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20世纪是艺术精神的“分析时代”。在西方，野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等等流派的产生和更替波澜壮宽，而抽象主义是最能体现“分析时代”的精神。
20世纪的西方现代派美术的出现受到政治、经济、文化和哲学的影响，与社会发展的进程关系密切。由新技术革命引起的一系列变化，使社会结构以及人的思想、意识、价值观念发生了变化，促使人们用开放的态度对待艺术创新。当时摄影技术的日益成熟，严重地动摇了一向视模仿自然为全部目的的绘画信念。在画家的作品中也产生不同程度的反映，为了摆脱西方现实社会的种种弊端，这就出现了艺术精神“分析的时代”。而抽象派的前身是超现实主义，也是在这样一个背景下产生的。
康定斯基的绘画创作生涯
瓦西里·康定斯基(WassilyKandinsky)是抽象艺术在理论和实践上的奠基人。他的抽象绘画理论形成于20世纪初，在l911年所写的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》、1923年的《点、线到面》。1938年的《论具体艺术》等书，都是现代抽象艺术的启示录，它们系统而准确地表达了他的理论和观念。
（一）、早期的绘画风格
1866年，康定斯基生于莫斯科。1909年，他加入德国表现派社团“慕尼黑新艺术家协会”，并担任首届主席。次年，他完成了自己的第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》，并创作了第一幅抽象作品《即兴创作》。在这期间，康定斯基关于非客观物体的绘画或者没有实际主题的绘画正在萌芽。这属于他早期的绘画，并渗透了印象主义和新艺术运动装饰的影子。在作品中，他通过画面空间中，排列颤动的、急速的运动状色块，以抽象的图形讲述着故事内容。在1909年期间，康定斯基的绘画作品，以非客观物体、没有实际主题为鲜明的创作构思。
由于康定斯基对科学及法律有强烈的兴趣，以及通过通神学神秘主义思潮的深刻影响，形成了他独特的点、线、面理论。他写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”[1]这充分体现他的感性思维是在理性思维的基础上形成的，理性思维没有离开过绘画创作的过程中。
（二）、成熟时期的绘画创作
到了1920年，是康定斯基生平的另一个主要阶段。在继续以自由抽象的手法作画的同时，他开始在绘画创作中，运用点、线、面创作规则形状、直线或几何曲线的尝试。由于当时几何抽象和构成主义的强烈影响，在绘画作品中，由自由形式变成了以规则、僵硬的线条、一些边缘轮廓分明的弯曲彩色形状。尽管如此，绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持非客观物体的形式。强烈的节奏不再体现在情绪化的笔触与线条中，而是对形式的体现。这段时期的作品与之前的相比，明显具有一种理性的成分。
这种变化，可以从1919、1920年、1923年的三幅画里看出来。《灰色，第222号》几乎完全是自由的，非几何形的。《白线，第232号》显示了一些有规则的形状、直线条和一些边缘轮廓分明的弯曲形状。在《作品VIII》这幅画中，这一切便被有规则的坚硬轮廓所取代了。
哪怕在几何形体最僵硬的时期，他的绘画在结构上也是富有动势的，由三角形、圆形形成的点、面，以及不稳定的斜线，与几何线条形成对比，忽隐忽现地互相作用，理性的阐释架构着画面的一切。
康定斯基在《构图第九号》里，利用两个相同大小、一正一倒的三角形，以及在两个三角形之间的平行四边形组成画面，而这个平行四边形又被分为四个等型、更小的平行四边形。这样就把整个画面的截开，建立了一种理性规整的数学模式。
在这个数学模式限定严格但色彩缤纷的背景中，有机的散布了一些各色各样像是疯狂起舞的小形体，有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。这种小形体充分运用了点、线、面的相互作用，恰当地安置在一定的位置上。这些图案在整体上看，就是形状不一的点。有自由形的小点，有规整的圆点、方点，通过对比，点也是面。小方形在整个画面中是一个点，同时它本身也是面。整个构图，通过对比充分体现了自由与约束。背景有几个大的交替的竖直矩形、黑白色的棋盘格，这种抽象形式之间的关系表现得恰如其分。
在大的几何图案上面，分解小而自由的形状，是他在绘画成熟时期中一直感兴趣的手法。这其中的手法体现了康定斯基理性的点、线、面创作，在各自元素的配合下，展现出了协调、整一又富有情感。
二、康定斯基的点、线、面理论
1926年，康定斯基出版的《点、线到面》一书中，给组成作品要素的点、线、面和它们之间的关系，理性地下了一个绝对的定义。这个定义就是指一个要素对另一个要素，以及对整体的关系。他在这个时期的作品以一种硬边的和设计性的抽象来表现他画面的各种主题和情绪。
（一）、康定斯基关于点的理论
点是“雄辩与沉默[2]”。何以理解这话？举例说，一个点在一个空白的画面上，它是“雄辩”着自己的存在；要是点的数量增加了，这时的点在画面上不再是“雄辩”，而是“沉默”。点在数量上的改变，可以改变点的意向。当然不仅仅是数量上的改变会有这种变化，即便是点的大小、形状，同样使点的意向有所相应的改变。
点的数量、大小与形状可以改变，所引起的内在声音也随之改变。如从颜色上说，把背景颜色与点的颜色进行对比或者调和，改变点的大小，所体现的意向也不一样。几何学上的点是简洁的，绘画上的点在本质上是最简洁的形，通过绘画创作，点就有目的地激发人类的情感。
“这个点已经被任意从它的习惯状态下歪曲了，并因此为它自己由一个领域跳到另一个领域做了准备，在这个领域中，它从实用——目的性的桎梏中解放了出来，开始作为一个独立的实体而活着，而且它的从属性仍具有一种内在的目的。这就是绘画的领域。”[3]
点是由于绘画工具表面最先的接触而形成的，通过这最初的接触，产生了最基础的面。点的表现形式主要有：形状、方向、大小、位置、多少等诸多方面的变化。点的外形是灵活的，有可视性，一旦物质化，点就必然被规定了大小、占据画面的位置。也就是说：点可以扩展，并形成面。康定斯基曾写道：“我用调色刀在画布上划成条状，画成点状的颜料，让它们尽可能自己表达出我要表达的东西。”[4]点不断积聚在面上，强调了点的发展过程。而在这过程中，点本身就阐释出它特有的性质。
点只有张力而没有方向，无论是圆的点或者是方的点或者是其他形状的点，它的“张力”是向心的。康定斯基在1926年创作的油画《圆之舞》，是体现点的代表作。这幅画面由大小不等、颜色不同的圆点进行组合，叠置。每个圆点、每块颜色既在各自的位置上发出自己的声音，又在相互的关系中制约与协调，给人感觉是画面构成了一曲主次分明的旋律。
根据点的特质，可以提出这样一个问题：是点本身的变化，而引起了与它相关的其它元素的改变呢？还是由于点相关的其它元素变化了，而改变点本身的改变呢？对于这个问题，康定斯基认为这取决于技法的表现，以及构图的需要。譬如说，在点的大小比例上的任何改变，它本身的“张力”就从中央扩展开，其结果就相对减弱了它的中心张力，这引起了与它相关元素的一种改变。或者说，点的张力按它的形成方式挤向画面，点的中心张力就消失，其结果是点的消失了，新的实体——线出现了。
可以这样说，所有载体的艺术都离不开点的合理运用。
（二）、康定斯基关于线的理论
康定斯基对线的理解
康定斯基以“温度”的角度来谈线条，他说垂直是“暖”，水平是“冷”，而斜线则根据其位置会呈现出暖或冷，对角线亦同。而依相关位置配置特定元素时，可达到不同的效果。[5]
如何理解康定斯基对线的阐述呢？线具有张力和方向，方向起着重要性的作用。康定斯基认为只对线的张力进行考察，就区分不了水平线和垂直线。水平线是一种在不同方向上延伸的冷基调，而垂直线是与水平线完全相反，所形成的是暖基调。对角线则由于与垂直线、水平线所形成的倾向，决定了冷与暖程度相等的可能性。
线和面有一定的区别，举例子说吧：直线和曲线组成了一对最基本的对立线。这是由于产生曲线和形成面貌的方式，不完全不存在直线的特点。直线是面的全盘否定，曲线本身就是面的核心。[6]理论上来说：圆的规则变化是螺旋形——在量一定时，产生于内在的力要大于外在的力。这样螺旋形就是一个匀速离轨的圆。但对于绘画来说，螺旋形是一条线，而圆是一个面，几何学没有形成这种区别。
在画面上，线能界定各种形状，勾勒体积。并且线条的各种变化取决于线变成力的多少，以及线的结合状态。线条的长、短、粗、细、曲、直、方向等因素的变化产生了不同形态、不同个性的形式感的视觉语言。
2、康定斯基对于线的理解，与线的普通定义的区别
在我们生活中，垂直的线使人感到挺拔、坚强有力和方向感；水平的线使人感到平衡、宁静与安定；斜线使人感到发展、方向与动态感；曲线具有优美、流畅与节奏感。直线给人以挺拔、平衡之感，斜线表现了不安与动感，而曲线给人优美的感觉。
而康定斯基对于线的理解是以“力”和“温度”来谈线条，虽然这是属于感性的理论，然而通过对线在几何学和绘画美学的分析比较，他对线的理解更彰显理性的。
（三）、康定斯基关于面的理论
1、画面是框架，是由两条水平线和两条垂直线所构成的。
康定斯基所理解的画面是点、线等元素与整个画面建立的关系，不仅只是说单单的外形所形成的面。当视线被画面元素引导向上时，其效果是“自由的”与“轻微的”。当视线被画面元素引导向下时，其效果是“沉重的”与“坚实的”。元素向左移动是“冒险的”与“解放的”，而向右移动则是“熟悉的”与“再确定的”。[7]
在康定斯基看来，画面的“左”本质上类似“上”一样，而“右”在某种程度上是“下”的继续。画面的“左边”幻化出一种更加稀疏的形象，轻快感、解放感、自由感。“上”的特点就接近画面的“左边”的表现。画面的“右边”则是密集的形象，沉重感、约束感。认识了这点，对绘画在构图和结构的理解上有一定的帮助。
画面是框架里面独立的面积，简称“面”。
画面不是作为已完成的作品部分来看待，而只是作为即将形成作品的一块平面。[8]
康定斯基所理解的画面，有双重性。单独的色块既是一个扁平物体的表面构成因素，同时又是描绘对象的要素。在审美感知与逻辑相作用下，两者具有不同的甚至矛盾的特性，如空间位置、维度、颜色等。康定斯基说过：“形与画面边线之间的关系，一个形与边线间的距离起着特殊的和极重要的作用。”[9]举例说，圆是简单的形之一，由于它边线的压力是同等的，通过与方形的画面呼应达到某种关系，体现的就不是一个简单的圆形。这时圆是一个面积，而它的外边轮廓是一条线；当圆的面积缩小，与整个方形画面作对比，圆变成了点。因此，点、线与面是没有绝对的界线来划分的。
经过前面对点、线的理解，不难发现点、线在与其它元素作比较后，点可以是面，线可以是面。而面形本身包含有线和面的特点。面形在整个画面中，表现出一种对应关系；同时，面形处于画面中，与其它元素也形成了对应关系。同样道理：一个简单的楔形，是可以由线到面的转换，它本身也包含有线和面的特点。
所以说，点、线的元素与面建立的关系是强调着整个画面的形成。
（四）、康定斯基的理性思维体现
康定斯基对于点、线、面的阐释并没有离开过绘画创作这个大前提。他把几何学中对于点、线、面的理论，放到绘画的范畴中展开理性的分析。康定斯基曾试图通过造型艺术家、文学家和音乐家的共同参与协作，系统地研究现代造型艺术语言，并建立一套能适合各种艺术创作的共同而完整的理论原则。这可以看出他理性的点、线、面理论是有存在的依据。在康定斯基的书中，有这么一段话：
对数学表现的兴趣表现在两个方面——理论的和实践的。对于前者，逻辑起重要的作用；对于后者，则是有目的的。这里，逻辑从属于目的。所以，作品达到最高的特质——自然纯真。[10]
理性的逻辑从属于绘画的目的。在绘画创作中运用点、线、面，通过单体与整体调合和比较，理性地处理画面的效果。康定斯基的绘画作品及论文著作，都一一确定他所归结出的理论。
三、康定斯基理性的点、线、面理论对当代设计的影响
（一）、康定斯基理性的点、线、面理论对当代设计存在一定的作用
设计是从绘画中延伸出来的，所以它们之间没有绝对的分野。康定斯基在绘画中，关于抽象与理性的表现方法，关于色彩、视觉的研究，以及关于点、线、面的运用等等，对广告制作、家具造型、服装设计、建筑构思、封面装帧等实用美术设计的应用、发展和变革产生过影响，今后还会继续起一定作用。
康定斯基的点、线、面理论是理性的，尽管他是抽象派，但是在他绘画成熟时期的作品，点、线、面的运用是非常考究的。点、线、面的运用对于设计有一定的参考作用。在设计中，点、线、面作为设计的基本构成元素，每个元素的存在与变化都可以决定设计作品的不同形式与风格。这点与康定斯基理性的点、线、面分析有一定的相通性。
点、线、面是从几何学的角度，以抽象观念去观察与表现设计的主题。点、线、面本身不具备充足的信息量，但通过点的空间排列、线的曲直粗细的变化、面的虚实与面积对比以及点、线、面综合性主观处理，信息就体现出来了。
在绘画中，点、线、面表现为画题的综合的视觉载体。而在设计中，点、线、面往往表现为具体的视觉元素，如文字、图形、符号、色彩、空间等等。也就是说点、线、面的理解和运用要将具体的视觉元素与点、线、面联系起来，同时也要了解具体元素的个性与视觉特点，从整体出发，运用各种设计原理，将各元素独特化、个性化。
点、线、面的运用，要求的是设计必须要有理论的依托，这就要求设计者必须掌握基本的专业技能，如人体工程学，心理学等。这样，点、线、面作为设计的基本构成元素才能准确、恰当的运用。
（二）、结合当代设计的发展趋势，提出“不局限、求创新”的观点
从当代设计的发展趋势来看,人性化设计越来越受到重视。康定斯基的点、线、面是提倡用得合理、真实、美感。结合当代设计的发展趋势，若仅仅是合理的、真实的、美的还远远不够，应紧密反映社会的变化和追求。信息化社会的形成和发展，首先使传统设计本身成为其改造的对象；电脑作为一种方便而且理想的设计工具，导致设计手段、方法、过程等一系列的变化；另一方面，设计从范围、定义、本质、功能及至教育诸方面亦开始发生重要的变革。虽然说媒体或工具变了，点、线、面的运用根据没变，但是当下的新设计出现了这样的一些趋势：
将功能主义的造型原则的合理性扬弃。
将设计从好的造型的教条主义束缚中解放出来，开发出新的形式语言。
设计教育的发展有了新的可能性，设计标准的多元化得以确定。
21世纪初设计的迅速变化直接受益于上世纪末的设计概念的转换。
可以这么说，我们今天的设计不应只局限在传统的审美取向内，要更多的考虑对人、对自然、对社会、对历史、对政治等的因素。在承传康定斯基理性的点、线、面理论的基础上，当然不能局限在其中，而不求创新。在我们学习中，应该在不断的质疑与批判中求创新。
参考文献
[1]康定斯基,《论艺术的精神》[M],中国社会科学出版社，1987。
[2]约翰·拉塞尔，《现代艺术的意义》[M]，中国人民大学出版社，2003。
[3]康定斯基,《康定斯基论点线面》[M],罗世平等译，北京，中国人民大学出版社，2003。
[4]陈正雄，《抽象艺术论》[M]，清华大学出版社，2005。
[5]H.H.阿纳森，《西方现代艺术史》[M]，天津人民美术出版社，1994年2月第二版。
[6]蔡江宇：《新设计与物品艺术——重新解码德国当代艺术与设计》，《美术观察》[J]2005,8。
