爱华网陶瓷艺术是独具品格的艺术门类，无论是传统陶艺，还是现代陶艺都是如此。陶瓷艺术有其属性与特征，有其独特的表现形式和语言，在几千年的发展历史中，不断丰富和完善，蕴含着十分丰富的文化内含，给人们带来高雅的艺术享受。人们喜爱陶瓷艺术品，无非都是从欣赏到鉴赏然后收藏，欲收藏就要学会鉴赏，这是非常必要的事情。然而在众多陶瓷艺术品收藏者中，还有一些人没有真正懂得陶艺鉴赏，不了解陶瓷艺术的特点，甚至有些从事陶瓷研究和创作多年的人还没有真正弄懂什么是“陶艺”，只是随波逐流，人云亦云。他们把以泥土为材料以火焰为基本创作手段的陶瓷艺术，简单地等同于绘画艺术和雕塑艺术，这一点在当代陶艺创作中表现得尤为突出。在我国有相当数量的陶艺家，只是在陶瓷器表面作画的画师，还有一部分是搞造型艺术的雕塑师，他们很少懂得在陶艺创作中，如何运用工艺材料和“火”这个最基本的，也是区别于其它艺术门类的创作语言来表达自己的作品。目前人们普遍存在一种错误观念，即认为，一个画家只要改变一下所用的绘画材料，能在瓷器表面或瓷板上作画就可以算作陶瓷艺术家了；一个美术鉴赏家，尽管不懂得陶瓷特有的艺术语言，但只要懂得绘画和雕塑也就可以成为陶瓷鉴赏家了。这种简单化的陶艺理念不利于当代中国陶瓷艺术的发展，此言绝非耸人听闻，在近年来的艺术品展览会和拍卖会上，人们见到的中国当代陶瓷艺术品中，大部分是表现不同绘画风格的瓷绘作品，少部分是表现雕塑技艺的瓷雕作品，而真正表现陶瓷艺术本质的作品却难觅踪影。对许多人来说，似乎离开了绘画和雕塑技巧，就不知道如何评价和鉴赏陶艺作品了？要真正了解陶艺鉴赏的内容，并把握正确的收藏方向，就不能不了解中国陶瓷美术史观的产生、发展和演变过程。
一万多年前，中国人的祖先就已经非常熟练地掌握了制陶技艺。他们又在其后的数千年中发明了瓷器。自商至秦汉，人类艺术的高峰体现在玉器和青铜器上。玉器与青铜器被大量用于祭祀与贵族生活。瓷器由于制作技术尚处于初创阶段，在其出现后的很长一段时间里，它们只是作为一般人的日常生活用具而存在，就象人们手中的刀和斧一样。尽管人们也曾出于美的需要，采用画、写、雕、塑、刻、印等各种方法去装饰它，但它们始终没有登上艺术的大雅之堂。在现代人看来，无论是原始彩陶还是秦汉陶俑都是极其珍贵的艺术品，先民们在制做这些用具和冥器时，恐怕不会自觉地意识到他们的工作是在从事艺术创作。陶瓷作为一门独立的艺术普遍地被社会接受，并被统治阶级和上层人士所认同，那是到唐代越窑瓷器出现以后才有的事情。
当人们把它作为一门独立的艺术去创作去发展的时侯，就会自觉或不自觉地遵守社会公认的美学标准，即审美观。虽然在一个社会一个时期会有多种美学标准并存，然而在社会上最流行最公认的美学标准则必然是以统治阶级和上层人士的审美意识为趋向。这种趋向往往会随着社会的变革，朝代的更换以及统治者的爱好和文化修养不同而发生变化。纵观中国陶瓷艺术的历史，曾经有两种截然不同的美学理念，作为统治阶级的艺术观去影响中国陶瓷艺术的创作方向。人们只要仔细研究过历代陶瓷的艺术风格，就不难发现上述两种艺术观是以元代为分水岭划分出来的。元代以前的人与元代以后的人对陶瓷艺术的理解和认识有着质的区别（这里指的是统治阶级和上层人士的审美观的变化）。今天的人们要能真正领悟唐宋时期占统治地位的陶瓷艺术观，就不能不了解“玉”对中华文明的影响和社会发展的作用。
原始社会的人类，在保护自己免受野兽伤害和向自然索取生活资料的活动中，创造了各种各样的工具。这些工具除了骨器和可能出现的木器之外，以石器最多，所以原始社会又称为石器时代。那时人们在选取石料时往往会得到一些纹理细密，质地坚硬、质感温润、色彩亮丽的美石，古代称之为“玉”。玉所具有的特殊品质引起了先民的喜爱。他们认为玉是天赐瑰宝，具有通天益智的神性。中国远古氏族社会的酋长兼大巫师，无不以饰玉来强化自身的地位。于是玉石就成为古代人追求美的象征，玉石工艺就这样产生了。玉石工艺品在新石器晚期的文化遗址中多有发现，到目前为止，其中最著名的发现有北方的“红山文化”和南方的“良渚文化”。
战国典故《完璧归赵》中的“和氏璧”就是中国历史上最著名的宝玉。围绕着它曾发生过许多故事，人们通过对这些故事的了解，就不难体会到玉石在古代中国人心目中的价值。 [ 注１ ] 、 [ 注 2] 然而，玉毕竟属于天然形成的珍贵宝石，其体积一般较小，且数量希少，无法满足日益澎涨的社会需求。那么，当陶瓷工艺发展到一定高度时，以瓷器补充、替代玉器在政治、宗教与日常生活中的作用是不可避免的。
中国进入封建社会以后，随着人文思想的发展，玉又被赋予了人性的内涵。《论语》中，孔子有“君子比德于玉”之说。他认为：玉有“仁、智、义、礼、乐、忠、信”七德〖注３〗。而这七德是圣人所应具备的，也是世人追求的目标。与此同时，玉的神性丝毫未减，人们认为拥有美玉可以得到神的庇护、获福避灾。
唐代是中国封建社会的鼎盛时期。当时的中国无论是在经济上还是在文化上，都领先于其它国家。那时在中国南北各地都有窑场，所生产的瓷器品种繁多。它已从商周时期的“丑小鸭”发展演变成为美丽的“白天鹅”。与此同时，它也蹬上了统治阶级的大雅之堂，在中国历史上首次出现了“官窑器”。尽管如此，在众多的陶瓷产品中，能受到统治阶级和上层人士青睐的产品是极其有限的。据史料记载，当时只有越窑青瓷和邢窑白瓷赢得了这一殊荣。
唐人皮日休在《茶瓯》中写到“邢客与越人，皆能造磁器。圆似月魂堕，轻如云魄起”。
特别是越窑青瓷中的“秘色瓷”更令唐代王宫贵族、文人雅士爱不释手。陆龟蒙称颂秘色瓷器“姿如圭璧，色似烟岚。”并作诗云：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”
徐寅《贡余秘色茶盏》诗云：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。”等等，不胜枚举。
只要人们细细品味一下上述诗句，就不难体会到唐人对陶瓷艺术的审美取向包括两个重要的思想内容。一是“以玉为本”。特别是陆龟蒙的“姿如圭璧，色似烟岚。”更直言不讳地道出了这种审美意识。在他们看来瓷器只有表现出玉一样的色泽和质地，才算达到了最高的艺术境界。到了宋代“以玉为本”的审美观得到了更加充分的发展。人所共知的宋代五大名窑钧、汝、官、哥、定主要是陶瓷艺人对取之自然界中的美玉的再现。它们没有华丽的色彩和繁缛的图案作装饰，虽然有时也在釉下刻印各种纹样，但都是和器物紧密结合浑然一体，那就象玉工在玉上雕琢一样，只能为其增辉，不会喧宾夺主。它们的造型古朴典雅，色泽温而不艳，质地细腻柔和，给人一种含蓄高雅内在的美感，充分表现了中国人特有的审美情趣和文化素养。
崇尚自然是古代陶艺创作的又一显著特点，所谓自然包括两个方面的内容。一是以自然界中的各种事物为创作蓝本，从上述唐人赞颂越窑瓷器的诗句中已得到充分体现，这一点在宋代制做的茶碗中表现得也尤为突出。宋代盛行“斗茶”之风，包括皇室在内的上层人士使用的茶碗都是极其精美的陶瓷艺术品，它们多以自然界中的生物命名，如鹧鸪、玳瑁、兔毫、小海鸥等等。甚至把天然树叶烧在碗内，生动自然，惟妙惟肖。二是在制做中尽量避免过多的人工装饰，讲求的是自然造化之功，神工鬼斧之变；“窑变”一词是古人在陶瓷制做过程中的发现和创造，强调通过窑火的自然变化，创出千姿百态的艺术效果。运用窑火是陶艺创造的主要手段。
唐三彩的华丽外表，曾使许多当代人赞叹不已，但在唐朝它只能作为冥器与死人为伍。长沙窑和磁州窑的彩绘瓷器也使许多后来者为之倾倒，但在当时也仅是下里巴人乡土文化的代表。尽管如此，前者也完全是利用彩釉在窑火中熔融、流动、混合、渗透而产生的自然天成的艺术效果。后者也决不是简单的绘画，而是适应陶瓷材料和造型形式的陶瓷装饰，有着独特的构图和不同于一般绘画的表现形式。宋徽宗赵佶本人就是书法家和画家，但并没有因此喜好上把书法和绘画搬到瓷器上的彩绘瓷。在古人看来，陶瓷艺术不同于书法、绘画和雕塑艺术，其好坏与否不可以人为的绘画风格和雕刻技巧作为评定标准，在陶瓷上绘画不但不利于表现它本身的“以玉为本”回归自然的艺术内涵，反而会起到破坏作用，因此，在当时再好的彩绘瓷也不会引起崇尚儒家思想的上层阶级和文人墨客的喜爱。从现有的考古资料中得知，风靡世界的青花瓷，早在唐朝和宋朝就有生产，但在这数百年的历史进程中始终未能形成气候，有人认为是由于当时的制做技术不成熟所至，其实不然，青花瓷的烧制技术还没有难到需要中国人用数百年的时间进行研究才能有结果，究其根源应该是当时的统治阶级不喜欢这种装饰风格的瓷器。它不被上层社会所认可自然就得不到发展。
出身蒙古族的元代统治者属北方游牧民族，具有与中原不同的历史背景与人文观念。他们在多年的骑马征战中形成一种粗野豪放的性格，绝无宋代文人那种儒雅之气。他们的审美情趣受西亚文化的影响，更喜欢色彩浓烈，花纹繁缛的东西，因此在掌握政权以后就对中国传统的“以玉为本”崇尚自然的陶艺理论提出尖锐的挑战。元代统治者把包括西亚人在内的各民族分成四个等级。蒙古人为第一等级，色目人也就是波斯人属第二等级，其次是信仰伊斯兰教的回族人，汉族属最下等民族。因此他们对汉族传统文化的改造多于继承。元代统治者对陶瓷艺术的审美较前代发生了极大变化，人工装饰技巧被提高到一个前所未有的高度。人们对器物纹饰的关注，冲淡以至掩盖了几百年来人们对陶瓷的本体美的追求，表象的华丽遮住了本质的特性。正象穿着时髦服装的女郎，人们只注重其外表的服装，而忽略了服装包着的本体，这最终将导致本体失去灵魂。于是景德镇生产的青花、釉里红瓷器就在这种历史背景下应运而生了，并被蒙古的统治者们提高到了前所未有的高度。据史料记载，元代统治者派住景德镇监督瓷器生产的最高官员就是伊朗人。可以这样说，没有忽必烈就没有“瓷都”景德镇。
元朝统治中国的时间虽不足百年，但是它对中国陶瓷文化的影响却极其深远。在其后的数百年间，农民出身的朱元璋建立起的明朝政权和满族人建立的清朝统治，都是在继承元代传统的基础上，以彩绘艺术为主体发展中国陶瓷艺术。虽然有时为寄怀古之悠情，也仿制几件宋代五大名窑的产品，但是他们从来没有真正回到宋人“以玉为本”崇尚自然的陶瓷创作之中去。特别是到了清代康、雍、乾三朝，陶瓷工艺追求奇巧之最，其色彩之繁缛，纹饰之精细令人叹为观止。然而，作为陶瓷艺术只追求手工技巧，这是极为片面的，也是狭隘的。当陶瓷手工艺发展到了极精极致而不考虑自身的艺术特征，也就是这门艺术衰退之际。自清乾隆以后，中国的陶瓷艺术没有多少创新和发展的根本原因就在于此。特别是自清朝末年民国初年开始，景德镇的陶瓷艺术只能靠一些画师打天下了，以至于，人们在评论近代和当代陶艺作品时，张口闭口就是画面如何如何，瓷艺已让画艺所代替。尽管商家利用收藏者的无知与盲从把这些瓷绘作品的价位炒得很高，但真正有艺术价值和收藏价值的东西确十分有限，致使许多人在进行当代艺术品收藏时，已多把目光集中在书法和绘画作品上了，却很少去关注陶艺。
时至今日，在商品大潮的冲击下，人们普遍产生出一种浮燥心理，急功近利的情绪也笼罩着陶瓷艺术界。很少有人能真正坐下来研究学问。目前，在陶瓷艺术创作领域有两种倾向令人担忧。
一是盲目崇洋，这种人不去认真研究领会本民族的艺术和历史，也不去刻苦钻研陶瓷创作的基本技巧和方法，把陶瓷艺术混同于雕塑艺术，拙劣地模仿西方艺术中的抽象派和印象派作品。在他们看来最现代派的陶艺就是信手抓起一块泥，凭个人意念捏出一些令人费解的造型，再随便蘸上些釉子放到窑里一烧就行了，至于窑火温度的控制，气氛的把握都不去讲究，由他人代之，烧出什么算什么，最后根据想象，起一个响亮的名字就可以了，如果连名字也想不出来，就附庸风雅地干脆叫“无题”。对这种作法可以说是对元代以来一味追求装饰技巧的反动，对技巧发展失去信心的迷茫。这是由于对陶瓷艺术认识的不足，行动也就变得盲目，失去了自我。
二是故步自封，这种人虽从事陶艺研究或创作多年，但始终未弄懂陶瓷艺术的精髓所在，在他们看来所谓陶艺，似乎就是陶瓷彩绘技艺，而所谓陶艺家也只是专指在瓷器上作画的绘瓷技师。然而只掌握绘画技巧与陶艺家所应具备的素质显然相距甚远。陶艺是一门综合性艺术，在陶瓷上作画只是陶瓷装饰方法的一种，彩绘瓷也只是陶瓷艺术这株大树枝杈上的一朵花朵。画艺绝不是全部，将陶瓷艺术的优劣等同于绘画技术的高低，实在是一种弃本求末的浅视。
在流传至今的古陶瓷艺术品中的大多数，都是先人的日常生活用具或陪伴死者的冥器，真正作为观赏用的陈设器是很少的。日用陶瓷，首先要具备使用功能，同时以尽可能完美的形式供人们欣赏。从原始陶器出现开始，我们的祖先就有意无意地把物质文明和精神文明的创造有机地结合在一起了。所谓陶艺作品之美应主要表现在三个方面：一：给人以美感的造型；二：体现材料和窑火的艺术装饰；三：传统工艺技法的载体。
陶艺既然是艺术，也属于美学范畴。它同世界上的一切美好事物一样，要遵循一个普遍存在的基本原则既和谐。尽管不同艺术的门类，如建筑、雕塑、书法、绘画、音乐、舞蹈等等，其表现形式各不相同，但和谐是它们共有的基本原则。和谐是指某一作品中的各个组成部分，要保持有机的联系，使局部细节配合适宜，使单纯的东西不失之于单调，复杂的东西不失之于繁琐，厚实的东西不失之于笨拙，灵巧的东西不失之于纤弱，从而使人产生愉悦的美感。尽管审美情趣会因人、因时代、因文化背景不同而各亦，甚至差距明显，难以强求一致，但是“统一变化”这个基本的形式法则，还是有普遍意义的。在统一中求变化，在变化中求统一，把复杂的，甚至是对立的东西，组织成和谐平衡的整体。就陶瓷的造型和装饰艺术而言，统一中常常包含对称、重复、整齐等因素，它可以给人留下深刻的印象。但简单的重复和统一，又给人以单调、乏味、不生动的感觉，这就要求在统一中有些变化。而一些分散的、各自独立的、甚至相互矛盾的东西，变化是多样了，但又显得零乱，这又要求在分散中寻找它们内在有联系的、统一的因素，使其达到和谐均衡。以宋代磁州窑黑釉凸线纹双系罐，俗称：“线条罐”的造型和装饰为例：从正面直视线条罐，它由凸起的口沿、宽直的脖颈、丰满的肩膀、圆润的肚腹以及搭配得当的双耳（耳又称系）和圈足组成。整个形体结构有曲有直，有放有收，看上去各部位有骨有肉，骨肉亭匀，既稳重端庄，又富于变化，并有自己的特质、性格和规范、使看似简单的线型，蕴含着丰富的内容。这就好像舞蹈演员的舞台动作，由一连串的身段组成，而每一个身段都有自己的名称和要求，若是其中有几个身段不美，或含糊不清，拖泥带水，那么整个动作就不会那么有板有眼，干净利索，恐怕也不会给观众以充实的丰富的美的享受。试想一下，如果把线条罐的丰肩改成玉壶春瓶样的溜肩，它还能美观吗？
此外，线条罐是宋人用来盛放物品的生活用具，这就需要它有尽量大的内部容积，圆球是所有几何形体中表面积最小而体积最大者。笔者通过实际测量后发现，线条罐的最大直径与高度几乎相等。这也就是说，它近似于圆球形。按理说，这种高和宽的比例，以及造型轮廓线的性质，往往会使器物显得肥胖和臃肿，然而线条罐看上去却并非如此，它显得那样的挺拔，端庄和匀称。究其原因和它器身上的装饰线有着密切关系。一个胖人如果穿上竖条的服装就会显得消瘦。由于线条罐在圆滑的黑釉表面上，装饰有数十条白色凸起的竖线，这种强烈对比的装饰方法，会使人的眼睛产生错觉，无形之中把整个器身拉高变瘦。因此线条罐的局部装饰与它的整体造型设计有着密不可分的内在联系。
陶瓷艺术就其形式变化主要在造型和装饰，造型是器物的基本形态，装饰是器物表层的美化。造型是第一性的，是整个器物的主导，是存在的直观形式。没有造型，器物就没有存在的形态，没有造型，也就自然不会出现装饰，更不会有瓷器上的绘画，“皮之不存，毛将焉附”装饰是具有一定从属性的。五千年前龙山文化的黑陶，并没有什么纹样或画面装饰，主要是在表现造型本身的形式美感，比例和谐，变化有致，体现着一种严谨而又自如的精神，给人以畅达确切的感受。这是土与火的艺术，是通过创造者的构思和技巧来体现的。汉代的釉陶和青瓷器，造型浑厚，气魄雄伟并富予情感，装饰只有简练的线刻纹样或浮雕饰带，以造型自身的形式美感构成艺术效果，给人很强的感染力。
当人们把陶瓷器当做画纸来描绘图画的时侯，器物的造型开始被忽略和遗忘，以至画瓷的人不懂造型，更不会设计造型。随之出现了许多造型和“画面”脱节，拼凑的现象，二者格致不同，出现极不谐调的效果，却又找不到原因，这还是彩绘“生产”留下的病根。
陶瓷艺术不同于书法、绘画和雕塑艺术，它具有自己独特的艺术语言，尽管在陶瓷艺术品的创作过程中，必然要借鉴和采用其它艺术门类的表现手法和技巧，但绝不能弃本求末，放弃陶瓷艺术特有的本质的东西。什么是陶瓷艺术特有的本质的东西呢？那就是表现窑火艺术的视觉语言。陶坯经过窑火的高温煅炼，不但能使其内部变得坚硬，而且能在其表面创造出丰富多彩，变幻莫测的视觉效果。这就是火的语言，火的艺术。它们是通过陶瓷表面的色彩、光泽和质感来充分表现的。这里所说的色彩包括两种，一种是自然窑变的色彩，一种是人工绘制的色彩，就陶瓷艺术而言，前者是最为可贵的，后者应当是前者的陪衬和点缀。为了能使人们对此有一个较为清楚的认识，以宋代黑釉茶盏（俗称：天目碗）为例，从艺术鉴赏的角度进行简单剖析。
宋人的饮茶习俗与现代人不同，他们饮用的是经过半发酵制作的沫茶，其茶具也不是由明代流行至今的紫砂壶，而是早已被中国茶家淡忘的各式茶盏。宋代茶盏品种繁多，从釉色上看有白釉、青釉、黄釉等多种颜色，但最使宋人喜爱的，还是黑釉系列的茶盏。这一方面，是因为宋代茶色为白，斗茶时当然以黑盏最为适宜观色；另一方面也由于宋人制作的黑釉茶碗极具艺术表现力，具有极高的观赏品味。当时，对黑釉茶碗的社会需求量很大，在中国南北各地的众多窑场中都有生产，而且风格各异。从现已发现的宋瓷窑址看，有三分之一以上都生产它，花色品种达数百种之多。尽管如此，在众多产品之中，当时似乎只有建窑生产的鹧鸪斑和兔毫盏倍受推崇，能真正得到王宫贵族、文人雅士等上层阶级赏识。至今为止，也只有这两个品种，能从宋代文献和诗词中找到记载。
北宋初年人士陶谷在《清异录》中写到“闽中造盏，花纹鹧鸪斑点，试茶家珍之……”。而后的祝穆在《方舆胜览》中也提到：“兔毫盏出瓯宁”。在蔡襄的《茶录》苏东坡的《送南屏谦师》以及僧洪、杨万里、陈蹇叔、黄山谷等人的诗文中也一再出现建窑生产的茶碗等等，不盛枚举。
为什么在众多的茶碗产品之中，唯有建阳生产的兔毫盏和鹧鸪斑倍受古人青睐，又撰文，又作诗？只要把同期不同窑口的各种产品作一横向比较，答案就不言自明了。
世界上的一切事物都有高低、优劣之分，陶瓷艺术也不例外。在宋代类似建窑兔毫碗的产品，在河南、河北、江西等地都有生产。那么，谁高、谁低、谁优、谁劣，应如何评定呢？宋徽宗赵佶在《大观茶论》中写到：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上”。从这一观点出发，当属建盏最佳。它色似墨玉，彩如夜空，通过窑火的自然造化，在黑色釉面上产生铁结晶花纹，或明、或润、或金、或银如丝丝玉发，顺通畅达。建盏的兔毫纹是釉药在高温下自然结晶并流动所至，非人工涂鸦之作。河北有一种兔毫碗是人工用氧化铁颜料画上去的，形态呆板，品味低下。吉州窑的产品，是由底釉和面釉两种不同颜色釉药相互交融所至，看上去虽然比人工手绘者显得高雅，但和窑火自然造就出来的结晶釉比较，还是相形见绌。河南的兔毫碗，虽然也属窑变结晶釉，但由于它的釉在烧成过程中，高温粘度大，流动性小，因此产生出的结晶斑纹形状短粗，远不及建盏“条达”。
我们再拿北方的油滴碗与建盏鹧鸪斑（也有人称“油滴”）进行一下比较。“油滴碗”这一名称在古文献中未见记载，人们根据出土文物的釉色和参考日本人的叫法给定的名。南北两种产品虽同属铁结晶釉，但由于釉药成分的差异，至使结晶的形成机理不同，因此，二者釉面存在较大差异。北方油滴碗，釉面平整不流动，结晶斑纹呈圆形，且分布较均匀。建盏鹧鸪斑釉面流动，结晶斑纹呈椭圆形或不规则形，分布也多不均匀。一般人认为，一件好的瓷器应当做到釉面光滑平整，色调均匀。其实这种认识是片面的。作为普通生活用瓷，为便于清洗，要求釉面光滑平整，色调均匀无可厚非，但作为艺术品而言，光滑平整的釉面往往会显得呆板、无生气，色调均匀会使人觉得单调、乏味、无变化。北方的油滴釉的艺术魅力不及建盏鹧鸪斑其关键在于此。就建盏而言，由于釉在窑火中产生流动，往往使盏口产生脱釉露出紫红色胎骨，行话称“紫口”，并在盏的下部形成垂釉，又称“垂露”，正因此，它给人一种生动，活泼的变化之美，充分表现了窑火那种变幻莫测的艺术魅力。宋代鹧鸪斑中最具代表性的佳作，当属日本敬嘉堂文库收藏的那只“曜变天目碗”。该碗通体玄黑，碗外壁的釉呈“垂露”，自然匀称，颇有动感，但此碗最具魅力之处还在于其内壁，在黑色釉面上，疏密有秩，星罗棋布地闪烁着无数个菌状结晶斑，在晶斑的四周，环绕着一圈圈青绿色的光晕，，随着光源的不同和光线照射角度的变化，晶斑周围的光晕会产生如彩虹般的色彩变幻，奇瑰无比，令人回味无穷。
江西吉州窑也是宋代黑釉茶碗的著名产地，品种十分丰富，但在史书上从未找到记载，由此可见，它们代表的只是乡土文化，不被上层阶级所接受，究其根源恐怕出于两点。一是其胎体较薄，保温性能差，不好用。蔡襄在《茶录》中曾写到：“建安所造者绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，＿＿之久热难冷，最为要用，出他处者皆不及也。”二是它的艺术风格，多为人工装饰，如剪纸花盏、玳瑁盏等，其魅力自然没有代表窑变艺术的建盏兔毫和鹧鸪斑来得高雅。
自陶瓷诞生以后，它就随着人类社会的发展，生产力的提高和科学技术的进步，不断推陈出新向前迈进。各个时期的产品，不仅仅是那个时代历史文化的代表，同时也是传统工艺的载体。不同时代、不同窑口、不同品种的陶瓷器，由于制做工艺上的差异才产生出千变万化的艺术风格，只有深入研究它们才能真正领会其丰富的艺术内涵。仿品的艺术价值不及真品，不仅是因为仿品年份不够，更由于它在制作工艺上与真品存在差异，致使其艺术风格上貌似神离，品味低下。陶瓷工艺主要包括：选料、成形、制釉、装饰、烧制五个部分。为了简要说明这一问题，仅就宋代钧瓷制釉工艺与后来仿品之间的差异作一简单比较。
宋代钧窑是最负盛名的中国陶瓷艺术品之一，历代都在仿制。它的突出贡献主要表现在釉上。一是采用铜为着色剂，生产出以玫瑰红为代表的各色红釉。二是采用磷为乳浊剂，生产出以天蓝色为主液相分离的乳浊釉。钧瓷在还原气氛中烧成以红色或蓝色为主的千变万化奇妙无比的釉色。古人有“入窑一色，出窑万彩。”和“钧窑无对、窑变无双”之说。科学家们说：“钧釉是一种典型的二液相分相釉，釉中存在着两种不同相混溶的玻璃相，以近似球形的细微液滴形式分散于另一玻璃基体中。”这恰好反映了这种釉的颜色和透光度不均匀的特性。钧釉是一种失透度强的乳浊釉，质地浑厚浓润，釉薄处于天青釉下隐现宝石般暗红色调，釉厚处时而显出金黄色兔丝纹、鱼子纹，蚯蚓走泥纹和釉的垂流现象给人以明快的流动感。特别是红钧釉是一种极不稳定的釉料，在烧成时的颜色变化（窑变）非常大，故即使是温度、气氛毫厘之差也会变作朱、黄、绿、白、紫、青等色。正是这种不稳定性，才使钧瓷具有无穷的艺术魅力。古人以“夕阳紫翠忽成岚”的诗句来赞美钧瓷再确切不过了。当代陶艺工作者在制釉时，由于总想使其釉药的适应温度广，变化小，烧成稳定，因此对那些传统的天然材料不肖一顾，而热衷于使用经过提纯的化工原料，这对于大规模工业化生产的陶瓷产品来说是十分必要的，但对于搞陶艺创作来说就非常有害了，它会使作品变得千篇一律，缺少变化。试想一下，一件艺术品如果能毫不走样的制做出许多件，那么它的艺术价值又从何谈起呢？充其量也只能算是普通工艺品。
后世仿钧著名的有：广东的泥钧釉、江苏的宜均釉、景德镇的炉钧釉以及河南的新钧釉等等。它们在原料和烧成技术上都和宋钧不同。泥钧釉为了作出兔丝纹或蚯蚓走泥纹，另将熔融度低的玻璃质釉（即熔块釉）吹挂在表面。它的烧成温度为 １２５０℃ 上下，较比钧窑低，烧成是氧化焰或中性焰。其釉面垂流细而致密，蚯蚓走泥纹较少，兔丝纹较多，一般为白色失透釉，上面混有紫青色调。并且由于过热而使釉熔流下来的原故，往往多呈蜡泪状，俗名为“鼻涕釉”。
宜均釉是含有呈色剂铜盐及铁盐的青绿色失透釉。此种釉内混有所谓“窑汗”（是一种在石灰烧窑焚口的窑身上所生的窑渣）作为熔剂。事实上就是靠着这种窑汗而降低熔度，同时显出失透作用和釉的垂流状的。宜钧很少有像钧窑那样的兔丝纹和蚯蚓走泥纹，却另外显出一种所谓“云斑纹”的变态釉调，这恐怕是由于坯中铁份受窑汗的作用所致。它的烧成火度近似泥钧，用氧化焰烧。
炉钧釉是清雍正年间景德镇的一种仿钧窑，其色调几乎将月白、葱翠、紫红、朱砂等罗致在内了。这种釉料五光十色，很难将其成分一一胪列，总的来讲，是用锡盐作失透剂，且为使釉垂流而显出兔丝毫纹，故意挂上各种不同颜色的釉，其最上一层的是一度玻璃化的釉，即所谓熔块釉。呈色剂虽也是丰富多彩，但大体上紫红色是用铜盐，青蓝色是用铜加钴。炉钧较之宋钧更近似宝石一般晶莹剔透，显得十分华丽而且具有艳丽的玻璃光泽。只是格调不高，缺乏宋钧那种浑朴凝重的意趣和自然窑变的韵味。
目前人们见到最多的还是河南禹县生产的新钧。这种釉的成分与宋钧最大不同之处在于，一：宋钧以天然柴灰作熔剂，它是用长石代替。二：宋钧用牛骨灰加石灰石（即磷酸钙）作失透剂，它是用氧化铝加方解石。三，宋蓝钧釉是以氧化亚铁和磷酸亚铁为着色剂，它是用氧化钴。此外新钧红釉，为了提高烧成的稳定性，还加入了还原剂碳化硅。新钧的釉色单调呆滞，釉面光亮，完全没有宋钧那种浑厚浓润的儒雅之气。
陶艺是“泥土加火”的艺术。当我们的祖先学会了用火，并用火来加工泥土制品，使其变得坚固耐用，那么人类第一件陶艺作品就由此诞生了。虽然这种创作活动在当初并非是一种自觉行为，但它终究为陶瓷艺术的产生迈出了第一步。不同种类的陶瓷艺术品可以采用不同的装饰手法，但真正的陶艺家是真正懂得土与火之艺术的人。中国的陶艺家和收藏家应深刻了解中国陶瓷艺术的本质与发展历史，应全面认识这株艺术大树的根、干、枝、叶，只有这样，才能抓住陶瓷艺术的真缔。陶瓷艺术植根于人文社会之中，以大历史为背景，以泥与火的神妙变化为基础，以人类已掌握的全部艺术手法（如雕塑、绘画、印刻等）为辅助，以传统与现代文化为内涵，以丰富美化生活为目的，以撞击人的心灵为境界。可继承、可借鉴、可创新、可探索，然而这一切并非凭空杜撰，而是有根有源，有本有末，可用可赏。笔者从不排斥装饰技术，也从不轻视元代以降陶艺装饰技术所取得的成就，只是认为装饰应成为体现陶瓷本质之美的有效手段。外观精美，可令人赞叹，而内涵深妙，则令人敬慕。这二者之间有着质的差别。人类的历史是不可割断的，陶艺的发展与传统也是不可割断的；人类历史是不断发展的，而陶瓷艺术的进展也是没有止境的。
[ 注１ ] 战国时期，赵国国王得到楚国国宝“和氏璧”。秦国国王听说后致信给赵王，表示愿以十五个城的领地换取“和氏璧”。此时秦国强大赵国弱小，赵王怕给了宝玉得不到城池。赵国宰相蔺相如表示愿意奉璧前往，并说：“如果秦国不给十五城，我保证‘完璧归赵’。”他到秦国献璧后，见秦王无意给赵国城池，蔺相如便对秦王说：“璧上有一点瑕疵，让我指给大王看。”秦王信以为真，把璧递给蔺相如。相如手拿着璧倚柱而立，愤怒地责备秦王不守信用。说如要从他手中强行夺璧，他的头和璧都将在柱子上撞碎。秦王终于不感强夺。后来蔺相如派随从化装成平民将璧悄悄送回赵国。后用“完璧归赵”比喻原物归还，并无损失。
[ 注２ ] 春秋时期，楚国有一个姓卞名和的人，在山中得到一块璞玉，把它献给楚历王。楚王让玉工辨识，说是石头。楚王于是以欺君罪砍断卞和的左脚。历王死后武王继位，卞和又去献玉，仍以欺君罪断其右脚。到文王继位，卞和抱玉哭于荆山下。文王派人问他，他说：“吾非悲刖也，悲夫宝玉而题之以石，贞士而名之以诳。”文王派人剖开璞玉，果然得到宝玉。因此称“和氏璧”
[ 注３ ] 《礼记》：“子曰：‘昔君子比德于玉焉。温润而泽，仁也；缜密而栗，智也；廉而不刿，义也；垂之如坠，礼也；叩之其声清越，以长其终诎 然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也。’”
《礼记》：子曰：“君子无故玉不去身，君子于玉比德焉。”
《周礼》：“以玉作六器，以礼天地四方。”
