爱华网主题：川端康成•新感觉—《雪国》、《山音》、《千只鹤》分享会全文实录。
时间：2013年8月29日地点：日本文化交流中心
嘉宾：李长声、毛丹青
主持人：各位读者朋友下午好，欢迎大家来参加川端康成新感觉读书分享会。我们今天非常荣幸请到毛丹青老师、李长声老师跟我们一起分享川端康成新感觉，我是本书的出版方，新经典文化有限公司责任编辑翟明明。我首先介绍一下川端康成的出版源起。川端康成在中国的出版分三个阶段，第一个阶段是二十世纪七十年代、八十年代一直到九十年代，我国加入世界版权公约之前，这段时期的出版我们没有争得权利人许可的方式进行出版，也就是说权利人并不知情。到了1991年我国加入世界版权公约之后，川端康成的出版，日方采取了非赌押授权的方式，这个阶段的出版有几个特点：一是非授权出版，市场上各种各样的版本很多。二是盗版比较严重，有授权已经超期但是仍然待销售的版本，还有的干脆是盗版。三是，因为这个版本当时没有或的设计，所以市场上有很多粗制滥造的版本，跟川端康成空灵缥缈幽美的感觉很不相称。因为有这些问题，从今年开始川端康成的版权由新经典文化独家拥有，日方将这个出版的权利授予了新经典文化，为了作出一套大家喜欢的版本我们作出了这样一些努力：一是清理市场，让市场超期销售合没有版权的版本下架。二是采取日方认可的版本和译者。三是我们邀请国内著名青年设计师韩笑为这套书的包装，用了半年的努力，呈现给大家清新、美丽、轻盈的版本，希望大家能够喜欢。下面我以一个普通读者的身份，听听两位老师聊一聊川端康成，聊一聊川端康成的新感觉。首先我想问一问毛老师和李老师，您两位都是从什么时候接触川端康成的？
李长声：我接触川端康成大概是您说的第一个阶段，上世纪八十年代初作为《日本文学》杂志的编辑开始接触日本文学，那时候我们搞过川端康成的特集，我那时候才知道有《雪国》，很多研究者写关于《雪国》的论着。所以我是第一阶段接触，那时候我们随便把别人的作品拿来翻译，而且直接向作家要作品。那时候中国人很大气，觉得给你翻译就不错了，还给你钱？不倒贴就不错了。真有倒贴的，有的还需要他们赞助。
毛丹青：因为长声老师是我的前辈，我很敬仰他，从这一点很荣幸。川端康成的这个小说跃入我的视野和一个歌手佐田雅致有关系，当然他跟川端康成没有什么关系，只是跟我有关系而已。80年的时候，因为我是80年进北大的，他在北京展览音乐厅举行过一场音乐会，他唱了《关百宣言》，讲大男子汉的。那天晚上我读了川端康成的小说，而且我读的译本就是叶老师、唐老师他们这个译本。我当时读的文章就是《雪国》，从一个歌手，因为他拿吉他在台上唱的很活泼，完全没有白雪落霭，所以我对川端康成的理解完全是个人的体验，没有任何文学体验，也没有任何经验，因为我比较喜欢他的描写，用北京话说他比较轴。比如他写看到这个美女很漂亮，想起她脚趾里没有一丁点泥，我觉得这个太绝了，这种想象怎么会诞生。基本是这样一个感觉。
主持人：川端康成的作品有很多，这次我们新经典一下推出了三本，《雪国》、《千只鹤》和《山音》，两位老师都分别喜欢哪一本？或者其中有没有印象特别鲜明的片断？
李长声：新经典出的书我都喜欢，如果出这三本我就喜欢这三本。因为我过去也读过一些川端康成的，我最喜欢还是《睡美人》，因为我觉得《睡美人》是结构非常完整的小说，川端康成的小说基本结构都不完整，像《雪国》他写了几十年，结构不可能完整，非常松散。如果这三本书来说，我比较喜欢《千只鹤》，我挺喜欢这个故事的，特别是里面写到陶器，因为我比较喜欢陶器，所以对《千只鹤》的印象比较好。
毛丹青：我自己还是喜欢《雪国》这部作品，因为我读《雪国》不止一次，15年前自己成为日语作家的时候，反复读的时候，我发现一个很大的特点，就是无主语创作。这部书的一开始，我们翻我们的译本，除了日语以外，所有翻译都犯一个错误，强行加一个主语上去，原文里面没有“列车”这个词，你不知道是马车还是人，你不知道是狗还是猫。但是所有翻译碰到这个问题的时候不得不说主语，所以我们现在看到的这个版本第一页肯定是有列车之类的。为什么会产生这种现象。他一开始的情景写一个很漂亮的姑娘，在他的车子座位的前面，主人公透过玻璃看到这个美女很美丽，因为正好是冬天，里面可能有蒸汽。在美女旁边有一个奄奄一息的病人，这个描写就轴了，他把玻璃作为反射体，在现实里面他用一个帘挡住和现实当中的直接进入，在《雪国》里面很多小说的元素都是这样，包括他一把火烧起来的，他不先写火，他先写劈柴。他的这种思维的来源究竟为什么，这对我来说是一直追溯的一个方向，这是我喜欢他的作品的重要一点。第二部作品是《古都》，我是从这个角度来讲。
主持人：说到川端康成，我们一定会说到他对中国当代的作家和作品的影响，从余华、莫言、格非、苏童、安妮宝贝、郭敬明、落落，可以说没有哪一位不曾受过川端康成经典作品的影响，尤其是莫言，他说过非常经典的话，他说“《雪国》是我写作道路上的灯塔”，一本小小的薄薄的书竟然能够成为诺贝尔奖获得者写作道路的灯塔，这是非常崇高的赞誉，请两位老师解读一下为什么川端康成的作品会对中国当代作家产生这样深远的影响呢？
李长声：首先因为他得了诺贝尔奖吧，大家读的是诺贝尔奖。我八十年代作为《日本文学》杂志编辑的时候，那时候大家对日本文学都不了解，所以日本文学必定是跟中国文学部一样的写法，而且中国在那之前的文学写法是很僵硬、很僵化的，所以很多人读了日本文学都会很惊艳，那时候他恰恰是诺贝尔文学得主。至于中国文学家受他的影响，因为我对中国文学部大了解，所以也不知道他们具体受到什么影响。但是好象莫言受他的影响，他有一部小说写狗的，明显受川端康成的影响，甚至有一种模仿的痕迹。我记得很久以前，大概八十年代有一个中国人去了法国，他在法国得了文学奖，他问受的什么影响的时候，他没说中国文学，他只说了川端康成，这也可能有意回避中国文学对他的影响吧。当然日本文学和中国文学有比较相近之处，可能中国人也比较容易接受吧。
毛丹青：这个问题如果说起来话很长，我想选一个比较有情景的话来破这个题。刚才主持人所说的这些作家，绝大部分第一次到日本都是跟我一起出行的，包括莫言、余华、苏童、安妮宝贝、郭敬明、李锐、落落，还有一些年轻人，因为我十多年来一直致力于文学零距离的接触。莫言说他受川端康成小说的影响，实际上是来源于一个情节，他在叙述这个情节的时候完全是很激情的，因为他在一次即兴讲演的时候，这个是在驹泽大学，这个大学有一个老头，他在伊豆那边好象有一个亲戚住在那，然后安排我们住到那，当时有一个旅馆，叫做汤本馆，就是川端康成写《伊豆的舞女》的二层小楼，是一个小木房子。他写这本小说时候的房子的原来状态一直保存在那里，当然因为是私家房子，也没被人家指定为重要的文化保护对象，所以还破破烂烂的。那天晚上，因为它是一个温泉，莫言个子很大，第一次去的时候很多人以为他是相扑呢。然后洗温泉，当上来吃饭的时候发现一个特别奇怪的事情，那个筷子是一次性使用的，他就在我前面，他跟我说你这个筷子是打开的信吗？结果拿开以后真是打开的，就很神奇。后面是一个拉门，进去的时候是关着的，我们进去的时候有一个女服务员给你关上，可是当我们吃完的时候，也没有人过来，门就打开了。很奇怪。后来他马上说，他已经看到了川端康成的魂儿。他有一个讲演，叫做《我在日本神秘的旅行》，他自从招上这个魂儿以后一发不可收拾。我们到东京住到山上酒店，这是非常有名的一个酒店，出版社曾经让许多大作家不许出房间，在里面做禁闭一样写文章。这个酒店旁边有一个大学是明治大学，明治大学楼的下面有一个操场，操场上在训练什么呢？日本有一群应援队，就是我们说的啦啦队，比如你打美式橄榄或者棒球，前面人在呼喊，后面人都在咆哮的感觉。莫言打开窗户看到就说，你看他们都是乌鸦青年。因为他们穿的是黑衣服，上下身全黑，很像乌鸦。因为我们十多年前第一次去的，那个时候东京很时髦山婆婆，女孩化的很脏，黑黑的皮肤，眉毛涂着大白颜色，莫言说她们是狐狸姑娘。这趟旅行我后来发现他越来越神秘，后来他跟我说，因为他零距离接触到日本作家的原始风景。在小说里面，也是《雪国》的一个情节，他写一条秋田狗伸出舌头舔石头上的水，他说这个打开了他对小说的想象，因为他写了一部小说叫做《白狗秋千架》，后来拍成电影叫做《暖》，日本叫做《故乡的味道》。他觉得狗伸白了舌头也可以拿到诺贝尔文学奖，这个太简单了，他说不仅可以写狗，什么都可以。这个情景始终伴随在我们日本的时候，他第一次到日本我们大概旅行了两个多星期左右，他一直神神秘秘的。早上起来第一句话他问我说，“你说我睡着了吗？”。我说我怎么会知道呢？很奇怪。所以我觉得一个作家进入到一个作品里，和进入到写这个作品的作者的经历里，这可能是两个途径，我们理解一个文学作品的时候没有第三条途径。所以川端康成的小说和莫言的接触点，我觉得发生在他到日本以后，非常重要。我不是说《白狗秋千架》是他去日本以后写的，是他意识到这个问题，他原来可能读过川端康成，但是没有意识，当他进入原始风景里的时候，他忽然间意识到了，我觉得这是特别典型的例证。包括安妮宝贝更是这样的，他们对小说的理解来源于他们进入到日本小说家所描写的情景里，他身临其境的时候突然觉得记忆当中曾经有的阅读快感，那种愉悦，或者那种紧张。
主持人：两位老师解释的非常精彩，说到川端康成对当代中国的作家和作品的影响，我自己想到一个原因，不知道是不是正确，我觉得中国的文学自解放以后很多作品都是崇尚以巴尔扎克、托尔斯泰、茅盾、鲁迅、巴金为代表的宏大叙事，文学好象意味着必须是批判现实主义，必须是史诗，这样的才算是文学。所以当七十年代、八十年代川端康成进入中国的时候，很多读者读了之后吓一跳，原来文字可以这样写，可以是细节，可以是情绪，而且可以几乎完全是细节和情绪。我作为责编编辑这本书的时候有一个深刻的体会，因为我想为《雪国》写一个内容简介，但是我发现没有法像对其他小说那样写一个脉络清晰的简介，因为其中全部是由细节和情绪构建而成的，比如岛村和叶子之间，可以说他们有情，也可以说他们无情，这样的一种细节堆积而成的。不知道两位老师有没有同感？
李长声：刚才说当代文学受川端康成的影响，其实我们的文学从近代以来一直受日本文学的影响，因为像鲁迅、周作人、郭沫若，他们都在日本留学过。虽然我们经常说中国人通过日本吸取西方文化，其实他首先吸收的是日本文化，然后才能再吸收西方文化，我们往往在谈到对西方文化接触的时候，把日本那段删掉了。就像鲁迅和周作人、郭沫若，他们的文学首先是跟日本的影响非常深。到了五十年代以后断了一段，如果那时候也受一点影响，可能受无产阶级文学有一点影响，因为那时候还可以翻译。所以到了八十年代以后我们很天然的又接受日本文学的影响。我觉得日本文学的特点是随笔性比较低，《雪国》好象比较松散，整个松散性是一种随笔性，因为日本的小说本身有一种特别随笔的感觉。按照我们自己想的结构，特别是起承转合的结构，一直到浪漫和现实相结合的结构，都受到川端康成这种比较散漫的小说艺术的冲击。
毛丹青：我特别同意这种说法，当然川端小说不是唯一，他代表了一种氛围，这种氛围就是一种新感觉，他捕捉人特别奇特的一瞬间，因为在日本的小说里瞬间是大于时间的，你看他描写的时候很多的铺垫是为了某一句话的描写，这个对中国的作家来说起很大的借鉴作用，小说原来可以这么写，这个特别重要。我刚才讲到，了解一个作家只有两个渠道，一个渠道是他的作品，另外一个渠道是他的经历。因为我知道莫言老师特别喜欢川端的小说，所以我带他去游览川端的阅历，因为川端是在大阪出生的，他有一个侄女，这个侄女已经是89岁的老太太，我们做过一个短的纪录片记录当时的情景，我带莫言去找他这位侄女。她很热情，耳朵有点背，说话要冲她喊她才能听见。她潺潺微微的从屋里拿了一个包，打开包是川端康成没有交出去的原稿，那个原稿很生动，在莫言面前她展开，这时候老太太开始絮叨了，说川端从小就很方人。什么叫方人？三岁的时候爹妈死了，没过多少年他的祖父母也死了，又没过多少年他的姐姐又死了。反正特奇怪，谁要碰到他，完了，这个人的命基本上可以终极关怀了。所以他从小的状态很难用常人的标准去想象，实际他的人生很壮观的。他侄女守的家就是当时川端出生的地方，那个地方是一个大户，现在都已经残垣破壁。其中有一个讲演，他和林语堂讲过一个经历，这个经历后来变得很经典，他们家过去是大户，很有钱，家里有很多的保姆。后来破产了，父母一死以后都得跑了。后来他没有办法住，经常在他家院子周围转悠，这时候有一个他家原来雇佣的保姆，做了一碗汤圆儿拿给他。这时候有一堵墙，他躲在这个墙的底下不敢抬头，一抬头就被保姆看见了，保姆就指给他吃，他就特别伤感。这个段子是他那个侄女讲的，80多岁老太太，讲起来很激动，她说这个是真事。作为学者，我不是研究川端的，我们旁边有一个学者专门研究川端的，他印证这个话是否是对的，还真是在林语堂的一次对话里他说过这个。他出生的地方在小山包的底下，小山包的后面是他们家的墓，我们和莫言一起去走访那个地方。当一个作家能够进入到另外一个作家的，当然现在说起来都是世界级的作家，都是诺奖作家，你通过一个作品、通过一次旅行进入到另外一个作家的履历和经历里面的时候，他所承受的这种想象的装置会非常大，他突然可以把它扩大到双倍。到现在我都记得很清楚，夕阳西下的时候我们离开，莫言跟我说我今天读到一本非常好的书。就是这样一个过程。
李长声：我补充一句。丹青刚才讲，我的一生唯一一次见到伟大作家，就是托丹青的福，那时候莫言上东京，找一些文学青年，我那时候是文学大叔了，开座谈会，那是唯一一次见过莫言。刚才讲到川端康成年轻的时候周围的人不断的死去，所以日本有一个说法，说他是追悼的名人，甚至有人说用他追悼，追悼词就可以变成一部日本文学史。我觉得日本文学和中国文学有一个很大的不同之处，日本人写自己的经历，我们中国后来变成不写自己，只写工农兵，所以我总结中国文学和日本文学最大的区别就是不写自己，没有自己的感情，没有自己的亲身经历，往往把自己的东西都隐藏起来，我觉得中国文学跟日本文学学习的应该是写私小说，写自己的卑鄙之处，那样才能写出真正的人性来。
主持人：说到川端康成的时候不能不提他最经典的代表作《雪国》，如果大家看《雪国》的版权页就可以看到《雪国》是写在1935年到1948年，距现在几乎有一个甲子，可是《雪国》今天依然是很多读者如饥似渴的来阅读，我想问两位老师，它永久这么长久的生命力，您觉得这本书的魅力究竟在哪呢？
毛丹青：我说一个意见，当然这个意见没有任何代表性。我觉得《雪国》是非常成功的公路小说，小说里面应该有类型，所谓公路，他写的很简单，从都市到乡下去，不断的在火车上有他人生的所想、所念、所思、所望，所以他小说里面背后经常有移动的东西在。狗也好，雪花也好，列车也好，包括玻璃窗看到的漂亮姑娘也好，在他后面大量的蒸汽在冒，他都是有行动的。这是很重要的一点。还有一个是他比较灵幻，他写的雪的那种概念，能够让你从很简单的文字里面把握住文学的质感。我对新版的书有一个意见，我觉得应该换译者。翻译的译者老了，这是我的意见，叶老师和唐老师都是我尊敬的先辈。我还不会日语的时候就读过他们的版本，当我会讲日语，我会用日语进行文学创作的时候还读他们的版本就有点不舒服。我觉得应该有一个应时的，和我们这个时代相般配的崭新的译者呈现出来，带给我们新的《雪国》，或者新的《山音》、新的《千只鹤》，他语言的跨度完全消失了，我们可以看到欧美方面不断的出译本，它不是停下来的。这个村上春树是最鸡贼的，看哪个人翻译的不合适他就冲上去了，没人敢跟他拼。为什么我们没有这样的译者？难道是我们对日本文学的研究衰退了吗？不是，而是我们的出版公司没有做好工作。我刚才所说的这种感觉里，从现在的译本里很难体验出来，实际上他写的很真切，川端的小说有一个很大的特点，惜笔如金，他点墨之笔，他不像莫言，管他什么玩意儿，先写出来再说。川端康成是很秀气的，是抠出来的。这样的翻译作品，如果是过去文化大革命的时候，那个时代培育出来的日本文学的翻译和现在我们这个时代应该拥有的翻译的区别，我觉得应该通过一个经典把它表达出来。这是我的一个希望，不知道长声老师怎么看。
李长声：我觉得不要紧，我们这个译本已经培养出莫言，我们再创个奇迹再培养下一个诺贝尔作家怎么样，就为我们这个译本创造奇迹了。
主持人：就像毛老师说的，时代在变化，我感觉现在的年轻人对日本文化的了解已经比以前非常深了，比如去年开展的阪东玉三郎的展览，要是在十多年以前肯定密谋人知道他是谁，但是观者如潮。再比如对于能据的理解，以前人觉得很难看，但是现在很多人喜欢看能据。国内的年轻人现在比较喜欢日本文化，也渴望了解日本文化，这一点毛老师是《知日》杂志的主笔，我想他应该有很深刻的体会。李老师长期致力于日本文化交流，相信也有很深刻的体会。两位老师，在现在这种情况下，我们应该怎么重新看待一下川端康成呢？
毛丹青：也未必是重新看待，他对我们来说是日本文化很标志的符号。他所带来的东西是非常东方的，非常日式的东西。我记得有纪录片纪录他得诺贝尔奖的时候，他第一个感想是感谢世界上这么多的翻译家把它翻译出来，如果没有翻译的话就没有他的获奖。我觉得他这点做的不如莫言好，莫言不仅说话，还请很多翻译参加授奖仪式，川端谁也没请，一个人穿着日式长衫就去了。东方人能够得到世界上对他文学认可的时候，可能有点诚惶诚恐。就是和他的生存状态非常有关系，他在自杀的时候，给他写的最好的一篇文章是一个画家，叫东山魁夷，他的文章叫《最后的眼睛》，川端的尸体就像一个枕头一样的，他当时为什么会出现这种情况呢？因为他在一个渔港散步的时候突然停电，灯火辉煌的时候突然有一天不知道什么原因都黑了，而正好川端在那溜达，那时候他已经功成名就，诺奖也拿了，突然悟出了此岸和彼岸连接起来，就在这一瞬间。于是他二话没说，回家冲着煤气张开嘴巴，非常美丽的死去。他的这种行动，他的这种死亡来源于一种很奇异的现象，当然也有不同的人，像海明威是用枪打了自己。像他这种东西很难，对于我们来认识一个作家的时候可能是很重要的一点。我一直认为阅读一个作家的作品和观赏他的经历是非常重要的，你可以从当中找到它的接点，我们在研究或者在欣赏川端小说的同时，还有一些类似于他研究的传记、评论，大部分都出现了，不见得是日本人的，包括美国人写的、法国人写的，这样可以更立体的来认识他。
李长声：一般说自杀比较好的是冻死或者吸煤气，因为那样的话脸红扑扑的，死相比较好。川端康成是否考虑到这一点不知道。但是川端康成的死，有人说是自杀，有人说是事故，不是有意识的吸煤气，是事故，因为岁数大了，一个人生活，也很可能。但是我觉得他还是自杀。川端康成的小说基本都是写少女，而且少女的原点一般都是16岁，16岁少女他写的特别多，所以他本身可能有少女情节。他过去也写少女小说，写的非常有意思。他的这种情节如果到了《睡美人》就达到了巅峰，《睡美人》那些已经老朽的人非常喜欢少女，但是又觉得自己的丑陋，把少女弄迷糊他就在旁边欣赏。我觉得川端康成心理达到这一点他也就该死了，所以我觉得他是对自己老者的惧怕。也有人说是因为三岛由纪夫自杀，所以对他影响很大。我觉得别人死死他的，跟他没什么关系，还是由于他对老者的恐惧使得他走向死亡。我认为他是自杀的。
主持人：刚才两位老师聊的都是川端康成对中国的作家和读者的影响，现在我们把目光转向日本，有一个很奇怪的现象，川端康成在中国的评价和在日本的评价，我们听日本的朋友说是不太一样的。我们先说一个非常熟悉的人，村上春树，在写完《1Q84》之后，他非常难得接受了采访，中间提到对川端康成的评价，很有意思，我读给大家说，村上春树说“我没有见到三岛由纪夫和川端康成，所以不太清楚，不过我猜他们可能觉得自己拥有常任没有的艺术感性，觉得自己是特殊的人，就像艺术贵族，我觉得这一点和我不一样，我对于生活于世界上的自我几乎提不起兴趣，并不打算去描写。”从这段谈话来看，村上春树对川端康成并没有那样的感冒，两位老师觉得村上春树为什么这样评价川端康成呢？
毛丹青：今年村上时隔18年在京都举行一次讲演会，在国内都成为一个话题，我是在现场听的。现场听的时候挺可怕的，座位两排都是站着很多年轻人，不许照相，不许录音，什么什么都不许，那帮人眼睛都是贼眉鼠眼的到处看。他一上来以后很快进入话题，用北京话说他说我从来不尿川端康成这一壶。所以村上春树有时候挺痞的。他为什么会有这个东西呢？我们分析他作品的时候可以看到这一点。村上春树的小说最重要的它是主语小说，我们看他作品的时候，经常可以读到我会如何、他会如何，他是否定日本的无主语小说的特点。在无主语小说当中，中国小说家有一个人表现的淋漓尽致，我觉得是安妮宝贝，她的主语排他性比较强。村上把川端的东西作为他的敌手来说，从这个角度来说，川端对他负面的映照，确实显示了川端小说的力量。他为什么会不喜欢他，而且村上的东西有一个很大的变化，村上现在已经变成了一个越来越韩寒，他变成了一种公知。最简单的道理是钓鱼岛事件的时候发生争执，他自己找到报社投稿，这么大一个作家去投稿，这是从来没有听说过的事情。《朝日新闻》很紧张，用头版登出来，还登了他的照片。后来我解读这件事，我说他为什么这样。后来我得出一个特别奇怪的解读，和他对川端文学的看法是有一定关系的。因为我自己住在兵库县西宫市，这个城市是村上春树居住了19年的地方，我之所以选择这个地方就是因为我是他的粉儿。你住过19年，我从现在开始慢慢也住19年。所以他过去走过的路、小学、河流，包括他呕吐的医院就在我住的旁边。从这种近距离我开始揣摩他的心思，他过去上过一个小学叫香炉园小学，这个小学有一个奇怪的仪式，入学的时候他们会从六甲山上拎两头山羊下来，山羊走在前面，小学生在后面跟着。作家很多的记忆是在童年的摇篮已经被固定住的。这个在很多的大作家，包括十多年前我带大江健三郎去访问莫言的家乡高密县的时候他们就在谈这个事情。为什么村上春树的小说出现一个人物叫羊男，后来我解读为什么他在钓鱼岛中日关系交恶的时候，他突然高调雄起，他的意思是说文化好象不应该受这种影响，作家应该有灵魂自由奔放的境界，当然也受到很多右派对他的谩骂。我觉得和羊有关系，因为钓鱼岛上有很多山羊，据说过去有一帮日本右派，他们也是没事，弄几只羊扔在上面，据说现在一百多头羊在上面，非常欢乐的生活。这个情景通过电视的空拍，在电视里经常出现，我估计村上肯定是看到了，他觉得山羊太可怜了，所以他才写出了关于人的灵魂的文章。这是我的解读。他为什么会有这种场面呢？因为他自己非常关注于他现实社会里所发生的一切，他现在已经成为了一个公知，这次核渗漏的问题，他大胆的说东京电力公司的老板早就应该进监狱，这是最近放出来的狠话，日本舆论界为之哗然，他就敢骂。他已经从那种超世的所谓川端的文学里面变成入世的村上春树。川端是很超灵的，他不是那种和现实死嗑的，但是村上这种非常狠，天天长跑锻炼身体，他觉得写作一定要用健康的身体来换美丽的文学创作，他要保持他的体力。我一直有一个问题，当然没有机会问他，我想说你的文学创作是不是用肌体付出来得到的。一个入世和一个出世明显的摆出来，川端的小说非常超世，都是魔幻的，非常空灵的，现实当中有这么一种人，但是模模糊糊的。村上春树的小说，他写过一个《沙林事件》，那个是非常糟糕的小说，就是中学生的作文，找了一百多个受害的人，去问他哪年出生，性别，你们家住哪，今天下雨还是明天会不会下雨。一看就是中学生作业，400多页，他就是表达对现实超级的关注，所以川端的文学对于村上文学的影响，或者说这种对照表现的非常明显，一个是出世，一个是入世。
李长声：村上春树好象历来就说自己不读日本文学，对日本文学不大感兴趣。我认为不可能，因为他用日文写作，他从上学的时候都是用国语。但是他自己喜爱英文，中学就开始学英文，看原著，而且他看美国电影、美国文学，可能受的影响很大。但是他说自己不读川端、不读三岛由纪夫，我觉得在中学课本就对他有很大的影响。刚才丹青讲入世、初世，他不与媒体打交道，我觉得村上特能装，他非常能推销自己，他出书推销工作做的都非常妙。他后来甚至自己给报纸透过，他有这么大的变化，未必是他本性发生质变，还是前后都有一种表演在里面。我是这么想的。我不了解村上，我也不认识，反正我说他坏话也没事。
毛丹青：长声老师说的我非常同意，所谓粉儿，我比较喜欢他的文体，因为他是翻译文体，就是我们的朱生豪文体。他完全是从西方的系统而下来的，他崇拜美国文学达到非常疯狂的地步。他的这种类型在日本文学里面已经是一个奇葩了，在世界上要想知道日本文化找两个M，一个M叫漫画，一个M叫村上。这说明他的旗帜很鲜明，而且他确实是制作出来的，他是非常聪明的经营自己小说的人，实际上他在世界上成名是通过《纽约客》起来的，他因为很懂得英文，谁来翻译他的小说都是他说了算。当然中文的他不懂，他也不看好这个市场。他完全是从英语的世界里振作起来的一个奇人。他的这个标志，我一直在琢磨这个问题，为什么中国没有一个在世界上类似于这种行销的作家？因为他的机制是怎么样诞生的，而且村上他本身就是一匹狼，他对国外的媒体还比较好一点，他对日本国内媒体从来不搭理的。这说明什么问题，我一直在琢磨。实际上他是小说工程学家，他可以运营自己。他最近的新小说也是这样，因为公路小说是非常热门的话题，他一直在上面推。你以为他的名字里面会有多大的神奇，其实你打开一看根本不神奇，不是按照我们所说的那种道理。还有另外一个先生叫内田树，他写过《日本边境论》，内田树是研究村上小说的一个大学教授，因为跟我有私交，所以我们经常谈这个事情。他就说，估计村上写日文的时候，一开始脑子里面反映的是翻译英文的时候是什么感觉，他是倒置写作，这就说明他语言的多重性。既然他已经成功了，就说明东方的一个语言可以在世界上广泛的阅读，这个事实可以证明了。为什么中国没有这样的东西呢？再一个，村上一个很大的特点，他是非日本，从他的文章里面很少看到日本的仪式、那种工匠、那种鸡毛蒜皮的事情，他基本都是大的水泥、钢筋、爵士、披头士，就变成了好象是世界的符号似的，所以他好象跟日本的文学有一些不同，所以他遭到日本文学炮轰。他曾经有一个狠话，骂日本文坛是狗屎。
李长声：他的小说翻译成英语好象比较容易，因为他用的本来就是美国化那种强调。像莫言的作品翻译成英文就很困难，像《泥沙俱下》很难翻译的，所以莫言得诺贝尔奖，译者的功劳更大。
毛丹青：莫言的小说翻译成日文，他是经过几个阶段的。有一个80岁的老教授吉田富夫，最近出了《莫言神髓》，这是海外第一个汉学家用他的经历和文学译本揭破中国首位诺贝尔大师的精神世界，非常好的作品。他在写的时候就说，中文小说翻译成日文的时候碰到两个难题，第一，脏话翻不出来。第二，兵器翻不出来，打仗的兵器，他们没那玩意，他们不知道怎么弄。其中最让他挠墙的是翻译《檀香刑》，里面有一个戏是猫腔，译者最后都气喘吁吁了，没法弄。他特别深入到民间的里面。但是如果你跟莫言的小说的民间性，你抽出来再看村上的东西，那就非常简单了。无非就是世界上流行的符号，不管是交响乐也好，不管是爵士乐也好，它就能够成立了。但是是不是越是民族的东西就越会全球化，还是说越是全球化的东西等于全球化呢？这都是对我们提出的疑问。当然莫言在世界上被承认成功，有很大的意义。莫言现在已经进入下一轮的写作状态，我觉得这个非常好，他的状态为什么这样？有一种不宣而不泄，不泄而不写。村上春树现在每两到三年就放出一枪，而且都是经过出版社超级的包装，像这次的《巡礼之年》还没有弄起来网上就狂轰烂炸，这种东西在运营学上可能比较成功，但是对于一个作家本身的创作来说可能是身外之事，但是村上在这一点上是很在乎他的名分，所以我觉得村上应该是小说工程家。
主持人：毛老师刚才说村上投给《朝日新闻》的稿子，里面有一句话我非常喜欢，无论发生什么往来于国路直言的灵魂之路不可阻断。我们说点灵魂的话题，川端康成获得诺贝尔文学奖，授奖词说是他因为敏锐的感受高超的叙事技巧表现日本人的精神实质，这两方面相信大家都有体会，表现日本人的精神实质，请两位老师解读一下，川端的作品中，尤其这三部作品中他表现哪些日本人的精神实质呢？
李长声：川端是68年获诺贝尔奖，日本举行奥运会是1964年冬季奥运会，我们是2008年举行奥运会，大概四五年以后莫言获奖，看来诺贝尔奖都安排好了。川端写书，刚才丹青讲村上，把他们两人的作品比较起来就可以看的很清楚。村上用的往往都是符号，啤酒、爵士乐，吃的也都是洋食，那里几乎没有日本料理，所以他本来就有很国际化的符号。而川端康成写的是地地道道的日本，虽然他过去也受西方文学的影响，但是这种影响不大表现在文字上。他的情趣完全是日本的，像他写《雪国》，那种情趣完全是日本式的。我读川端康成，他的情趣是日本的情趣，景色是日本的景色，语言文字是日本的语言文字，这一点跟村上的区别特别大。
毛丹青：川端的小说里面可以用一个词来代替，就是生死观，他的小说就是生和死的交换。《雪国》非常典型，包括《古都》也是这样，他写一个双胞胎，一个在穷人家里，一个在富人家里，一个是悲哀的，一个是愉快的，愉快的实际上是穷的，悲哀的实际上是富的，相互的交换非常明显。但是你从这个角度，如果川端的小说对于人的终极，他设定生与死当中，村上的小说就是行尸走肉，他就写人汇流的状态。我们读村上小说最大的毛病就是不爽快，小说一开始的时候写的特别棒，突然变成烟儿没了，读半天云里雾里。但是看川端的小说不会是这个状态，你看《雪国》，最后写的那场火，烧灵的那种概念，你突然间会知道，原来生和死可以这样交换，他的这种生和死的东西可能是日本文学里的一个传承。有一个词叫物哀，这个物哀是日本小说里经常会出现的一个主题，我们怎么解释它？有一个人有一个非常好的解释，也是一个很牛的日本诗人的解释。他说物哀是这样的，一轮明月很漂亮，但是漂亮的不是这块明月，而是这个明月缺了一个口，这时有一片云彩奋不顾身的要把这个口给拦住，这个就是物哀。我觉得这个解释非常到位，不知道大家能不能明白，《雪国》的小说就是这个概念，一个非常完美的女孩，她出现的时候，就像你看到一轮特别美丽的月亮，但她毕竟有一个残缺，就是她照顾一个要死的男人，她要为他去奉献，她青春的美丽要透支，她的那种血肉要变凉。这时候她周围的概念，就是周围的景致、人，包括她肢体的热气，就像一片白云一样，因为他写的是夜晚的月亮，奋不顾身的把那块缺的补住，这个就叫物哀。这种东西你只能感觉到，你不能描写出来，所以他的比喻是超级的。应该是《雪国》里，看到这个女孩的美丽想不出她脚趾甲里有一滴泥，我一开始不明白的。所以如果说他的小说里有日本的精髓，就是他把生和死推到物哀的极致，这个极致是日本文学最根本的，就是它的一个中核，这个核心在村上春树的小说里面根本找不到的。
李长声：刚才讲到生与死，这个好象是日本文学很长的一个主题。《千只鹤》像个短篇，这里面就有死，有爱，有人生，其实那里的主人公也是男性，也是懒散的人，做什么事情都感到徒劳感。这种徒劳当然是基于佛教无常或者虚幻。读了《千只鹤》，他到底爱还是不爱，到底想怎么地，你搞不清楚。所以川端康成的小说往往都是这样，他那里也有日本的文化符号，就是他这个陶器，好象是对先人的怀念，因为那里死的人很多的，父母也死了，一个女孩子的母亲自杀，整个围绕这些死，当然主线是男的主人公。他到底要干什么，真的搞不清楚，到底是爱还是不爱，到底爱哪个。因为那里有两个女孩子。所以我觉得这是无常观在里面，给人的感觉是有一种哀感在里面，淡淡的，需要自己去体会。主持人：听到两位落实解读川端作品中的物哀，我想起阅读川端的另一种感受，在这几部作品中，你看不到决绝，看不到热烈的表白，也看不到激烈的倾诉，有的都是淡淡的若有若无的情感的流动，就是我们经常说的日本人很含蓄。据说在川端那个年代，如果有年轻男女想要相互表白，男生看一眼天上的月亮说今天的月亮好圆，其实他想对女主角说我爱你。对于这种含蓄的表达，两位老师觉得是不是跟现实情况很相符？比如现在的日本人是不是还是这样？或者说这只是特殊年代的特殊文化记号？
毛丹青：这个应该是相同的，我今年做了一本书，山口百惠的丈夫写的一本书《相性》，这两个人出演的第一部电影就是《伊豆的舞女》，就是川端康成的小说。当时山口百惠是大腕，所以拍了这个电影。三浦友和是二线、三线的帅哥而已，因为这个故事写的是大学生到一个乡村里，看到了一个女孩。当时的制片方找到了东京大学，已经选好角色了，但是不知道为什么导演就是看好三浦友和，而且不让他来演就不导这个片子。类似这样的，在他的书真的是自序，他很淡淡的说，没有大的咆哮，这本书是连一张照片都没有的明星传记，我们现在正在做这本书。当然三浦友和也好，山口百惠也好，他们都是现在的日本人，虽然他们是演员，曾经和川端康成小说有直接的关系，但是他们在生活中确实表现了这种东西，没有油腻的大的东西，他就是很适合日本普通的市民的生活，因为他们毕竟也是普通的人。刚才长声说私小说，原来是一帮地主的孩子，挺有钱，跑到东京念书，雇个保姆来打扫，结果搞着搞着搞到床上去了，我老觉得有点像《废都》，后来慢慢发展成所谓的私小说，不知道这个看法对不对，这个还要请教长声老师。
李长声：刚才说爱情的表达，日本也有一段文学化，文学里写的东西跟现实还是不一样的。过去日本和现在当然不一样，过去男女在街上走路，女人总要落后一步，跟在后面，男人大摇大摆在前面走，但是现在两人会并排走，甚至男人在后面背着孩子，所以变化很大。川端康成的小说那个时代的东西基本已经过去了，当然那种情趣、那种生活习惯还有。丹青因为当大学老师，接触年轻人还多一些，我不大了解日本年轻人什么样，但是我看有的人说男人不善于表达，闷声不响就上，好象不像过去那么含蓄了，现实跟过去还是有差别的。如果拿作品里的东西当做现实，那可能就是阅读的偏差了。
主持人：我们听说在日本有一段家喻户晓的公案，川端康成是1968年获得诺贝尔文学奖，他获奖演说词是《我在美丽的日本》，而大江健三郎在1994年获得诺贝尔文学奖，获奖演说是《我在暧昧的日本》，两个人的发言不仅是不尽相同，甚至可以说针锋相对，两个人都是典型的日本作家，他们为什么会有这样针锋相对的发言呢？
毛丹青：我特别问过大江本人，大江也是一个神人，在十年以前2002年，这个当然在中日文化交流上是一段美谈，大江先生那个时候就看中了莫言，他说这个人的作品是未来世界文学的一个类型，而且说很可能是唯一的类型，这就叫世界文学。他很想了解莫言的这种文学产生的机制，这和他自己的忧虑也好，还是烦恼也好，也有关系。因为大江是学习外文的人，他学法文，他在圈子里很活跃的，在94年获奖之前，他认识很多世界级的作家。相比之下莫言不行，他自己是一个农民作家，外文搞不转的，也没有那么大的交涉圈，当时对于大江来说他就很稀奇，这样一个跟我完全不同类型的作家，为什么他的作品在世界上翻译成那么多语言，获得这么多读者，他要解这个谜。后来我跟他说莫言是我很好的朋友，我们来组织一次旅行。老爷子很高兴，我们就进入了高密县，我们当时没有在媒体做任何宣传，突然间就进去了。那时候我问过他，你的这个讲演稿子，包括你这个题目的排列都是和川端，一看就像排比句一样的，是不是这样的。他说是的。后来他说一句话，文学来源于对立。莫言说的更经典，莫言说其实文学来源于矛盾。所以他很明显的表现出来，大江健三郎是进步的知识分子，他获奖以后，包括天皇给他颁奖，他拒绝，而且老爷子特强势，右派开大车在他们家周围吵闹，他从来不怕。就是这么一个人。这当然也变成一种公案了，有人说没有川端的获奖就没有大江，因为在西方的世界里把他们看成了对立面，但实际上是不是对立面这个也很难说。我觉得大江的文学作品比川端还难读，他的那种叙述不是很清澈的。我觉得川端的小说有一个很重要的特点，蛮清澈的，读上去没有旁枝旁叶，比较容易进入他的情感世界。
李长声：我也没有见过大江，刚才说《我在美丽的日本》和《我在暧昧的日本》，如果是我的话，我会翻译成《美丽日本的我和暧昧日本的我》，美丽日本的我，这是一个大定语，所以怎么翻译值得考虑。我觉得大江的发言是政治性的，他对日本有所批判。川端的发言是艺术性的，讨论日本的艺术魅。当然也包括他们的性格、政治取向不一样，所以他们的差别很明显。他们两个没有什么高下，就是矛盾，你喜欢日本的传统美你去介绍，大江肯定是要谈政治，因为大江是一个很政治的作家，他是进步文化人，非常政治，他在国内即写文学又搞运动，所以攻击他的人也多。日本人攻击他说天皇给你的奖不要，瑞典国王给你怎么要啊。很多人攻击他，但是基本都是从政治上攻击，不是从艺术上攻击。主持人：说到美丽还是暧昧的日本人这个话题，我们知道两位落实多年致力于中日文化交流，在您两位眼中的日本到底是暧昧的还是美丽的呢？
毛丹青：就是普通的吧，我今年51岁，在日本将近26年，人生出现了反差。很普通，也没有什么神神奇奇的。我老说有一个主题，日本不再叫我惊奇。我到日本的时候，一个老太太突然问我中国有没有酱油，我当时很惊奇。现在我们跟日本的年轻人做《知日》杂志，我是用文字跟这些年轻人交流，他们的想法比我先进的多了，情报方面创意方面，都完全没有我们那个时候的龌龊、踌躇满志不敢行动，所以日本对我来说是很普通的。但是我面对一个事实，因为我在那边做教授，必然你就要生活在那边，我时常会回来，往往都是春天和夏天，因为放假。日本说日本有什么地方能够让我这样的人觉得非常有兴趣的话，可能是两点，一是它的工匠性格，二是它的仪式场面，他们保持的非常好。所谓工匠就是手艺，还有就是仪式感特别强，吃饭之前先像鸡叨米一样，吃完饭以后又来一个鸡叨秘。吃饭的时候把筷子从纸袋里拿出来，吃完以后又放进去。很多东西都是一种仪式感，从小就有这么一种感觉，这个是在日常生活里给我印象蛮深的。
李长声：我觉得日本既有魅力的方面，也有暧昧的方面，他们讲话的时候会强调某一方面，如果谁能全面的论述都是很难的。丹青说他对日本越来越不惊奇，因为我在日本也二十多年，我给自己总结是越来越想说日本坏话，因为听很多人说好话，那个好话根本不对，乱讲那个好话，所以我有时候一反驳就变成说日本坏话了。方方面面吧，丹青讲的匠心，仪式化，那个感觉特别明显，而这两种恰恰是中国人比较讨厌的，不愿意接受的，就好象对自己是一种束缚。所以我们在日本也学会鞠躬、客气、对不起，一回到国内我就觉得解放了，可不再说对不起了。嗓子里有痰也想随地吐了，在日本真没有这个毛病。
主持人：说到暧昧和美丽，我们也能想到审美，很多人说川端康成的作品在美的艺术方面有非常高的成就，尤其是《雪国》，它体现悲哀之美、洁净之美和虚无之美，我在阅读的过程中体现更深刻的是《千只鹤》和《山音》，因为这两本书中所写的故事有一定的背叛道德的方面。比如《山音》写的是年长的公公恋慕自己的儿媳，《千只鹤》写的是一个年轻人和父亲的情人有一段乱伦的关系，但是我们读这些文字的时候好象看不到黑暗的丑恶的东西，所以我就在想川端如何用这种美描写丑，或者说表现人性中那些不宜大声说的阴暗一面。两位老师给我们解读一下。
毛丹青：这个不是川端自己有特别的技巧，有一批日本文学家都是这样的，谷崎润一郎可能做的比他更甚。它是一个类型，什么叫文学？往往是虚拟空间描写现实空间。现实当中没有的东西，才可以在文学里面去把它表达出来，任何一个作家在文学的世界里他是国王，是君主，杀生大权都在他手系。现实当中可能完全是反着的。比如描写一个杀人场面，可能他没有杀过人，但是他杀过鸡，很可能就把它写上了。像他写触摸道德底线的，类似于写乱伦也好，奸淫也好，可能是来源于自己的想象，说不定看到什么动物或者看到什么很性感的植物。有一个著名的摄影师叫荒木经惟，他把所有的钢筋水泥拍的是像性器一样，我说你怎么能想成这样，他说一秒钟都离不开它。艺术就是这样，很多时候你要牺牲自己，你要把它变得很超越。川端之所以能够达到这一部分，我觉得还是艺术造诣比较深，他可以把自己放到很高的状态下完成。
李长声：我觉得日本文学作品和中国的文学作品最大的不同之处，日本的文学作品基本是在写人性，比如老公公爱上儿媳妇之类的，从某种方面来讲可能是一种人性。在写人性方面，日本人写的比较自然，而中国文学在写人性方面，往往用道德对人性进行好与坏、丑与美的判断，由于有这个判断，我们认为丑的、坏的人性，我们就要给它扼杀，我们认为或的人性可能就会夸大，夸大成某种政治性的东西或者其他的什么东西。我觉得最大区别在这里，日本人很自然的写人性，比如《千只鹤》写他跟他父亲的情人，写的非常自然，然后他又移情别恋，他又爱上他的女儿，但是他又写的很含糊，这个人整个状态就是虚无的状态，就像《雪国》的主人公总是觉得做什么事都是徒劳，爱也觉得是费力气，也不想去爱。他写的是一种人性，并不是有意的创造什么高大的形象，好象没有这个意识。我跟日本作家接触或者看日本文学，我都有这样的感觉，他们没有有意识的按照什么理念或者什么规则去塑造什么东西。
主持人：看川端康成履历的时候我们会发现一个特点，在二战之前他是新感觉派的作家，其是他是反传统的先锋作家，但是在二战之后，他摇身一变成为极其传统的作家，还因为这个传统方面获得了诺贝尔文学奖，据说这也是大江健三郎不喜欢他的地方。为什么经过二战川端会有这种转变呢？两位老师给我们说一下来龙去脉。
毛丹青：据我所知，这个事情好象是事实。有人讲一个伟大的作家会跌倒过一次，但是不能跌倒二次，跌倒二次这就不是好作家了。跌倒一次，就是他的思想发生重大转变。其实村上春树非常明显，他在95年完全发生转变，因为地震，因为沙林事件，使他变得冲入这个社会。川端也是，川端他自己是一个积怨深重的一个人，在他周围的亲人纷纷死去，只有他留活在这个世界上。但是战争最后导致他追回到文学本身和他有收藏癖有关系，因为他是著名的美术品的收藏家，他很早的时候就开始收这种东西，据说他收藏的东西价值连城。他就是很形象的，有一个物体，使得他开始进入这个世界的时候，他突然发现他的文字完全围绕着这些东西。确实有人说过，一个作家肯定人生中要有一次大的转折，一个没有转折的作家不是好作家，而转折过两次的作家也不是好作家，据说是这样的。
李长声：另一方面与日本的社会发展有关系，在二次大战之前，日本那时候整个都在吸收西方文化，日本的小说的形成受西方小说的影响，开始形成日本的小说，就像中国一样，是学着西方的小说写的小说，并不是沿用古代的小说。日本也是完全创造新的说文学类型。当然二次大战失败以后，日本有点回归到自己本国传统，正好是川端这一代。在这之前，像谷崎润一郎，那时候已经开始回归古典了，谷崎润一郎也是一开始学西方，后来回归古典，川端康成回归古典是比较晚的。等到大江健三郎日本又重新向世界开放，重新往世界上走，所以大江健三郎受外国文学影响比较大，是有这样的社会发展脉络。主持人：两位老师对于川端康成以及川端康成作品的解读真是精彩绝伦。下面我们问一个比较八卦的问题，大家都是年轻人，都爱玩儿，《千只鹤》和《山音》的原形地在镰仓，两位老师有没有去过，如果说去日本旅行你们会推荐哪里呢？
毛丹青：这些地方我都去过，还专门去过温泉，如果你带着川端康成小说的感觉去的话一点意思都没有，什么都看不到，全是假的，不会有什么美女那样出来，也不会有一个病人在她旁边奄奄一息，完全是假的，小说经常是这样的，给我最大打击的就是莫言的小说，那时候我也是莫言的粉儿，二十多年就读他的小说，也到他家里去，哪有什么大河啊，哪有什么教堂啊，一看就是小平房。作家的东西不能信，作品的东西和现实的东西相距很远的，所以让我有什么建议的话，还不如买一本《旅游指南》。
李长声：丹青说的有道理，我从来不看作家写游记，因为除了靠旅游指南说的之外完全是乱说，根本不可能有那样的情况。从我个人来讲，我不大去寻找文学的遗迹。我不大读传记的，作家跟作品我也不去考虑他跟作品直接的联系。如果说推荐的话，我记得东野奎吾有一个小说叫《新参者》，有些年轻人就到小说中说到的日本桥那里去看。日本作家有一个特点，他都写真名实地，这个地方可能就成为旅游点，以后当地可能把这个地方立一个文学碑。这是跟中国不一样的地方。所以按照文学里的也会有意思，比如看到松本清张这站谁死了，那站谁怎么杀的，可能也非常有意思。如果泡温泉的时候，当然去作家有关的，比如川端康成写的汤本温泉，那个地方离东京不远，我也经常去，但是没有生发出我的文学创作才能，所以我写不出小说来。但是按照文学之旅去走的话也很有意思，比如到三岛，它的笔名的由来，再到汤本跟川端有关的。
主持人：感谢两位老师有趣的解读，下面的时间进入互动环节。请大家提出你的问题。提问：两位老师好，其实有很多问题想请教，今天是川端康成，我就提一个自己对川端康成文学源头的看法。川端是我们中华文学的传承者，因为川端年轻的时候说过，表现主义是我的父亲，达达主义是我的母亲，但是后来他否定了。我觉得他可能是受中华传统文学影响最深的作家，可能源头在这里，请两位老师指正。
李长声：从文学传统来说，日本古代文学传统都受到中国文学很大影响。他们之所以后来重新回归，就是在它的文学进程中，他们接受了外国的东西，接受了外国东西之后对自己本国的文化有更深刻的认识，比如川端也好，谷崎润一郎也好，都曾有一段对日本本身的古典特别狂热的时候。而接受日本本身古典的时候，我们中国影响过他。他是不是接受中国文学的影响，这是另一回事，他首先回归或者重新更深的认识自己的文学传统，通过跟西方文学的比较得到的。他可能第一次过于接受外国的东西是一次跌倒，他回归本国的东西等于是爬起来。日本作家都会有这种现象，像川端、谷崎润一郎都有这个现象。在一段时间接受西方文化，通过西方文化重新认识东方文化。
毛丹青：这个涉及到很原则性的问题，文学相互的影响是从哪里来的。我觉得文学家之间的影响，我们很难说这个人受中国文化影响而到今天。因为文学和文学之间不是物理关系，不是1+1等于2的关系，他是化学关系或者八卦关系，1+1等于北，这就是文学。
提问：两位老师好，就《雪国》我有自己的一点小看法请教，《雪国》中的驹子有一个原形，但是这个叶子是川端康成自我的一个创作，他笔下的两个人物，您认为是不是他自我本身的本性和理性的对话？或者说日本更多的作家在人性方面的描写，这是不是矛盾的体现？
毛丹青：这属于文学评论，文学评论好象萝卜白菜各有所爱，有你这样的解释，还有人说他们就是一个人。我在读的时候，驹子是日本象棋里的一个，叶子是竹子吗，川端康成很痴迷围棋的，作家写的时候可能蛮随意性的，在作品里我们可以看到这两个女性是对立的，比如写一个很奔放的，对男人贴近的描写，另外一个，像叶子对病男的献身，完全是配合起来的。小说在创作的时候有一定的原则，你要把这个小说有一个宽度，把它浓缩，也可以把它释放，也可以把它拉近，或者把它展开，这是技术上的问题，至于是不是灵魂的对话，每个人的解读是不一样的，有的人认为是，有的人也可能认为不是。
提问：我是学心理学的，我也没有看过这些书，我小时候看过一点日本的东西，我想问一个问题，刚才提到川端康成获诺贝尔奖的颁奖词，说他对中国极高超的感受能力和很好的叙事能力。日本还有一种文学题材，俳句。俄罗斯有一个很有名的导演塔克夫斯基，在他的书里引用日本这个题材的三行诗，他感觉这三行诗都很简单，但是体现了日本人很高超的对生活中细小事情的感受能力。请老师帮我解读一下这三行诗。
李长声：日本叫俳句，在日本不是三行，是一行，就是一句话，所以比较短小。这种诗说的是半截话，所以整个造成含蓄，它的含蓄跟中国传统的诗歌理念的含蓄不一样，它是缺东西，缺了一半没说，跟日本人那种所谓的暧昧是有关的，中国的含蓄是酿造出来的，营造一个氛围大家感到含蓄，而日本的含蓄需要你去猜的。日本诗也走向世界，欧美人也经常有写俳句的。像马悦然，他用中文写俳句，写的相当好。我们中国人创造的汉俳，但没有一个人能超过马悦然的，写的绝对是日本俳句的味。但是中国人会说我们感受粗矿一点，日本人的小国，就那么几个人大家感受比较细腻，这个可能也有一定道理。
提问：我想问两位老师，如何从生活中获得写作的创作灵感。
李长声：提笔就写，自己想到什么就写什么。因为哪一个是灵感也不好判断，什么时候来灵感也不好判断。你想写什么就写什么，这就已经有灵感了。
毛丹青：有感而发。
提问：刚才大家的问题有点太严肃了，我想问一个稍微轻松的问题。毛老师，我微博上一直关注你，有一个题外话，跟文学没有太大关系，我是去年日语专业毕业的大学生，我的就业跟日语没有太大关系，但是我比较喜欢日本文化，动漫、日剧、音乐、文学都很喜欢，工作虽然跟日语没有关系，但是不想把它丢掉，要怎么样才能继续把日语保持下去。
毛丹青：我今年以来一直在很高调的提出一个概念，我觉得中国已经进入消费日本文化的时代，我现在参与的《知日》的成功表明了这一点，我们没有日方的一分钱，而是一批出生牛犊不怕虎的年轻人往上猛冲，而且猛赚钱。这是一个时代的到来，如果不成功我们就关门。文化的嫁接一定是在经济的健康的健全的运营之上，而且我还知道，17岁的高中生创办了一本杂志《云爆弹》，也是盈利的东西，你可以看一看。在世界上，在日本、在美国，包括在欧洲，我们找一找有没有这样的女中学生。所以这就是一个时代的来潮，动漫、电影、小说，包括我们今天来开这个会，说明有这么多人支持理解这个领域的诞生。所谓消费日本文化是什么概念？是一个借镜的概念，我们为什么要把《知日》树起来，是我们的智慧，我们了解它为了丰富我们的阅历，甚至丰富我们的预见力，这个是非常重要的。我在十多年前和中国很多作家一起在旅行日本的时候，每一件小事让我非常有感触，他们在对方的环境当中，他们看到了什么，所感了什么，所想了什么，到最后都有一些文字表达出来。所以如果要是学习日本语、文学，有一技之长，在这个大浪潮里面你肯定能挣到钱。如果没有得到现在这个成功，不能够预言现在这个时代的到来，这个棋就惨了。所以了解日本对于中国，包括对于我们在文化建设上，是非常有必要的环节，也是必要的领域。为什么我对这次主办的公司方，我跟他们讲应该要换译者的道理就在这里，新的实力不展现出来就没意思了，不好玩了。谢谢。
主持人：两位老师好，我是即将步入大学的学生，我将要学日语，想问一下丹青老师，您认为一个好的译者需要具备最基本的素质有什么？
毛丹青：好的译者就是长声老师。
李长声：让我来回答可以，但我不是好的译者，我译的东西也非常少。因为我当日本杂志的编辑，那时候开始看译稿。过去我们有一个标准，叫信达雅，但是我不赞成这个标准，我认为信达足以，用不着雅。信就是你很好的掌握日语，能翻译出的让人相信，你的语言是可信的。第二个是达，你必须有好的中文，因为你翻译给中国读者看，所以你必须能达意。至于雅，往往说是个人风格，过去雅是改成古里古气的，那个可以说是个人风格，但是译者在贩卖别人的东西，有人说翻译是第二次创作，这个不大有道理的，你创作成你自己的东西是不可以的。村上春树有一句名言，因为他是很好的翻译家，他说有的人翻译的比原文还好，那你自己写吧，干吗还翻译别人的。而村上春树说应该抹掉自己的风格，当你怎么抹也是自己的时候，那就是你的风格了，这就足够了，不要创造自己的风格。这些与您共勉。
主持人：谢谢毛丹青老师、李长声老师对川端康成新感觉精彩的解读，也感谢读者的热情参与，我们今天的分享会就到这。
