爱华网2013-06-25 10:02:00 来源：《文艺研究》2013年1期
内容提要：中国社会对器物审美、伦理意义的引申，始于新石器时期，但直至西周才形成被自觉的政治伦理意识建构的完备系统。这种由礼器连缀而成的表意体系，以人体为中心，向服装、佩饰、器具、建筑、国家乃至天下逐步蔓延，最终形成“大礼与天地同节”式的宏大空间秩序。于此，人居世界，也从物理世界转进为被观念重构的人工—意义世界。从美学角度讲，西周礼器既是伦理观念的物态形式，也是对其精神意义的审美呈现，具有礼仪美术的性质。由此构成的表意体系代替文字成为对礼仪美学思想的直接讲述，可称为“礼仪美学的物体系”。中国美学思想史研究，也可借助这种表意体系与传世文献的互证，将它的历史上限提前。
关 键 词：西周/礼仪美学/物体系
作者简介：刘成纪，北京师范大学价值与文化研究中心。
西周是中国礼乐文明的奠基期，也是诗、礼、乐开始对中国社会形成全面影响的时期。就目前学界对于周代礼乐的研究状况看，“乐”由于直接对应于诗、乐、舞等艺术形式，所以它作为美学研究对象几乎是毋庸置疑的。与此比较，礼的问题相对复杂。它牵扯到政治制度(礼制)、人的行为举止(礼容)、典礼仪式(礼仪)、祭祀器具(礼器)等诸多环节，直接作为美学对象就必然削弱其内涵和价值的多元性。但现代以来，美和艺术的定义日益泛化，将其视为艺术的可能性大大增加。如周公制礼①，其直接的目的是政治性的，但由此建构的西周“郁郁乎文”的社会风尚，却是审美化的。在人的行为举止方面，合乎礼仪的行为讲究升降揖让、酬唱盘桓，不但雅化而且包蕴意义，具有行为艺术的性质。同时，有周一代，“国之大事，在祀与戎”②，礼重点用于国家的重大祭祀活动。在这种场合，人的集体行为使礼成为对天地人神、尊卑等级观念的形象演绎，具有演剧性质。正是因此，今道友信将其称为“典礼艺术”③。最后是礼器。与日常实用器具不同，典礼活动中的礼器更趋美观而且彰显精神意义。巫鸿称其为“礼仪美术”④，也极具说服力。
从以上分析看，在西周创制的礼乐制度中，与乐相比，虽然礼向艺术“变现”的直接性相对弱化，但其作为美学命题却仍然具有充分的合法性。礼具有行为艺术、典礼艺术和礼仪美术等性质，由此构成的美学，可统称为“礼仪美学”。需要指出的是，将西周礼仪作为美学研究对象依然存在独特的困难：首先，与殷商相比，西周正式进入了中国有史可稽的正史时代，《尚书》、《逸周书》、《诗经》以及“三礼”中的部分内容，均可作为信史使用。但在这一时期，愈是历史可信度高的传世文献，涉及礼的内容愈少，如《尚书·周书》。相反，愈是真伪莫辨的史料，则涉及礼的内容愈多，如“三礼”。在这种背景下，如何从中择捡出真正属于这一时代的礼仪美学史料，就成为对研究者的考验。值得庆幸的是，现存的西周礼器在某种程度上对这种文献缺憾起了补正作用。尤其是青铜铭文，兼具了文献与礼器的双重性质。按照孔子“器以藏礼”⑤的讲法，西周礼器不仅确证历史，而且彰显意义。按麦克卢汉“媒介即信息”的观点，礼器既是传达礼仪观念的媒介，同时也构成观念本身。这样，对西周礼仪美学的研究，礼器就以其本身的坚固性成为那一时代礼仪之美的确证。同时，正如礼仪活动总需要形形色色的礼器作为意义的配置物和显现物，由这些礼器连缀而成的物化的表意体系，就自然成为西周礼仪美学理论体系最具源发性的外显形式。而对于西周礼仪美学物体系的探索，则因此体现出既可凭借器具还原历史、又可借助文献寻求意义跃升的双重价值。可以相信，这种类似王国维“二重证据法”的研究方式，将有助于廓清目前西周史研究的混乱，并将中国美学思想史研究的上限提前⑥。
一、诗、礼、乐的一般关系
西周政体建基于贵族阶层的血缘情感，展开为诸种对立要素的和谐，其现实的表现则为诗、礼、乐。按照孔子的“兴观群怨”说，诗是西周统治者提振民心、考察民情、团结亲族、让下层民众抒散心中怨愤的重要手段，既是艺术的，也是政治的。与此一致，周公在摄政的第六年开始规划国家的长治久安之策，重要手段就是制礼作乐。如《尚书大传》云：“周公摄政，一年救乱，三年克殷，三年践奄，四年建侯卫，五年营成周，六年制礼作乐。”⑦明显是把礼乐当成了实现国家政治和谐稳定的手段和标志。诗、礼、乐，就其本性而言，具有鲜明的艺术性。诗是建基于心灵、外化为语言表达的艺术，礼是建基于身体、追求行为雅化的艺术，乐是建基于社会秩序、追求精神超越的艺术。但是，周公制礼作乐显然不是为了艺术，而是要将艺术应用于社会政治秩序的创制。因此，中国社会自西周始，“礼乐”往往包括两个层面的含义：一是在现实层面，它被视为赋予社会文明秩序的手段；二是在理想层面，礼乐因其艺术特性而代表着社会的文明和雅化，成为美好社会的象征。总之，诗、礼、乐与政治的紧密关联，铸成了西周时期关于艺术的基本观念，即以艺术作为政治现实和政治理想的象征或隐喻。这种政治化的艺术观也成为后世官方意识形态介入审美和艺术批评的主要原则。
诗关注个体情感，礼关涉人的社会行为，乐表达超越性的精神理想。这中间，由于社会的正常运转主要涉及人的行为规范，所以礼往往被视为建构社会秩序的根本大法，即“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也”⑧。从历史看，虽然周公制礼是中国历史上的标志性事件，但礼仪显然并不始于周公。如孔子云：“殷因于夏礼，所损益，可知也。周因于殷礼，所损益，可知也。”⑨这说明，在周公制礼之前，夏代和商代业已存在国家性的礼仪体系。周公所做的工作，应该是通过增减损益，使这种传统遗产更趋于系统和完备，并赋予了它更重大的社会意义。同时，如上所言，礼是与人的身体性行为直接相关的，但这种行为并不是日常行为，而是彰显文明伦理的雅化的行为。作为既承载意义又具有审美特性的行为，或者有意味的形式，它已经具备了成为艺术的基本特性。进而言之，礼虽然建基于人的身体，但它的施行同样需要众多的物化配置，即礼器。在西周时期，以人体为中心，珠玉的佩饰、鼎爵的放置、钟鼓的雅奏，甚至建筑的格局及城市的设计，共同使礼成为既立于个体行为又洋溢为空间氛围的公共艺术。就礼所具有的公共政治空间里的演示特性而言，今道友信称礼为“典礼艺术”是有道理的。从整体来看，其展开形式则可视为从关乎个体雅化的身体性艺术向公共性的典礼艺术的延展。
二、身体、服装及佩饰
《说文》：“礼，履也，所以事神致福也。”“履，足所依也。”⑩战国以前，“履”字一般只作动词用，这说明，礼建基于人的身体，是人用身体性行动将“事神致福”等人生重大期许表现出来。从《仪礼》看，周礼有成年礼、婚礼、士人相见礼、诸侯聘问之礼、朝觐天子之礼、乡饮之礼、乡射之礼、贵族宴饮之礼、丧葬之礼、祭祖之礼等，几乎囊括了社会生活的方方面面。这意味着，早期中国人的行为，除日常起居之外，还有超越性、表意性的侧面。它用程式化的行为将复杂的社会人伦关系、高低贵贱秩序演绎出来，赋予典礼活动庄严肃穆或温馨典雅的气氛，引人进入一个超越性的意义空间。同时，人的礼仪行为对日常行为的超越，也使身体之美在纯粹的意义演示中得到了淋漓尽致的发挥。我们说礼仪是一种身体性艺术，正在于它用感性的身体彰显精神，用雅化的行为揭示了社会珍视的价值。
礼是一种身体艺术或行为艺术，但很显然，礼的艺术性又不仅仅止于身体本身。身体作为表意的符号，它总需要靠诸多物质性配置使意义得到更灿烂、更圆满的显现。首先，从身体出发，这种物化配置中最具本己性的是服装。按《尚书·益稷》、《顾命》、《周礼·司服》等文献，中国社会在西周时期已经形成了完备的章服制度，自天子至公、侯、伯、子、男的服装都有固定的制式和纹样。如《尚书·益稷》载，舜帝曾命令禹制作章服：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫、作会、宗彝、藻、火、粉、米、黼、黻、、绣。以五色彰施于五色，作服，汝明。”唐孔颖达正义云：“天子服日月而下，诸侯自龙衮而下至黼黻，士服藻火，大夫加粉米。上得兼下，下不得僭上。以五采明施于五色，作尊卑之服，汝明制之。”(11)这种服装等级制是否出自虞舜时代已不可考，但它在西周时期存在而且更细密化却是可确信的。如《左传·桓公二年》记周代服制云：“衮、冕、黼、珽、带、裳、幅、舄、衡、、纮、，昭其度也。藻、率、鞞、鞛、鞶、厉、游、缨，昭其数也。火、龙、黼、黻，昭其文也。”(12)另外，《尚书·顾命》曾谈到周成王的冠冕、朝服和先王的礼服。成王驾崩后，继位者周康王及臣子的丧服也各有规制，即“王麻冕黼裳，由宾阶，卿士邦君麻冕蚁裳，入即位。太保、太史、太宗皆麻冕彤裳”(13)，各人行走的路线、所持的礼器、站立的位置，均有常则。从上述章服的纹饰图案和质料色彩看，它一方面把外部世界由天象、自然构建的秩序挪移到了人事制度，同时也以自然的华彩映衬人伦秩序之美。服装作为身份地位的象征，它以直观的形式彰显了人的差异性，但也让各色人等在一个有序的权力框架内各就各位，使社会秩序庄严肃穆，使人的行为符合规范(14)。
其次是佩饰。就身体与外在装饰物的关系看，身体是本体，服装的最基本功能是实用，即保暖，但也逐渐向意义生成，即通过遮蔽身体来解决人意识领域的羞感。如《易·系辞下》云：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。”(15)正是强调穿衣在人类从野蛮向文明过渡过程中的重大意义。以此为背景，服装上绘出纹样图案，一是满足人的审美需要，二是作为承载社会政治伦理意义的符号。这样，从保暖到解决羞感，再到审美和意义的附衍，服装愈往外延伸它的附加物，其艺术性便愈上升。在西周时期，延续这种上升趋势的新一轮附加物是佩饰。中国上古时期的服装佩饰虽然可追溯到更早，但唯有到了西周形成规范的礼仪制度，它才可能被纳入到一个稳定的表意体系。也就是说，审美和象征的特性共同构成了它相对稳定的艺术特性。从西周考古发现看，作为服装佩饰的器物主要有贝类器(如蚌饰)、石料器(如绿松石)、骨器(如骨笄)、玉器等，最主要的是玉器。周代玉器大抵可分为礼玉、佩玉和葬玉三种，其中的佩玉是服饰用玉的主干。按照孔庆伟对周代服饰用玉的分类，自上而下可分为：发饰、耳饰、项饰、组玉佩、玉带钩五类(16)。
西周都是上古至三代服饰用玉的高峰时期。这一高峰的出现，与起于新石器时代的玉器加工技术逐渐成熟有关，更与西周礼制的建立及“尚文”的时代特征有关。就玉饰与人的关联而言，《礼记·玉藻》所谓“君子无故，玉不去身”(17)，是对其重要性的恰切说明。琳琅满目的玉饰，不仅表现了人体的感性之美，而且渗透着宗教、社会、政治等诸多象征性内容。感性形式与理性内容的融会共同铸成了人体的艺术性。尤需指出的是，玉对人身体之美的展示不是静态的，而是动态的。悬于人体不同部位的玉器组件，对人步履的疾徐缓急形成调节。如《诗经·卫风·竹竿》云：“巧笑之磋，佩玉之傩。”毛传：“傩，行有节度。”(18)《国语·周语》中有“改玉改行”之说，韦昭注云：“玉，佩玉，所以节行步也。君臣尊卑，迟速有节，言服其服则行其礼。”(19)都是在说明玉佩导致了人的行动的合礼和雅化。进而言之，人在周旋盘桓之间所表现的有规律的运动，必然带来各种佩饰之间的相互碰撞，于是发出富有乐感的声音。如《礼记·玉藻》云：“古之君子必佩玉，右徵角，左宫羽，趋以采齐，行以肆夏，周还中规，折还中矩，进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。”(20)从这段话看，周代的佩玉既是可视的，也是可听的；既是装饰品，也兼具乐器的性质。合乎礼仪的身体性运动自动生成着音乐。这种韵律和乐感，使佩饰之间的机械组合因音乐的灌注而显出整体性、有机性和圆通性，同时也将原本被视觉局限的人物风仪推向“超以象外”之境。
三、上手之器
器具是人日常生活中的上手之物，它以其可操作性延伸了人实践的广度和效能，是对人身体活动区间的外向拓展。在中国古代，人的身体性活动不仅仅是为了物质生产，而且也是对社会政治、伦理礼仪规范的展示，这样，器具也就成为礼器，成为社会价值观念的物态形式。同时，人的物质性的日常生活与精神性的道德生活，既靠对这些身边上手之物的操作而实现，又同样受其左右和规范，这样，器具其实就构成了人的环境，构成了人赖以存在的生活空间和意义空间。西周时期的器具制造业较之商代有了很大发展，主要有陶器、骨器、漆器、青铜器、玉器等。青铜器代表当时最先进的技术工艺，其材质之坚固、形式之奢华都超出了其他器具，所以围绕它形成的意义凝聚也最具代表性。
了解西周青铜器反映的艺术观念，有五点不可不察：一是周部族没有自己独立的青铜制器历史，西周青铜器的出现来自对殷商的继承。如白川静所言：“青铜器文化之传承，原本只限于东方系中殷之文化圈，而周则是前无可承的。……整个周室青铜器可推定为殷周革命以前之遗品的，一器也没有。”(21)二是殷商青铜器以酒器为多，到西周政权稳固之后则让位于食器(22)。三是西周昭王、穆王以后，殷商“那种复杂雄伟的器制与充满古代神秘感的纹样便逐渐隐没，而有显著的定型化与形式化的倾向”(23)。四是青铜铭文自殷商晚期开始出现，至西周蔚为大观。青铜器自此由供人观览的器物变成了供人识读的器物，表意的确定性大大加强。五是在饮器和食器之外，以青铜铸造乐器开始出现，尤其是钟成为当时乐器的代表。如杨宽所说：“铜钟是西周时创制的，这在音乐发展史上是个杰出的创造。”(24)
按照张光直的观点，“夏商周三代的关系，不仅是前仆后继的朝代继承关系，而且一直是同时的列国之间的关系”(25)。这种说法，无论在最近数十年的先周考古还是传世文献中都得到了证明。但是，如果将青铜器作为文明进化和历史进展的标识物，仍然可以在殷周之间找到明显的承续关系。或者说，西周对殷商青铜器制作的继承和发展，是代际之间“前赴后继”关系的物化表征，也为艺术观念出现重大调整提供了器具性验证。像殷商酒器让位于西周时期的食器，一方面说明西周早期的禁酒令(《尚书·酒诰》)发生了效力，另一方面，就酒与食的特性看，前者往往更易将人引入非理性状态，酒的迷狂、狂喝滥饮与殷商的自然神崇拜具有内在的关联。相反，饮食过程则是宁静、温情甚至肃穆的，它诉诸味觉的特征不但引人趋于理性，而且更宜于体验一种细腻、温馨、绵长的情感。这与周人借“家族式的共餐礼仪”(26)，实现对祖先(祖宗神)追怀的情感需要相一致。就青铜器纹饰和造型的变化看，殷商时期各种怪力乱神的纹饰的隐没，不但不意味着青铜器艺术性的削弱，相反，却预示着艺术的理智清明时代的到来。也就是说，西周青铜器纹饰的简易化、图案化和定型化，意味着人以理性限制了神性力量的无限漫溢，使器物更倾向于“按照美的规律造型”，而非按照自然的蛮力造型(27)。与此一致，西周青铜器上出现的大量铭文，内容集中于对制器者受天子册命、贽见等活动的记载。这些记载使西周青铜器克服了殷商时期因追求象征而导致的表意的多元性和不确定性，有了一个清晰的表意指向(28)。同时，神性主题让位于人事记载，也意味着西周青铜器逐渐以人文主题取代了前朝的自然主题，人性的光辉在器物上得到了映现。
最后需要注意的是，西周家族式的“共餐礼仪”，总是钟与鼎相配，即以钟所指代的音乐实现人从味觉感受向臻于精神的听觉愉悦上升。在此，宴饮中鼎与钟的关系，也就表现为从味觉、视觉向听觉的不断去物化的飘移。同时，音乐作为一种更具传达性的艺术形式，充盈了由种种器皿构成的礼仪空间，使静态而机械的器物陈列因音乐的贯穿而富有内在的灵动感和有机性。
四、建筑与城市
比较言之，如果音乐因充塞了礼仪空间而使意义的表达体现出有机整体性，那么建筑则对内承载、包蕴了这一空间，对外宣示并放大了王朝礼容威仪的神圣和庄严。西周是中国上古建筑的集大成时期，也是开启后世建筑范式和格局的时期。按照伊东忠太的说法：“中国建筑自发韧以来，经数万年入于周代始告大成。”(29)其建筑的礼仪属性，从《周礼》以及散见于《诗经》、《左传》的文献看，最重要的是宗庙：“凡邑有宗庙先君之主曰都，无曰邑。”(30)“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后。”(31)也就是说，宗庙因承担着祭祀祖灵、演习礼仪的功能而在西周建筑中占据核心位置。在西周，国家最重要的宗庙叫“辟雍”，如《诗经·文王有声》：“镐京辟雍，自西自东，自南自北，无思不服。皇王蒸哉！”(32)结合上下文对于文王、武王的赞词看，这是一篇祭祖文，而“镐京辟雍”显然是祭祀先王之宗庙。辟雍的建筑形制则是服务于这种精神性的礼仪目的。如班固《白虎通德论·辟雍》云：“辟者，璧也，象璧圆，以法天也。雍者，雍之于水，象教化流行也。”(33)也就是说，其圆形的建制以及水的环绕，是对人天沟通、普化民众等礼仪目的的形式表达。
当然，在周代这个被礼仪观念统摄的社会中，建筑对精神目标的暗示绝不仅限于辟雍，而是存在于人居环境的方方面面。如台观，周文王时期开始营建的灵台以及附设的灵沼和灵囿，既意在祭天，又有暗示人与自然鸟兽和谐、天子与民同乐的象征意义。另如1976年在陕西岐山凤雏村发现的西周早期的四合院遗址，“由二进院落组成。中轴线上依次为影壁、大门、前堂、后室。前堂与后堂之间用廊子联结。门、堂、室的二侧为通长的厢房，将庭院围成封闭空间。……这组建筑规模并不大，却是我国已知最早、最严整的四合院实例”(34)，它“开了后世中国建筑最正统的布局”(35)。这座建筑，因为其西厢出土有大量筮卜甲骨而被今人断为周人的宗庙，但它的空间格局与结构组成却依然是世俗礼制和人伦关系的反映。比如，按照四合院“北屋为尊，两厢次之；倒座为宾，杂屋为附”的一般原则，它其实是以建筑的形式将各色人等进行了尊卑、主次、内外的划分。在此，建筑不但以其内部空间承载人的礼仪活动，而且以其布局规划着礼仪程序，并进而以其外观彰显着礼仪形象。
最后是城市。中国原始城市起于龙山文化时期。至夏商，王朝政治中心的形成促进了城市的进一步发展。但比较言之，中国早期城市多是人口自然聚集的结果，由于缺乏统一的规划和设计，整体秩序显得混乱。像商朝的晚期都城殷，根据今天的考古发现，它的“遗址范围约30平方公里，中部紧靠洹水曲折处为宫殿，西面、南面有制骨、冶铜作坊区，北面、东面有墓葬区。居民则散布在西南、东南及洹水以东的地段，但墓葬区也散布着同时期的居民点和作坊遗址，宫殿区也有作坊和墓葬发现，似乎商的殷都对此并无严格的区划”(36)。这种作坊、墓葬、宫殿、居民区混杂并处的状况，一方面说明殷都的非设计性和人口的自然聚集特征，更重要的则说明了城市建制的非理性。也就是说，只有人性的混乱和观念的非秩序，才会相应导致人居空间的整体混乱和失序。与此相比，周王朝在追求秩序之美方面明显超越了前朝。从《尚书·召诰》和《洛诰》、《逸周书·度邑解》可以看到，西周成王时期形成的洛阳城，迥异于通过人口的自然聚集形成的早期城市，而是以观念为先导进行的系统营构。首先，它是周武王经营东土战略构想的物化配置，目的在于加强对殷遗民的控制。其次，洛邑的选址经历了繁复而审慎的漫长考察。先有武王观察地望、确立城址方位(37)，继有召公“卜宅”、“相宅”，再有周公实地勘验，最后有周成王以盛大的祭礼奠基。虽然《尚书》中没有明讲这一新都城的设计方案，但是这种设计的先导性，必然会将周王朝奉行的政治和伦理原则植入其中，使其成为观念的物态形式。
按《周礼·冬官·考工记》：“匠人营国。方九里，旁三门。国中九纬九经，经涂九轨。左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”(38)这种以王宫为中心，对于集市与官府、祖庙与社坛、街道与城门的安排，以及城市规模的限定，明显是将周王朝抽象的社会政治及伦理理想，对应成了可视、可居的空间形态。这中间，王宫居于城市之中，说明了王权对城市的主导性；左祖右社，说明祖宗神与自然神是王朝政治所依托的两大精神支柱；王宫的南向是治事的官府，说明行政事务在现实政治中的优先性；王宫的北向是集市，说明吃饭问题虽占据次要位置，但是人生存的基础。这种主次分明、井井有条的布局，使城市中心即是权力中心，相关建筑配置离这一中心的远近，则成为判断尊卑、主次的标杆。与此一致，在一个由各种城市组成的国家权力网络中，地方领主的权力层级则决定着其所居城市的规模。如《左传·隐公元年》：“先王之制，大都不过三国之一，中五之一，小九之一。”(39)这样，在同一座城市之内，它的结构布局就成为权力的感性标识，建筑物则以物态形式映显着观念领域的主次尊卑。在城市与城市之间，城市的规模、形制即是其权力层级的象征。在这种背景下，王城或任何一座小城，都成了相关礼制的配置物；所谓“国家”，从王城到边境，则成为权力正向不断稀释、逆向不断汇聚的递变模式。这种被礼制规划的国家形态也许是机械呆板的，但却因彰显了西周王朝的伦理理想而成为有意味的形式，也因秩序井然而显现出一种文明和雅化之美(40)。我们说城市是一种艺术作品，正是因为它是人基于理性目的的自觉创造。它以形式包蕴了意义，并表现出井井有条的秩序感。
五、意义物与人工物
以上，我们遵循逐步放大的逻辑，清理出了西周礼仪从身体、服装、佩饰到器具、建筑、城市、国家的运作顺序。所谓“周公制礼”，其根本目的是保持新兴政权的长治久安。而要达成这一目标，王公贵族及国民对政权的情感归属和忠诚是最重要的。正是因此，赋诗言志或者直接的情感表达，永远比钟鼓玉帛的物象罗列具有奠基性。但是，就一种稳态化的社会秩序的建构而言，它不但要求人的情感归属，而且要求人行为合乎规范，以避免对既成的理性社会架构形成破坏性冲撞。在这种背景下，按照礼仪的尺度对人的行为进行训练就显得尤为重要。进而言之，人体作为社会政治礼仪的最基本传达单元，它的表意功能的实现，离不开服装、佩饰的强化和渲染。扩而言之，构成意义空间的器具、建筑、城市，均以其物态形式，使现实的政治、人伦秩序得到彰显。从这个角度讲，礼的本质虽在于情感和精神，属于观念形态，但又是以人行动的肉身为中心，借助种种器物配置规划出的意义空间。于此，观念形态的道德秩序被以物化的形式表现为空间秩序，作为物又同时作为表意符号的礼器，就成了抽象化的社会政治伦理观念向具象世界挪移的象征体。
中国社会对物的伦理意义的引申，至少在新石器时期就开始了，但直到西周时期才形成被自觉的政治伦理意识构建的完备系统。这就是由周公制礼所开出的物的表意体系。从哲学上讲，物有其自身的存在本性，但它被人认知的过程，必然是被人的感官、价值观念重构的过程。因此，人从来不可能看到物一丝不挂的自存状态，能够被人认识的只能是物的属人的侧面，即粘附了种种情感、思想观念的价值之物。中国社会早期围绕礼仪所建立的物体系，正是这种自然向人生成过程中形成的关于物的价值体系。基于此，西周之于中国早期礼仪的贡献起码有二：一是明确认识到了这种价值象征体系的政治价值，并自觉应用于现实政治实践。如《周礼》每篇的开篇均讲：“惟王建国，辨方正位，体国经野，设官分职，以为民极。”(41)这段话显然是周朝建国的总原则。所谓“辨方正位，体国经野”，指首先要对国家的空间格局实现宏观把握，然后确定各种建筑的位置，并分出主次进行建设经营。所谓“设官分职，以为民极”，即从空间规划转入人事治理，从行政体系到百姓人众，都在礼制框架内各就各位。这种从空间规划到物化配置、再到人民各就各位的政权体系的构建，明显是理念先行的，是自觉的政治理念在现实中寻找对应物的结果，而非自然性的生成。二是诸种政治理念都在现实中找到了自己固定的对应物。在一个稳态的等级序列中，不同阶层的人从服装图案、佩玉款式、器具尺寸到所居房屋、城池的规模，均有定制。比较言之，如果说殷商时期意义与其象征物之间的关系依然是不确定的，那么西周时期礼仪的完备性，显然就在于礼意与礼器之间确立了不可动摇的一一对应关系。所谓“物体系”，正是指当时自然物被人的观念全方位控制，成为对社会政治价值的图解模式。
值得注意的是，构成西周礼制之物体系的，并不是自然物，更主要的是技术制作的人工物。从自然的维度看，其对意义和价值的承载是存在的。比如在《诗经》中，自然界的草木鸟兽往往通过比或兴的方式被赋予意义。像《关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”(42)，在情感层面指向男女之间美好的爱情，在政治伦理层面，则可能指向“后妃之德”等更深邃的内容。这种引申，从起源看，应该和殷商卜辞从自然身上发现对人事的隐秘暗示有历史承续关系。但是，就西周构成礼制之物体系的材料而言，其中起主导作用的并不是自然物，而是技术性的人工物。像服饰、玉器、青铜器、建筑、城市，都是人工技术产品，而不是自然创化的原生态物品。这意味着，在中国社会早期，物的体系向意义体系的递进，存在着两个层面：一是自然通过比兴向社会伦理意义演进，其手段是自然与人事之间的类比联想；二是作为礼器的意义物对人工物的直接挪用，其手段是对其实用功能的弱化及对其表意功能的强化。西周时期的器物有祭器和养器之分，其中的祭器因承载精神性纪念意义而更被重视，即“凡家造，祭器为先，牺赋次之，养器为后”(43)。像在西周墓葬中发现的玉戈、玉钺等物，并不可能作为战争中的实用兵器，而只可能具有仪式性的象征意义。但同时，礼器和实用器，在大部分情况下，又显然是混合的。像作为礼器的鼎簋和钟铙，既可以供奉祖灵又可以作为现实的食器或乐器。所以要在祭器和养器之间划出截然的分界，有一定困难(44)。但不管如何，在人工器物中，由于它是人有目的的创造，其对人的精神目的的适用性显然又大于自然物，它的置放、排列也更符合人伦规则的要求。从这个角度讲，人工物对意义的显现又往往比自然物更准确、更现实、更具有针对性。这样，西周时期礼器从自然向价值的转换，基本可描述为从自然物向人工物、再向意义物的递进。或者反而言之，可按照人工实践被意义重构或“卡住”的方式，首先是摆脱实用价值的纯礼器，如玉戈、玉钺、九鼎、铭盘，然后是实用与礼仪混搭的器物，如既用于日常又用于祭祀的鼎簋钟铙，最后是与人事只发生想象性关联的自然物，如自然界的草木鸟兽。于此，南物构成的礼仪体系沿着一个逐渐松弛的模式演进。
六、表意体系的复原与拓展
中国社会自西周始，由身体、服装、佩饰、器具、建筑、城市组成的物体系，为礼仪的施行奠定了基本格局。孔子在《论语·阳货》篇里曾质疑：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”(45)这是在强调礼乐要有内在情感作为基础，但玉帛钟鼓对于礼乐的重要性并不能因此被小觑。这是因为，如果没有物化的礼器以及人以行为对礼的演示，抽象的礼乐精神将无法在人的经验之域显现，也无法付诸实践。进而言之，礼，我们说它对于个体是一种立于肉身的行为艺术，对于群体是一门建构公共仪式的典礼艺术，原因也无非在于它具备了作为艺术的基本特性，即：感性呈现(行为与器具的视觉特性)、审美化(行为和器具所构建环境的雅化)以及对精神意义的包蕴(礼意)。也就是说，感性、审美、意义共同构成了礼的艺术性，而物的呈现在其中具有奠基性。孔子曾赞叹：“周监于二代，郁郁乎文哉！”(46)这里的“文”，对于一个两百余年后的思想者而言，他评价的依据也主要是基于历史的可视性，即那一时代遗存的典礼仪式和器物的丰富性。由此看来，西周时期由礼器的遗存而显现的物的表意体系，虽然无法囊括当时礼的全部内容，但却是对那一时代实现有效理解的基本对象，也构成了那一时代礼作为艺术的最显要的侧面。
当然，这也提示人们，仅仅以身体、服装、佩饰、器具、建筑、城市来理解西周礼仪又远远不够。在这六类主要的构成物之间，存在着模糊地带，需要一些过渡性器具将其连缀成一个有机连续体。同时，也需要一些兼备礼仪与生活双重属性的器具，将人的世俗欲求与精神超越打通。比如，在日用与礼器之间，除了鼎簋等饮食器皿存在左右摆动的可能性之外，像西周的玉琮，既是礼器，也是束发器。另像玉鱼、玉蚕等佩饰，与其说是单独为了彰显礼意或纯粹审美的目的，还不如说是在两者之间摆动、游移更恰切。在一个统一的礼器连续体内部也可以看到，每一种上述礼器之间都有过渡环节。比如在身体与表现身份地位的章服之间，必有近身衣或内衣(47)，以实现身体护持与礼仪外发的过渡。在身体性的服装佩饰与周边陈列式的鼎豆礼器之间，也存在衔接。比如《周礼》中谈到的六瑞或六玉，有的是拿在手里的(如玉圭)，有的是既可佩带又可手持(如玉璧)。这类礼玉既是身体性的佩饰组件，又游离于身体；既是上手之物，同时又向陈列性的身外之物(如鼎豆)延伸。这种双向的游移性，使其将“身边之物”与“身外之物”连缀成了一个整体。再看陈列式的青铜鼎与包蕴更大空间的建筑：以《尚书·顾命》所列西周祖庙里的陈设为例，有几案、漆器、玉器、戈、弓、矢以及手持各种礼器的仪仗队，当然更有在其间穿行的诸多办事人员。这些静置的物或行动的人，不仅充塞了鼎豆之外的剩余空间，而且也以人的行动给建筑内部的空间结构带来活跃和动感。加上乐器的演奏，则使这一空间内的各种礼器组件更显有机和丰满。在单体建筑与城市之间也是如此，公卿觐见、诸侯聘问、车马仪仗的往还，均关联于诸种建筑，从而将前殿后寝、南朝北市、左祖右社连结成一个功能统一的有机整体。
进而言之，礼的施行范围绝不仅仅止于从服装到城市这种种的人工创制物，而是向自然和神界无限蔓延。也即，除以礼在人工创制的环境中展开人际交往外，其更广阔的范围是面向自然世界的，即礼天祭地，礼器也成为其中的必然伴随物。如《仪礼·觐礼》云：“祭天燔柴，祭山丘陵升，祭川沉，祭地瘗。”(48)这种礼仪及礼器向周边非人工世界的延展，直接导致了一个被无限放大的礼仪空间的生成。如《礼记·乐记》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节……礼者，天地之序也……明于天地，然后能兴礼乐也。”(49)这中间，如果说由礼器组成的物的表意体系是艺术，被礼器建构的空间秩序是艺术性的，那么这一体系最终所要达成的，就是于物离物，于象离象，以有限之物实现对一个无限“礼仪—艺术”世界的昭示。
注释：
①“周公制礼”之说始见于《左传·文公十八年》，即“先君周公制周礼”(见李学勤主编《十三经注疏(标点本)·春秋左传正义》，北京大学出版社1999年版，第576页)，后分别见于《逸周书》、《史记·周本纪》和《尚书大传》。关于这一说法在考古学上的根据，可参见李学勤《青铜器入门之七》(载《紫禁城》2009年第7期)。
②《左传·成公十三年》，《十三经注疏(标点本)·春秋左传正义》，第755页。
③今道友信：《东方的美学》，蒋寅等译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第12—13页。
④《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第1—2页。
⑤《左传·成公二年》，《十三经注疏(标点本)·春秋左传正义》，第691页。
⑥西周是中国美学从审美意识史向美学思想史过渡的时期。殷商以前，考古器物大量存在，但缺乏可靠的典籍类文献为其思想定性，所以只能作为审美意识史的考察对象。至西周时期，典籍类文献开始出现，但其中涉及美学思想的史料仍然是散乱、破碎的，有些是否可作为信史也有疑问。与此相反，西周考古器物之于美学的价值，虽然仍需通过器物的造型、纹饰来臆测那一时代的审美意识，但青铜铭文的存在，却为器物规定了清晰的思想指向。这样，典籍类文献中表达美学思想的散乱和破碎，在某种程度上就得到了考古资料的补正。正是因此，西周美学的思想品格，一方面是游移、模糊的，另一方面却又是清晰、确定的。或者说，这是一个美学在清晰与模糊之间往复摆荡的时代，是一个审美意识史与美学思想史既相对接又相重叠的时代。传统的中国美学思想史研究，一般将春秋作为始点，原因在于对这一意识与思想的交接地带缺乏理论辨析。
⑦伏胜：《尚书大传》，陈寿祺辑校，中华书局1985年版，第101页。
⑧《左传·隐公十一年》，《十三经注疏(标点本)·春秋左传正义》，第126页。
⑨《论语·为政》，见杨伯峻《论语译注》，中华书局1980年版，第21—22页。
⑩段玉裁注《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第2、402页。
(11)(13)李学勤主编《十三经注疏(标点本)·尚书正义》，北京大学出版社1999年版，第116、120页，第116、510页。
(12)(39)李学勤主编《十三经注疏(标点本)·春秋左传正义》，第140—147页，第52页。
(14)20世纪50年代以来的周原考古，为西周命服制度提供了更确凿的史料印证。在当地多处遗址中发现有丝织品、麻织品，青铜器铭文中也多处提及周王赏赐臣子命服。如《颂鼎》记载周王对颂的赏赐：“玄衣黼纯，赤市朱黄。”(参见陈全方《周原与周文化》，上海人民出版社1988年版，第82—85页。)
(15)李学勤主编《十三经注疏(标点本)·周易正义》，北京大学出版社1999年版，第300页。
(16)参见孔庆伟《周代用玉制度研究》，上海古籍出版社2008年版，第139—191页。值得注意的是，孔著笼统论及周代用玉，极易导致西周与春秋甚至战国时期用玉状况前后混淆。相关修正可参照李学勤、范毓周《周原文化与西周文明》，江苏教育出版社2004年版，第537—565页。
(17)(43)(49)李学勤主编《十三经注疏(标点本)·礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第914页，第114页，第1087—1090页。
(18)(32)(42)李学勤主编《十三经注疏(标点本)·毛诗正义》，北京大学出版社1999年版，第236页，第1053页，第22页。
(19)徐元诰：《国语集解》(修订本)，中华书局2002年版，第52页。
(20)(31)《礼记·曲礼下》，《十三经注疏(标点本)·礼记正义》，第913—914页，第114页。
(21)(23)(26)白川静：《金文的世界——殷周社会史》，温天河、蔡哲茂译，(台北)联经出版事业公司1989年版，第9页，第10页，第10页。
(22)如李伯谦说：“和商代相比，西周时期青铜器的组合发生了较大变化，商代以酒器为主，表示身份地位的高低是看随葬青铜酒器数量和套数多少，西周以饮食器为主，随葬鼎、簋的多少则是地位高低的标志。”(见李伯谦《中国青铜文化结构体系研究》，科学出版社1998年版，第20页)杨宽也说：“西周时代青铜礼器的组合与殷代不同，该和周人的生活习惯与殷人不同有关……西周初期的主要青铜礼器是鼎、簋等烹饪器和食器。虽然也还配合有爵、觚、觯等酒器，是用于祭祀的。”(参见杨宽《西周史》，上海人民出版社2003年版，第468页。)
(24)杨宽：《西周史》，第470—471页。
(25)张光直：《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店1983年版，第31页。
(27)正如美国汉学家吉德炜所言：“乐观的礼仪程式取代了信仰……人——而不是帝或祖先——掌握自身命运的能力正在增强。”(见巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，上海人民出版社2008年版，第75页。)
(28)正如巫鸿所言：“从商末开始，铭文的强调对象逐步从祖先神明转向活着的信众。尽管大多数西周青铜器仍是奉献给死去的祖先的，但是奉献本身成为其在世子孙们生活中重要事件的结果。正是这类事件——主要是宫廷的晋见和授职——构成制作青铜礼器的原因，并被详尽地记录在纪念性的铭文中。因此，青铜礼器的意义和功能——包括其纪念碑性——便发生了一个重要的转化，这些器物的主要意义不再是在礼仪中与神明交通的器具，而更多地成为展示生者现世荣耀和成就的物证。其结果是，变化多端的象征性形象失去了它的活力和优势；冗长的文献记录被煞费苦心地铸在一件没有多少装饰的盘内或浅腹鼎中。作为纪念性的作品，这种青铜器要求的是‘阅读’而非‘观看’。”(见巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，第77页。)
(29)伊东忠太：《中国建筑史》，陈清泉译，上海书店出版社1984年版，第76页。
(30)《左传·庄公二十八年》，《十三经注疏(标点本)·春秋左传正义》，第291页。
(33)吴则虞点校《白虎通疏证》上，中华书局1994年版，第259页。
(34)(36)潘谷西：《中国建筑史》，中国建筑工业出版社2001年版，第22页，第20页。
(35)许倬云：《西周史》，生活·读书·新知三联书店1993年版，第57页。
(37)关于洛邑的选址，《逸周书·度邑解》录武王语云：“我图夷兹殷，其惟依天。其有宪命，求兹无远。天有求绎，相我不难。自洛油延于伊汭，居易无固，其有夏之居。我南望过于三途，北望过于岳鄙，顾瞻过于河宛，瞻于伊洛。无远天室，其名兹曰度邑。”(见黄怀信、张懋镕、田旭东《逸周书汇校集注》，上海古籍出版社1995年版，第511—514页。)
(38)(41)李学勤主编《十三经注疏(标点本)·周礼注疏》，北京大学出版社1999年版，第1149—1150页，第1—5页。
(40)阿诺德·伯林思特认为中国的城市往往是按照预先制定好的规划建设的(参见阿诺德·伯林恩特《培植一种城市美学》，新蔚译，载《第欧根尼》1987年第2期)，这一判断对西周以后的中国城市才适用。
(44)根据礼器实用功能弱化、表意功能强化的一般原则，今人在两者之间划出界限的方法可能有两个：一是鼎簋等器物是否符合人体工程学的原理，借此判断其是否实用。如被西周王朝从殷搬运到成周洛邑的九鼎，其目的显然不是煮汤造饭，而只可能是礼器。因为它庞大的体量已超出了日常炊具或食器的适宜规格。二是根据青铜器的器型和铭文识读及所处位置做出判断。如西周时期的青铜鼎盘，许多为浅腹，内部容量小，不太适宜盛汤质食物，仅具有摆设的价值。同时，这一时期的青铜铭文，强化了器具的意义传达功能。尤为重要的是，这些铭文大多刻在青铜鼎盘的内壁，显然也与盛纳食物的实用目的格格不入。
(45)杨伯峻：《论语译注》，第185页。
(46)《论语·八佾》，见杨伯峻《论语译注》，第28页。
(47)西周时期的内衣，于史无考，但《左传》中记有春秋时期的内衣穿着状况，借此可反推西周时期或许也存在。如《左传·宣公九年》：“陈灵公与孔宁、仪行父通于夏姬，皆衷其衵服，以戏于朝。”杜预注：“相服，近身衣。”(见李学勤主编《十三经注疏(标点本)·春秋左传正义》，第622页。)
(48)杨天宇：《仪礼译注》，上海古籍出版社2004年版，第295页。
