他用两个希腊神名来象征意志与意象的冲突。意志为酒神 达阿尼苏司〈〕，赋有时时刻刻都在蠢籤欲动的活力与狂热，同吋又感到变化（如⑶如〗叩）无常的痛苦，于 是沉一切痛苦于酣醉’酣醉于醇洒妇人，酣醉于狂歌曼舞。苦痛是达阿尼苏司的基本精神，歌舞是达阿尼苏司精神所表现的 艺术。意象如日神亜波罗（人…II〉。凭高普照，世界一切事物借他的光辉而显现瑕祁，他怡然泰然地象做甜蜜梦似地在那 里静观自得，一切“变化”在取得形相之中就注定成了“真如”(仏丨叩〉。諍穆楚亚波罗的基本精神，造形的图画与雕刻是 亚波罗精神所表现的艺术。这两种精神本是绝对相反相冲突的，而希腊人的智慧却戍就了打破这冲突的奇迹。他们转移亚 波罗的明镜来照临达河尼苏司的痛苦挣扎，于是怠志外射于意象，痛苦陚形为庄严优美，结果乃有希腊悲剧的产生。悲剧是 希腊人“由形相得解脱”的一条路径。人生世相充满着缺赂，
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灾祸，罪鼕；从逍德观点看，它是恶的；从艺术观点看，它可以是美的，悲剧是希腊人从艺术观点&缺陷灾祸罪孽中所看到 的美形相。
尼采虽然专指悲剧，其实他的话可适用于诗和一般艺术。 他很明显地指示出主观的情趣与客观的意象之隔阂与冲突，同时也很具体地说明这种冲突的调和。诗是惜趣的流露，或者 说，达阿尼苏司精神的焕发。但蕋情趣苺不能流露于诗，园为時的愔趣并不是生糙然的惰趣，它必定经过一番冷静的观照 和熔化洗炼的工失，它须受过匝波罗的洗礼。一般人和诗人都感受愔趣，但是宥一个重要分别。一般人感受情趣时便为情趣 所羁縻，当其忧喜，若不自胜，忧苒既过，便不复在想象中留一种佘波返照。诗人感受愔趣之后，却能跳到旁边来，裉冷静地 把它当作寇象來观照玩索八英国诗人双0 乂卯0411常自道经验说：“诗起于经过在沉静中固味来的情绪” ^0110115『―- 111 1 口砂出”），这是一句迕理名亩，尼采用一部书所说的道理，他用一句活就说完了。感受情趣而能在沉静中回味， 就足诗人的特殊本领。一般人的怙绪有如雨后行潦，夹杂污泥朽木奔泻，来势浩荡，去无踪影。诗人的情绪好比冬潭积水， 渣滓沉淀净尽，清莹澄澈，天光云影，灿然耀目。“沉静中的四味”是它的渗沥手续，灵心妙悟是它的渗沥器。
在感受时，悲欢怨爱，两两相反！在0味时，欢爱固然可 欣，悲怨亦复有趣。从感受到回味，是从现实世界跳到诗的境界，从实用态度变为美感态度。在现实世界中处处都是牵绊冲 突，可喜者引起营求，可悲者引起畏避；在诗的境界中尘忧俗虑都冼濯净尽，可喜与可悲者一样看待，所以相冲突者各得其 所，相安无碍。
诗的悄趣都从沉静中回味得来。感受情感是能入，回味情 感是能出。诗人于愔趣都要能入能出。单就能入说，它是主观 463

的；单就能出说，它娃客观的。能入而不能出，或是能出而不能 入，鸽不能成为大诗人，所以严格地说，“主观的”和“客观的”分别在诗中是不存在的。比如班婕妤的《怨歌行蔡琰的《悲 愤诗?杜甫的《奉先咏怀》和《北征、李后主的《相见欢》之类作品，都是“痛定思痛”，入而能出，是主观的也是客现的。陶 渊明的《闲怡陚李白的《长干行》、杜甫的《新婚别》、《石壕吏》和《无家别》，韦庄的《秦妇吟》之类作品，都是“体物入微”， 出而能入，是客观的也是主观的。
一般人以为文学上“许典的”与“浪漫的”一个分别是基本 的，因'为古典派偏重意象的完整优美，浪漫派则偏重情感的自然流露，“重形式，一重实质。依克罗齐看，这种分别就起于 意象与情趣可分离一个误解。他说，“在第一流作品中，古典的和浪漫的冲突是不存在的；它同时是‘古典的’与‘浪漫的’， 闼为它是情感的也是意象的，是徤旺的情感所化生的庄严的意象。”在诸艺术中情感与意象不能分开的以音乐为最显著。英 国批评家讽.？“6?说:“一切艺术都以逼近音乐为指归。”克罗齐引这句话而加以补充说：“其实说得更精确一点，一切艺术都是 音乐，因为这样说才可以见出艺术的意象都生于情感。”克罗齐否认“古典的”与“浪漫的”分别，其实就是否认“客观的”与“主 观的”分别。
十九世纪中叶法同诗坛上曾经发生一次很热烈的争执，就 是“巴腊司派”^   〉对于浪溲主义的反动。浪摱派诗的
特点在着茧怙感的自然流靠，所谓“想象”也是受情趣决定。离开 “自我”便无情趣可方，所以浪漫派诗大半可看成诗人的自供。巴腊司派殳写实主义的影响，嫌浪漫派偏重唯我主义，不免使 诗变成个人怪癖的暴露。他们要换个花样来，提倡“不动情感主义”，把向我个性丢开，专站在客观地位描写恬静幽美的意 象，使诗和雕刻一样冷静明哳(浪极澉要和音乐一样热烈生动，

与此恰相反。〉从这种争执发生之后，德国哲学家所常提起的 “主观的”和“客观的”一个分别便被批评家拉到文学上面来，于楚一般人以为文学原有两种：“主观的”偏重情感的“表现： “客观的”偏重人生自然的“再现”。其实这两种虽各有偏向，并没有很严格的逻辑的分別。没有诗能完全是主覌的，因为情感 的直率流露仅为啼笑嗟叹，如表现为诗，必外射为观照的对象(口⑷⑵〗）。也没有诗完全是客观的，因为艺术对于目然必有 取舍剪裁，就必受作者的情趣影响，象我们在上文已经说过的。201㈣本是倾向写实主义的，也说：“艺术作品只是隔着悄感 的屏障所窥透的自然一隅巴腊司蒎在实际上也并未能彻底实现“不动情感主义”，而且他们的运动只是昙花一现，也足证明 纯粹的“客观的”诗不易成立。
(五）情趣与盍象契合的分霣
诗的理想是情趣与意象的忻合无间’所以必定是“主观的” 与“客观的”。但这究竟是理想。在实际上“主观的”与“客观的”虽不是绝对的分别，却常有程度上的等差。情趣与意象之中有 尼采听指出的隔阂与冲突。打銨这种隔阂与冲突是艺术的主要使命，把它们完全打破，使倩趣与意象融化得恰到好处，这是 达到最高理想的艺术。完全投有把它们打破，从情趣出发者止于啼笑嗟叹，从意象出发者止于零乱空洞的幻想，就不成其为 艺术。这两极端之中冇意象富于情趣的，也有情趣富于意象的，虽非完美的艺术，究仍不失其为艺术。
克罗齐否认“古典的”与“浪漫的”分别1在理论上自有特 见，但是在实际上，古典艺术与狼漫艺术确各冇偏重，也无容讳言。意象具有完整形式，为古典艺术的主要位条，章这个标 准来衡量浪漫艺术，则大半作品都不免有缺陷，例如十九世纪

初期诗人，。丨““6和诸人，有许多好诗都足未完成的 断简零编。情感生动为浪授派作品的特色，但是后来写实派作者却极力排除主观的情感而侧重冷静的忠实的叙述。“表现” 与“再现”不仅是理论上的冲突，历史事实也很明敁地证明作品方面原有这两种偏向，
姑就中国诗说，魏晋以前，古风以浑厚见长，情致深挚而 见于文字的意象则如叶燮在《原诗》51所说的“土簋击壤穴焐俪皮”，仍保持原始时代的简朴。有时淪人艽吐心曲，儿仅如嗟叹 啼笑，有所感触即脱口而出，不但没冇在意象上做工夫，而且好象没有经过反卷与冋味。我们试玩昧下列诸诗：
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇播。知我者谓 我心怆，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
                              一"―《诗‘王风》 中谷有葙，叹其干矣。有女仳离，嘥其叹矣；哦其叹 矣，遇人之瑕难矣I
^《诗“王风》 骄入紆好，劳人荜草。苍天苍夭，视彼骄人，矜此 劳入！
陟彼北芒兮，噫：顾瞻帝京兮，噫〗宫阙崔巍今， 噫！民之劫劳兮，噫丨辽辽未央兮，噫！
~^梁鸿《五噫欹》 公无渡河，公竟渡河：渡河面死，当奈公何！
这些诗固然如上文所说的“痛定思痛”，在创作时悲痛情绪 自成意象，但与寻常取意象来象征惜绪的诗0有分别。诗经中比兴两类就是有意要拿意象来象征怙趣，但是適常报少完全做 到象征的地步，因为比兴只是-种引子，而本来要说的话终须直率说出。例如“关关雎鸠，在河之洲”，只是引起“窈窕淑女，
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君子好逑”。而不能代替或完全表现这两句话的意思。象〃昔我 往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”情趣恰隐离于意象，可谓达到象征妙埯，但在诗经中并不多见。汉魏泎风较诗经已 大变，但运用意象的技巧仍未脱比兴旧规。就大概说，比多于 兴，例如：
薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何 时归！
《薤露歌》
皑如山上雪，皎如云问月。闻君有两意I故来相决
一一卓文君《台头吟》 翩翩堂前燕，冬藏夏夫见。兄弟两三人，流宕在异县。
朝云浮四海，曰暮归故山。行役怀旧土，悲思不能
                                    ^应场《别诗方 以上都仪是“比”。“兴”例亦偶尔遇见，但大半仅取3前1象，即景生愔，不如诗经屮“兴”类诗之微妙多变化。侧如：
大风起今云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守 四方！
                      ^^汊高帝《大风歌》 青青河畔草，郁郁园中柳3盈盈搂上女，皎皎当窗
    《古诗十丸首》
朗月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲试有余
——曹植《七哀诗》 开狄兆凉气，蟋蟀鸣床褚。感牧怀殷悅，悄悄令心
421？

悲……
一一阮籍《咏怀》 这些诗的起句微苻“兴”的意味，但如果把它们希作“直陈 其事”的“赋”亦无不可。在汉魏时，诗用似相关而又不尽相关的意象引起本文正意，似已成为一种传统的技巧。有时这种意 象成为一种附赘悬瘤，非本文正意所绝对必需，例如：
鸡鸣高树巅，狗吠深宫中。荡子何所之，天下方太 平……
^古乐府《鸡鸣》
月没参璜，北斗阑干，亲交在门，饥不及智。……
——古乐府《善哉行》 孔雀东南飞，五里一棑徊。十三能织素，十四学裁 衣。^
                                  《孔雀东-飞》 蒲生我池中，其叶何离离!傍能行仁义，莫若妾自
I
知……
                                          古乐庥《塘上行》 起首两句引子都与正文毫不相干，它们的起源，与其说是 “套”现成的民歌的起头，如胡适所说的，不如说是沿用国风以来的传统的技巧。茵风的意象引子原有比兴之用，到后来数典忘 祖，就不问它是否有比兴之用，只戴上那么一顶礼帽应付场面，不合头也不管了。
汉魏诗中象这样漫用空洞意象的例子不甚多。从另一方面 看，这时朗的诗应用意象的技巧却比诗经宥进步。诗经只用湓象慠引子/汉魏诗则常在篇中或篇末插入意象来烘托情趣，姑 举李陵与苏武诗为例：
良时不再至，离别在须夹，屏营衢踣側，执手野踟 蹰。仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失赍，各在天

—隅。长当从此别，且复主斯须。钬@晨风发，送子 以饯躯。
中问“仰视浮云弛”四句有兴兼比之用，意象与情趣偶然相 遇，遇即忻合无间。此外如魏文帝《燕歌行》在描写怨女援琴写哀之后，忽接上“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央，牵牛织 女遥相望，尔独何辜限河梁”四句，也有情景吻合之妙。这种随时随境用意象比兴的写法打破固定地在起头几句用比兴的机 械，实在是一种进步。此外权魏诗渐荇全窣以意象寓情趣，不言正意而正意以见的，班婕妤的《怨歌行》以秋风弃扇隐寓窍己 的怨情届著例。这种写法也是阗风甩所少有的。
中国古诗大半是情趣富于意象。诗艺的演进可以从多方面 看，如果从情趣与意象的配合着，中国古泮的演进可以分为三个步骤：首先逛惜趣逐浙征服意象，中问是征服的完成，后来 意象蔚起，几成一种独立0足的境界，自引起一种情趣。笫一步是因怙生足或因情生文；第二渉是情景吻合，情文并茂，第三步是即景生情或因文生情。这科演进阶段&然也不可概以时代分，就大略说，汉魏以前是笫一步，在自然界所取之意象仅 如人物故事画以山水为背景，只是一种陪衬；汉魏时代是第二步，古诗十九首、苏李赠答及曹氏父子兄弟的作品中意象与情 趣常达到棍化无迹之妙，到陶渊明手里，情景的吻合可算登峰造极；六朝是第三步，从大小谢滋倩山水起，自然景物的描绘从陪 衬地位抬到主要地位，如山水画在图画中「？成一大宗派一样，后来便渐趋于艳丽一途了。如论情趣，中国诗最艳丽的似无过于 国风，乃“艳丽”二字不加诸国风而加诸齐梁人作品者，正以其特好雕词饰藻，为意象而意象。
转变的关键是賦。赋偏重铺陈景物，把诗人的注意淅从内 心变化引到自然界变化方面去。从赋的兴起，中国才有大规模的描写诗；也从陚的兴起，中国诗才新由情趣富于意象的国风
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转到六朝人意象富于情趣的艳丽之作。汉媿时代陚圾盛，诗受 赋的影响也逐渐在铺陈词藻上做工夫.有时运用意象，并非3为表现情趣所必霜而是因为它自身的美丽，《陌上桑《羽林 郎》、曹植《美女篇》都极力铺张明脾皓齿艳装盛服，可以为证。六朝人只是推演这种风气。
一般批评家对于六朝人及唐朝温李一派作品常存歧视。其 实诗的好坏决难韋一个绝对的标准去街量，我们说，诗的最高理想在情景吻合，这也只能就大体说，古诗有许多专从“情”出 发而不十分注意于“景”的，魏晋以后诗有许多专从“景”出发，除流连于“景〃的本身外，别无其他情趣藉“景”表现的。这两种 诗都不能算是达到情景忻合无间的标准，也还可以成为上品诗。我们姑準几首短诗为例-
(一）公无渡河，公竟渡河，渡河而死，将奈公何！
(二〉奈何许〗天下人何限，慊慊只为汝！
                                  ^《华山畿》 (三〉昔我往矣，杨稅依依；今我苯思，雨雷霏霏，
^诗经》
(皿）结庐在乂境，而无车马喧。问君何能尔，心远 地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气迁夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辨已忘言。
^陶潜《饮酒》 (五）江南可萍莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间，鱼戏 莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
    《江南》
(：六）敎勒川，阴山下，夭似穹庐，笼盖四野。夭苍 苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
                                  ^《敕勒散，
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这六首诗之屮，只葙三网两首可算情景吻合，景恰足以传 情。一二两首纯从情感出发，情感直率流瀋于语言。自然中节，不必寄托于景。五六两首纯为景的描绘，作者并非有意以意象 象征情趣，而意象优美自成一种情趣。六首都可以说是诗的胜境，甩然怙景配合的方法与分量绝不同。不过它们各自成一种 新鲜的完整的境界，作者心中有值得说的话（情趣或意象〕而说得恰到好处，它们在价值上可以互相抗衡，正是因为这个 缘故。
我们的着重点在原理不在历史的发展，所以只就六朝以前 古诗略择数例说明情趣与意象配合的关系。其实各时代的诗都可用这个方法去分析。唐人的诗和五代及宋人的词尤其宜于从 情趣意象配合的观点去研究。
〔选自《诗论、正中书周1948年版）

新诗戏剧化
袁可嘉
差不多是去年这个时候，我写过二篇小文章，分别从抽象 理论及技术运用的二方面分析新诗现代化的实质与意义。最近我又想到一些可以补充的意见，其中一部分就是我在本文所要 谈及的新诗戏剧化的问题。
有一个重要的观念早就该在一年以前辨正的，却由于笔者 的疏忽，一直志了提起，那即是，我所说的新诗现代化并不与新诗西洋化同义:新诗一幵始就接受西洋诗的影响，使它现代化 的要求更是我们研习现代西洋诗及现代西洋文学批评的结果，关系纵然如此密切，我们却绝无理由把“现代化”与“西洋化”混 而为一。从最表面的意义说，“现代化”指时间上的成长，“西洋化〃指空间上的变易；新诗之不必或不可能西洋化正如这个 空间不是也不可能变为那个空间，而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的0然程序，是向前 发展而非连根拔起。我们还可以举一个例说明二者的绝不相同：―个中国绅士，不问他外国语说得多么流利，西服穿得多么挺 括，甚或他对西洋事物的了解超过他对本国事物的认识，但他很难自信已经是一个外国人或立志要(故一个外国人，他给人们的 普遍的印象恐伯不是他西洋智识的过多而是本国智识的不足；另一方面，他却可以毫不惭愧的学做现代的巾閣人，努力舍弃 一些古老陈腐，或看来新鲜而实质同样陈腐的思想和习惯。
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话虽如此，与朋友们谈天的经验使我相伝，现代化与西汗化 的混淆还是需要我们留神提防的。看得深一点，这些引起混淆的纠葛都是事物演变未成熟前过程中的偶然现象，而与事狗的本 身往往没侖多大关系。问题来圬儿个方面：（一）现代诗的怍者在思想及技巧上探索的成分多于成熟的表现，因此不免有许 多非必需的或过份的欧化情形，虽然笔者相信大部分思想方式及技巧表现的欧化赴必需的，是这个感性改革的根本精神。 〈二〉现代诗的读者接触这类诗作的经验太少，象面对来历不明的敌人，一片慌乱里常常把它看作译过来的舶来品。其实许 多欧化的表现形式早已是一般智识群生活的一部分，虽然来自西方却已经不是西方的原来样本。（三〉现代诗的批评者由于 学养的不够，只能就这一改革的来源加以分析说明，还无法明确地指出它与传统诗的荧系，因此造成一个普遍的印象，以为 现代化即是西洋化。这些原因，我们可以淸楚的看出，都是改革过程中不成熟的反映，而远非事物的真相与本身。
与这极相类似的另一个误解是将“现代化”解释为“晦涩化” 的代名词。挝然的，晦涩是现代西洋诗核心性质之一，卅年来枇评家们对它毁誉不一，我们新诗产生这个问题正与它的来源 密切相关。对于晦涩，如对于其它许多问题，大家的看法可以大有不同,最公平的说法是不把晦涩作为枇评诗篇的标淮，它不 足以成为好诗的标记，也不足予诗恶评的根据；作者们固然要负责任，读者评者也未尝不然。至于“为晦涩而晦涩”的心理状 态，无论在那一方面，都只是感伤形式之一，纵然损人害己，自更不在论列之中。
这里有一个区分值得我们注意:“晦涩”与“模棱”的不「礼晦 涩^ 06⑶〉常常來自诗人想象的本质，属于结抅的意义多于表现的方法，逛肉在的而非外铄的。诗人们晦涩的程度 有深浅大小的分别，但诗想象必然多少带点晦涩似是无可否认
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的事实，从民歌到里尔克到处是证明。许多我们以己觉得透澈 了解的短篇抒情诗，在最后的分析里都还是颇多疑问的。模棱^八口&明丨^、则多数属于文法等表现手法方面，常常只是某—时代或一部分诗人的特殊爱好，如英国十七世纪的玄学诗人 与现代诗人都把它作为表现上的一种习惯；晦涩的特点在半透明或“不明”，模棱的特点则在多方面或“两可、前者是想象 的，结构的，后者是文法的，表现的。觅然二者都有特殊的用处，我们对于晦涩的责难却势必雷要我们更多的考虑。
前面是二点解释，下面我们谈谈戏剧化的问题。
在目前我们所读到的多数诗作，大致不出二大类型：一类 是说明自己强烈的意志或信仰，希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰的，另一类是表现自己某一种狂热的感情，同样 希望通过诗作来感染別人的；说明意志的作者多数有确定不易的信仰，开门见山用强烈的语言，粗厉的声调呼喊“我要……” 或“我们不要……”或“我们拥护……”“我们反对……”，表现激情的作者也多数有羽确的爱憎对象作赤裸裸的陈述控诉。说明 意志和表现情感都娃人生中的大事，因此也就是诗的大事，完全是必需的而且是值得赞美的。因此这二类浮的通病或者说， 它们多数失败的原囡——不在出发的起点，因为起点并无弊病，也不在终点，因为诗篇在最终总给我们极确定明白的印象，够强 烈而有时不免太清楚，而在把意志或情感化作诗经验的过程。
而诗的唯一的致命的重要处却正在过程]一个把材料化为 成品的过程;对于别的事物，幵始与结束也许即足以代表“切，在诗里它们的比重却轻微得可以撤幵不计。正如一个富有崇高 情感而又有崇高行为表现的人未必成为谗人一更不必说好诗人或大诗人一这些表示强烈感情或明确意志的作品也就未必 成诗。它们只证实一些可贵的质素而非诗人的质素。
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由于这个转化过程的欠缺，新诗的乇病衷现为平行的二 种：说明意志的最后都成为说教的（^丨如^。：)，表现愦感的则沦为感伤的（？^^！！！⑶?！ ；），二者都只是自我描写，都不 足以说服读者或感动他人。这儿也许有人发问：“难道意志与情感不部属于经验或是若千经验的结晶？ ”他们自然都是生活泾 验，可能是但未必即是诗经验，在极多数的例子里，意志都只是一串认识的抽象结论，几个短句即足淸晰说明，情绪也不外 一堆黑热的冲动，几声呐喊郎足以渲泄无余的。
从这个角度来看，当前新诗的问题旣不纯粹茫内容的，更 不纯粹足技巧的，而是超过二者包括二渚的转化问题。那末，如何使这些意志和情感转化为诗的经验？笔者的答复即是本文 的题目：“新诗戏剧化”，即楚设法使意志与情感都得着戏剧的农现，而闪避说教或慼伤的恶劣倾向。它的要点包含下面几个
          一、尽量避免直接了当的正面胨诉而以相当的外界事物寄 托作者的意志与情感：戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性，我们从苯没有遇见过一出好戏是依赖某些主 要角色的艽长而带暴露性的独白而获得成功的；戏中人物的性格必须从他对闽周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其 他角色性袼的矛盾冲突中得到有力的刻划；戏中的道德意义更必须配合戏剧的曲折发展而齒然而然对观众的想象起拘束的作 闬；这些都逄很明显的事实，很浅鲜的道理；徙然的自我宣传或白我描写都无补于事一如开口闭口不离“我”字的谈话最令人 生厌一样。表现在现代诗里，第三人称的单数复数有普遍地代替第一人称舉数复数的倾向，尤以最富戏剧性的奧登为最显著。
这里有一种可能引起的怀疑，我们不妨略加说明的；旨在 揭示自己意志或表现自己感情的作者也许会觉得通过“问接性”以后的竞志一定不够明确，情感经过曲折变化也许变得稀薄软
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弱；看戏的经验指示我们这种不安是多余的：意志经过挫折磨 炼，它的表现必更为肯定，情感历经起伏反复，更会获得不可比拟的强烈程度，事实上这也部分地解释了一般悲剧比喜剧动 人的缘故。
二、就我们学习现代西洋沛的经验作根裾，我们相信诗的 戏剧化至少有三个不同的方向：有一类比较内向的作者，尽力追求自己的内心，而把思想感觉的波动藉对于客观事物的精神 的认识而得到表现的。这类作者可以里尔克为代表，里尔克把搜索自己内心的所得与外界的寧物的本质（或动的，或静的^ 打成一片，而予以诗的衷现，初看诗里绝无里尔克自己，实际却衷现了砭完整不过的诗人的灵魂。这坑对于事物的本质^或 粘伸，2仍⑶⑶）的了解十分重要，因为离开本质，诗人所得往往止于描写，顶多也只适照相式的写实，不会引起任何精神上的感染。里尔克的《画像集》（了&   0『1116
⑶己1116 5⑶0“〉是这类诗作的极品，展开我们眼前的芫一片 深沉的，静止的，雕像的芙。不问我们听到的是音乐，风声，看到的是秋景，黄昏，想到的是邻居，天使，在最深处激动我 们的始终蛊一个纯净崇高的心灵抖动的痕迹。
第一类诗的戏剧化常被比较外向的诗人所釆用，奥登是杰 出的例子。他的习惯酌方法是通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的杌智，聪明及运用文字的特殊才能把他们 写得活樹如生，而诗人对处理对象的同怙，厌恶，仇恨，讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不袒然赤裸。正如前一 类诗注重对事物的本质的了解，此处我们眷眼心理隐微的探索：里尔克代表沉潜的，深厚的，静止的雕像美，奥登则是活 泼的，广泛的，机动的流体美的最好样本，前者有深度，后者 则有广度。
这也许就是为什么奥登能在那么大的诗的天地中来往启
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如；如纯从诗题材接触面的广度釆说，奥登确定地超过梵乐
，里尔克和艾略特。只要一打开他的诗总集，你便得钦佩他
在这方面的特殊才能。因为手边有好的译作可以借用，我们试
举一例为证-
小巧定    奥登作
1 ^^   卞之琳译
裝在各自的才能里象穿了制服，
每一位诗人的阶级总一目了然，
他们可以象风暴叫我们怵6，
或者是早夭，或者是独居多少年。
他们可以象轻骑兵冲向前去：可是他
必须挣脱&少年气盛的才分
而学会朴直和笨拙，学会做大家
都以为全然不值得一顾的一种人。
因为，要达到他的最低的愿望,
他得变成了绝顶的厌烦，得遭受
俗气的病痛,象爱情：得在公道场
公道，在鏟龊堆里也龌龊个鰺；
而在他自&脆弱的一身中，他必须
尽可能忍受人类所有的委屈。
(我必须说，这样的译诗，郎使役有原文并列在旁边，也
丝亳无傀于原作，卞之琳先生的译文，不但字字推敲，句句磨
琢，将原作的精神表达无遗，且在韵律方面，裉有独到之处。）
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奥登写过不少类似这样的题0，他写过作曲家，模特儿， 旅行者，巴斯格尔，给福斯特等等，所用手法大致如前面所描叙的。他总是从对方的心理若手，而借思想的跳动，表现的灵敏 来产生轻松，愉快。我们粗粗读来，很容易觉得它只是浅易近人，而忽略其中的亲切，机智等好处；奧登原是有名的诗坛的 顽童。
此外还有一类使诗戏剧化的方法是干脆写诗剧。在另一个 场合里我曾经说过，一九三五年左右现代诗剧的崛起是一桩极为重要的事情。诗剧的突趋活跃完全基于技术上的理由。我们 一再说过现代诗的主潮足追求一个现实，象征，玄学的综合传统，而诗剐正配合这个要求，一方面因为现代诗人的综合意识 内涵强烈的社会窓义，而時剧形式给予作者在处理题材时空间，时间，广度，深度诸方面的自由与弹性都远比其他诗的体 裁为多，以诗剧为媒介，现代诗人的社会意识才可得到充分表现，而争取现实倾向的效果，另一方面诗剧又利用历史做背 景，使作者面对现实时有一不可或缺的透视或距离，使它有象钲的功用，不至粘于现实挞界，而产生过度的现实写法（口^⑶
60116 1^6^113111)0
不过显而易见，诗剧的创作既包含诗与剧的双重才能，自 更较诗的创怍为难。眼前我们恐怕只能把它保留为次一步的工作3而不易立见成就，
三、无论想从那一个方向使诗戏剧化，以为诗只是激情流 餺的迷信必须击破。没有一种理论危害诗比放任慼情更为厉害，不论你旨在意志的说明或热情的表现，不问你控诉的对象是个 人或集体，你必须融和思想的成分，从事物的深处，本质中转化自己的经验，否则纵然板起面孔或散发捶胸，都难以引起诗 的反应。
四、照笔者的想法，朗诵诗与秧歌舞应该是很好的诗戏剧
5”

化的开始；二者都很接近戏剧和舞蹈，都显然注重动的戏眺的 效果。明诵诗重节奏，语调，表愔，秧砍舞也足如此。唯一可虑的是若干人们太迷信热情的一泻无余，而不愿略加节制，把 它转化到思想的深潜处，感觉的灵敏处，而一味以原始做标准，单调的反复为满足。这问题显然不是単纯的文学问题，我 还须仔细想过，以后有机会再作讨论。
          ^四月纥楼 (：选01948棚《诗创造》12规》
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