爱华网内容摘要：《情感与形式》分为三个部分，艺术符号、符号的创造、符号的力量，这三个部分形成了一个完整的艺术理论体系。全书充分体现了作者的符号论美学思想，核心观点是艺术是人类情感符号的创造。但是作者的符号论美学也不是完美无缺的，它存在着一定的缺憾和局限，这也是在所难免的。
关键词：情感、形式、艺术、符号论
当代西方美学理论种类繁多，流派纷呈，苏珊·朗格的符号论美学却一直占据着属于它的一席之地。朗格师从厄恩斯特·卡西尔，但是和卡西尔的理论又不相同，她将艺术表现到各种具体的艺术活动中进行阐释，这在《情感与形式》一书中就得到了很好的体现。
《情感与形式》分为三个部分：艺术符号、符号的创造、符号的力量。这三个部分组成了一个完整的理论体系。全书从把艺术问题、艺术符号上升到哲学的角度开始，接着探讨符号的创造，在这部分中，作者分章探讨了音乐，舞蹈，文学，戏剧等艺术，最后作者着重探讨了艺术符号的表现力以及作品与观众的联系等问题，一个完整无缺的体系就这样被苏珊·朗格严密地构架起来。
一．艺术符号。在本部分中，朗格开篇就指出，应该对艺术进行哲学的思考，艺术本身具有的严密的逻辑性和统一性，为艺术能够成为系统的理论，提供了现实的可能性。作者认为对哲学的思考过程应该是一种连续不断的概括过程，又是一个不断总结的过程，而不是先入为主，以结论为出发。这样会导致盲目的，不确切的预先判断。朗格还认为，这样的哲学是通过普遍原则得以建立的，它是一个整体。接着她又对种种谬论进行了批判，从中她例举了各位美学家和哲学家的关于艺术、情感等问题的观点，尤其在书中重点指出的是巴恩斯把情感看成客观属性的观点。本书接下来又以音乐为例，用音乐的音调结构和人类的情感形式相类比，得出了符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式的结论，而且她认为作符号的要比被表示的更容易感觉和把握。在艺术和情感的关系上，她认为艺术是人类情感符号，艺术不是主宰着艺术家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着艺术家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对所谓“内在生命”的理解。这些可能超越他个人的范围，因为艺术对他来说是一种符号形式，通过艺术，他可以了解并表现人类的情感概念。
二．符号的创造。朗格首先谈到的是意象，她认为意向纯粹是虚幻的对象。意象的意义则是：我们不在于用它作为我们所求某种有形的，实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。接下来，她对艺术进行了分类，以幻象为分类的标准，她划出了虚幻的时间和虚幻的空间。在这样的分类标准下，绘画、雕塑、建筑等视觉艺术被划入了“虚幻的空间”；音乐则划入了“虚幻的时间”；舞蹈则是在连续的“虚幻时间”——音乐之上可见的“虚幻的力”等等。在她看来所有的艺术都是虚幻的，它并不是我们要借助其探求某种有形之物，而是引导我们去体味与之关联的象征，进行一种关于感觉性质的思考。因此，她认为艺术创造的关键在于抽象形式。
接着，朗格具体分析了艺术的各类别，她在“虚幻的空间”的论述中，她认为绘画、雕塑、建筑这样的造型艺术所呈现的不仅是空间形状，而且更为重要的是空间的形式，并且把空间形式转化为视觉形式，以表达基本生命的节奏。朗格重点谈了绘画，她认为虚幻空间的创造以及线条、体积、交叉平面、明与暗等形式对虚幻空间进行了构建，制造出了绘画中的物体。绘画也通过它所创造出来的意味，吸引了我们的视觉。接下来阐述的“虚幻的时间”主要是通过朗格对音乐的体会展开的。朗格是对音乐很有研究的学者，她认为音乐是一种发生的艺术。她所说的发生就是从创作的最初想像到最后呈现的一个过程，她还把这一个过程分为几个阶段。她觉得音乐创作中，最重要的是基质，对基质的认识是创作的最重要的环节。基质决定了作品最重要的节奏，规定了音乐要表现的范围。同时她也对音乐的本质进行了定义：虚幻时间的创造和通过可听的形式的运动对其完全地确定。因此，她指出，我们在欣赏音乐时，必须体验其基本幻象，感受始终不渝的运动，同时识别出使乐曲成为一个神圣整体的指令形式。在接下来的虚幻的力的论述中，朗格以舞蹈为例阐明观点，一开始，她就批评了大多数人将舞蹈的本质视为音乐的观点。接着她阐述了舞蹈为何成为艺术的原因，她认为舞蹈是虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。她尤其着重指出的是姿势的概念，她认为姿势本身作为客观的物理实在并不能形成艺术，必须对其进行改造，使其转变为表现姿势，从而创造出“基本幻象”，从而成为一种艺术。
接下来的一章中，朗格讨论了诗歌这一种艺术形式。她认为诗作为一种文学也需用虚幻过去的方式创造生活的幻象。它借助于记忆，但这种记忆与个人记忆无关，是一种记忆的表象，是用词语对虚幻事件的构造。书中例举了大量的诗歌来说明观点，如哥尔德史密斯的《荒村》和布莱克的《荡着回声的草地》等等。这是朗格整个书中举例最多的一章，这可能是和诗歌的艺术特点有直接联系的。接下来的生活和意象一章中，要着重指出的是，朗格认为根本不存在诗的“纯化”问题，凡成功的诗歌必为纯诗。作诗的原则是创造虚幻的往事，创造经验的意象。其手法有两种：一种细致地进行斥诸感觉的即本质的描写；另一种运用嘲弄，因为人类感情结构的本身就是嘲弄的。
最后，朗格用三章的篇幅，谈论了戏剧的问题。她认为戏剧不是文学，而是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻象。她说，在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为“动作”，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史。这个历史是经验性的，但不是记忆的投影，不是虚幻的过去。文学的模式是回忆的模式；戏剧的模式则是命运的模式。重要的戏剧形式有两个：喜剧节奏与悲剧节奏。纯粹生命感是喜剧的潜在情感，喜剧表达了生生不已的大自然的基本气质和变化；表达了人类性格中仍然留存着的动物性冲动；表达另外人从其特有的使其成为造物主宰的精神禀赋中所得到的欢快。真正的喜剧要在观众中建立起一种普遍的兴奋感，它采取一种对周围世界取得暂短胜利的，结构复杂的形式，通过一连串复杂的巧合把它展开。生活的幻象具有了一种情感上的节奏，它不是通过分散而又连续的刺激，而是通过我们对其发展的整个趋势的感觉传达给我们。人类世界的“生活气息”被抽象，被创作，随着被作品中幽默引发的高潮表现给观众。这些高潮来自日常生活，而观众的笑则来自剧场中人所共有的兴奋感。而悲剧的节奏则经历着成长、繁盛、衰落的生命形式。悲剧的布局要使主角能根据行动要求，在精神上、情感上或者道德上成长起来，这些行动是他自己为了完全发挥自身的力量，为了达到自身发展的极限而做出的。悲剧不是要表现命运的原则，它表现的是某人的愿望、行动、冲突和失败。悲剧行动虽然具有自然的生和死的节奏，但悲剧行动并不涉及自然的生和死，只是对它们的能动的形式进行了抽象，并且用一种全然不同的材料，在不同的时间间隔里使之再现。因此，悲剧节奏完全摈除了任何自然场面，变成一种可感知的形式。
