爱华网在现代中国画名家中，傅抱石先生的个人气质与绘画风格都与众不同，他身上有很多传统士大夫的涵养，但在现实生活中却相当入俗。傅抱石只活了六十一岁，但却在中国画尤其是山水画的创作上取得了巨大成就，他把传统笔墨和对景写生结合起来，在二十世纪中期的中国画坛独领风骚。
傅抱石（1904—1965），江西新余人，1921年考入省立第一师范，毕业后在师范附属小学当美术教师。1933年，因得到徐悲鸿赏识和极力举荐，傅抱石从江西省政府拿到了去日本公费留学的名额，进入东京帝国美术学院，拜著名美术史学家金原省吾为师，并于1934年在日本东京举办“傅抱石中国画展览”。傅抱石回国不久，即应徐悲鸿之聘在中央大学艺术系担任讲授美术史的教授，抗日战争起即追随郭沫若从事抗战宣传工作，在这段时间里，他在美术史的研究和山水画创作上逐渐形成了自己的独特风貌，奠定了自己在美术界的地位。新中国成立后，傅抱石与时俱进，同时得到郭沫若等师友提携，逐渐成为美术界的中心人物，担任江苏省国画院院长等职务。1965年，傅抱石因脑溢血突发逝世。
傅抱石多才多艺，在艺术创作上，绘画、书法、篆刻无不精通，在绘画上，则山水、人物皆达到极致境界，而其中尤以山水画成就最高，有自己独特的笔墨语言和独特的绘画题材。傅抱石年轻时的山水画以明清之际的石涛为师，在这一点上他和比他早的刘海粟、比他迟的吴冠中是同样的，这实际上体现出中国传统山水画现代转换中的某种共性。而日本留学以及抗战期间蜀中山水的耳濡目染则真正促成了傅抱石山水画自身风格的形成。和同时代的其他画家比较起来，傅抱石有一个长处，这就是他有学问，他长期在大学教授中国美术史，并有相关著述。比较起来，除了绘画实践及与绘画有关的研究著作外，徐悲鸿、刘海粟、吴冠中以及其他一些现代画坛大师大都没有读过多少书，他们虽然也写文章，甚至写出产生了很大影响的文章，但多是关于艺术实践、艺术与社会关系的，像刘海粟、吴冠中等的石涛研究、中西美术史研究，内容也多为介绍性、个体体悟性的，很难谈到严格的学术研究层次上的成就。画家有学问、没学问看似与绘画创作没有关系，实则有着极大关系，这就是从根本上制约着画家绘画作品的艺术格调和所能达到的艺术境界。相比较而言，徐悲鸿的画有股俗气，刘海粟的画有股浊气，吴冠中的画显得朴实，而傅抱石的画有一种内在的诗意，这种诗意体现在绘画的题材、笔墨、构图等各个方面。就绘画具有的内在诗意而言，傅抱石在他那一代画家中属凤毛麟角，他真正继承了中国传统文人画的精神内涵，无论人物、山水皆如此（见附图1、附图2、附图3，载《傅抱石全集》，广西美术出版社2008年版，第1册第163页，第2册第95、141页）。后来的很多艺术家和研究者往往盛赞傅抱石山水画中独特的“抱石皴”等，其实和画家的精神气质比较起来，技术层面是低一个层次的，并且技术的形成和使用也离不开艺术观念的主导。
附图1附图2 附图3
新中国成立后，傅抱石自觉追随时代思潮，他在《人民日报》上发表文章，提出“思想变了，笔墨就不能不变”，而在我们这些欣赏者看来，他“思想变了”以后，笔墨的变化并不大，而真正出现巨大变化的是绘画题材和绘画方式。但相比于笔墨语言、造型能力和诗化意境来，绘画题材、绘画方式的变化毕竟是外在的，这也可以说明傅抱石解放后虽然创作的作品很多，但在艺术成就上并没有实现新的突破。傅抱石在绘画艺术上取得重大突破是在二十世纪四十年代抗日战争最艰苦的重庆时期，其后不断深化，解放后又有一些新的变化，但总体格局未变，没有实现根本意义上的新突破。另外需要提出的一点是，解放后创作了过多的重复题材的且多为平庸的应酬之作，这对傅抱石集中精力探索艺术语言肯定具有负面影响，也降低了他的绘画的艺术品位。
新中国成立后，在绘画题材上，傅抱石开始大量表现革命史迹和新中国的建设成就，而其中尤以毛泽东故居和毛泽东诗词意境画为最多最突出（见附图4、附图5、附图6、附图7，载《傅抱石全集》，广西美术出版社2008年版，第3册第324—325页，第4册第43页，第5册第160、161页），而这两点合为一点，就是用中国传统绘画语言为领袖崇拜贡献力量。傅抱石的努力也得到了回报，他在解放后的美术界重新占据了主流地位，这既体现在物质待遇上，也体现在艺术创作上，1959年，他与关山月合作，以毛泽东词《沁园春·雪》的意境为依据，为人民大会堂创作了巨幅山水画作《江山如此多娇》，产生了巨大的艺术影响和社会影响。其实，我对傅抱石和关山月合作的挂在人民大会堂的那幅作品并不太喜欢，觉得它有很多绘画之外的内容冲淡了艺术本身的审美精神，反倒是傅抱石之前所作的一些相关题材的作品更有韵味。
附图4
附图5附图6 附图7
新中国成立后，在绘画方式上，傅抱石愈来愈借重对景写生的方式，而很少采用传统中国画家那种注重游览领悟山水神韵，但在实际创作中主要以传统笔墨抒写内在精神体悟的做法。这种对景写生的方式开始是被迫的，如1957年，傅抱石率团访问东欧社会主义国家，就应邀平生第一次现场以中国画笔墨写生。后来，傅抱石把对景写生作为自觉追求，作为中国画变革的一个重要方式，1959年赴毛泽东故乡韶山写生作画，1960年则率领“江苏国画工作团”进行23000里的旅行写生，由此推动了新中国山水画创作的发展，并逐渐形成了以傅抱石为带头人的“新金陵画派”。这种重视对景写生的现实主义创作手法，和傅抱石解放前即已成熟的绘画风格相结合，也产生了一些艺术价值极高的作品，使他的绘画尤其是山水画又有了一些新的气象（见附图8、附图9、附图10、附图11，载《傅抱石全集》，广西美术出版社2008年版，第3册第101页，第4册第89、321页，第5册第119页）。
附图8附图9附图10附图11
以傅抱石为带头人的“新金陵画派”在当时的画坛产生了重大影响，也在新中国美术史上写下了浓重的一笔。除了傅抱石以外，“新金陵画派”中的其他几位代表人物钱松岩、魏紫熙、宋文治、亚明也都是现代山水画名家，在师承渊源、绘画风格上相互差别很大，只是在以传统笔墨对景写生、描绘祖国大好河山这一点上结合了起来。钱松岩年龄最大，他是老派画家，但在解放后也积极顺应时势，用画笔描绘新生事物（见附图12，载《钱松岩画选》，人民美术出版社1984年版，图版5）。魏紫熙的山水笔墨浓重、色彩艳丽（见附图13，载《中国画》1984年第1期，第11页）。宋文治的山水画深入传统，形成了自己独特但略显板滞的绘画风格（见附图14，载《荣宝斋画谱·山水部分·宋文治绘》，荣宝斋1987年版，第37页）。亚明是爱好文艺的文化部门领导，在“新金陵画派”的几位大将中，只有他在绘画上追摹傅抱石的风格，后来也逐渐有了一定的自身特色（见附图15，载《荣宝斋画谱·山水部分·亚明绘》，荣宝斋1987年版，第11页）。但尽管“新金陵画派”的其他代表人物绘画造诣不凡，但还是难以和傅抱石比肩。而在当时，和傅抱石一样吸收西画透视、造型、光影等技法，注重对景写生，谋求山水画革新而产生较大影响的，则首推李可染。
附图12附图13附图14附图15
李可染（1907—1989），江苏徐州人，自幼习画，先后考入上海美术专科学校、国立西湖艺术专科学校学习，他在成名后还拜齐白石、黄宾虹为师，钻研传统笔墨。新中国成立后，李可染积极尝试以中国传统笔墨描写祖国山河，1954年，他与张仃、罗铭一起联合在北京中山公园举行水墨写生画展览会，产生了很大影响，1956年，为了寻求中国传统山水画的变革，他行程数万里旅行写生，并于1959年举办“江山如此多娇——李可染水墨写生画展”。就二十世纪山水画融汇中西、注重写生以求发展的维度而言，李可染是真正可以和傅抱石匹敌的另外一位大家（见附图16、附图17，载《李可染书画全集》，天津人民美术出版社1991年版，第67、134页）。相比较而言，傅抱石的绘画风格潇洒轻灵，而李可染虽也有轻灵之作，但却以深沉厚重的格调为主（见附图18、附图19，载《李可染书画全集》，天津人民美术出版社1991年版，第205、215页），只是李可染的艺术高峰要到二十世纪七、八十年代才出现。《老子》中有“大巧若拙”的话，李可染自甘于“拙”，以“苦学派”自命，尽管他画的那些牛让人烦，多数书法作品也笨拙、俗气，但他的山水画却成就非凡，虽然不能说件件是精品，但几乎可以说件件都是精心之作。实际上，李可染可谓真正聪明之人，但他遇上了傅抱石，傅抱石是太聪明、太有才情了，尽管在生活上颇为媚俗，尽管画得太多且时有粗糙之作，但总体上说，在中国现代山水画创作上，晚年的李可染也仍然难以超越傅抱石。
附图16附图17附图18 附图19
傅抱石在绘画创作上有两点特异之处值得注意，一个是重视写生小稿的作用，另一个是创作必借酒助兴。我们今天看傅抱石留存下来的那些绘画创作之前的写生小稿，就会发现相当粗糙、简单，上面还经常写上提醒自己正式创作时的注意事项，所以画面显得凌乱，很难具有独立欣赏价值。如果我们把傅抱石和吴冠中的写生小稿比较起来看就会发觉之间的差异，傅抱石的写生小稿粗糙凌乱，而吴冠中的写生小稿精致、完整，本身艺术价值极高，甚至其正式创作也难以超越小稿的的艺术水平。但从追求最终的绘画效果上看，傅抱石的写生小稿才是真正管用的，小稿就是小稿，创作就是创作，这是傅抱石的精明之处。据记载，傅抱石绘画时必喝酒，他后来因脑溢血英年早逝，可能就与长期喝酒有关，但他明知危害却不改旧习，其中原因应该在于酒给了他创作时的胆魄，也促成了他的绘画才情的实现，这非个中人难以理喻。傅抱石的这两个看似不太重要的特点，对于外人来说可能无关大旨，但对于傅抱石来说却是至关重要的，而且这两点正好互补，他的写生小稿体现出极强的功利性、实用性，而他的以酒助兴则体现出突破自我追求浪漫的激情，这在某种程度上正好暗合了新中国成立后很长一段时间里所提倡的“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的主流创作思想。
中国近现代开宗立派的绘画大宗师们，如徐悲鸿、刘海粟、吴冠中等多留学欧洲，尤其是留学法国巴黎，而解放以后很长一段时间里画家们则以留学苏联为主，但都以学习西方正宗绘画艺术为目标，而傅抱石由于种种原因，选择了到日本留学绘画的道路，这对其绘画后来的发展以及其绘画风格的形成产生了深刻的影响。我们看傅抱石精美绝伦的仕女画，与其把它的渊源追溯到唐代周昉的《簪花仕女图》，不如说他有着更多的日本浮世绘的影响。但留学日本也对傅抱石绘画产生了不良影响，徐悲鸿在1917年短暂留学日本之后，在赞赏日本画的好处之后，又批评说：“惟华而薄，实而少韵，太求夺目，无蕴藉朴茂之风。”（转引自李松《徐悲鸿年谱》，人民美术出版社，1985年版，第18页）徐悲鸿敏锐的艺术直觉令人叹服，从《春秋》责备贤者的角度说，则“华而薄”三字就是傅抱石绘画的阿喀琉斯之踵。
傅抱石的子女多有学习绘画者，且有相当成就。傅抱石的大儿子傅小石在中年以后身体残疾的情况下坚持用左手作画，小儿子傅二石的画也有趣味，最近看到他的女儿傅益瑶写的自述其学画历程并纪念傅抱石的著述《我有良师》，她也在从事绘画工作，可谓艺术传家。但最高层次的艺术是无法复制的，即使亲如父母、子女之间也是如此，欣赏过傅抱石的画，再去欣赏其子女的画，那是一件很无聊的事。
