爱华网春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？
好音以悲哀为主。中国写山水的诗人，亦大抵具一份感伤的通性。断雁啼鸦、孤舟月影、芊芊青草、蒙蒙烟柳这些历代咏唱不衰的风景，以其永恒的魅力、莫名的伤感，长久地对应著诗人们的愁怀，映现著中国诗人以愁为美，以悲为美的诗心。另一方面，中国山水诗人又往往在大自然中汲取生命的新机，安顿憔悴的生命，抚慰忧苦的灵魂。大自然新新不已、生生不息的力量，是山水诗人们永远掬取不尽的生命甘露。
中国山水诗人对自然山水的两种感受，映现出中国文化传统中生命哲学的精湛内涵。
「雨」渗透了原始的情感
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倘若要从所有的感伤意象中，拈出一个优美、典型的意象，最容易想到的就是「雨」。现代诗人戴望舒，被人称为「雨巷」诗人，那一首「撑著油纸伞／独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷……」（《雨巷》）之所以有令人心醉的美，正是这个「雨巷」的存在，古老得没有尽头，是完全由中国旧诗词组成的一个雨世界。不懂得「雨」之美，便与中国诗整个儿的无缘了。
中国诗的襁褓时代，就已经歌咏「雨」了。如殷代四方受年的卜辞云：
其自东来雨，其自西来雨，其自北来雨，其自南来雨。
（《卜辞通纂》三十五）
雨一开始就与生命的祈求愿望联系在一起，渗透了最原始的生命存在需求的情感意味。到了《诗经》里，远戍的征人不断唱著：「我自来东，零雨其蒙」（《豳风．东山》）；「今我来思，雨雪霏霏。」（《小雅．采薇》）已经自觉地用「雨」来表达生命的悲哀，感伤至极。先秦时的古歌《梁甫吟》，正是雨中思念父母的诗歌，「曾子耕於太山之下，天雨雪冻，旬月不得归，思其父母，作《梁山歌》」。（《琴操》）
雨景其实是心境
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中国山水自然诗中的雨世界，发端於思乡、怀亲等基本的情感需求，到後来俨然成为无边丝雨织成的愁世界。唐人刘禹锡诗云：「巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。」（《竹枝词》）是说即使没有猿啼的悲音，这纷纷、飘飘的雨世界，本身就足以教人肠断了。唐人杜牧的名篇《清明》诗云：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。
「断魂」这个词儿，究竟是甚麼意思，恐怕真的说不清楚。但是这种体验却有普遍的性质：细雨纷纷、春衫尽湿，心头涌起莫名的忧伤，无端的感动。这时最需要有酒，或许不是消愁，是品味雨中愁情的美。
因而写雨中的风景，实际上是写人的心境；雨的迷蒙，表示著生命的某种缺憾，某种怅惘。刘长卿诗云：「瓜步寒潮送客，杨花暮雨沾衣。故山南望何处，春水连天独归。」（《送陆沣还吴中》）「独归」的风景中，便是心灵跌入一种无限的渺茫。山川草木，亭阁楼台，小桥曲径，本来是存在的，然而因为有了雨纱、雨幕、雨帘，便全都消失了，不再那麼明明白白地存在了。
这种风景，最易於拍合某种心境，那样一种特定人生境遇中的失落感。无怪乎唐人王昌龄写离愁，就篇篇离不开雨了。昌龄写雨，喜用「入」字，如「江风引雨入舟凉」（《送魏二》）；如「寒雨连江夜入吴」（《送辛渐》），是雨，也是人的心境进入一种迷蒙。因为一旦雨景跟心境契合，雨丝便延伸著人的愁绪了。「日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼」（许浑），雨的潇潇而「下」，延伸著人的寂寂而「远」。「登台北望烟雨深，回身泣向寥天月。」（姚月华）烟雨之「深」，濡染著离愁之浓。「相送情无限，襟比散丝。」（韦应物）这时，是一天丝雨都化作了满襟零泪，还是一腔愁情都化作了满天丝雨呢？
同样的雨，不同的感受
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南朝何逊「夜雨滴空阶，晓灯暗离室」，可算是最早的听雨感受。声音的听觉或许还不够美。到了唐诗、宋词里，听雨的能力大大发展，普遍审美化了。白居易《夜雨》诗：「隔窗知夜雨，芭蕉先有声」，似最早写出了芭蕉听雨；李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》：「竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。」又写出了荷花听雨，而且是残荷听雨，再不听，就听不到了，诗人的相思之情，因为有雨来同情，更深挚一层。王昌龄《听流人水调子》诗云：「岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。」当音乐雨声化了时，雨声也就音乐化了，还问离愁深几许？
唐宋诗词中的听雨感受，丰富得不得了。有的是当下的身心欢悦，如「春水碧於天，画船听雨眠」（韦庄《菩萨蛮》）；「客来时，酒尽重沽，听风听雨，吾爱吾庐」（辛弃疾《行香子》）；有的是回忆中的魂牵梦萦，如冯延巳《归自谣》词上阙句：「何处笛，深夜梦回情脉脉，竹风檐雨寒窗滴」；如李清照《声声慢》有句：「梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。」等等。
中国诗人的听雨感受，不仅已成为一种人对自然的诗化感受，更成为中国诗人的一种生活艺术，一种「销魂」艺术，而且成为中国诗人对人生的哲理感悟。
2、忽逢幽人
以赤子之心观物，就是从日常的理性与经验世界中摆脱出来。运用理性去分析自然界，它们只是无数不相关属的无精彩无生气的对象。中国古代诗人在自然面前，放弃了理性的生硬与意志的骄傲，甚至放弃了人类中心的心态。人来自于自然又归于自然，自然是人类的手足、朋友，是可以嬉戏，可以晤谈，可以心心相印的友人。唐人司空图《诗品》说：
忽逢幽人，如见道心。晴之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。
与山水问答
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此一诗话中所出现的「幽人」、「客」，不是别的，正是大自然的魂灵，正是与诗人的灵魂偶然相遇、深心相契，默默晤谈的「友人」。唐人皇甫松《问李二司直所居云山》云：
门外水流何处？天边树绕谁家？
山色东西多少？朝朝几度云遮？
这里真的是「问」李二司直么？不对。诗人乃是问山，问云，问水，问树。这真的是询问云山么？不是。山、云、水、树，已成为诗人深心相契的友朋，因而「问」无须乎答。水流、树绕、花开、云飞，灿然的机趣永远呈示著默契的欢悦，深情的缠绵。
可以将山水当做知心朋友，这是诗歌的优势，山水画就不如诗了。一般人所说的「拟人化」的方法，画就几乎不可能做到。譬如，以「水」为友：
溪水无情似有情，入山三日得同行。
岭头便是分头处，惜别潺□一夜声。（温庭筠《过分水岭》）
以鸟为友
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这就不是画所能表达的了。无限的依恋与缠绵，或许只有丝竹音乐，方可比拟。又譬如以鸟为友：
青山不识我姓字，我亦不识青山名。
飞来白鸟似相识，对我对山三两声。
（叶茵《山行》）
这是写出了人与鸟一见如故的相契，了无猜忌，无防范的相交。又如：
马蹄踏水乱明霞，醉袖迎风受落花。
怪见溪童出门望，鹊声先我到山家。（刘因《家》）
这是写出了故乡风物的缠绵、亲近之情，鸟在其中扮演著热情故友的角色。
鸟之所以最能成为诗人的朋友，因为它那富于灵性的啼叫声，代表大自然发言，也代表诗人与大自然晤言。宋代理学家杨慈湖有诗云：「山禽说我胸中事。」另一理学家罗大经大为赞叹（见《鹤林玉露》丙编卷五），就是这个道理。
以山为友
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再譬如以山为友。陶渊明诗云：「采菊东篱下，悠然见南山。」苏东坡说，这句中的「见」字，绝不可改成「望」字，一改，诗味就没有了。因为「望」表示看一个客观的对象，而陶渊明眼中的「南山」，则是一个心心相印，一见如故，无须乎语言的朋友。李白与山的默然相对，也是一种灵犀相通的情感交流，如《敬亭山》寥寥二十字：
众鸟高飞尽，孤云独去闲；
相看两不厌，惟有敬亭山。
在李白的诗歌世界里，除了月亮之外，或许从来没有，也永远不会有像敬亭山这样的「朋友」，如此默默无语，深情注视、相伴著诗人。当然，李白这样多情，这样充满童心，天下的山都能成为他的朋友。如《陪从祖济南太守泛鹊山湖》诗云：
水从北湖去，舟从南浦回。
遥看鹊山转，却似送人来。
天下的山不只成为李白的朋友，天下的山是任何一个有童心的诗人的朋友。如刘长卿诗云：
山色无定姿，如烟复如黛。
孤峰夕阳后，翠岭秋天外。
云起遥蔽亏，江回频向背。
不知今远近，到处犹相对。（《秋云岭》）
这里表面上看没有甚么「拟人」手法，但却活画出一个有灵性的山，一个多情的山。在光影的变幻里，犹如一个神秘的女子，在江回水转中，又犹如一个有情意的女子。诗人对大自然性灵的捕捉，表达得十分含蓄优美。另一位唐代诗人顾况有一首《小孤山》云：
古庙枫林江水边，寒鸦接饭雁横天。
大孤山远小孤出，月照洞庭归客船。
有了「大孤山远小孤出」一句，苍凉的秋景，寂寞的旅途，便转成了富有人情味的世界。「大孤山」与「小孤山」，彷佛带著温馨的问候，带著不舍的依恋，一程又一程地默默相送。并且一代一代地相送下去。
3、我心素已闲
王维的山水诗，葱茏□□，天机流荡，与其说得之于禅学，不如说得之于庄子。受庄学的熏染，表现为抒情上的「非拟人化」，或可称之为「拟物」化。拟物的方式，便是放弃人的自我视界，将自己化为一条鱼、一棵树、一块石、一片云。如王维笔下的《青溪》：
言入黄花川，每逐青溪水。
随山将万转，趣涂无百里。
声喧乱石中，色静深松里；
漾漾泛菱芰，澄澄映葭苇。
我心素已闲，清川澹如此；
退留盘石上，垂钓将已矣。
这里的河水（青溪），已不再是作为诗人的朋友而存在了。诗人用「入」、「逐」、「随」、「转」等字样，暗示诗人自我本位的舍弃，自然生命的自在涌现。河水（青溪）时而调皮、时而安静；时而温柔，时而潇洒。
由于不是从一个僵硬固定的角度去观物，大自然便全幅呈露它最天然的生态，不受人为视知觉干扰的生态。实际上，这并不是「无我」，放弃人为的知觉，方能在大自然怀抱中感受到最深的一份缠绵的诗情；诗人自我本位的放弃，是为了获得最自在最空灵的一种生命形态。「我心素已闲」的一个「闲」字，正透露了此中奥秘。
另一首诗《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
中国汉文字中「闲」字与「闹」字相对。「闹」字，中间是个「市」字，心里如一片市廛嘈杂喧叫，如何能感应自然之美？「闲」字中间是一个「月」字，心中如一幅月光，空明如镜，纤尘不染，因而细微的桂花花瓣，方能留下最优美的飘落曲线；因而深涧里的幽幽鸟啼，方能引起心弦最微妙的回应。
王维的诗境，最深地探得了大自然生命的底蕴。「明月松间照，清泉石上流。」（《山居秋暝》）正是诗人化身为松林间脉脉月光，山石上汩汩清泉；「行到水穷处，坐看云起时。」（《终南别业》）人的「行」、「坐」活动，与水云的起落节奏，已经融合无间，如自然生态一般；有时，诗人似乎与情意绵绵的落日、夕烟化为一体了，如「渡头余落日，墟里上孤烟」（《辋川闲居赠裴秀才迪》）；有时，他索性变成一丛野花，一只幽鸟，如「野花丛发好，谷鸟一声幽」（《过感化寺昙兴上人山院》）。
我们读到「雨中山果落，灯下草虫鸣」（《秋夜独坐》）这样的诗句，表面上看似乎诗人只是在写风景，其实大自然以其最细微的生命颤动，不期然而然地映现著诗人的生命情意；大自然以其每一线阳光，每一片飞花，每一声鸟啼，每一丝虫吟，感应著、涵容著诗人最广大、最无限的灵魂的存在。当诗人将自己完全委托于山水的本性时，诗人的性灵溶入其间，因而与宇宙构成一个深切的同情交流，物我之间同跳著一个脉搏，同击著一个节奏，两个相同的生命，在那一刹那间，互相点头、默契和微笑。这便是「无我之境」的生命哲学底蕴。
4、如鱼在水中游
大自然全幅生动的山川草木、云烟光色，跟人类的生命绝不是不相干的存在。每一片飞花，每一线星光，都在提醒著人类的心灵与宇宙的关系。
中国哲学最懂得这个道理。中国哲学的特徵，在於不把自然看作无生命的异己的存在。正如《朱子语类》卷九○那又平实又精微的语录：
「一身之中，凡所思虑运动，无非是天。一身在天里行，如鱼在水里，满肚子里都是水。」
这正是中国文化的有机宇宙观或存有连续论。中国哲学，对於宇宙自然，正有一份「如鱼在水」的相契。
穿过画面探求心灵】中国山水诗，乃是中国哲学精神的感性显现。「以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏」(王夫之语)；中国山水诗的世界，不仅仅表达某某诗人的心境，更是表达著两千年中国诗人代代相承的共通的心境，集体的意欲；这共通的心境与意欲，正影射著中国哲学的真正性灵。因此，中国山水诗，不仅仅属於中国文学。
於是，我们在这里，不把山水诗仅仅作为语言文字的精妙与美来欣赏；不把山水诗仅仅作为构图均衡、色彩优美的风景画，或作为零散、片断的感觉知觉的愉悦享受来欣赏，而是重在探究山水诗中所表现的中国文化的心灵境界。山水诗创作中长期形成的繁复的技法、家数、渊源、流派等本身，不是我们探究的重点，我们在这里试图发现技法、家数、渊源、流派以及风格背後的共通的民族文化的诗心。
包含「乡愁」
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清人恽南田题画说：「写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。」
何谓「相思」？
当人类自野蛮踏过了文明的门槛时，他从一个混沌的自然世界，迈入了一个他自己创造的世界；於是那些原先与他生命相依存的山川草木鸟兽虫鱼，渐渐地变得与他相疏远、相隔绝了。人类用许多人工器物，把自己围绕起来，从有机自然中分离开来，借助这种分离与围绕，人类凌驾於万物之上。
於是就有了「相思」，有了回归大自然的永恒的「乡愁」冲动。
19世纪末年，一个叫谭献的浙江诗人，在他的《复堂词话》中，用一种感伤的口吻说道：
春光渐老，诵黄仲则词：「日日登楼，一换一番春色；者似卷如流春月，谁道迟迟？」不禁黯然！初月侵帘，逡巡徐步，遂出南门旷野舒眺；安得拉竹林诸人，作幕天席地之游？表达了中国诗人对山水的渴求挚恋，置根於对生命本身的渴求挚恋。
当中国山水诗歌拉你作「幕天席地之游」时，相信你一定会时时回想起上面这段话。
沐俗灵魂陶冶性情
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安顿生命，这是中国山水诗永恒的乡愁冲动的一个侧面。在向往乡关的精神旅途中，花开花落，鱼跃鸢飞，大自然无限丰富的形态，无往而不成为诗人表达情思的媒介；或烟云空蒙，或啼鸟处处，或登大山观日出，或涉大川送夕晖，人在大自然的怀抱里浴沐灵魂，陶冶性情，开拓胸襟，提升人的精神存在。如果没有这心灵的远游，如果没有那些流动飘逸的云水，小窗梅影的月色，那些绮丽华滋的春光，荒寒幽寂的秋景，那麼，人类的心智将封闭、枯竭而死亡。《淮南子．泰族训》中一段话说得何等好：
凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也；以目之无见，耳之无闻。穿隙穴，见雨零，则快然而叹之，况开户发牖，从冥冥见乎？从冥冥见，犹尚肆然而喜，又况出室坐堂，见日月之光乎？见日月光，旷然而乐，又况登泰山，履石封，以望八荒，视天都若盖，江河若带，又况万物在其间者乎？其为乐岂不大哉！
一层一层渐近大自然，正是一层一层打破壁障，将人类自由心灵，从封闭的自我世界中伸展出来，精神四达并流而不可以止。这就是乡愁冲动的另一面：提升心灵。
5、向往安宁
唐人刘长卿有一首小诗《逢雪宿芙蓉山主人》，诗云：
日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。
寥寥二十字，便是一幅雪夜人归图。苍苍远山，茫茫雪地，无边的暮色之中，那一片小屋，那惊起的犬吠，无限的苍凉，也无限的温馨。於是，漫漫风雪之中，那一帧晚归人的背影，渐渐趋向安宁，趋向止泊，竟如此充溢著生命满足的幸福感了。
犬吠人归安顿欣慰
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宋代诗人陈後山，以宋诗特有的明朗，复制了这幅雪夜人归图：
初雪已覆地，晚风仍积威。木鸣端自语，鸟起不成飞。
寒巷闻惊犬，邻家有夜归。（《雪》）
所不同者，陈诗更具体地铺陈了飘泊凄清的心灵体验，雪地、晚风、树林、宿鸟，都是诗人不眠的心境中绰约依稀的飘飞思绪的符号。後面则同样以「犬吠」、「人归」表达由飘泊而安顿的一份欣慰。
中国古代田园诗、山水诗中的景物描写，很大程度上是由生命安顿而来的欣慰感、幸福感所凝成的意象。如这些诗中常出现的鹅鸭、牛羊、鸡犬、炊烟、茅舍：
方宅十馀亩，草屋八九间。……狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
（陶潜《归田园居》其一）
牧童望村去，田犬随人归。（王维《淇上即事》）
树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归。
（王绩《野望》）
屋角参差漏晚晖，黄头闲缉绿蓑衣。
倦来枕石无人唤，鹅鸭成群解自归。（赵执信《沼阳湖书所见》）
反璞归真幸福宁静
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每一幅动物生活情景，都洋溢著田园生活所带来的安宁感。最末一首七绝，写一个编织蓑衣的老人在晚晖的光影衬托之下，正沉浸於一种人生最後也是最基本的幸福与宁静之中，有一种归真返璞之美。唐代最苦的飘泊流浪诗人杜甫，在「春流岸岸深」的农村生活感召之下，终於唱出了「茅屋还堪赋，桃源自可寻。艰难昧生理，飘泊到如今」（《春日江村五首》之一）这样无限欣幸的心声，表达了千万诗人向往山水即向往安宁的集体意愿和欲望。
前面提到，中国山水诗人写生命飘泊之悲哀，喜写孤舟，写孤舟在茫茫大江大湖中的无依无著。有趣的是，山水诗人们写生命之自足与安顿，同样也喜欢写孤舟，以孤舟的止泊，表现生命的安顿。如唐人韩 的《醉著》：
万里清江万里天，一村桑柘一村烟。
渔翁醉著无人唤，过午醒来雪满船。
诗人用「醉」来消解了飘泊无依之苦，那些寂寞孤舟的幽私之景，风鸣芦苇的凄清之音，都已从醉的心境之中一一抹去了。舟只属於一村，村亦只属於万里江天；因而舟亦拥有了村，拥有了万里江天。馀下来的感觉便是一份生命的快乐和满足。又宋人黄庚《临平泊舟》云：
客舟系缆柳荫旁，湖影侵篷夜气凉。
万顷波光摇月碎，一天风露藕花香。
月色、波光、风露、藕香，一叶小舟含有宇宙天地之美，这便是心灵的无限充盈富足。又明人王夫之《飞来船》云：
偶然一叶落峰前，细雨危烟懒扣舷。
长借白云封几尺，潇湘春水坐中天。
开篇「偶然」一语，便已透出许多感叹、许多欣慰！且让这满江白云永远留住，心灵愿与这无限的洁净与安谧长存。最後再看一首宋人的归舟诗，郭震《宿渔家》云：
几代生涯傍海涯，两三间屋盖芦花。
灯前笑说归来夜，明月随船送到家。
「灯前」的意象，代表著飘泊旅途，也代表著回家欢聚。唐人韦庄「灯前一觉江南梦，惆怅起来山月斜」（《含山店梦觉作》），何等的凄清，何等的怔忡失神！而在宋人郭震那里，却化而为温暖的家，化而为朴实的日常人生的欢笑。由先秦而宋元，那跋涉於山水途中的诗人身影，正由此两首小诗画出。
6、人生的补偿
魏晋六朝是中国山水诗的发轫期。山水诗的呱呱坠地，就与这一时期文学的基本精神有深刻的联系。表达背井离乡、思家怀人的诗，无疑孕育著山水诗，如晋人张翰的《思吴江歌》：
秋风起兮佳景时，吴江水兮鲈鱼肥；
三千里兮家未归，恨难得兮仰天悲。
倘若没有「三千里」的空间距离，吴江的风物不至於这样充满魅力；而倘若没有张翰这首诗，中国山水诗史上江南水乡咏唱的这个典故，也会大为减色。然而，若只是当「秋景风物」来欣赏，则没有读懂这首小诗。史书上载：张翰在洛阳做官，见秋风起，思家乡鲈鱼蓴菜羹，感叹：「人生贵适意，何能数千里以要名爵？」作歌返乡。这故事表明，山水诗有很强的政治性，是作为官场人生的对立面而出现在中国文化中的。
那些表达政治失意的诗，因为对社会失望之後，便以自然为人生幸福的补偿形式了。而人生无常、时光苦短的生命体验，更是借美妙的风景，尤其是秋天与春天的风景，大量地表现，构成六朝文学对时序的敏感特徵。今天的日本人书信中，依然有描述时序节物特徵的固定模式，据说正是六朝文化心理的深刻影响。
生命飘泊之感是中国山水诗诞生的集体无意识心理根源，由此可以深刻理解六朝谢灵运与陶渊明两大家的贡献。为什麼谢灵运贬永嘉之後，山水之咏渐多；为何谢客山水之咏，多以《×年×月×日初发》、《××相送至××》、《初往×××》、《过×××》为题？而谢诗一些山水名句，如「白云抱幽石，绿筱媚清涟」；「憩石挹飞泉，攀林搴落英」等，皆写於旅途之中？原来，山水诗鼻祖的原创力，也是发源於行旅途中的感慨，发源於生命之飘泊无依及其寻求安顿或解脱凡俗的需求之中。
以此来看陶渊明的田园诗，也可以得到新的解释。为什麼陶渊明生命历程中，几番出仕，又几番归隐，最後终於唱出了「泉涓涓而始流，物欣欣以向荣，感吾生之得失，叹万物之行休」这样彻底宁静平和满足的声音；终於找到了一小块田园，在其中极平凡的一树一石、一花一鸟中，觅得了一小块精神止泊之地，作为他生命的最後依托，也作为他诗歌的最高境界？陶的同时代人赵至说：「寻历曲阻，则沈思纡结；乘高远眺，则山川悠隔，……进无所依，退无所据。」（《与嵇茂齐书》，一说吕安作）这是整个时代的典型感受。因而陶的田园诗，作为中国山水诗的另一形式，不独为陶潜之独创，乃是时代精神久久寻觅而获致的一块心灵的田园。乃是中国人的生命意识，借陶氏之手，呈示出来的心灵境界。
7、月落乌啼
既然生命飘泊之感与生命安顿之憧憬，很早就构成了中国山水诗的精神源头，那麼，当诗人表达他们的感受时，不断地重复选择相同的自然物象，就不奇怪了。相同的心灵，总是趋向於寻求相同的慰藉。
有情世界便是飘泊
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无论是霜天木落、断雁啼鸦，无论是孤舟月影、疏林渔火……，在那些诗人心灵的客观对应物之上，乃是一代一代地层累地凝聚著数百千年的集体无意识，因而恒久地成为生命信息传递与接受的感性符号。从某种意义上说，不是诗人在写山水，而是山水自然在「写」诗人，写他们生命中的缺憾与痛苦。一旦读者有眼光穿透这些感性生命的层累符号，再去注视山水诗，就不难获得某种更深切的体味。如唐人张继脍炙人口的《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
在秋夜沉沉的背景里，声声鸦啼，阵阵钟声，似乎从生命的最深处，一下一下撩拨著诗人的心弦。唐以後，这已成为中国诗人飘泊羁旅途中最销魂的风景。尤可注意的是，佛家也用此诗代指警醒人心的钟声：「月落乌啼，三千界唤醒尘梦」（元．谢应芳《化城庵铸铜钟疏》），这表明有情世界即一大飘泊，何处才是止泊？
黄昏意象贯穿千古
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倘若在众多的层累意象中，拈取一个最古老、最经常，也最能引起诗人反覆共鸣的意象，则要算黄昏意象了。《诗经》中《君子於役》一篇，为千古黄昏吟咏之祖，韵味优美至极。诗云：
君子於役，不知其期。曷至哉？鸡栖於埘。
日之夕矣，羊牛下来，君子於役，如之何勿思！
顾炎武《日知录》有《日之夕矣》条，略云：「君子以向晦入宴息，日之夕矣而不来，则其妇思之矣。朝出而晚归，则其母望之矣，（《列女传》）。夜居於外，则其友吊之矣（《檀弓》）。……故曰见星而行者，唯罪人与奔父母之丧者乎？（《曾子问》）至於酒德衰而酣身长夜，官邪作而昏夜乞哀，天地之气乖而晦明之节乱矣。」这是从中国文化的生命节律来发现这首诗的精义。
黄昏时分，为一天时间中最具安宁、平和之家庭意味的时刻；人的生物节律、情感节律、心理节律，同大自然的生命节律一道，同趋於平和与安顿，於是生命安顿之向往，不复来自思妇之思念中，於是思妇之思念，便成为整个大地生命之一种回声无垠的恒久呼唤！由此，可以深切体味所有的自然风景中，夕阳西下的风景，何以成为最能触引诗人愁怀的一个情感源泉。（参钱锺书《管锥篇》（一）「毛诗正义」「瞑色赴愁」）
人生体验融入历史时空
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真正将《诗经》的黄昏体验原型，加以唯美浪漫的提升的创作，乃是李白的那两首被人称为「千古词曲之祖」的作品。两首词都以黄昏为背景，如《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。
「暝色入高楼」一句表达的意境，正是把大自然写成一种有生命的存在。夕阳西下的自然风景之所以会被感觉成一种有生命的存在（「入」），乃是由於大自然的生命节律、情感节律，与此时此刻同诗中人物的生命节律、情感节律最为合拍，於是「何处是归程」的嗟叹，便成为寒山暮色感同身受的「伤心」了。李白这一句，表达黄昏之中人与自然之间的心灵感应，凝练优美至极。
李白另一首《忆秦娥》更是如此。那已经变得残断的古老的箫声，那月光中残留著的秦娥的旧梦，那年年柳色，悠悠古道，尤其是结尾「西风残照，汉家陵阙」八个字，之所以「境界特大」，能「关千古登临之口」（王国维《人间词话》），正是由於诗人将日常人生悲欢聚散的体验，推入历史的茫茫时空之中，将具体的羁役飘泊之苦，提升到抽象的层面。这是生命不得自由，理想不得寄托，心灵不得安顿的抽象的飘泊之苦，写出了後代无数骚人墨客的心声，因而後人多从此一层去理解李白的《忆秦娥》。最典型的例子是宋人邵博一段轶事：
予尝秋日饯客咸阳宝钗楼上，汉诸陵在晚照中。有歌此词者，一坐凄然而罢。（《邵氏闻见後录》卷一九）
那些饮酒听歌、兴尽悲来的客人，面对暮色苍然之中的黝黝古陵，袭上心头的哀感绝不止一己的生命飘泊无著之感，而是人类生命的苍然之悲感。
李白不是唯一
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这种心灵境界，并不只属於李白一个人。与李白同时的诗人崔颢的名篇《黄鹤楼》云：「日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。」这里的「乡关」，是地理意义上的「乡关」麼？不是。此乃心灵上所向往的「乡关」，须从精神家园的意义、灵魂止泊的意义上来理解。中国山水诗中黄昏感受中所体现的飘泊痛苦之深，安顿意欲之切，莫此为甚！
8、月光犹如精灵
有没有一首山水诗，能最典型地代表中国山水诗的精神面貌？
有，唐人张若虚的《春江花月夜》。然而《春江花月夜》隐藏著一个秘密。我们一旦破译了这个秘密，也就破译了「月映万川」的山水诗特质。破译这个秘密有三个要点，普普通通，人人都能接受：
一、《春江花月夜》一共三十六句，可以看作由九首七言「绝句」组成。
二、九首诗可分为上四首、下五首两大部分。
三、春、江、花、月、夜五字中，月字最重要。
宇宙中的月亮
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春江潮水连海平，海上明月共潮生。灩灩随波千万里，何处春江无月明！
梦一般的缠绵，江与海融融一体的绸缪。於是有月光犹如精灵，蹁躚起舞了；满缀著波光，无障无碍，无所不在！
江流宛转绕芳甸，月照芳林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
雍穆的花林，蓊郁的香潮，月之精灵在这无限透明、美好的宇宙之镜中神游！她在深沉沉的午夜，独自静静地观照著自身的宝相。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月照何人，但见长江送流水。
於是有一个久久的思考，於是有一个永无答案也无须答案的天真而稚气的问，於是有一个永无尽头的等待以及等待中永恒的寂寥。
人心中的月亮
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白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？
月光下徘徊的思妇，这是同一个灵魂另一面的倩影；思妇想像著游子的扁舟在月光下徘徊，这是同一个天真稚气而美好的等待。
可怜楼上月裴(同徘)徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
於是有月光对倩影的依依流连了。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
月光从女子的心波里脉脉流出，同样的万千惆怅，同样的纯洁无玷。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。
春尽、月沉，当黑夜与海雾来临时，在夜的霭霭深处，依然有月光如眸，向迢迢远方的路尽头凝眺；依然有月色脉脉，在江边树影摇曳中不胜温情缱绻，似表达著终古如斯的企盼，以及企盼中那一份美丽的忧郁。
《春江花月夜》隐藏著一个绝大秘密。表面上看，即月光从思妇心头流过，由此形成诗歌文本上下两部分之间的有机联系，形成诗歌意境的浑然一体；从深层结构看，恰恰是表达了人心与自然的大和谐。於是思妇之思念不复来自思妇本身，而是诗人的灵指在宇宙与人心的和弦上弹出的妙响。这不仅仅是「少年式的憧憬」(李泽厚语)，更是中国哲学的古老灵魂在盛唐来临之际焕发出来的年轻的生命光华；这也不仅仅是「梦境中晤谈」的「宇宙意识」(闻一多语)，实际上应是由人类生命情感所滋润、沐浴过的宇宙生命；又由宇宙生命所照亮、升华了的人类向上的生命。
万川之月本是一月
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在这种境界中，宇宙不再孤悬隔绝，不再是人的异己的存在；而人的生命情感也不再孤单、有限，不再是与宇宙本体相乖离的存在。人的生命本源被提升到宇宙本体的地位作一例看。礼赞生命、礼赞自然，这就是《春江花月夜》的昭示万代流芳百世的精神主旨。中国山水诗的蓬勃的灵感气韵，正从此一主旨中流出。佛家偈语曰：
一切水印一月，一月印一切水。
9、雪夜人归
日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。
诗的类型起源於某些普遍的心理需要。史诗满足了英雄崇拜、祖先仰慕的需要；哀悼诗是人类出於向死者道别的需要而产生的形式；格言诗满足了表达思想中欢乐的经历；宴饮诗满足了人类对「不散的筵席」的奢想，等等。
最大的补偿意象
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山水诗满足甚麼样的心理欲求呢？只要看中国古代山水诗中，有那麼多的宁静安谧的村庄、田园、古刹，只要再看看最早的山水诗，其实是对不自由人生的一种逃避。
我们不妨认为山水诗是一个最大的补偿意象（CompensatoryImage），尽管诗人们的真实命运中，充满了颠沛流离和不安焦虑的因素，他们对山水的崇尚心理，扎根於一种更自由、更永恒、更真实的人生形式的持久的精神追求之中。
宋人有两句诗：「水隔淡烟修竹寺，路经疏雨落花村。」其实，每一个中国诗人的心灵深处，都有一处隔水相望的「淡烟修竹寺」与「疏雨落花村」。尽管山水诗语言、风格有各种变化，但其中所代表的那一份普遍的精神需求，却绝不会消失。
居於山水诗中
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山水诗的产生之际，充满了诗人生命飘泊之感，山水诗的发展，又越来越作为诗人生命安顿的形式。山水诗既包含著痛苦的体验，又包含著愿望的实现。
元人马致远小令《天净沙》云：「枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。」实在是中国山水诗一个最精彩的诗品。这阙小令的意义，或许并不在诗的本身，而在於这种飘泊无依的情感原型，在於秋风行旅图中诗人形象中具普遍意义的那一份千年游子心。
循著这一条「西风古道」，我们或许可以找到中国山水诗的真正源头。也即是说，中国诗人背井离乡、行役征戍以及由此产生的生命飘泊之感，与向往安顿之感，无疑构成了山水诗的一个极重要的精神源头。凡第一等的诗歌，总是包含著最基元的情感要素。你看马致远这首小诗：「西风瘦马断肠人，何其孤零的身影！小桥人家流水处，何等温馨的憧憬！」
中国文人的怨
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将自然风景的描写，染上人的飘泊感受的诗，是从《诗经》、《楚辞》开始的。《诗经》中虽然有不少关於远离家园、行役征戍的咏唱，但诗人的飘泊感受并没有借山水的形式来表达。只有一些不完整的自然风景片断，作为起兴的引子。如清人恽敬云：「《三百篇》言山水，古简无馀词，至屈左徒而後，瑰怪之观，淡远之境，幽奥朗润之趣，如遇於心目之间」。（《游罗浮山记》）但他还没有说出屈原那些「侔色揣称」、「循声得貌」的山水之辞背後的心理原因。《九章》里写道：
入溆浦余儃（音善）佪兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。
山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。 （《涉江》）
凭昆仑以瞰雾兮，隐山以清江，惮涌湍之兮，听波声之汹汹。……
悲霜雪之俱下兮，听潮水之相击。 （《悲回风》）
「迷不知吾所如」，王逸注：「言己思念楚国，虽循江水涯意，犹迷惑不知所之也。」一方面，水的样式反映了人的情感心理，「猿狖（音猿右）之所居」，王逸注：「非贤士之道径。」另一方面，山水也是非人的存在。这强烈抒发了诗人远离故土所感到的生命的无目的与人生的无依托；浪涛狂涌，大雾藏山，深林杳杳，这些完整的自然风景，都既是飘泊生命的情感显示，又是以「异己」的存在而表现的。
王逸《九章序》中说：「屈原放於江南之野，思君念国，忧心罔极，故复作《九章》。」又《九歌序》中说：「屈原放逐，窜伏其域，怀忧若毒，愁思沸郁……作《九歌》之曲。……见己之冤结。」又《天问序》也说：「屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊旻，仰天叹息……以渫愤懑，舒泻愁思。」
王逸之所以特为强调「屈原放逐」，强调从一个共同体中被抛出的状态，强调身在异域的感受，因为失土失根的苦痛，飘泊无依的悲凉，实在是诗人创作的心理动力之一。需要表达这种飘泊的悲哀，於是以异域，也同时是异己的山水作媒介。
中国诗人为甚麼需要山水诗，由这里可以获得一个新的解释。刘勰称「屈平之所以洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！」（《文心雕龙．物色》）并没有真正懂得屈原笔下的山水，而锺嵘所谓「离群托诗以怨」，并以「楚臣去境」为「怨」之例（《诗品序》），则看得比刘勰深了一层。
10、尔汝群物
清人王国维在《人间词话》中说：「有有我之境，有无我之境。『泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去』；『可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮』；有我之境也。『采菊东篱下，悠然见南山』；『寒波澹澹起，白鸟悠悠下』；无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。」
其实，无我之境，也是有我之境；万川之月，只是一月。
诗里含著灵魂
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我们读中国古代的山水诗，总觉得那里头有活的生命。每一条小河，每一座山峰，每一片云，每一株树，都表现著灵性，显露著生命。不仅如此，我们还感觉到山与水，树与云之间那种亲密谐调的关系。水缠绕、依恋著山；山也谛视著水的无限的清波，倾听水无限的情话。云廝守著树，轻轻拂弄著树梢；树也伸出她的枝条，摇曳著无限依恋的情意。不必说明哪一首古诗表达过这种意境，凡优秀的山水诗，一般都含有这一份神秘的灵性。
在山水诗人的笔下，山可以跨过溪河向你走来，可以开门来到你的几案边，与你交谈；河可以像最亲密的友人，送你一程又一程；月亮可以把你的情意，带到远方的亲人身边；春风可以悄悄走进你的书房，像顽皮的孩子翻乱你的书……。总之，中国山水诗的世界，是个童话般的世界，中国古代诗人，极富童心。
表达著坦诚的童心
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在现代人看来，中国的山水诗画理论，中国的自然哲学，无一不表达著对大自然孩子般的依恋，天真的赤子之心。南朝人宗炳的《山水训》说：「山水质而有趣灵」。唐人沈期的《范山人画山水歌》说：「一草一木栖神灵」。以後的人们这种神秘的体会淡薄多了，却依然把山川草木说成有生命的存在。宋代大画家米芾《画史》说：「岗色郁苍，枝干挺拔，咸有生意。」沈宗骞《芥舟学画编》说：「一木一石，无不有生气贯乎其间。」因而，一个画家体味出了生意、生气，乃是写出一个鲜活灵动、元气淋漓、生机游漫而广大和谐的世界的最基本的心态。正如大画家石涛《画〈春江图〉》一诗所写道：「吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。」中国诗与中国画，表达大自然生命的缠绵，表达人心与大自然关系最深的一份缠绵感，有著相同的价值，相通的哲学精神，相契的赤子之心。
明代哲学家王阳明有一段话，最清楚不过地解释了诗与赤子之心的关系：
大人者以天地万物为一体者也。……是故见孺子入井而必有怵惕恻隐之心焉，是其仁心与孺子而为一体也。孺子犹同类者也。见鸟兽之哀鸣、觳觫而必有不忍之心焉，是其仁心与鸟兽而为一体也。鸟兽犹有知觉者也。见草木之摧折而必有悯恤之心焉，是其仁心与草木而为一体也，草木犹有生意者也。（《大学问》，《王文成公全集》卷二六）
从这个意义上看，中国山水诗，也未尝不是中国哲学。以赤子之心观物，仁者爱及万物，正是王国维所谓「有我之境」的哲学内涵。
生命和谐的图景
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在中国诗人的眼里，自然是一片大和谐。「白云抱幽石，绿筱媚清涟。」(谢灵运《过始宁墅》)天上的云与地上的石，岸边的细竹与水中的清涟，有多麼亲密的关系。「抱」字，「媚」字，不仅把自然人化了，而且写出了自然生命之间相互嬉戏的情态。「林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。」(《石壁精舍还湖中作》)当树林与云霞达成了休息的默契时，芰荷们尽情掬取著最後一线霞光，而野草则依偎著耳语著入梦了。「喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。」(谢月兆《晚登三山还望京邑》)一片盎然的蓬勃的生机，又十分的自然，十分的清新，从「覆春洲」三字的字音里，可以听出鸟语啾啾，从「满芳甸」三字，又可以听出乱花缤纷。大自然通过诗人的声音，表达了自己的声音。陶渊明在夏天满贮清荫的院子里读书，「孟夏草木长，绕屋树扶疏。群鸟欣有托，吾亦爱吾庐。」(《读山海经》)正是写出了从无生命到有生命，一整幅的生命大和谐。
11、子非鱼，安知鱼之乐
清人施鸿保《读杜诗说》中，曾发现杜甫在诗歌中，常常用人称的方式，称花草禽鱼为「尔」、「汝」。如：「天风吹汝寒」，指蔬菜；「凉风萧萧吹汝急」，指一种叫决明的草；「鸡栖奈汝何」，指鸡栖树；「无情移得汝」，指栀子；称「尔」的，如：「念尔形影干」，指枯棕树；「配尔亦茫茫」，指四松；这是草木。用「尔汝」称鸟兽者，如「吾与汝曹俱眼明」，指鸬□；「稻粱沾汝在」，指花鸭；「委弃非汝能周防」，则谓瘦马；「应共汝为群」，则谓麋鹿；「沧江白发愁看汝」，则谓萤火；「为汝鼻酸辛」，则指为双鹤而伤心，等等。
杜甫于万物有心息相通的慈悲
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据语言学家考证，「尔汝」为忘形亲密之称。直呼「尔汝」，是朋友间无须乎官衔、辈份梗隔其中，没有谦倨、贵贱等计较之心，是直来直去的友情的照面。而「尔汝群物」，正是诗人的至情洋溢，推己及物，不仅使无知异类的卉木禽犊变为有情同类，而且使之成为「忘形到尔汝」的知心朋友。诗圣之所以成为诗圣，不仅在于杜甫对人民有民胞物与、人溺己溺、人饥己饥的一副仁者情怀，而且在于诗人对万物皆有胞与之、尔汝之、体贴心印、心息相通的满腔恻隐之心。
杜甫有两联诗，被后人称之为「见道」之语：
一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于。（《岳麓山道林二寺行》）
鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。（《缚鸡行》）
前一联中的「友于」，正是兄弟的意思，「肺腑」也同样。「一重一掩」指山路的起伏，是一种有生命节律的起伏。「鸡虫得失」说到自然界的相生相克，无穷无尽，实在是一场大循环。所以命家人解去鸡缚：「虫鸡于人何厚薄？吾叱奴人解其缚。」宋人称诗圣「欲厚生民意思深」，即指此一类作品。清人何绍基说：「『温柔敦厚，诗教也。』……将千古做诗人用心之法道尽。凡刻薄吝啬两种人，必不会做诗。……非胸中有余地，（同腕）下有余情，看得眼前景物都是古茂和蔼，体量胸中意思全是恺悌慈祥，如何能有好诗做出来。」正是说出了千古诗人心，一脉仁心在；也说出了中国山水自然诗中「有我之境」的心灵境界。
比慈悲更高的是「无我」
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有一首很朴素又很优美的汉代乐府民歌，名叫《江南》。歌云：
江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西；
鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
这里也同样唱出了一份缠绵、深心相契之情，但是并没有用「拟人」的手法。歌者似乎已化身为水中的鱼，那鱼儿嬉戏的姿影，洋溢著无限的情意，又出之以一派天籁之声。
人化身为鱼，这使我们联想起庄子的一个寓言故事：一天，庄子与朋友惠施在濠梁的一座小桥上散步，水中无数游鱼，悠悠然戏水而来，庄子被这景象所感动，发出欢悦的赞叹。惠施觉得很奇怪，问：「子非鱼，安知鱼之乐？」庄子听来，却觉得这个问题提得更奇怪：「子非我，安知我之不知鱼之乐也？」（《庄子．至乐》）
庄子所代表的道家观物心态，乃是以自然的方式去看待自然的心态。这是对儒家观物心态的一种转换。人不仅没有理由把自己的欲念计较之心，投射到自然上去，而且不应该把自然当作人，因为自然绝不是人的一部分，而人是自然的一部分；人应该放弃自我本位，化入自然，像自然一样生活，一样存在。因而，要想真正知道鱼的快乐，只有「变」成一条鱼，像鱼一样悠然而游于水中。惠施不能这样想，惠施坚执著人与鱼的对立，所以不能知道鱼的快乐，不能感受到庄子的心境。
庄子以自然的方式对待自然
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与儒家比较，庄子被自然吸引得更深了。不仅是以赤子之心观物，而且要「以物观物」，把人的视界，转成自然本身的视界。如《庄子》内篇《应帝王》中「浑沌」开窍的故事，「日凿一窍，七日而浑沌死」，开窍就是指人的聪明，把人的聪明强加于自然，自然就「死」了。《至乐》篇中，说鲁侯养鸟，以祖先庙的规格养鸟，以九韶之乐，太牢之食供奉鸟，结果那只鸟「眩视忧悲，不敢食一脔，不敢饮一杯，三日而死」。庄子说这是「以己养鸟」，不是「以鸟养鸟」。他人以人的方式对待自然，而庄子是以自然的方式对待自然。
其实从根本上说，庄子与儒家都是尊重自然，亲近自然的，都不是站在自然的对立面，以人伐物；但儒家讲的「仁者爱及万物」，主要是一种常人之境，而庄子说的「游于物」，则是一种无挂无碍的至人之境。有此一种心境，则可以感应、谛听大自然最深的生命妙乐。可以说，庄子的观物方式，是对「仁者爱及万物」的观物方式的某种深层心理学意义的补充。有此一种补充，中国山水诗境又打开了一个新的天地。
12、登览诗篇显张势
从空间的角度读登览诗，「登东山而小鲁，登泰山而小天下」，就包含著由较小的精神空间伸张为较大的精神空间这样一种抒情原型。这里说的空间，指的是空间的表象，生命的意象。
意念存民族精神
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从空间表象即生命符号的角度，我们来读千古传诵的《登鹳雀楼》诗：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
鹳雀楼在山西蒲州，坐立在黄河边的高坡上。它的前面是气势磅礴的中条山脉，眼底下是激流滚滚的黄河。诗人的意念，首先随著巍巍的中条山脉绵亘起伏，由东向西伸展而去，飞向遥远的天边，在那里与正在徐徐降落的太阳会合。然後，诗人的意念又随著滔滔滚滚、一泻千里的黄河，由西向东，伸展到遥远的水天相接的远方。白日由东向西运行不息，黄河由西向东奔流不止，这不仅是宇宙自然的空间，同时也是诗人精神意念上的空间，是诗人深情感悟到的民族精神生存空间的咏唱！
此时此刻，诗人王之涣被眼前的景象，胸中的激情深深感动了。联想到生当一个令人振奋的盛唐时代，他心里一定涌满了蓬蓬勃勃的激情，躁动不安的激情。他不满足，虽然不一定知道为什麼不满足；他似乎觉得眼前的空间，依然不足以容纳他心中汹涌的热情，尽管他的视线已达到天边地尽头，诗人还要「更上一层楼」，去登上那楼外之楼，去见那天外之天。诗人的精神空间，此时已经更加伸展，伸展到天地之外的无限宇宙大化空间，诗人所表现的生命境界，是无限开阔而无止域、无限向上而无止息的境界。
从精神形式上说，「更上一层楼」，与「会当凌绝顶」，具有同样一种空间意味，都是先展示一个大空间，然後又将其转化而为「小」。这种抒情模式，成为登览诗中光景常新的美学形式。
借诗抒情排解不平
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宋代有个名叫萧德藻的诗人，被贬谪到古夜郎，在那里漂泊了三年。羁客的怨思，浪子的酸辛，他的生命前程苍茫一片。这年秋天，诗人来到洞庭湖。八百里湖光山色，无限高爽辽阔的秋天秋水，给予诗人一种极美的精神愉悦，那些怨思苦情，渐渐退却。诗人泛舟湖上，随著白鹭的翩翩起飞，捕捉诗的灵感；远眺水尽头隐隐的青山，感受到心胸无限的开阔。这时，诗人忽然感觉到勃勃的意兴难以平复，他索性弃舟登岸，要登上那千古名楼，要高瞻远瞩，获取一个更广大的精神空间。他的《登岳阳楼》诗下半部写道：
得句鹭飞处，看山天尽头。
犹嫌未奇绝，更上岳阳楼。
一切都发生得那麼自然，真切，很难说诗人摹仿了王之涣。只能说登览的传统中，人同此心，心同此理，或有著冥冥相应的精神隐秘联系，将诗人们一一沟通了。
又如欧阳修写的一首登山的诗《中峰》：
望望不可到，行行何屈盘。
一径林杪出，千巖云下看。
烟岚半明灭，落照在峰端。
细加玩味，全诗中贯穿著一股不断向上攀越的力量，全诗亦有由小到大的空间意味。「一径林杪出，千巖云下看」，何等高迈！回头看走过的山路，当初的艰辛与逼仄，可以由此刻的轻快与开阔做了补偿。然而再抬头望去，那落照峰端的风景，该更奇绝；从峰端看此地，当有更美的享受。空间的意味，不仅富於情思，又更有一份高昂的人生意志。我们说登览诗充分体现了中国文化精神，尤其是儒家思想的刚健精神，正是在这种地方。
再如明代民族英雄于谦，一生赤胆忠心，「铁石犹存死後心」，为国鞠躬尽瘁。他任山西巡抚时，作有一首《上太行》诗：
西风落日草斑斑，云薄秋容鸟独还。
两鬓霜华千里客，马蹄又上太行山。
西风劲草，落日暮云，高天归鸟，何等苍茫、壮阔的境界。我们不仅看到了巍巍太行的寥廓景象，我们不仅感受到了大自然的壮阔所透露出的诗人胸襟；我们更由最末一句，看到了诗人立马太行，雄视千里的英雄形象，感受到他壮心不已、生命不衰的烈士情怀。
激情以外的智慧
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登览诗除了以激情、生命意志的形态表达中国哲学精神之外，还有一种形态，即智慧的形态。在此一种形态里，激情的奔涌，意志的张力，都沉潜下来，诗人用慧眼拈出自然山水的一角，作理智的观照、知性的反省。如清人刘源禄登崂山胜景之一的《华楼》诗：
山下烟霞山上楼，丹梯蹑足小勾留。
置身已在烟霞上，还有烟霞最上头。
此一帧小诗，正是以清新明快的语言，将中国哲学的深刻意蕴，化而为形象生动的人生智慧格言。
唐人司空图《诗品》说：「行神如空，行气为虹，……喻彼行健，是谓存雄。」(《劲健》)「大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄。」(《雄浑》)一个「健」字，追到了中国诗歌艺术中空间美学体验的文化之根。百尺阑干横海立，一生襟抱与山开，中国诗人的登览、凭阑、高瞻、远眺，千古诗人襟抱，岂止是艺术而已。
人在现实生活中，常常会有各种逼仄、紧张、迫隘的感受。然而，人的生命本性是向往自由的，并透过破局蹐迫隘的现实感受，撑开精神的世界，舒展苦闷的心灵。「九州不足步，愿得凌云翔。」（曹植《五游》）「悲世俗之迫隘兮，朅轻举而远游。」（司马相如《大人赋》）正是由人生忧患意识中转出来的超越意识。
因此，古代的山水诗所展示的空间形式，除了孔子所代表的生命意志向上的张势而外，另一种即庄子所代表的痛苦心灵得以解放的精神张势。後一种山水诗的空间意味，多半由痛苦心灵中转出。李白诗中所寻求的每一种飞升与远游的意象，无不是他精神寻求自由与解放的痛苦挣扎。这里再举几首宋诗为例。如黄庭坚《雨中登岳阳楼》二首之一：
投荒万死鬓毛斑，生入瞿塘灩澦关。
未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。
宋哲宗绍圣二年（1095年），诗人被政敌诬陷，贬往黔州（今属四川）。六年之後，被赦放还，来到巴陵（今湖南岳阳）。诗中所择取的两个空间景象，一是六年前往黔州经三峡时的景象。瞿塘峡、灩堆，是长江航行往四川的危险地带，「两岸连山，略无阙处；重岩叠嶂，隐天蔽日，自非停午时分，不见曦月」。诗人用「生入」二字，表达生命濒於绝境的体验；这种逼仄迫隘的空间，予人以紧张、挤压、扼紧的感受。另一是岳阳楼上所面对的景象。六年後，诗人又穿过三峡，终於来到这岳阳楼上。岳阳楼所面临的空间，是空阔无垠的湖水，一直向春风春雨的江南伸延。那些重峦叠嶂、不见天日的旅途，已经远远抛在身後。诗人欣慰的「一笑」，是大自在的解脱之笑，是开朗心理空间的审美愉悦，是生命由痛苦境遇中挣扎而出的超越感受。
另一宋代诗人范成大写的有关巫峡的诗，用不同的诗句，表达相通的感受：
千峰万峰巴峡里，不信人间有平地。
渚宫回望水连天，却疑平地原无山……
（《荆渚中流回望巫山无复一点戏成短歌》）
范成大《吴船录》中描写山峡：「山之多不知其几千里，不知其几千万峰，山之高且大如是」；然而过了夷陵（今湖北宜昌西北），「回首西望，则渺然不复一点；惟苍烟落日，云平无际，有登高怀远之叹而已。」大自然有机关联而又鲜明对照的两种空间景象，成为诗人对人生命运的冷静观照，对世事多艰、世俗迫隘之苦的超越洞察。
又如曾公亮的《宿甘露僧舍》：
枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。
要看银山拍天浪，开窗放入大江来。
「开窗」一词，与李白游洞庭诗中的「铲却」，具有同样的语义功能。一开窗就打开了一个大空间，一条银浪滔天的江潮，带著轰然巨响，似乎正扑面而来。诗人心境中那云水雾气般的迷乱、深谷松鸣般的哀怨，一下子即被冲涤净尽。
又如苏舜钦《和淮上遇便风》：
浩荡清淮天共流，长风万里送归舟。
应愁晚泊卑喧地，吹入沧溟始自由。
诗人在水天相连的浩荡淮河上飘游，又有一路顺风相送，何等欢畅！但诗人发愁了，因为晚上不得不停泊在狭窄而吵闹的小港口。结尾笔锋一转：吹入沧溟始自由！何时能再乘长风万里，驰入无边无尽的大海之中，去获得一份大自由大自在！这一类诗的空间意味，与「会当凌绝顶，一览众山小」的相同之处，是精神伸展的冲动；不同之处，杜诗是为满足精神向上的欲求，而此类诗则为获取精神更大的自由。
固然，从宋玉「登山临水兮送将归」一句发唱，中国诗歌就有了伤高怀远的传统。在这一传统里，「长吏隳官，贤士失志，愁思无已，太息垂泪，登高望远，使人心瘁」（《高唐赋》），所谓「楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁」（李商隐《楚吟》），所谓「天远楼高宋玉悲」（温庭筠《寄岳州李外郎远》），「故望之感人深矣，而人之激情至矣」（李峤《楚望赋》）。但是，中国诗人在大自然壮阔空间面前，绝非一味「精回魂乱，神荼志否」，他们在惨凄抑郁、惆怅不平的同时，也会兴发思虑，震汤心灵，情寄八荒，神飞天外。
人的生命虽然有限，但是人的精神世界是无限的，生命的自由本性是无限的。苏东坡《登玲珑山》诗：「足力尽时山更好，莫将有限趁无穷」，正是以最亲切的体验，拈出了山水中所证悟的生命境界。
13、逝者如斯夫
《论语．子罕》云：「子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。」中国哲人凭借时间，化思想与智慧为生命的内在体验。晋人陆机《文赋》云：「遵四时而叹逝，瞻万物而思纷。」李白《古风》云：「逝水与流光，飘忽不相待。」中国诗学凭借时间，领略生命的诗情与存在的真谛。时间感受，乃是中国诗歌艺术思维中一支极敏感深细的触角，深深探入生命的底蕴。
在山水诗中，时间的意象尤为丰富。夕阳衰草，暮天哀角，秋风边城，古原断鸿，每每引起诗人今古茫茫之感；春江花月，春草连天，春柳踠地，春梦如烟，每每予诗人以无端的感动与莫名的哀伤。
可以说，诗人在自然山水花草中，所得到的最大的感动，莫不与时间所引起的心绪有关。在山水诗中，诗人所捕捉到的时间体验，融凝为每一片飞花、每一线月光；融凝为清杳杳的小径、碧悠悠的流水。我们读山水诗，便是将时间感受重新激活，沿著那些小径与流水，去寻味追思飞花与月光中那久远的逝水流光。
如果将时间划分为过去式、现在式、将来式，那麼，毫无疑问，在山水诗中最经常出现的时间是过去式。中国古代山水诗人有一种共通的审美兴趣，他们总是对往昔这个时间的维度敞开怀抱，这个世界为诗歌提供著取之不尽的情感资源。作为报答，已经消逝的往昔犹如幽灵似的穿透诗人眼前的自然景物，回到山水诗中。仅仅是山水本身，绝不能产生这种往昔的诱惑。拨开烟霭茫茫的词句，显露出来的是一个深厚的民族思想传统。
打开《诗经》、《尚书》、《周礼》、《楚辞》，很容易发现古代先贤始终将目光凝注於过去的时间。《诗经》里的《周颂》，正是在祭祀的庆典上，伴著歌舞与美酒，追思先王创业的仪礼诗。《尚书》记尧舜事、武王事，记成王顾命、周公抚孤，始终以虔敬的态度，注视著祖先，聆听著先辈告诫。《周礼》以理智的心情，整理排列著古代的器物、制度、典章。《楚辞》开篇《离骚》第一句话就说：「帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸」，叙说一个庄严的过去，一个不平凡的生命与过去之间神圣的联系。此一「过去式」宿命般地预示了今与昔之间不可调和的矛盾：「忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也」，「虽不周於今之人兮，愿依彭咸之遗则」。诗人对於「前代」、「往昔」，有著本能的一往情深，而对於「此时」、「今俗」，则有一种高度的蔑视。「曾欷歔余郁邑兮，哀朕时之不当。」《离骚》中思古之情，有浓重的悲剧色彩。
《诗》、《骚》、《书》、《礼》、《春秋》这些典籍，是民族早年生活性格、思想情感的记录。这些记录，又对民族精神生命的型态，起著莫大的塑造作用。这些记录具有的一种回忆式的情感特徵，亦对於民族心理中的怀古、伤逝的情感特质，有著深刻的影响。孔子说：「诗，告诸往而知来者也」，便是将诗歌作为古与今之间的精神纽带之一。孔子又说：「慎终追远，民德归厚焉。」(《论语．学而》)「追远」二字，是孔子提炼出来的人性思想、人文精神之一：抱本反始、追思生命的原初源头，正是温柔敦厚的情感来源。
回首之所以成为一种美的情感，是因为童年生活、昔日世事，多富於值得不断回味的价值。民族早年典籍中的情感正是属於这一种。而中国人文精神发展到魏晋时代，又给这种情感添上了新的质素。魏晋人面对天地翻覆的社会巨变，他们抛开了汉代人那沉重的礼法之衣，甩手尘寰，游心宇宙，以初醒的无所翳蔽的目光流览山川日月草木。春秋代序，日夜更替，引起他们时间意识中莫名的悲哀；浩浩太空、悠悠山河，引起他们对生命流逝的感动与自怜。往昔、往事，不再与古代先贤的功业相联系，而更深地植入了生命存在的感悟，更紧密地与个体所真切把握住的或没有把握住的价值，纠缠胶结在一起了。
我们看王羲之的《兰亭集序》：
夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣於所遇，暂得於己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俛仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期於尽。
王羲之之所以被後人称为「古今第一情种」(金圣叹《天下才子必读书》卷九)，正是因为他第一次说出了生命对於时间的无可奈何。他所感受的悲哀不是像先秦人那样，面对远古价值不可复得，作为社会存在的人而感受的悲哀，而是面对整个宇宙，作为个体生命存在的形而上的悲哀。
14、饮露餐菊
中国诗人在自然山水中引起的时间体验，不仅仅是怀旧与伤逝，更有一种惜光阴与争朝夕的情感，含有勉励生命的人文品性。
请先比较《离骚》中两个句子：
朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
屈原在《离骚》中用「朝……夕……」句式凡六次，每一次都表现了一种时间的焦虑与紧张，但是意味不同。为什麼上引第二个句子成为千古名句？给人以最强烈的惜时感，最高扬的生命壮烈之美？单凭文字训诂不能发现这里最微妙的艺术魅力。如果说，第一个句子是诗人的生命处於正常的状况，是喻示人生顺境时诗人对美好品德的追求，那末，第二句则是隐喻诗人在最穷困的时刻，在非正常的状况中，生命力发出的向上的力量。
「坠露」、「落英」二词，传达出时间刻刻逼进，即将错失的紧张感。时间的紧张，正是生命力度的加强。「坠露」、「落英」，象徵一种初起时态。「坠露」是清晨才有的；「落英」，不是花瓣凋落，而是指初绽的花蕾，均含有一种生命美好的时间。而「饮」字、「餐」字，则表明不甘其沉暮，不忍其美好随著时间流逝而沉落，表明人的生命的自我提举。因而生命悲壮之美，正由时间体验的紧张中振荡而出。自然界之花草，被诗人撷取而为象徵，一是因其美好、纯洁，一是因其必然随时间之消磨而枯萎、凋零。美好纯洁的价值，因时间的无情践踏、剥损方显得更为美好，更令人珍惜，因而引起诗人对自身美好人格、有为生命的无限珍爱。屈子之时间体验，其基调是勉励生命的，是一种由悟入自身的有限而勇敢地直面永恒与无限的悲壮之美。
屈骚中的「草木零落」意象，遂成为中国山水诗一个最普遍的意象。伤春、伤晚、怜红、惜花，是山水诗中最常见的情景。真正能具有勉励生命的人文品性的诗，便是将屈骚精神，融凝为自家生命。
陈子昂《感遇》诗，以物色表心境，如第二首：
兰若生春夏，芊蔚何青青？幽独空林色，朱蕤冒紫茎。
迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？
这首诗的语言，几乎全从楚辞中化出。「紫茎」令人想起「秋兰兮青青，绿叶兮紫茎」（《九歌．少司命》），「白日」令人想起「时暧暧其将罢兮」（《离骚》），「秋风」含有「袅袅兮秋风」（《九歌．湘夫人》）的意蕴，「芳意」则由「兰茞幽而独芳」（《九章．悲回风》）化出；「摇落」，则由「草木摇落而变衰」（《九辩》）化出。每个关键意象都由楚声楚调中浸渍而出，诗中表达的情感，又感伤又执著，完全是屈骚精神的传承。
伤晚悼红诗，李商隐的颇著名，仅以其《花下醉》为例：
寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。
客散酒醒深夜後，更持红烛赏残花。
诗人之所赏，不是初开之花苞与绽放之奇葩，而是行将凋谢的残花在生命之最後瞬间所呈现之一种全幅的光华，是时间之「日斜」与深夜之独醒时对生命之证悟。从「日斜」到「深夜」，我们看到时间一次次沉落流逝，然而从「寻芳」到「倚树」到「更持红烛」，我们看到不甘其沉落，顽强与执著的一份生命意志。实际上诗人借赏花，表达的是一种生命的信念。诗话词话中反覆说的「能将《骚》、《雅》真消息，吸入笔端」；所谓「骚情雅意，哀怨无端，读者亦能知何以心醉，何以泪碎」，即指此一类作品。
苏东坡有诗云：「寂历疏松欹晚照，伶俜寒蝶抱秋花。」（《次韵周长官寿星院同饯鲁少卿》）明代僧人道衍亦有诗云：「如何不管身憔悴，犹恋黄花雨後香。」（《秋蝶》）在中国诗人心中，那孤独而执著的蝴蝶，那抱香至死的意愿，具有永恒的感动力，具有超乎文学的精神意蕴。
勉励生命的时间意识，又来源於古老的《易》学智慧。日往月来，寒来暑往，天地宇宙的时间结构，是一个大循环。日中则昃，月盈则食，天地盈虚，与时消息。「天道亏盈而益谦，地道变盈而流谦，鬼神害盈而福谦，人道恶盈而好谦。」（《易．谦卦．彖》）这是古代先哲长久观察自然界日月山河花开花落而总结出的朴素的智慧。
中国人的文化心理，深受这种时间循环观的影响。哲学家说「反者道之动」，文学家说「青山依旧在，几度夕阳红」，历史学家说「分久必合，合久必分」，民间老百姓说「山不转水转」，「三十年河东，三十年河西」，总之是带著一种平静的心情，看时间的往复，法轮的流转（theWheelofFortune）。这种智慧，尤其当生命处於困厄、沮丧之中时，具有乐天知命的慰抚价值，使艰苦的人生重担变得易於承受，使人的心理情感由一种胶结於此刻此在的状况，变为流传於过去、现在、未来之间的一种超越性离实性的心灵状况。
我们可以读到这种类型的不少好诗。如李商隐的《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
这首以写景怀人著称的诗，最突出的一个特点就是把现在和将来的时间接通了。
15、灵心的远游
王羲之《兰亭集序》在文章结尾处说：「後之视今，亦犹今之视昔，悲夫！……虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。後之览者，亦将有感於斯文。」後代的山水诗，不断复现著这种情怀。如唐人崔颢《黄鹤楼》诗：
昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
传说，李白登黄鹤楼本欲赋诗，一见到崔颢这首，大为叹服，便不再写。正如王羲之所谓「所以兴怀，其致一也」，李白的心情，已由崔颢诗全然写出来了。
我们不必去管「昔人」指哪一个仙人，「黄鹤」又出自哪一种传说，我们读这样的诗，每每会生发出今古茫茫之感，彷佛面临一个时间无限深邃的宇宙太空，那不可睹的黄鹤仙姿，只是一小点微茫的影子，无限远去；那楼上悠悠的白云，便是一幅永恒虚空的面纱。这样的生命感悟，隐藏在每一个真实感受到自己生命存在的人的心里，像一个梦中的乡关，依稀隐约、烟波浩淼……「乡关」，是精神上向往的往昔世界，是古今诗心一致寄托之所在。把它说成是崔颢一人的故乡，便是痴人面前，说不得梦也。
从这个意义上，中国的山水诗，与中国的咏古诗，有著深刻的精神联系。「画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。」（王勃《滕王阁》）穿越时间长廊的怀古意识，在朝云暮雨中悠悠而至，在星空潭影中映现自身。「六朝文物草连空，天淡云闲古今同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。」（杜牧《题宣州开元寺水阁》）在历史的回首中，满眼风光，有多少春日鸟啼的日子，多少秋天空阔的景象。而这风景的世界里，又有多少悲欢的往事，多少生灭与存亡。用《礼记．檀弓》典：「歌於斯、哭於斯、聚国族於斯」，正表明超越个体生命的怀古感受。「南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中」（杜牧《江南春绝句》）是山水诗，又何尝没有深情浓意的怀旧情调？
《世说新语》中记有一个故事，说晋人袁宏小时家境极贫，帮人做工，运输大米往来於江上。有一天夜晚，月色极美，袁宏心情极佳，泊舟於牛渚（今安徽当涂西北三十馀里，突出於长江边的一座小山）之际，高声朗诵自作《咏史》诗，恰此时，镇西将军谢尚乘舟行经牛渚，听完大为惊奇，叹赏袁宏之才华，於是邀宏过船谈论，直至天明。这是一个蕴贮著知音遇合的感慨的往事。长久吸引著山水诗人的，不仅仅是牛渚风景之美。李白《夜泊牛渚怀古》诗云：
牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
清人王士祯评说此诗：「诗至於此，色相俱空。正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。」此诗之所以有悠然情韵，是那一幅融凝在透明深邃的夜空中的怀古心情，空间上的无限高远，加深了时间上的无限悠远。是怀古诗，也是绝佳的山水诗。
16、树犹如此我何堪
唐代诗人刘禹锡在和州（今安徽和县）任刺史时，写了一篇《晚泊牛渚》：
芦苇晚风起，秋江鳞甲生。残霞忽改色，游雁有馀声。
戍鼓音响绝，渔家灯火明。无人能咏史，独自月中行。
这是山水诗，又何尝不是咏古怀古诗！牛渚，已经不是单纯的感官所感受的山水，而是已经层层凝结著令人神往的往事、满贮著情意的山水。那里的每一片风苇、每一声雁叫、每一点渔火，都诉说著曾经发生在此地的往事，都勾起人的悠悠追思。
所以中国人的咏怀诗，常常与山水诗合而不分。钱穆说：
东晋南渡人士游览江边，叹曰：「风景不殊，举目有河山之异。」江山在地，风景在天；人文在地，文化精神亦充塞流行而上达於天。南渡人士心怀故国，祖宗魂气随以俱来，乃感风景之不殊。风景中附有人文，即无穷魂气之融入，故天人合一，古今合一。
这一典故，既是历史，也是诗典，也是历史传承的人心，有此人心，山水便成为中国所独有之人文。
山水诗里有了怀古，便犹如空间意识中增添了时间的维度，诗人的心灵可以由此伸展出去，与往昔的世界接通，与过去的先贤晤谈。李白《谢公亭》诗「今古一相接，长歌怀旧游」，此一「游」字，正是精神的壮游，心灵的神游，寻找生命止泊之乡的漫游。
《世说新语》还有一则故事，极具时间体验上的深意：
桓温北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰：「木犹如此，人何以堪？」攀条执枝，泫然流泪。
故事中人物对生命流逝所真切感受到的一种伤感情愫，遂形成中国文学中的一个常见典故。庾子山的《枯树赋》，末尾引桓温的话：「昔年种柳，依依汉南；今逢摇落，凄怆江潭；树犹如此，人何以堪？」近人宗白华说，这几句可以说是一首凄美的四言抒情小诗。
王士祯有一首题为《灞桥柳》的七言绝句：
灞桥杨柳碧毵毵，曾送征人去汉南。
今日攀柯憔悴绝，树犹如此我何堪？
诗人将典故中的「人」字换成了「我」字，虽出於平仄的需要，但无疑更为强烈地突出了典故中原有的个体意味，个体生命面临往事这一强大的情感世界时止不住的悲情。王士祯另一首咏柳诗云：「十二年前乍到时，板桥一曲柳千丝。而今满目金城感，不见柔条踠地垂。」「金城感」三字，正是用桓温的典故。「柳已十围」，当然不会「柔条踠地垂」了，自然景象生命的枯萎，正是诗人生命衰落的象徵；而对大自然昔日生机蓬勃的追恋，正是对诗人自己生命光华的追恋。
中国山水诗一个最为常见的结构，正是通过一个特定的空间，将时间的过去和现在打通。那样一个特定的空间，犹如在诗人心灵里凿开了一个情感的小窗，那昔日的光阴，於是如一阵醇香，一泓宜人的阳光，从那里弥漫进来了，滋润心田、嬉戏灵魂……。这个特定的小窗有时是一株古树，如：
玉兰古树记前朝，曾倚红妆听洞箫。
今日俊游如断梦，寻香又过水西桥。
（吴嵩梁《看花杂诗》之一）
有时是一处阑干，如：
忆向宣华夜倚阑，花光妍暖月光寒。
如今塌飒嫌风露，且只铜瓶满插看。
（范成大《赏海棠》）
有时是一座寺院，如：
三十年前此院游，木兰花发院新修。
如今再到经行处，树老无花僧白头。
（王播《题惠照寺》）
尽管王播在此曾受辱（「饭後钟」的典故），但那与时光无情相比，又算得了什麼。昔日的物象，对诗人来说，还是恒久地贮存著深长的意蕴。
晚唐诗人赵嘏的一首七绝《江楼感旧》：
独上江楼思渺然，月光如水水如天。
同来望月人何在？风景依稀似去年。
这首诗不仅仅表现了浓浓的缅怀故旧之情，更奇妙的是将这种浓郁的情思带进了一个无限飘缈的意境。月光如水水如天的意境，便是有限的时间进入无限的空间的意境。中国诗人怀旧伤逝诗心之空茫落寞，依稀清邈，莫此为甚！
17、陶然醉酡
一旦清澈的心耳、玲珑的心机打开之後，从这一刻起，宇宙与人心之间的帷幕便永远地揭开了，诗人的心灵进入陶然醉酡的悟境，物我之间的界限渐渐由模糊而消解，「春山冶笑，我只见春山之态本然；秋气清严，我以为秋气之性如是，皆不期有当於吾心者也」（郭熙《山水训》）。
春山、秋山，阳光、空气，既是自然的本然存在，又是构成人类心灵面貌和肢体的重要成分。「我们发见我们底情感和情感底初茁与长成，开放与凋谢，隐潜与显露，一句话说罢，我们底最隐秘和最深沉的灵境都是与时节、景色和气候很密切地互相缠结的。一线阳光、一片飞花，空气底最轻微的动汤，和我们眼无量数的重大或幽微的事物与现象，无不时时刻刻在影响我们底精神生活，及提醒我们和宇宙的关系，使我们确认我们只是大自然底交响乐里的一个音波：离，它要完全失掉它存在的理由，合，它将不独恢复一己底意义……。」（梁宗岱《诗与真》外国文学出版社，1984）
在中国古代诗歌理论中，此种陶然醉酡之诗境，称之为「物化」。苏东坡《书晁补之所藏文与可画竹》诗云：
与可画竹时，见竹不见人；岂独不见人，嗒然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。
文与可画竹子，彷佛自己就是竹子。「韩干画马，人入其斋见干身作马形。」（贺裳《邹水轩词鉴》）曾云巢画草虫，「方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机涵盖无以异」（罗大经《鹤林玉露》丙编卷六）。诗人画家，同臻此境。李白《赠周处士》诗云：
当其得意时，心与天壤俱。闲云随舒卷，安识身有无？
苏东坡《六月二十七日望湖楼醉书》诗云：
水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊。
皆属此一种如梦如幻，身与物化、神与天游的大和谐大快乐境界。唐代诗论家司空图道：
匪神之灵，匪机之微，如将白云，清风与归。（《诗品·超诣》）
高人画中，令色縕。御风蓬叶，泛彼无垠。（《诗品·飘逸》）
「御风」，正是道家哲学的著名命题。《列子·黄帝》云：「进二子之道，乘风而归，……心凝形释，骨肉都融，不觉形之所依，足之所履。犹木叶乾壳，意不知风乘我耶？我乘风耶？」苏辙《欒城集》（卷一八）有《御风辞》：「澹乎与风为一，故风不知有我，而吾不知有风也。」追至根源，便是《庄子·齐物论》中那个人们常乐道的故事：
昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然化蝶也，自喻适志欤！不知周也。然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？
「物化」诗境的哲学思想渊源，正由庄周梦蝶故事开山。中国山水诗「无我之境」的内蕴，千言万语，皆与这一做梦的故事相通。庄子的本意，原不过是为了表达他对人的存在的一种深刻的体验，也即是说，人对自我生命的固执，原不过乃一场梦而已。然而却恰恰启悟了後代诗人对生命、对自然真正的审美体验；庄子哲学的真精神，乃在於对人类生命有一种最真挚的热爱。庄子哲学的特点，恰在於以否定或反面的语言，表达了他对人类生命的大慈大悲。
儒家从正面肯定生命的美与善，可以与庄子互补互证。正如「有我之境」与「无我之境」，共同指向生命的美，犹如一轮朗月，照澈诗心，沐浴著灵魂的四隅。
