爱华网----竹影依依学习陆正兰《歌词学》笔记之二
这个学习笔记与其说是笔记，不如说是抄书，因为这是本专业的理论书，有的地方太过深奥了，依依为了在分享的时候，能让大家都容易理解，所以抄了很多上来。希望对刚学写词的朋友和一直不明白诗与词区别的朋友有所帮助。
一．前辈们总结的诗与词的区别：（陆正兰《歌词学》44页）
1．语言特征
a．歌词贵平易，诗多深奥；
b．歌词贵感性，诗多智性；
c．歌词贵直露，诗多掩饰；
d．歌词贵清晰，诗多歧义；
e．歌词讲究朗朗上口，节奏紧凑，诗歌多婉转，曲径通幽。
2．文体特征
主题集中，形象鲜明，结构严谨，有节有韵
陆正兰总结：
歌词与诗的确不可能截然分开，这种区分的努力也将徒劳无功，因为歌词与诗原来本来自同一个家庭，在古代，时分时合，在现在，严重分离，但至今，依然不能彻底分开，两者共一个姓氏“诗歌”。能做的只是描述这家庭二成员之间的不同脾性，它们扮演的不同角色，担当的不同功能。陆正兰的辨认方法可能与其他研究者有些区别，但仍然不是决然的区分。
二．陆正兰论歌词与诗歌的区别（陆正兰《歌词学》45--53页）
1．符号传达方法之不同：抒情主体出场
歌词与诗的第一个区别是符号学的，表现在主导因素的差别上。
歌词的基本结构是呼唤和应答。
歌词的外向语义主导，就是从发送者到接受者的情感呼应。主导因素不同，符号就呈现出不同的性质。主导如果落在发送者上，符号就呈现“情绪性”即，着重表达主观情感；主导如果落在接受者上，符号就呈现“意动性”，即推动接受者采取行动。而诗性则在于信息本身，即主导落在信息自己的各种品质上，呈现一种自反性。
歌词的自反性较少，而表现为情绪性较多（例如情歌），或意动性较强（例如鼓动歌、仪式歌）。歌词中有强烈的诉求倾向（请听我说），呼应是歌词的基本势态。
经陆正兰调查验证：100首成功传唱的歌曲，有95%的歌词包含着“我对你说”的基本格局，而诗只有三分之一左右具有呼应诉求结构，诗往往是由一个或一组意象的呈现，其抒情主体通常隐没，文本多为“第三人称式呈现”，而歌词，即使是第三人称开场，甚至贯穿全歌，最后也还是会出现“我”对“你”的诉求。
歌词必须在发送者的情绪与接受者的意动之间构成动力性的交流；而诗的符号性指向文本自身倾向的“诗性”。
2．阐释语境不同：褒义倾斜
在阐释学中，同样的词句，会因为语境不同而意义全不相同。用在歌词中与用在诗中，文本提供的语境不同，要求的意义阐释方式会很不相同。大致上，歌词的语句要求明显的“乌托邦解释”，要求接受者带上善的，美的，理想的色彩来解释。例如：《达阪城的姑娘》可以看成是一首“我向你”求婚歌，其中有句：“带着你的妹妹，赶着那马车来”。“嫁妆”、“马车”已经够贪婪，还要“带上你的妹妹”，作为求婚语句，有些荒唐。但此歌流行，原因之一是歌词的阐释中总有一种“褒义倾斜”的心理机制，不愿往不道德的方面想，至多觉得诙谐。
歌词可以容忍过分夸张。《小薇》一歌，“我”向这个小女孩提出允诺：“我要带你飞到天上去，看那星星多美丽，摘下一颗亲手送给你。”听起来花言巧语，大言不惭。但是，歌词几乎要求这样的“夸大其词”，而诗中，（除浪漫主义诗之外），多半要求克制陈述，以弱衬强，以敛衬放。
同样的效果，也出现一些性。爱内容的歌中。一般来说，歌词虽然充满欲望，却很少直接写性，因为歌唱有公开性，是“我对你”的公开诉求，不宜过于暴露。
诗的比喻中，有“同喻异边”现象，也就是一个比喻可以是褒义也可以是贬义，或者中性。而歌词中，绝大部分形象比喻是单边的，总是往褒义方向理解。
从上可以看出：歌众对歌词的理解，朝“褒义倾斜”，使歌词的“同喻异边成了单边。此中的原因并不复杂，因为歌的“意动”目的是正向的，是请求接近者朝歌者所希望的方向作反应，因此，“褒义倾斜”，正面理解，成为歌阐释的特殊要求。
三．结构期待不同：完整性外在
每一种文本，因为门类的文化条件性，规定了“注意类型”，观众不会用一张白纸的头脑面对一种文本，而是带着一定的有选择的期待。
1．阅读的四种期待：
a．节奏期待
b．非指称化期待
c．整体化期待
d．意义期待
2．歌词的期待
a．歌词与诗原本一家，几乎完全分享这几种期待。只是歌词把这些期待推得更远。例如歌词强化“节奏期待”，以致在无节奏或节奏过乱的地方，可以安排出节奏。
b．非指称期待。上面谈到“褒义倾斜”时，已经指出歌词把描述的情景理想化，乌托邦化，将“非指称性”更推进一步，更“不能当真”：不太美的也要美，不太雅的也要雅。这也应了中国“歌咏言”的说法----借助歌唱，歌词美化了自身。
c．意义期待。无意义的词也要被读出意义来，即使所谓姿势语，也一样。以上三种期待，诗词共享，只是程度上有区分，歌词的期待程度更深。但在结构的“整体期待”上，两者存在巨大的差别。
d．整体期待。
诗的整体性，可以是外在的。（例如律诗的八句，绝句的四句等），但更多是整体期待赋予的。诗可长达千行，也可短则一行，只要被“标定”为一首诗，它就是一首完整的诗，而且迫使读者把它当作完整的诗来接受。
但歌词不同，通常不会“以非整体求整体”。歌词需要配乐，音乐曲式限制，因此歌词结构失去了任意切断割出的自由度。当然，这样的说法是相对的。因此，歌词结构的整体不能靠接受期待来完成，它的结构的完整性基本上是曲调赋予的本身，这与诗很不同。
四．深入无意识之途不同：声音下潜
歌词与诗的第四点区别比较复杂。潜意识问题与精神分析有一定的关系，但不一定要从这个特殊理论来解释。
歌词与诗都有深入到无意识的渴望。而区别在于潜入无意识的途径不同。歌词与诗都由语言构成，语言有三个层面：语音、书面文字、语义。
诗：诗主要供阅读，所以书面文字显得相当重要，只要看诗的节奏如何受书写和印刷排列（分行、标点）的影响就可以明白。
词：歌词的接受主要靠听觉，靠口口相传，读谱看词的人毕竟比较少，歌发送到受众，主要靠语音，语音对歌词至关重要。
语音是人类语言发展中最早的层次，远在文字出现之前，有音无形的词汇就已经出现。因此，语言的语音层面比文字层面更接近原始思维。
当一首歌开始在大众中流传，歌众的第一线个成员开始传唱，或独自哼唱，此时歌就越来越脱离意识领域，开始向无意识靠近。当一个人在做别的事，想别的事的同时，不由自主地哼出一首歌来，这就是歌进入了无意识。
诗，尤其是文字的诗，很难达到这样的层次。背诵吟咏的诗，靠语音的魅力，有时会取得这样的效果，但现代社会中，诗已经高度书面化，这种显露无意识痕迹的功能已经让位于歌。
歌的声音“下潜”能力，不仅因为“平淡非智性”，不仅因为“歌出”。还有一个更根本的原因是：歌词总是表现欲望，广义上，歌都是“欲望之情歌”。歌词的基本动力，依然是欲望。情歌源自于求偶的本能，自古以来，它就是大部分歌词的主题。而无意识本身是欲望的，是被文明、被语言压制住的欲望。这个欲望能量，用无法表达的方式驱动我们每个人，也驱动整个社会。这种驱动有所谓“正常”的文明的表达，即人的社会活动，但也有偶然的“出格”的表达或发泄，歌可以成为这样一种潜意识动力的出口。
歌词本质上是欲望的，因此，歌词比诗更容易潜入无意识。例如，文学史家看到宋词中的豪放派和婉约派的区别：豪放派作品不可歌或不宜歌，婉约派则可歌性强得多，他们一般都是从语言主题上分析。词是供歌女演唱的，而歌女不适合豪放派词。因此，哪怕大儒重臣如范仲淹、欧阳修作词时，也免不了柔语艳词。这问题其实可以进一步探问：婉约派写的大多是男女之欲，哪怕写羁客愁苦之类，也与欲望有直接联系，借用男女之情的意象。这就说明，可歌之词总有向欲望下潜的趋向。而不可歌、不宜歌的诗，这个趋向相对较弱。
歌词与诗的第四点区别，不只是语言的“音乐性”这个篮子能提走的。而籍欲望下潜无意识，可能是歌词与诗最根本的区别。
总结：
以上四点，并不能穷尽歌词与诗的区别。只是从新的角度—符号主导、阐释语境、结构期待、无意识关联—找出歌词与诗的几个可能的区分点，即主体上扬、褒义倾斜、完整性外在、语音下潜。而这四个特征正好沿着歌流传的方向展开，从发送者传达到接受者，最后接受者身上产生效果，歌的整个流传过程都充满了自身的特质。
说明：此学习笔记为陆正兰《歌词学》里的一部分内容，若转载，请注明出处。谢谢！
