爱华网馆藏元青花瓷
每一位研究元青花瓷的专家学者﹐要想做好这项工作﹐都必须首先改变根深蒂固的错误观念﹕那就是元青花是中国人自己创造发明并为自己烧造的﹐而不是为满足波斯伊斯兰世界的穆斯林们席地而坐吃抓饭的习俗专门为他们烧造的出口外销瓷﹐我们不能容忍愚昧与无知将中华先民对人类艺术宝库作出的伟大贡献﹐都给一股脑儿的否定了。无论你是什幺样的专家和学者﹐名气有多大﹐假如你不懂宗教学﹐在元青花瓷学问面前你必定十分苍白﹐并且可以肯定地说﹕你也就没有资格对它妄加评论。
当前古陶瓷鉴定这一行没有标准﹐只是跟着专家的感觉走﹐凭他们的认识和仅有的知识任他们评说。对鉴定家的水平没有要求也无须考核。似乎古陶瓷研究和鉴定领域﹐已经真的达到和每个人都作到自由学术探讨和自我发挥的最特殊的领地作用﹔这里不讲学识﹐有真才实学的教授和科学院院士及爱好者的文章﹐水平相差悬殊。有年轻有为的职业文博工作者和个体户﹐也有八–九十岁的老先生﹐每个人都以自己为标准﹐与国家文物鉴定委员会委员相比美。实际上﹐五花八门的人各自都在建立自己的势力范围﹐寻找一块不大的天地﹐用口头说教﹐笔头着书立说﹐真是名利双收。许多先生急于求成﹑急功近利想说什幺说什幺﹐竟忘记了论据的出处和证据﹔造成这个领域的文章和专着泛滥﹐千篇一律﹑互相抄引﹐谬误多多﹐长期处于以讹传讹﹐相互误导的混乱状态之中。就他们的元青花瓷学术研究水平而言﹐绝大多数的人至今还仍然停留在出口外销和吃抓饭的水平之上﹐却都以大家自居﹐以自己为标准指手划脚﹐试图主宰元瓷和元青花瓷的命运﹕2005年2月NO．146期《收藏》民间“元青花”论坛专辑(第20页)“元至正型瓷器﹐纹饰特征与元青花鉴别”一文﹐字里行间就有如下笔墨﹕“……就如上述国内出现与至正型元青花云龙象耳瓶同类的一对‘青花云龙象耳瓶’﹐图片可见﹐其颈部蕉叶的两侧边缘已由看似像条阔边框勾画成明显的双边线内留白﹐这就是纰漏。此外﹐龙的颈脖子太粗﹐壮如蛇﹐这亦是破绽”。但这里并没有说明这就是纰漏﹐这亦是破绽的依据何在﹐如果作者能够提供确切的证据﹐我们将表示衷心感谢﹗我们和哲学及心理学家一起通过研究分析﹕从逆向思维而言﹐造假制伪者目的在于钱﹐所以在绘画龙纹和其它纹饰时﹐必定原封不动的按着人们认定的纹样模式绘画﹐唯恐不及﹐不可能去绘那些人们不熟悉的纹饰﹐不会去画粗脖龙﹐因为元代中后期多绘细脖龙﹐而恰恰会仔细地去画细脖龙。可想而知﹐为什幺造假制伪者要反逻辑思维而为之自讨没趣呢﹖我们在秦代至元初的龙纹研究中发现首尾一致﹑壮如蛇的龙纹很多﹐因此﹐可以证明粗脖龙只能是元代青花纹饰规范前的作品。就是说﹐它只能是黄釉宋青花改变成为青白釉元青花瓷最早的作品。
另外﹐作者在论述变形莲瓣纹时说﹕“莲瓣间留有空隙﹐洪武年起呈并拢型。……元蕉叶纹的主脉﹐均以粗壮的实线表示之。洪武年起﹐蕉叶边饰的叶瓣绝大多数呈重迭状﹐偶尔才有并拢型的。而且﹐主脉纹均留白﹐呈中空型。……龙纹。细长身躯﹐且细颈……”等等。作者接着还说道﹕“最近见到一本着录《中国早期青花瓷图鉴》﹐书中集纳10余年收藏的元青花瓷近百件﹐但图片给人印象是纹饰多数较呆板﹐笔力漂浮﹐胎的光泽斑驳古怪显示不少作品的生产年代应在上世纪90年代以后。
由此说明﹐瓷器鉴定仅仅靠大致看懂一些花纹是远远不够的﹐还要能读解出器物潜在于花纹﹑胎﹑釉﹑形等细微的一系列内在信息﹐这样才不会因表象而错乱。说来惭愧﹐笔者始终无缘捡漏到元‘至正’器﹐只好借用图版﹐就元代青花一些工艺﹐胎﹑釉等微观征貌﹐与同好交流体会﹐以求共同提高眼力﹐识真辩假。”值得深思的是﹐假如元青花瓷单凭图版就能弄清工艺﹑胎﹑釉等微观征貌﹐还能以此为据与同好交流﹐共同提高眼力﹐识真辨假﹐那元青花瓷鉴定何难之有﹖那幺﹐为何一对元青花云龙象耳瓶﹐人文与科技共同探讨与辩论十年之久仍然不能停息﹖岂不笑话﹖由此可以肯定地说﹐作者不是无缘捡漏到元“至正”器﹐而是相见不相识而失之交臂。
关于我收藏的元青花云龙象耳瓶﹐自决定捐赠给故宫那天开始﹐在中国古陶瓷研究和鉴定领域里﹐人文与自然科学多方位多角度对同一件器物进行长达十年之久的争论和探讨﹐还是第一次。它有如这个领域改革的催化剂﹐一次追求真理的大革命。同时﹐在这对大瓶面前﹐完全暴露了人文与自然科学在古陶瓷研究和鉴定工作中各自本质的致命弱点﹐即道德与学识暴露无遗。至于这对大瓶到底是真是假﹐已在不言中。我实在感到很累﹐我不想与任何人继续进行那些毫无意义的争论﹐尤其是那些常识性的问题﹔然而﹐一谈到元青花瓷的纹饰﹐有人就很自然的像上文作者那样以一个陶瓷大家的面貌出现﹐竟以自己尚未拥有尚未见过和尚未研究﹐甚至是尚不认识或尚不成熟的知识当作教导别人的资本强加给这个领域。
前几年﹐叶文程﹑罗立华先生共同翻译了一本[ 英 ] 哈里·加纳著《东方的青花瓷器》一书﹐哈里·加纳爵士(Sir Harry Garner《Oriental Blue and White》) 然而﹐让我们今天翻开他这本书﹐很容易发现﹐虽然他文笔很好﹐内容也算丰富﹐对各个关节的交代也都很清楚。但随着时间的推移﹐科学的进步﹐我们便会看到许多错误﹐甚至对许多问题他还一无所知﹐也和日本三上次男先生一样﹐只研究和讨论了瓷器的表面。
应该说该文作者研究水平要比英国哈里·加纳爵士和日本三上次男先生要高﹐因为元青花瓷是中国人自己为自己烧造的﹐元代历史也是中国人自己的历史。确切地说﹐该文作者要比上述东西方两位陶瓷学家更有优势﹐那就是能用中文直接查阅文献和与中国人直接沟通。但是﹐非常遗憾的是上文作者却和外国人一样犯了同样的错误。
哈里·加纳爵士在书中对龙纹讨论很多﹐但到最后也没有弄清楚画龙的意图和目的。错误在于他对佛教一无所知﹐才导致他们在元青花瓷面前表现得十分苍白。我们在反复研究元史和佛教等史后﹐增加了许多这方面知识﹐从而得知﹔数十年先后见到的几只云龙纹(外青花内模印龙纹)高足杯﹐杯内壁模印龙纹为五爪﹐外壁青花龙纹则分别绘有三爪或四爪龙纹﹕原来不是景德镇的匠师们一时走神画错了﹐而是几千年前的中华民族就已经以龙为图腾并作为帝王的象征与变相﹐这就是习惯上表现帝王变相的五爪龙。杯外壁绘四爪或三爪龙则源于佛陀本生故事﹕
两千五百年前﹐中印度恒河支流﹐罗泊提河岸的迦毗罗卫国净饭大王在逾五旬之年得太子(即佛主释迦牟尼)。在太子落地后﹐不扶而行﹐向东南西北各走七步﹐自己说道﹕“天上天下﹐惟我独尊。”这时地下随太子足迹所至涌出莲花﹐天空有二龙涌出﹐在虚空中口喷清泉﹐为太子沐浴。这就是元青花瓷上出现不同的龙纹与莲花﹑莲瓣纹的原因。佛教王国里的四大天王俗称“四大金刚”﹐其中之一谓“西方广目天王”﹐住须弥山白云埵﹐为群龙之首﹐名“毗留博叉”。这就是佛教传入中国之初﹐佛教石窟文化壁画与庙宇壁画和石柱等多处出现龙纹的原因。佛教龙纹的出现虽然要比汉民族以龙为图腾的时间要晚很多﹐但它早在佛教东传到达中国之初﹐龙纹就已经作为佛教美术中的圣灵在汉地佛教石窟和庙宇中表现出来(见吴为山﹑王月清《中国佛教文化艺术》宗教文化出版社2002年4月版)。 这种内外做工与画工不一的器物只能在大元时代出现﹐因为大元王朝的统治者笃信藏传佛教﹐历代皇帝均受过喜金刚灌顶﹐受戒九次方登大宝时已是天国的护法金刚(见王志平《帝王与佛教》华文出版社1997年1月版)﹐五爪龙纹是帝王的象征与变相(因为他是大元王朝的皇帝而不是大蒙古国的皇帝﹐蒙古图腾是狼而不是龙)﹐这里是尊重历史悠久的汉民族文化传统习俗﹐也就是大元帝国的文化习俗。而绘四爪或三爪龙纹是从佛教角度表现天子与天国护法金刚的身份﹐也是它的变相﹐是大元帝王双重身份的具体体现。这也是佛教向广大汉民族文化习俗靠拢﹐为融入汉地自我改造进程中的表现形式和证据之一(见杜继文《中国佛教与中国文化》﹐汤一介《佛教与中国文化》﹐赖永海《中国佛教与哲学》﹐杨曾文﹑方广昌《佛教历史文化》宗教文化出版社﹐分别于1999﹑2001﹑2003﹑2004年出版)。高足杯在宋代以前就是佛教和藏传佛教佛前千灯之一﹐元代乃蒙古宫廷和黄金家族佛堂中佛前的供器(见李冀诚﹑顾绶康《西藏佛教密宗艺术》外文出版社1991年版)。
写文章重证据交代论据的出处﹐是每一位学者的基本准则﹐如果像“纹饰特征与元青花鉴别”一文写的那样﹐就是连元青花瓷是什幺﹐给谁烧的﹐干什幺用的还不知道﹐就要“读解出器物潜在于花纹﹑胎﹑釉﹑形等细微处的一系列信息”就是一句空话。那幺﹐下边说“这样才不会因表象而错乱”这句话更是漫无边际的一句假话。因为作者不具备元青花与佛教的基本知识﹐不知道器物上为什幺要画那幺多各式各样的纹饰﹐或者说根本就不知道为什幺画莲花﹐为什幺画牡丹﹐头脑中还是一片空白﹐就要读解出器物潜在的信息﹐就只能是一种心愿﹐假如研究一些宗教学问和自秦至宋有据可查又有实物为据的龙纹﹐包括各朝雕刻与铜器﹐相信非但龙脖粗细就是其它问题也会迎刃而解了。另外﹐变形莲瓣纹﹑海水和蕉叶等也并非像作者写的那幺绝对﹐并拢型变形莲瓣纹在元代至正年早期已经开始﹐我们发现官﹑民窑都出现有这种现象(见宁志超《中国早期青花瓷》﹐人民美术出版社﹐2005年和宁志超《元瓷瑰宝》﹐人民出版社﹐2005年版) 留白的蕉叶纹在元代的青花 和红绿彩以及釉下彩瓷也都有出现( 见叶佩兰《元代瓷器》五洲图书出版社﹐1998年版)﹐等等不一而足。然而﹐在元青花瓷研究中纹饰与宗教问题相比仍然是次要的﹐纹饰仅是宗教学问中的一部分。或者说如果不懂宗教学就没有研究元青花瓷纹饰的可能﹐因为元青花瓷上所有纹饰本身就是弘扬佛法和禅定修持的佛学或与之有关的纹饰﹐并且无一例外。在这个问题上我们可以肯定地说﹐没有蒙古人就没有青白釉青花瓷﹐没有佛教就没有元青花瓷的纹饰﹐实际上没有理论指导和支持的空口白话读解元青花瓷奥义之说仅是知识贫乏的掩饰。
比如﹐元青花瓷上绘蕉叶纹﹐一味挑剔画工和画法无足轻重的细微末节﹐而且﹐这些绘画上的差异往往不是绝对的﹐没完没了毫无意义的争论﹐早已令人厌倦。元青花瓷上绘蕉叶纹﹐是继承宋以前就已经开始的佛﹑道传统供器和南宋黄釉青花进行的。蕉叶是佛经中的一种象喻﹐佛陀前世(本生)之一曾入雪山修行﹐称雪山童子。按佛理﹐四大皆空﹐人之身体﹐人之生命﹐也如芭蕉之身“生实则空”。那幺﹐现在我们应该理解﹐元青花瓷上所绘蕉叶纹﹐无论怎幺画都是同一种象喻﹐都是正确的﹐至于画空画实﹐虽然有倾向但都不影响本意。此外﹐我们也要研究伊斯兰教教义﹐进而确立元青花瓷与之无关的概念。这是一个严肃的问题﹐千百年来因宗教问题引发的流血事件值得警惕。从而我们得出一个千真万确的真理﹐那就是“凡脱离佛学理论指导和伊斯兰任何瓜葛的元青花瓷纹饰研究﹐哪怕你口吐莲花﹐妙语连珠﹐说它是什幺和应该怎幺画﹐都是毫无意义的一句空话。”所以我说上文描述的元青花鉴别﹐就是很好的粗浅的杜撰。
中国传统古陶瓷鉴定家研究元青花瓷很少研究造型﹐就是提到造型也仅提到形体而不谈原理﹐然而﹐元青花瓷造型的研究不亚于纹饰﹐这与黄金分割率密切相关﹐这就是说在元青花瓷鉴定中﹐凡那些造型违背0.618 黄金分割率定律的器物就是值得怀疑并谨慎对待的。从理论而言﹐我们也应该找到这些造型的出处﹐许多人并不知道那些与元青花雷同的西亚铜制品与元青花瓷为同时代产品﹐均为草原风格﹐西方和伊斯兰世界称之为“蒙古人代之而来的中国影响”﹐说明这些造型本身就出自蒙古﹐经多年研究证明元青花瓷中的许多与汉地传统造型相异的新造型和西亚的铜制品一样﹐均出自于大蒙古国建立之初各部落传统木制器皿。
元青花瓷鉴定至关重要的第二步﹐是要将官窑与民窑这两种概念完全不同的产物严格区分开来。我们这里讨论的是官窑器物﹐因为民窑仅是官窑制品复制的基地﹐它的绘画仅是官窑纹饰的描摹﹐有精﹑粗之分﹐而无创意。
大元王朝是中国第一个由纯少数民族﹐蒙古人入主中原建立的政权﹐他们皈依了藏传佛教﹐形成一种与中华汉民族数千年文明截然不同的意识形态﹐一种特殊的思想和审美情趣。元青花瓷绘画是这种意识形态凝结成的一种独特的艺术门类和艺术形式。元青花瓷绘画装饰艺术门类﹑形式﹑技法定型下来之后﹐很快便成为官窑之外广大民窑匠师们模仿的对象﹐但这并不足以模糊﹑混淆﹐更不能解构已经形成的思想和审美情趣。元青花瓷上有一些文人画艺术形式和技法上的凝结﹐从而成为元青花瓷绘画评判标准的外在表征。元青花绘画以钴蓝代替水墨﹐是一种升华和创造。中国画的特殊美感主要是由构图﹑线条﹑染墨构成的﹐水墨画标志了中国绘画主要因素的最后完成﹐更重要的是“无色而五色具”所包含的佛道哲理﹐所突出的心灵性格﹐所体现的“寄至味于淡泊”的审美动向。元青花瓷为中国绘画开创出另一个面貌全新的境界和领地。显然那些淡雅的钴蓝之色更接近文人画意。构图上人物与一隅山水画中的空景与文人画同韵。皴法上﹐披麻皴的柔质更与文人画相通。
然而﹐随文人画代之而来的元官窑青花瓷画面上﹐最根本的特点是超越技术﹐以神似反形似﹐用以神写形的“逸”对抗了以形写神的“神”﹐后者是可以仿真的﹐前者是不可以仿真的﹐其微妙之处就在意之所到而不可仿真。
超越形式﹐法无定法﹐一切皆从胸中流出。文人画讲究的就是这个“胸中”﹐就是胸中的文人品格﹐所谓“所好者﹐道也。”所谓“吟咏情性”﹐也是强调心灵的作用。这正如禅宗的直指本心﹐心外无法﹐文人画家都信仰“人品既高﹐气韵不得不高。”当然﹐由于文人品格的特定内涵﹐他们的画更多地表现为水墨﹐元青花瓷以钴蓝代墨格调更高一筹﹐表现以空白相间的构图﹐表现为与 披麻皴同调的柔逸笔法。但更重要的是﹐不使这些技术变为规则﹐而是以超形式的任心而行﹐逸笔草草﹐不求形似。这就把文人画与画工画严格地区分开来﹐而保持了士人的自由心灵和高洁情性﹐同时又正合禅宗的“无心合道”和“不住为本”的智能﹐固非画匠所能及。元青花瓷绘画面的园林情趣运行轨迹﹐从水墨改为钴蓝﹐类似于宋代白居易的城市园林境界。元青花瓷绘画以西方乐土的仙境﹐代替了宋人园林这一主要内容和成份。元青花瓷中士人艺术的演进﹐也包括了汉传和藏传佛教非常丰富的内容﹐然而﹐当看到艺术风格的演进与藏传佛教和禅宗思维方式的逻辑演进有一种同构之时﹐一方面可以说﹐禅宗在很大程度上仍然影响着大元的艺术境界﹐另一方面也可以说﹐大元汉民族文化的艺术境界中包含着禅宗的智能。而藏传佛教只影响了蒙古统治阶层﹐虽然成为整体大元意识形态﹐但对中原汉民族而言﹐似乎仍然是陌生的。我们曾经看到一些禅宗–即汉传佛教与藏传佛教相结合的元青花瓷绘画面的佛教纹饰﹐很明显﹐一眼就能看出那是为大元政治目的服务的绘画内容﹐均出自大家手笔。但佛教两个教派各异的画意结合得仍然是恰到好处的。由此可知﹐元青花瓷的鉴别﹐不是什幺人用这个枝儿﹑那个叶﹐凭个人设想中应该怎幺画就能论真说假的。
瓷器﹐除元瓷中的大部和元青花瓷(也包括历代瓷塑和佛像)外﹐明﹑清各朝官窑各品类瓷器都是工艺美术品﹐官窑瓷制造的目的仅仅是单纯的供应宫廷日用与陈设﹐就是那些供帝王把玩的斗彩等稀罕之物﹐亦不外乎是那些哄着帝王高兴的工艺精湛的工艺美术品。而只有元瓷中的几个品种﹐它们包含着浓郁的佛教教义和立地成佛﹑迫切升天的强烈欲望﹔记录着禅定修持的各个阶段﹐以及佛陀﹑佛法﹑天国和须弥山﹐是为蒙古贵族–即黄金家族制造的礼佛之器﹐也因为出自佛学艺术大家之手笔﹐就本然的构成艺术品。
这一点在元瓷和元青花瓷鉴定中不允忽视。然而﹐民窑元青花瓷因为是模仿官窑的制品﹐乃官窑元青花瓷同时代仿制品﹐它是工艺美术品而不是艺术品﹐因为它的制作与绘画均为匠师而不是宗教艺术大师所为﹐它们之间有着本质的差异。
那么﹐什么是真品(珍品)﹐什么是赝品﹐它们的差异在哪里﹖一个人说元青花瓷绘画面这幺画﹐另一个人则说应该那幺画﹐往往争论不休。但当你看得多了﹐就会发现这些说法都不是绝对的﹔根据佛教大小五明﹑十明之一“工巧明”的解释(见《宗教与民族》第2 辑﹐宗教文化出版社2003年版和王春华《藏密瑜伽的奥秘与传奇》西藏人民出版社2001年2月版)﹐绘画主题画什幺和使用什幺颜色﹐都是不允许改变的﹐然而辅助纹饰和主题纹饰细部却任由绘画大师去自由发挥。这就告诉我们﹐上文对元青花瓷提出的质疑和挑剔全部是错误的﹐若以此为据鉴定元青花瓷﹐就是大错而特错的。有如无神论者对宗教与工匠对艺术作品的挑剔﹐他们所指责的内容﹐恰是自身缺少的学问。学术界一些权威往往是被历史推上舞台的人物而并非学术先驱﹐因为不具备令人倾倒的学识﹐注定他只能成为权术权威﹐因为不懂﹐他们很自然地成为新思维﹑新理论与高科技的坚定反对者﹐他们已经意识到自己无法逃脱社会进步淘汰的命运﹐但还不懂得优胜劣汰这个社会前进发展无可改变的自然法则。
传统鉴定家往往有手头之说﹐但这些经验之谈是从明﹑清瓷中得来的﹐因为明清官窑器物千篇一律﹐大同小异﹔当时烧造数量巨大﹐工匠们的各道工序滚瓜烂熟﹐拉坯的工匠到哪儿拉(升)﹐到哪儿停﹐并没有用工具去衡量﹐但它的高矮﹐厚薄不差分毫﹐这些器物到了民初古董商人和今日鉴定家手里﹐当然心目中的标准就会立见分晓﹐有时来的是很准的。但是﹐有的国家文物鉴定委员﹐在道德与金钱搀杂一起时﹐这个手头之说就不能拿来作为依据了﹐因为这时的手头已经沦落为敲诈勒索的手段之一。我有一只官窑书有“大明宣德年制”青花缠枝莲大碗﹐十年前分别给北京小有名气的女鉴定家和首博一位八十多岁的老专家过目﹐他们都是国家文物鉴定委员会委员﹐他们都说这件大碗好﹐但涉及手头时﹐就一个说轻﹐一个说重﹐还都用手比划着告诉你应该有多幺厚﹐又都以彼此完全相反的手头为由枪毙了它。这个铁的事实告诉我们﹐无论以这二位委员哪位的手头为标准被鉴定的器物—国之瑰宝都逃脱不了被扼杀的命运﹔这里的问题不是因为它是假而该杀﹐而是因为它该杀所以它必须是假的。问题出在二位委员的知识不足以解释世界﹐如果把这件事与这个委员会每年杀掉50多件报上来的元青花瓷事件联系起来观察不是一目了然的吗﹖难道还不够让我们毛骨悚然﹑触目惊心﹑痛心疾首的吗﹖
元青花与明清青花瓷则完全不同。首先﹐元青花瓷虽然没有像世人说的那么少﹐但也没有像明清瓷器那样大批量烧造﹐匠师们难以形成每件瓷器造型的固定模式与规律。更重要的原因则在于元青花瓷不是像明清 青花瓷那样是供日用和陈设瓷﹐也不是帝王手中把玩之器﹐而是供器﹑祭器和礼佛之器(那些大器在重大活动中也拿出来使用﹐如最大的大盘﹐我们研究过75cm直径的人物大盘﹐是在宴会中按照蒙古人吃手把肉的习俗﹐盛放手把肉的﹐折沿用来放盐)。我们八十年代在蒙古购得一只梨形壶﹐体重超乎寻常﹐壶堂中只象征性做了一个眼﹐约1．5cm粗﹐根本不能作为壶来使用。它的纹饰使用了进口钴料﹐胎﹑釉和高科技测试结果等各方面证明﹐都让人相信它就是元青花瓷。通过研究分析我们只能认为它是为祭祀活动烧造的祭器﹐或者说是道观或庙宇的供器。而且﹐元青花瓷的胎﹑釉也不像鉴定家知识范围中那幺狭窄而是多种多样的。因此可以说﹐一些研究和鉴定家自身尚处在寻找标准而未得的途中﹐就已经在元青花瓷鉴定学问上大作文章指点江山了。由此可知﹐烧造数量巨大﹐有规律的明官窑“宣德”瓷遭遇竟然如此﹐那幺﹐元青花瓷的烧造数量远少于明瓷﹐鉴定家就来拿这个还没有形成规律的规律﹐对元青花瓷进行杀伐绝断﹐这里所能造成的后果﹐若不只能是错杀﹑错断﹐还能是什么呢﹖
那么﹐鉴定元青花瓷的标准在哪里﹐什幺是标准﹖这个问题就成为当前探讨的首当其冲最重要的问题﹕元青花瓷如同橄榄树上的叶子﹐没有一片叶子与另一片叶子完全相同﹐但每一片叶子都有力地告诉我们﹐它是橄榄树上的叶子。也像张元干《芦州归来集》卷九﹐对苏轼评价的那样﹕“观士人画﹐如阅天下马﹐取其意气所到。若乃绘画工匠﹐往往取其鞭策皮毛槽枥刍秣﹐无一点俊发。看数尽许便倦”。
因为元青花瓷是艺术品而不是工艺品﹐那它就是具有永恒生命的。真﹑赝品的区别﹐有如同一个人﹐是活着躺在那里睡觉﹐还是死后 躺在那里停尸。他们之间的差别﹐就在于是否有生命。我们追溯的元青花瓷真谛﹐就是“元‘至正型’瓷器﹐纹饰特征与元青花瓷鉴别”一文 作者说的那样﹕“我们要读解出器物潜存于花纹﹑胎﹑釉﹑形等细微处的一系列信息”–即内在的神蕴–也就是它的生命。也正如名家书画真品﹐我们交给工艺美术厂分别照原样进行临摹装裱和木板水印﹐难道说拿回来我们就分不清哪幅是原作﹑哪幅是临摹﹑哪幅是水印了吗﹖如果 真的分不清或者很费劲﹐那只能是鉴定家自身素质和道行高低的问题﹐与器物的真伪和鉴定学本身并无关系。然而在实践中﹐凡鉴定家看不懂 和道不出所以然的或没给够钱的器物就必然是假的﹐这里只有私利﹐没有国家和民族﹐这就是鉴定家的真实面目。
在中国古陶瓷鉴定活动中常听到有“润”和“贼光”的说法﹐应该说这是传统古陶瓷鉴定学问中的最高境界﹐往往古陶瓷的命运就是这几个字决定的。如果一件青花瓷很“润”﹐没有“贼光”﹐其它条件也相符的﹐传统鉴定家便可以承认它是元青花瓷。反之﹐一切条件虽然与元青花相符﹐但欠“润”和有“贼光”﹐世人也难以承认它是元青花瓷真品。可见“润”与“贼光”在古陶瓷传统鉴定中占有何等重要的地位。
在元瓷与元青花瓷研究中我们发现有许多元瓷和元青花瓷真品(珍品)﹐真﹑精﹑新﹑稀﹑绝五字俱全﹐因埋藏地点的土质和埋藏方法决定它的釉面没有任何侵蚀﹐釉面犹如糯米羹﹐光亮而一“润”到底﹐有很浓的亲切感。无“贼光”﹐不刺眼。有的器物内在出土后还会发现当时窑工削胎遗留的瓷屑﹐因为它们是供器祭器和礼佛之器﹐所以﹐完全没有使用和磨损的痕迹。这种器物如果根据 [英]哈里·加纳著《东方的青花瓷器》一书第81页叙述的那样死板教条﹐就是不能承认的。但我们在研究中发现这类元瓷和元青花瓷很多﹐大部出土于内﹑外蒙沙漠草原和中国南方一些省份山区的均属此类﹐在整个元瓷瑰宝遗存中是最为难能可贵的。但这类器物是当代眼学家难以识别的﹐常常因为它们具备尖端鼎级特征﹐被鉴定家自身残缺不全和孤陋寡闻的知识而否定﹐给人类艺术宝库造成太大的遗憾﹐这就是缺少准确认定“润”与“不润” 和有无“贼光”的基本功造成的重大走眼错误。
我在澳大利亚有幸见到200多年前库克船长第一次来澳洲时﹐水手们丢弃的饮料玻璃瓶子﹐与现代啤酒瓶相比﹐犹如水果的“生”与“ 熟”的感觉﹐也与上述瓷器一样﹐“润”﹑光亮而无“贼光”且特征明显﹐新旧瓶的区分似乎并不困难﹔科技检测证明﹐二百多年前玻璃瓶中的杂质元素已经流失。
当我们采用高科技对新旧元青花瓷进行检验时发现﹐含在釉玻璃质中的某些杂质元素有可能随时间推移而逐渐流失﹐可以使釉面变得柔润可亲﹐这是新旧古陶瓷润与不润和是否有贼光刺眼的科学解释与理论根据。即﹕真品元青花瓷微量元素锌﹑钡都很低﹐润﹑无贼光。赝品微量元素锌﹑钡很高﹐欠润﹐有刺眼的贼光。
顺便解释《中国早期青花瓷图鉴》一书发表的器物﹐多为土耳其托普卡卜撒莱宫殿博物馆和几位收藏家的藏品﹐其全部藏品都曾在一 些博物馆中展出或正在展出﹐其中只有一件入藏最晚的是上世纪八十年代从外蒙古买到的。我们对该文作者的眼力表示钦佩﹐因为单凭观察图 片就已经看到土耳其藏品画面的“呆板与漂浮﹐胎的光泽斑驳古怪”﹐并与上述瓷器在外蒙购藏的时间仅差十年﹐可见功底之深﹐是值得我们学习的。
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天地男儿55 2012-07-31 15:00
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刘焕茹 2012-08-04 20:16
问候朋友，，， 晚上好。。。欣赏
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刘焕茹 2012-08-04 20:17
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天地男儿55 2012-08-06 15:43
关于元青花鉴定的几个问题——兼谈元代民窑青花瓷器的鉴定
在中国古代陶瓷领域，元青花瓷器从改革开放以来一直是研究学界和收藏界的热门话题。
根据笔者多年收集民间元青花瓷器标本的实践和反复思考、研究，发现：
几乎所有关于元青花瓷器的研究论文，鉴赏文章都局限于元青花的官用瓷器。
这里笔者所提出的“元青花官用瓷器“的概念是特指：元王朝在景德镇设置的全国唯一的为皇室服务的瓷局——“浮梁瓷局”或“课税局”根据元朝皇帝的旨意或皇室的需要，按照“有命则供，否，则止。”的贡瓷政策，依照元朝廷“将作院”提供的“描造诸色样制”或“纹饰” 直接掌管烧造出来的供皇室、大汗国及其王公贵族、高级官僚阶层使用的、不计成本、精心烧制的高档瓷器——以现藏于英国大维德基金会的至正十一年（1351年）云龙纹象耳瓶、大英博物馆藏孔雀牡丹纹罐、湖南常德出土的“蒙恬将军”纹玉壶春瓶、南京洪武年间沐英墓出土的“萧何月下追韩信”纹梅瓶等为典型代表。
根据“饶州御土，其色白如粉垩，每岁差官监造器皿以贡，谓之‘御土窑’。烧罢即封，土不敢私也。”的记载，元代官用青花瓷器使用的是“其色白如粉的 “饶州御土”数量是不会太多的，也是被元王朝直接掌控使用的。
中国陶瓷鉴赏类的众多的著作，多言元青花瓷器底、足底“露胎无釉”，“无款”，青花色泽“均有铁斑“，“多数器物图案花纹密布全器，分多层次布局”；又说元青花瓷器存世数量很少，国内外“只有二百件左右”或“总数大致在三百件以上” 云云；又说“元代青花瓷器窑址中出土很少”， “究其原因一方面是成品率不高，同时又大量流入国外” 等等。时至如今，上述言论在陶瓷界已成定论。近年来，虽然学术界和收藏界不时发出质疑的声音，但始终未能进入主流认识，其结果是：元青花的历史真实，始终局限于洋人半个世纪前对“元青花官窑瓷器” 的正确但极其有限的观点之中，未能全面反映包括民窑元青花在内的所有元青花的历史全貌。
元代官窑瓷器是按“有命则供，否，则止”的规制生产的。
其余时间，必然还要生产供中低官僚阶层和上流社会成员以及城市富裕民众需要的民用青花瓷器。
可以肯定，由于烧制成本高的原因，当时青花瓷器尚属于高档瓷器，是民间普通老百姓还不可能享用的奢侈品。尽管如此，元朝存在长达97年，据记述元代景德镇瓷业情况的唯一书籍——元人蒋祁著《陶计略》记述：“窑火既歇，商争取售，而上者择焉，谓之捡窑。交易之际，牙侩主之……，运器入河，肩夫执券，次第件具，以凭商筹，谓之非子。” 由此可见，元代供市场需求的民窑青花瓷器的数量仍然是相当可观的。很难设想：除了元王朝和所属汗国的王公贵族使用高档青花瓷器外，其它元朝各级官僚、富足阶层都不能使用档次或高或低的青花瓷器。
由于所有信息、舆论都以元青花的官用瓷器为主体，于是无论学术研究和民间收藏都将元青花的官用瓷器的特征作为所有元代青花瓷器的鉴定标杆，完全忽视了元代民用青花瓷器的存在，当然就更谈不上对元代民间青花瓷器的研究，更无助与对元代民用青花瓷器的收藏。
事实上，民间存在着大量的元代民用青花瓷器，只不过被人们忽视了，或者被误认为洪武或明代青花瓷器罢了。
近几十年来，在元人居住遗址、元代窖藏和元墓明初墓葬中已经出土了大量元青花瓷器，归纳出的共同特点是：或施青白釉，或施青黄釉，或施卵白釉，而非透明釉；青花发色普遍带灰黑或灰，蓝色暗淡或淡雅，亦有极少深蓝带黑铁斑者；纹饰简单、草率、疏朗并非复杂、繁密、精细。有单纯模印青花者，有折枝花卉横向描绘者……这些元青花瓷器的釉色、纹饰和青花发色特点，显然与元代官用青花瓷器有别，也与明王朝永宣以后的青花瓷器有别，属于元代民用青花瓷器。（组图一）
长期以来，景德镇外地区生产的元代青花瓷器（如云南的玉溪窑、浙江的江山窑和四川的会理窑等）的客观存在，没有得到足够的重视，无论研究和收藏都相当的薄弱。与此同时，由于对元代民用青花瓷器的研究、宣传不够，有限的宋青花实物信息的体制内封闭或信息发布的混乱，使宋青花瓷器缺乏科学考古确定的标准器，从而使宋青花瓷器的研究和收藏，几乎陷于盲区。从而使成熟元青花成为断源之水，无本之木。
考证宋末元初历史，南宋王朝最终覆灭是祥兴二年（1279年），元朝的正式建立是至元八年（1271年）而元世祖忽必烈是至元十五年(1278年) 下令在景德镇设立了专门烧造官府用瓷的“浮梁瓷局”的，由此，可以肯定，在南宋王朝灭亡之前，景德镇已在元朝的统治之下了。此期（指1271年——1279年）景德镇的瓷器生产绝不可能停止。所以，本文所提供的图例中的青花瓷器，有的或许是南宋末期景德镇生产的青花瓷器也并非没有可能，只是暂其视为元代民用青花瓷器加于考证。
考证景德镇历史，至正十二年(1350年)，红巾军攻克浮梁，直到至正十七年（1357年）,该地一直处于战争状态，三年后，形势方才渐趋稳定，至正二十二年(1362年)以后，景德镇陶瓷生产得以恢复并有某种程度的发展；但有一段时期的景德镇正处于元朝统治虽已推翻但元朝尚未最后灭亡，明王朝尚未建立、中央政权尚未巩固，明“御窑厂”尚未建立的非常时期。在这段长达数十年的时里，陶瓷生产当然要继续进行，战乱导致所谓“御土”和浮梁磁局的官匠也散落民间；瓷局不存，官府管理失控，民窑的自由会更多，其产品的数量必然增加，质量必然提高；没有官府制度性的管制或约束，没有官用瓷器的影响，元代青花瓷器的特征不可能产生时代性的转变。所以，这一时期生产的青花瓷器究竟属于元代还是属于明代，至少单纯从器物特征上来分析，亦难加以确定。这里，也权且视为元代民用青花瓷器加于考证。
通过十多年的潜心研究和元青花民用瓷器标本的收集，笔者在这里结合元青花实物标本，对民用元青花的鉴定提出如下观点：
元青花瓷器的产生是在宋代制瓷工艺的
基础上实现的，元代早期民窑青花瓷器的体征必然保留宋代瓷器的特点：
图二这组青花瓷器，从器形上看是典型的南宋斗笠碗样式。由于使用的是质量较低的单一瓷石做胎，胎色灰黄；由于采用的是国产土青料（极大可能是产于江西高安、宜丰、上高一带的石子青，），釉由釉果（一种风化较浅的瓷石，主要成分是二氧化硅和三氧化二铝，釉灰的主要成分是石灰石）掺入釉灰配制而成，由于釉灰成分过多，釉面呈乳浊状态的青白色，釉虽蕴润、肥厚但却使釉下青花发色呈蓝中泛灰或青蓝偏灰状态。用高倍放大镜细看，釉下不见气饱，釉面缩釉点、釉裂纹明显；碗底小圈足向外斜削，带跳刀痕的旋底痕迹明显；斗笠式青花碗的纹饰均一笔点画而成，随意、简约，抽象感极强，出现隐晦、深奥字样或图案，一反宋代时期纹饰清晰、寓意鲜明的特征；特别有意思的是根据碗上所绘纹饰，基本可以断定有：骑马图、划船图、残败草木图和草书“赵”字。据此笔者大胆推测，缺乏绘画基本功的画工似乎在碗上描绘一种当时事实上的场景：元人的铁蹄蹂躏家园，田园荒芜，荒草丛生，百姓纷纷乘船逃难，我怀念“赵”宋江山。此外，这组青花碗烧成火候既不如南宋民窑青白釉瓷器高，亦不如元代官窑瓷器高，胎骨粗松，胎体手感轻。总之，无论制胎、施釉、彩绘，总体质量都远不如宋代青白釉瓷器。元人蒋祈所著《陶记》曾有如下记载“土人货之者，谓之‘黄掉’。黄掉云者，以其色泽不美而在可弃之域也。所谓器之品数，大略有如此者。”据此，笔者判断这组斗笠式青花碗应属于“黄掉”即元代景德镇瓷器经挑选而剩下来的等外品，须知，景德镇历朝历代的瓷器等外品也是要进入民间市场的。
组图三是一把青花执壶，具有典型宋代执壶特征：壶流与柄的下端多设在壶的肩部；流口低于壶体；壶的口沿宽敞，为盆口状，颈较细，口颈形如漏斗状；青花发色与组图二这组斗笠碗一致。但胎质是以“二元配方”制作的，胎体厚重；釉色与釉面质感，几乎与元代卵白釉毫无别致，其色白微青，呈失透状，颇似鹅蛋壳色，系采用蘸釉方式施釉的，器底露胎处能看见明显的手抓捏的指头印迹，底足有工匠有意抛洒的细小釉斑点；整个壶身分左右两半，经分别模制制胎后，再用泥浆粘接而成，壶柄则是捏制粘接起来的，在相关部位能看出明显的连接痕迹。特别具有历史文化内涵的是，在壶身的上半部分留下了工匠随意写下的一首唐诗：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲，遥望兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”这首诗和上述斗笠式青花碗所绘纹饰不仅青花发色一样，图案和诗文所表达的工匠情绪和揭示的时代背景都是完全吻合的。这件元代青花执壶在当时工艺条件下，也不失为民用高档瓷器精品。在今天看来，亦是十分值得收藏、研究的元青花珍品。
据洪迈《容斋随笔》卷四《彭器资尚书文集》中《送许屯田诗》记载：“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖。”——意思是说宋代景德镇烧造的瓷器技艺精巧，颜色像美玉一般。那么，为什么。上述民窑青花瓷瓷碗却不是想象中的应有水平呢？
究其原因，主要是元朝政府对于具有一定技能的工匠向来比较重视，官匠免除其他一切差科，其地位可以世袭。从元朝占领景德镇开始，便招揽大量陶瓷工匠到景德镇。于是北方地区和包括四川在内的长江上游地区各窑场被损毁的大批工匠都云集景德镇。各地工匠虽然均有一定技艺和才能，但使用景德镇地方的制瓷材料尚不能立刻得心应手，特别是在加工钴料并用于在坯体上进行彩绘，技艺还不熟练，说不上高超，原来的技术特长未必能在新的生产条件充分发挥。所以，最初的元青花瓷器质量当然较之宋代青白釉瓷器差。
其时，景德镇的瓷胎已经开始由宋代典型的“大量的玻璃相基质、云母残骸和残留石英所组成”的单一瓷石结构逐步改变为瓷石加入麻仓土的二元配方结构；由于瓷胎组成结构的改变，随之，宋代的旋削修坯方法也发生改变，如，出现了元代典型的利用内模外模刮削制坯再用泥浆粘接的工艺，盘底则采用接底法制坯的工艺。（组图四）这也就造成了元青花瓷器既区别于宋代瓷器又区别于明代瓷器的固有特征。
在宋末元初时期，瓷石加入麻仓土（高岭土中的一种）的所谓二元配方制胎法还不够完善、成熟，技艺高超的“官籍”工匠还十分缺乏，或者是麻仓土资源（“御土窑”）被宋、元王朝控制、垄断，民营窑场不得问津，好的制瓷原料（瓷土、钴料等），民窑无权使用的缘故，此期的青花瓷器具有胎质的多样性，钴料的多样性，青花发色的多样性，工艺的多样性，档次、质量的多样性。正如当年，孙瀛洲先生在谈到整个景德镇元代瓷器时说“精者甚精，粗者甚粗，悬殊极大。”（见组图一）
综合上述青花碗和青花执壶所提供的的所有信息，笔者认为：这组青花瓷碗应是宋末—元初的民用青花瓷器的粗品；而青花执壶则是民用瓷器中的精品。青花碗尽管是“土货”，是粗品，但在当时也不是一般平民百姓可以使用得起的，至少也是殷实人家才有经济能力消费。
元王朝在政权巩固，社会相对安定以后，随着麻仓土（高岭土的一种）的发现和开发，进口苏麻泥青料的增多，瓷石加高岭土的“二元配方”做胎的工艺技术不断完善，普遍开始了西亚钴料的和众多国产青料的分别使用和混合使用的多种方法，元青花瓷器制作、烧成的工艺美术水平，不断提高，从至正年起，不仅官窑元青花瓷器达到历史的高峰，而且民窑元青花也不凡出现精品，但由于青花瓷器的生产仍然有“有命则供”、官府督烧与“否，则止”，面向市场供应的区别，元代所有瓷器品种的档次、质量亦有优劣、粗细之分。
其中民窑元青花瓷器的共同特点是什么呢？
从胎体上看，由于元青花采用二元配方制胎，即瓷石与麻仓土（高岭土的一种）按照一定比例配方混合制胎。这就决定了元青花的胎体普遍较厚重（、胎质坚硬；胎质与宋代青白瓷的胎质相似，胎色不是纯白色的，而是层次不一的灰白色（比官用瓷器白中泛灰显得更灰）或灰黄色或土黄色的；由于粉碎瓷石、淘洗瓷土等工艺的局限性，烧成后的胎体比后世景德镇瓷器仍然粗糙，颗粒状态突出，有偏狭形缝隙，气孔较多，远说不上细腻洁白。但小型器物也有精致者，胎质显得洁白细腻。其中，元代民窑青花瓷器中的精品，其胎与元青花官窑瓷器差别不大。（组图五）
从成型工艺上看：民用元青花瓷器与元青花官窑瓷器的制作方法是一样的。如采用内模外刮削制坯、外膜内刮削制坯，再以泥浆做粘合剂合模或多层重叠成型。故大件器物的内壁、内底、腹部、口部等处胎体接痕现象明显；粘接处器物表面往往突起，给人以不平之感，虽经抹平或打磨，但接痕仍清晰可见；内壁接胎痕更为明显，多为凸起状态，一般1～2毫米不等，粗细大小也不规则，手摸有圆润细腻的质感。瓶、罐的内部，修胎痕、抹胎痕等手工加工痕迹都清晰可见，远不如后世同类瓷器光洁；底部与器身分开制作，然后钻再粘接的工艺是普遍的，在器物的内外或多或少可能发现连接痕迹。(组图四)
从挖足、修口工艺上看，与同时代其它知名窑口（如龙泉窑、钧窑等）有一致的风格：大器足底宽厚多为挖足，挖足有深有浅，器底厚重、圈足厚宽，圈足既向内斜削，又向外斜削，从圈足正面看，呈八字形；圈足内底普遍有螺旋状旋坯痕、跳刀痕和乳钉状突出点，圈足上往往能发现修坯不连贯的刀痕；器口向外下方斜削形成的器口极具时代感。大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏，小瓶、小罐盘和碗的切削痕较细、较密。底部和圈足内外粘有窑砂，有些已熔入釉中。小型器物（小罐、小瓶、小壶和碗、盘等）削足处理方法常见底足足端外墙斜削一刀的元代突出特点。元代青花瓷器的这种特殊削足处理方法所形成的“八”字形圈足是器物的重叠垫烧方式的客观需要，是与一些器物的的内底有露胎涩圈相吻合的。
元代民窑青花盘碗普遍采用重叠垫烧方式，盘碗的圈足无釉，盘碗内底有宽窄不一的涩圈，圈内釉被刮去，露出胎体，这种重叠垫的方法有效地避免了上下重叠垫烧的瓷器发生粘连，既有利于提高烧成的成品率，也有利于节省窑炉空间，多装烧瓷器，节省成本，扩大产量。笔者发现：元代青花瓷小型罐和瓷壶有的瓶口也无釉，显然是被工匠有意刮去的，刮削痕迹也很明显。这说明元代民窑青花罐、壶类瓷器也有重叠垫烧的。（见组图一、组图五）
总之，元代青花瓷器的垫烧工艺也具有多样性，有一匣多器重叠装烧的，有直接在细沙上焙烧的，也有匣钵单件仰烧的，方式方法多种多样。大件器物底部露胎不施釉，小件器则不一定，或者底部露胎，或者底部有施；采用铺砂直接焙烧方法的，器物烧成后即形成所谓的砂底，砂底常出现粘砂或铁质斑点，少量器物由于胎土内含有铁质，器物露胎部位经烧结呈现火石红斑痕，但小瓶、小罐、和碗、盘等小件器物则也有不见明显火石红，或者不见火石红的。有的元青花民用瓷器与官用元青花瓷器一样，在底部被工匠有意甩洒釉斑点。这种现象是元青花瓷器具有的独特特点，是鉴定元青花瓷器的一个要点。（见组图一、组图五）
从元青花的釉面及青花发色上看：既有玻璃釉、青白釉、也有卵白釉（枢府釉），或偏白，或偏青，或偏青黄，或偏青白，或莹润透亮，或哑光木纳、乳浊感强；透明感强的玻璃釉普遍开细小纹片。但总体上不及宋瓷洁白、普遍偏青，民用青花瓷的透光度比官用青花瓷差。青花发色不稳定，色泽晕散，大体分为两种：一种发色浓重鲜丽呈青翠浓艳，浓厚处有黑色锈斑，深入胎骨，俗称“黑疵”。 青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并哑光。 因此用手抚摸时青花釉面上呈凹凸不平之感，这就是使用进口“苏泥勃青”料所特有的呈色效果；另一种为国产料，国产料青花发色呈蓝中泛灰，有的色泽呈青蓝偏灰或青花发色蓝中闪灰。青花上浮与釉面紧贴，晕散青花呈炸开状，上浮青花釉面显有浓黑丝及小点，青花纹饰紧贴釉面，微呈凹状，这也是鉴别景德镇元青花瓷的基本要点。此外，古陶瓷学界普遍认为元代中后期青花瓷用的苏麻离青料呈：浓艳、 淡雅、 青灰三种色感，一般来说，元青花官窑瓷器青花发色浓艳者突出，几乎是确定官窑的重要标尺；而青花发色淡雅、青灰者或青黑者属民窑的居多，不经科技检测，仅用眼学，要分辨是苏料还是国产料，也尚有一点困难。所以，鉴定元青花瓷器是官用或民用，重点是纹饰：前者繁密多层次，精细备至，颇有绘画功底；后者稀疏、简约、随意、草率、匠气较浓。（见组图一、组图三）
八思巴文及其草书“福”字的确定是元青花瓷器的重要标尺。
在中国陶瓷史上，在瓷器上草书“福’”字，在全国所有窑口生产的瓷器上都没有为成为主流或主体，绝大多数“福”字款都以楷书、行书、隶书出现。在元代以前几乎难见草书“福”字款，以后，也几乎没有再现草书“福”字款。这是因为 始于汉初的草书，是为书写便捷而产生的一种书体。正如《说文解字》中说：“存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书” 。到唐朝时，草书已经演变成为“狂草”，成为一种书法艺术，因此，作为传递信息工具的功能已经减弱。这就解释了为什么在元朝以前或以后，陶瓷器物上基本没有草书“福”字款出现的原因。
需要指出的是：现在不少属于元代中后期草书八思巴文“福”字款的瓷器竟被误认为是洪武草书“福”字款瓷器。
考古资料证明，元青花和五彩瓷器的款识，继承了唐宋以来出现的诸多内容和形式，计有纪年款（年号款、干支款）、吉祥词句款、姓名款、姓氏款和记事铭文、八思巴文文字款等，款识亦无定制，毫无规矩。
在元代瓷器上已经出现较多的八思巴文的款识，这已经被考古发掘出的大量实物资料所证实。从考古学说上看，瓷器上凡书、印八思巴字者，均已被古陶瓷研究者确定为是元代的产品。与此同时，元代瓷器上还无先例地出现了单一的草书“福”字。此前在全国各地陶瓷窑口是不仅基本不见的单一的“福”字款， 更不见有草书的“福”字款。
其实，元青花瓷器上出现单一的草书“福”字是与元朝强力推行八思巴文紧密联系的。
八思巴字,是元世祖忽必烈命吐蕃萨迦首领八思巴国师,依据藏文字母创制的蒙古字。八思巴创制的新文字是一种拼音文字，具有若干基本字母，但是它又吸收了汉字音节文字的特点，拼写时也是一字一音。它不仅用来拼写原有的古老蒙语，也用来拼写汉语、藏语、梵语、畏兀儿语等各种语言，而用得最多的还是拼写古老蒙语和汉语。事实是八思巴字一直只有元朝采用，并主要用作为汉字标音符号。元朝法令曾规定，凡蒙语和汉语的皇帝诏旨、宣命答付、省部台院印信、牌符等均用蒙古国字拼写，为官方的法定文字，正如忽必烈的诏书中所说:“译写一切文字”。（见图A、图B）
虽然这种犹如天书的文字创制极不科学，只是一种音标式文字，并无标示声调的符号，如果用它来拼写汉字的读音，也只能做到约略地描写汉字的声韵构成，而不能反映声调的差异，在实施过程中,很难操作,难为汉人接纳，但是由于元朝多次诏令强行在全国推行使用八思巴字，所以，在瓷器上便出现了八思巴字。在这样的特殊历史条件下，受压制的汉族陶瓷工匠为了祈求幸福，便在瓷器上普遍写上了八思巴文的草书“福”。
从书法上看，八思巴文也具有极强的美感。八思巴文每个字的结构依然非常漂亮。八思巴文书法也借鉴汉文，创造了草书体。元末明初，景德镇青花瓷器上的草书“福”就是在这种历史背景下产生的。到了明王朝政权稳定巩固以后，草书“福”字逐渐减少，原因就在于明代皇帝是排除元代异己的,这是政治原则问题,明王朝当然要坚决废除八思巴文字，随之八思巴文的草书“福”字便成为中国陶瓷史上的昙花一现。这里，公布几件笔者收集的元代民用青花瓷罐和执壶的照片，这些器物上的一些纹饰，就具有草书八思巴文的特点。（见组图六）
张天琚 文/图
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天地男儿55 2012-08-06 15:48
每件元青花瓷上都出现有藏传佛教的内容与纹饰- 佛光溢彩
佛光溢彩
如果仔细观察，我们就会发现，几乎每件元青花瓷上都出现有藏传佛教的内容与纹饰，尤其是元青花瓷上大量出现的杂宝纹，它们绝大多数都来自西藏的藏传佛教，并常见于西藏佛画和《大日经》、《法华经》等佛教典籍，真实地再现了一个密教流行的大时代。
在元朝未正式建立以前，蒙古时代的佛教就很兴盛，太祖成吉思汗奉密教为国教。世祖忽必烈即位前，即邀请西藏的著名大师八思巴来，即位后奉为国师，命掌管全国佛教，兼统领藏族地区的政教，藏传佛教便在内地元统治区广泛流行。纵观有元一代，藏传佛教都备受推崇，史称“累朝皇帝，先受佛戒九次，方正大宝”。由朝廷筹建的佛教寺庙遍布各地，佛事活动连绵不断。延佑七年元英宗更下诏命令“各郡建帝师八思巴殿，其制视孔子庙有加”，泰定帝亦于泰定元年“绘帝师八思巴像十一颁行各行省，俾塑象祀之”。
由于藏传密教的流行，使元代的雕塑艺术起了很大变化。尤其有趣的是元王朝将作院第一任院使，尼泊尔著名的雕塑师及密宗艺术品的设计家阿尼哥，就是一位经八思巴的劝导而出家，并相随八思巴一起到大都的。从此，中国的雕塑艺术深受他的影响。《新元史·阿尼哥传》云：“两京（大都和上都）寺观之像，都出其手”。而作为元王朝在景德镇设置的皇家瓷厂——浮梁瓷局，其产品的“样制”，即造型和花纹图案，就都是由将作院设计的。由此不难理解，景德镇生产的这类元青花为什么会深深地受到了藏传佛教文化艺术的影响了。
佛教题材在元青花上的应用十分广泛。从造型上看，塔式盖、狮子盖钮、象首耳等宗教符号普遍使用；从绘画上看，莲花和莲瓣纹更是成为了元青花的固定装饰，有作主纹的，也有作辅助边饰的，既有一定的模式，又在定式中追求细部的变化。《尔雅·释草》中说：“荷，芙渠……其实莲。”可见莲本指荷实，后世莲荷混用。其在瓷器上的出现与南北朝时期佛教在我国的盛行有密切关系，当时莲花被视为佛门圣花而流行于各类工艺品的图案当中，瓷器也不例外。
元青花上还有一种典型宗教纹样常常被人们所忽略，那是栀子花。栀子花有折枝与缠枝两种，多出现于元青花大盘的口沿上作为边饰，而元代以前则很少见到。它是一种多年生的草本，叶子对生，长橢圆形，花白色，有强烈的香气，属药用植物。关于栀子花，自唐以来文人们都认为是佛书上所说的“詹卜”花，并且有“禅友”之称。元代大诗人揭奚斯等都有诗赞美过它，因而它的流行亦与当时统治者的宗教信仰有关。
杨俊艳
