爱华网离开重庆，原计划经成渝高速到大足，翻开地图一看，觉得经铜梁到大足宝顶似乎更近些，于是改走遂渝高速，谁知铜梁到大足全线改建，根本跑不起来，真是欲速则不达啊。
重庆市大足县，始建于唐乾元元年(758年)，因“大丰大足”而得名。县境内石刻造像星罗棋布，公布为文物保护单位的摩崖造像多达75处，其中全国重点文物保护单位6处，雕像5万余身，铭文10万余字。
据了解，源于古印度的石窟艺术自公元3世纪传入中国后，分别于公元5世纪和7世纪前后（魏晋至盛唐时期），在中国北方先后形成了两次造像高峰，但至公元8世纪中叶（唐天宝之后）走向衰落。于此续绝之际，位于长江流域的大足县境内摩崖造像异军突起，从公元9世纪末至13世纪中叶建成了以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山（简称“五山”）摩崖造像为代表的大足石刻，形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰，从而把中国石窟艺术史向后延续了400余年。此后，中国石窟艺术停滞，其他地方未再新开凿一座大型石窟，大足石刻也就成为中国后期石窟艺术的杰出例证。1999年12月1日，大足石刻被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》，是继敦煌之后第二个被列入《世界遗产名录》的中国石窟。
作为一种以佛教内容为主的宗教艺术，作为中国晚期石窟艺术的代表，大足石刻以其丰富的思想内涵，广泛的造像题材，精美的雕刻工艺，科学的艺术手段，独特的处理方法，浓郁的生活气息和典型的民族艺术风格，而成为我国石窟艺术史上最后一座亮丽丰碑，同时也成为了公元9世纪至13世纪中叶，世界石窟艺术史上最为壮丽辉煌的篇章。
大足石刻，主要以“五山”摩崖造像为代表，而其中，又以宝顶山和龙岗山（即北山）的造像最集中，规模最宏大，艺术最精湛。
宝顶山石刻位于大足县城东北约15公里处的宝顶镇，建造年代为1174——1252年，即南宋淳熙至淳祐年间，是南宋密宗一代高僧赵智凤以弘扬佛法，教化众生为宗旨，尽毕生之力，惨淡经营七十余年营建而成的我国唯一的一处大型佛教密宗曼荼罗。曼荼罗即坛场，指一切圣贤、一切功德的聚集之处，通俗的说法就是道场。这个曼荼罗纵横五里，多达十三处，除大佛湾之外，还有龙潭沟、龙头山、对面佛等。下图是宝顶山景区入口处的赵智凤塑像。赵智凤，1159—？年，生于大足县米粮里，5岁为僧，奉母至孝。16岁到川西学习佛教密宗，传持柳本尊教派，然后回家在大足主持建造了这座密宗曼荼罗。
从入口右边进入景区，首先看到的是这座圣寿寺。圣寿寺位于宝顶山大佛湾右后侧，始建于南宋淳熙年间，是赵智凤主建的密宗禅院。原称五佛崖，扩建后用现名，原寺已废，现存寺院为明、清建筑，圣寿寺依山建造，殿宇巍峨，雕饰精美。主要殿堂有天王殿、玉皇殿、大雄宝殿、经殿、燃灯殿、维摩殿等。圣寿寺在明、清时香火鼎盛，寺内刻有大佛湾造像雏形，当是大佛湾造像蓝本。
下图是圣寿寺的维摩殿，殿内有一尊石刻维摩诘居士卧像，《维摩诘经》说他精通大乘佛法，连以智慧著称的文殊菩萨对他的智慧辩才也佩服之至。
圣寿寺南边、宝顶山大佛湾南岩上，矗立着一座古建筑——万岁楼。明永乐十年(1412年)，当时的蜀献王朱椿，也就是朱元璋的第11个儿子来宝顶山进香，大足县人民为了纪念他的朝香之行，特地斥资建了万岁楼，距今已有近600年历史。万岁楼为四层木结构建筑，高21.2米，底层边宽3.6米。楼为八角四重檐，楼层逐渐上收，翘角飞檐，非常壮观。它应用了故宫的修建方法，下大上小逐步收方，楼阁中有几十幅风俗民情、世俗生活的水墨壁画。据说，原本楼内有“当朝皇帝万岁、万岁、万万岁”的牌位，故名万岁楼，但是牌位现在已经不知去向了。
万岁楼左边，就是大佛湾的入口。
大佛湾的摩岩造像是宝顶山石刻艺术精华之所在。大佛湾呈马蹄形，长500多米，岩高15～30米，在三山石岩相连的山湾内，刻着长达五百米的宗教艺术画廊。造像以山形取势，巨龛相连，蔚为壮观。
这里的造像都经过了赵智凤周密的构思和设计，先雕凿出一个小佛湾作为蓝本，然后再统一布局、施工，在大佛湾扩大雕造。在这里，佛教教义被连环画式的石刻通俗地图解着、昭示着。一组组表现佛教人生观、世界观、修持方法以及儒家伦理、理学心性的大型高浮雕巨龛相连，气势磅礴，形成一个逻辑严密的体系。有人称它是“几乎将一代大教收罗毕尽，凡释典所载无不备列”。其造像题材不重复，构图严谨有序，图文相间，而且表现手法朴实无华，自然生动，将深奥的佛教义理通过活生生的艺术形象和风俗情节体现出来。观看之人不仅可以从中阅读到佛教教义，还能从中领略宋代的世俗社会、家庭生活和精神风貌。下图是网络图片——大佛湾全景。
整个大佛湾的造像，从护法神起到正觉像止，共有十九幅大型雕像。虽然之前曾对宝顶山石刻有所了解，虽然参观时有导游讲解，但回来之后，我仍然花了很长时间，对照解说词和所拍的照片，才大致将大佛湾的这十九幅雕像读懂了。
进入大佛湾，首先看到的是两尊道教的雕像，右边是李耳与伏虎山君同塑一窟，两边的楹联是“道祖乘牛登岸上，山君伏虎镇桥头”。左边是玉皇大帝和王母娘娘。据说这组雕刻是近代的，体现了大足石刻儒释道三教合一的理念，在全国石刻中罕见。
旁边的一堵石壁上，上面是同治年间大足知县王德嘉题写的圆润饱满的“宝顶”，下面是“福”、“寿”，这是宣统年间涵若龙必飞题刻，中间有联曰：敬书大福劝人质朴，触目惊心介尔景福；再书大寿劝人忠厚，人信吾言必得其寿。
往前，是一尊正觉像。
这尊造像手结外缚印，头上有“平顶金刚印”。外缚印是指交叉二手十指而作拳，以左手五指置于右手五指之上，使十指外现于掌外。这种拳印特用于胎藏界曼荼罗，表示莲花上之月轮，八指相叉表示八叶莲花。也说外缚印是显十地圆满之形。据考证，这尊造像是赵智凤的老师柳本尊的成佛像，因为在佛头顶的两道毫光之间，刻有柳本尊的居士像。
在正觉像之右，有一通碑，名为《重修宝顶山寿圣寺碑记》。碑上追叙了大佛湾石刻的来历，简介了赵智凤的生平事迹。碑上载：“传自宋高宗绍兴二十九年（1159）七月十有四日，有曰赵智凤者，始生于米粮里沙溪。年甫五岁，靡尚华饰，以所居近旧有古佛岩，遂落发剪爪，入其中为僧。年十六，西往弥牟（汉州弥牟，大约在今德阳市的广汉市），云游三昼。既还，命工首建圣寿本尊殿，因名其山曰“宝顶”。发弘誓愿，普施法水，御灾捍患，德洽远近，莫不皈依。凡山之前岩后洞，琢诸佛像，建无量功德……。初，是院之建，肇于智凤，莫不毕具……。”这是迄今为止所发现的直接反映赵智凤生平事迹唯一的文字资料。此碑为明洪熙元年（1425），大足儒学教谕刘畋（tián）人所书。它是研究大佛湾石刻造像来历的一块极为重要的史料碑。
正觉像前，是圆觉洞。
在圆觉洞的洞口外侧，伏卧着一尊雄狮。狮子在佛教中起着使人正心不起邪念的作用，同时也象征佛说法如狮子吼，能威震四方，让众生豁然开朗。
圆觉洞深12米，宽9米，高6米，刻像52尊，是大佛湾内最大的洞窟造像。在洞壁的左右两侧，俨然整齐地排列着十二位觉行圆满的菩萨（即圆觉菩萨），他们是：文殊师利菩萨、普贤菩萨、普眼菩萨、金刚藏菩萨、弥勒菩萨、清净慧菩萨、威德自在菩萨、辩音菩萨、净诸业菩萨、普觉菩萨、圆觉菩萨、贤善首菩萨。他们在修菩萨行的过程中，遇到许多疑难问题，正轮流跪于佛前请示，佛各别作答，这一问一答记录形成的《大方广圆觉修多罗了义经》（即《圆觉经》）便是这窟造像的经典依据。下图是网络图片——圆觉洞全貌。
在道场的正前方，刻着结跏而坐的三身佛：中间是法身佛（毗卢遮那佛），左边是报身佛（卢舍那佛），右边是应身佛（释迦牟尼佛）。在三身佛前长跪着一合掌菩萨，为十二圆觉菩萨的化身。这尊化身像的处理是比较别致的，如果没有他，就不易表达主题，而流于一般的说法构图了。而且，从任何一个座位上搬下一尊菩萨都会造成整窟造像内容和构图上的不完美。因此，匠师们大胆立意，多打一尊像在中间，以示十二位菩萨轮流问法。同时，为了突出“问法”这一主题，匠师们还刻意把进口的甬道拉长，并且处理得外小里大，形成狭梯状，使洞内光线暗下来，然后在洞口上方开一扇天窗，由天窗射入一束强光，把观众的视线引到佛前长跪的菩萨身上，正如舞台上的聚光灯一般，巧妙地点明了“问法”这一主题，同时又烘托出窟内斑驳陆离、别有洞天的神秘气氛。
这个洞内还把排水工程和艺术造型进行了巧妙的结合，把简单呆板的排水工程与所有的装饰布景融为一体，让它隐藏于山石云彩，神龙吐水的图案之中，充分显示了古代匠师们深厚的艺术涵养和卓越的创造才能。
整个窟内的造像，可称为宝顶石刻艺术之精华。菩萨们头戴的花冠精巧玲珑，大都为镂空雕刻，她们身挂的璎珞细珠，历经八百多年仍然粒粒可数；她们身上的袈裟舒展柔和，如行云流水一般搭在座台上，极富丝绸的质感。十二位菩萨个个端庄典雅，风姿飘逸，她们柔和的目光，微微的浅浅微笑，无不透露出她们内心的恬静优雅，显示出她们超凡绝尘的气质。可以说，古代的艺术家们赋予了这些冷冰冰的石头艺术的生命力！
更难能可贵的是，这个洞内的所有造像都与大地浑然一体。圆觉洞不是一个天然洞窟，它是匠师们在坚硬的岩壁上一锤一锤凿出的洞。八百年前，匠师们的工具非常粗陋，当时又没有爆破技术的广泛运用，这样人工一锤一锤凿出这个精美的洞窟，必须要求工匠师除了具有高度的智慧、严谨的态度和娴熟的技巧之外，还必须付出艰巨的劳动才行。圆觉洞是古代艺术家们超人的智慧和巧夺天工技艺的结晶，它不愧为是“宝顶山石刻艺术之冠”。
圆觉洞左边，是“牧牛图”，龛高5.7米，宽29.1米。
“牧牛图”是一组具有山野情趣、刀法豪放的禅宗造像。禅宗是印度佛学与中国玄学杂交的产物，是最具中国特色的佛教宗派。它于中唐以后逐渐兴起，到了宋代已成一枝独秀的局面。禅宗的教育重在启迪人的智慧，禅学者们拨开冗长枯燥的佛教义理思辩，强调“自悟、体认”，认为“心”是绝对的主宰，同时他们又将“自性”与“佛”划上等号，认为成佛不需外求，主张“识得自性即是佛”。在实践中，禅就是人的全部生活本身。而与人的生活息息相关，具有“人性”的耕牛就成了禅学者们“禅思”的对象。以牛喻禅曾经盛极一时。
这龛“牧牛图”全长约三十米，是我国罕见的长卷式组雕。据碑文考证是根据北宋杨次公（杨杰）《证道牧牛颂》而打刻，它形象地表现了佛教禅观的修证过程。整龛造像一共刻有十个牧人和十头牛，牧人代表修行者，牛代表修行者的心，驯牛的过程即是修行者调服心意，悟禅入门的过程。
全龛造像共分十二组：
第一组“未牧”。佛家认为，人的心在未经过调服之前，就跟未经过驯服的牛一样桀骜不羁，很容易随外界的干扰而波动，就像没有涵养的人遇到一点小事也会暴跳如雷，无法自控一样。第一头牛受到外界刺激之后冲出栅栏，正昂头犟项拼命朝山间狂奔，后面的牧人双手紧拽缰绳，正使劲地把它往回拉。
第二组“初调”。在牧人的强制和鞭策下，牛虽然并未显得驯服，但头已经开始勉强转过来了。这比喻在佛门清规戒律的约束下，放任顽化的心性开始得以收敛。
第三组“受制”。牧人站在牛首旁，右手牵牛，左手扬鞭，正驱牛下山，牛已能勉强顺从人意。旁边的颂词写道：芳草绵绵信自由，不牵终是不回头，虽然牛是知人意，万去低昂不易收。比喻贪执顽化的心性虽然受到制约，但还不能麻痹大意，放任自流。
第四组“回首”。牧人背着心爱的鸟笼，头戴斗笠，身披蓑衣，轻挽缰绳，在风雨泥泞的山路上行走。山中狼嚎虎啸，但牛却并未惊慌奔跑。这比喻贪执顽化的心性有所转化，不易受世俗凡尘的干扰和影响，但还时时需要清规戒律的约束，否则就会前功尽弃。
第五组“驯服”与第六组“无碍”并列。两个年青的牧人手握缰绳并坐在一起，正亲密地攀肩说着悄悄话。左边的牧人说得滔滔不绝，舌头都顶出来了。右边的牧人听得喜笑颜开，眼睛笑成豌豆角，嘴也笑得合不拢了。他们到底在说什么呢？大家请看，左边的牛也悄悄地凑过来，竖着耳朵，瞪大眼睛，正在偷听哥俩儿的秘密。这个造型极为生动，所以很多游客看到这里，都会笑着说：平常大伙儿说的“吹牛”恐怕就是从这儿“吹”出来的吧！右边的牛好象对主人的秘密并不感兴趣，它安静地跪在一旁饮水。在这里，牧人和牛的关系已显得轻松、和谐。牧人虽然还手握缰绳，但已经不用太去在意自己的牛了。这说明对心性的驯化已达到无拘无碍的程度，清规戒律的约束也正在趋于淡化。
第七组“任运”。一头牛悠闲站立正欲饮水，牧人面带微笑，左手挽绳右手指碑。碑上刻：牛鼻牵空鼻无绳，水草由来性自任，涧下岩前无定上，朝昏不免要人寻。比喻此时已无需清规戒律来时时约束，但仍然要提防外界因素的干扰，而失去了驯服无碍的心性。
第八组“相忘”与第九组“独照”并列。老牧人在晚霞中怡然忘情地横笛独奏。笛声悠扬动听，连天上飞过的仙鹤也为之却步。旁边年青的牧人听得如痴如醉，正偏着脑袋为老牧人击拍而歌。如此优美的笛声却没有使旁边的牛受到干扰，它依然悠闲地舔着蹄。牛的鼻绳也不用掌握在牧人手中，而是随意地绕在牛脖子上了。老牧人的牛更是连鼻绳也解除了，它正在一旁仰颈畅饮山泉。这说明人的心性已不再执着于外界的诱惑而显得纯净自乐。但牛在饮水就表明它对外界还有需求。对外界还有所求，烦恼就不能净绝，所以还需继续修炼。
第十组“双忘”。牛不吃不喝温顺而卧。牧人怡然自得，敞胸露怀地在一棵大树下畅然酣睡。树上一只调皮的小猴倒悬而下去扯他的衣襟他也全然不知。小猴在此代表外界的干扰和红尘的诱惑，这一切对牧人不再起作用，说明修行到此他已是心体澄静。到了这种境界，即使出入红尘凡世也无所谓，因为他的心性已经纯化透明、清净自由，外界的一切已无法干扰他了。
第十一组“禅定”。牛已经不见了，只剩下修行者结趺而坐。修行者头顶上方刻颂一首：无牛人自镇安闲，无住无依性自宽。只此分明谁是侣，寒山樵竹与岩泉。比喻执着贪恋的心欲已全然消失，修行者的心性已化作清风，与大自然的林间翠竹，山岩清泉溶为了一体。但这还不是最高境界，因为修行者的“本我”还存在，他的物质体还存在。按佛家的说法，色相存在，引发贪恋执着心识的可能性就存在，就象病根未除，就有可能旧病复发，要修得不留色相于世间才行，所以还需进行最后一步的修炼。
第十二组“心月图”。修炼到最后，修行者由定生慧，进入万象皆空之境界。人和牛都消失了，只剩下这轮亘古长存的皓月。这组造像叫做“心月图”。我们中国人所说的“心”大多数代表的是思维器官，“心月”的意思就是通过逐步的磨炼使自己的思想达到空灵如皓月，一尘不染的境界。下图是网络图片。
皓月下写着：“了了了无无所了，心心心更有何心；了心心了无依止，圆昭无私耀古今。人牛不见杳无踪，明月光寒万象空；若问其中端的意，野花芳草自丛丛。”了了了无无所了：“了”即“了悟”之意。大彻大悟之后就无了悟的对象了，但从始至终却并没有去执着于任何名相，并没有去执着于了悟什么。心心心更有何心：佛教将心分为三百六十种，有善心、恶心、不善不恶心三大类，其中贪心为万恶之源。但当你彻悟“四大皆空”之后，凡心俱息，还会有什么心呢？贪恋执着的心性哪里还会存在呢？这跟“本来无一物，何处惹尘埃”是一个意思；了心心了无依止：了悟了自性的心不会执着于外景，是无所挂碍的，就如天上的明月，一尘不染，亘古长存，光耀古今。
人牛不见杳无踪，明月光寒万象空：前面说了，人代表修行者的物质体，牛代表修行者的心，代表修行者主观的精神世界。修炼到这里，这二者已不再呈名相，不再着痕迹，而是高度圆融，高度统一，物我双忘。它们就如同被明月寒光映照出的那些虚幻光影一般瞬息万变，刹那生灭，向我们昭示了“空”的含义和“空”的境界。若问其中端的意，野花芳草自丛丛：若要问这“空”的个中究竟，那么你们就看看大自然中那一丛丛随缘而生，缘散而灭，来于自然，又回归自然的野花芳草，它们就蕴含了佛法般若的深刻道理。正如同禅宗所说的“青青翠竹皆是法身，郁郁黄花无非般若”。
整龛造像要求修行者通过循序渐进的修炼，而达到主客观世界高度统一的境界，即佛家所说的“四大皆空、物我双忘”的最高精神境界。
这龛造像取材于现实，采用了山中牧牛的表现形式，顺着山岩的自然弯曲，利用岩间的流水，刻出了牧人挥鞭赶牛、冒雨登山、吹笛击拍、攀肩谈笑、畅然酣睡；牛儿翘尾狂奔、侧耳倾听、跪地饮水、自舔其蹄这些生动逼真的形象。其别致的民间情调，抒情诗一般的艺术节奏，把人们带入了一种充满诗情画意的自然景象之中。古代的艺术家们在表现禅宗教义的同时，也有趣地告诉了我们古代的放牧生活以及康乐的田园风趣。那浓郁的乡土气息，往往会使得人们忽略了其宗教含义，而沉醉于云缠雾绕的林泉山水，以及牧人和牛儿的各种质朴、生动的情态之中了。
大佛湾的造像由于都是面向基层大众的，所以古代的艺术家们把玄妙深奥的教义揉和于人们非常熟悉的画面之中，并努力使之浅化，让人们如悟常理，倍感亲切，自然也就很容易接受了。
