红楼衣饰品之“石青刻丝灰鼠披风” 石青糁之的糁

红楼衣饰品之“石青刻丝灰鼠披风” 石青糁之的糁





那凤姐儿家常带着秋板貂鼠昭君套,围着攒珠勒子,穿着桃红撒花袄,石青刻丝灰鼠披风,大红洋绉银鼠皮裙,粉光脂艳,端端正正坐在那里,手内拿着小铜火箸儿。

注:这里的注释非本人所写。摘录自百度搜索《披风小识》。作者不详。

这件披风是“刻丝”的,这一工艺的特色就决定了它所织出的衣料一定不会是单色,而是会有五彩花纹,甚至按当时常见的情形那样,织有金银线。因此,这一片黑色绝不会发“死”、板滞,而是有金银五彩的花纹做调剂。另外,那件桃红袄是“洒花”的,就是说桃红底上布满了小朵折枝花之类的彩色碎花,因此,在整体的明艳、大气中,又透着活泼、精致。王熙凤的披风和大红裙是衬有毛皮的,当时的皮衣都讲究出锋,即在衣服边缘露出一道毛皮边来。因此,在石青披风和大红裙的边缘,各有一道茸茸的毛皮边,这在改琦的“图咏”上表现得很清楚。

桃红洒花袄多半是缎的,缎是一种闪光、光滑的织物;刻丝是平纹织物,质感类似于锦,不闪光,但显得更厚重些;红裙的洋绉则是用特别的工艺织出独特花纹效果的一种缎。另外,不要忘了王熙凤头上带着紫貂昭君套,围着攒珠勒子。昭君套类似于没有帽顶、头顶处中空的皮帽子,是明清贵妇冬日家居时戴在头上御寒的一种头饰,而勒子是那时代女性额头上的一种装饰,是一条窄带横勒在额前,这里写明是“攒珠”的,即是用珍珠串出花纹做成的。珍珠,缎,洋绉,效果似锦的刻丝,以及紫貂、秋鼠、银鼠三种不同色彩、手感的高档毛皮,在这里形成了质感上的互映成趣。

入清以后,根据“男降女不降”的通例,汉族女性的服装并没有多少变化,完全沿袭着明代女服的样式,这一情况,一直持续到乾隆年间。也因此才有了曹雪芹笔下的王熙凤形象。我们在这里之所以不厌其烦地描述服饰细节,是因为只有这样,才能搞明白刘姥姥眼中的王熙凤究竟是什么样,也才能明白,曹雪芹此时为什么要这样写。正如前面所说,披风只在胸前或腹前用一对缝在两襟上的衣带或纽扣系束一下,这样,披风就形成了一个长长的“V”形领口,而从领口里露出穿在里面的袄衫来。只有清楚了这一点,才能明白王熙凤此时的形象——从石青色披风的“V”型领口,露出内穿立领袄的桃红色,包括清楚的立领的形象,而在披风下,则是裙子的大红色。明清时代所染出的桃红色是多么纯净、温暖、明艳,那得非亲眼看到才能知道,根本不是我们这些只看过化学染色的人所能想象的,大红色的纯正也是如此。曹雪芹让王熙凤同时穿上这两种红艳温暖的色彩,不能不说大胆。有些读者或许会觉得,一个人同时上穿桃红下穿大红会显得很“怯”,但是,须知披风的石青是一种微微泛红色的黑色,在王熙凤身上,我们和刘姥姥能够看到的惟一完整的衣服形象,就是这件黑色、对襟的长外衣,而袄和裙都只露出很有限的一部分。如前面所说,在明末到清中期,女子上衣以长为美,披风很长,所以裙子的红色不会露出很多,而露在披风领口中的桃红色自然也只是有限的一抹。所以,曹雪芹在这里是用大片的、整体的黑色“压”住了上面的桃红和下面的大红,也可以认为,这里主要的色调是黑色,而映以桃红和大红,这在色彩学上是多么精彩的搭配!黑色既使两种不同的红色变得更强烈和鲜艳,也使二者趋于协调和统一。此时的王熙凤,大概惟有用“暖艳”二字来形容,要知道凤姐平日是“粉面含春威不露”的,她的狠毒,她的冷酷,都是深藏在表面的亲切、热情之下。可以想象,曹雪芹此时设计的这一套衣装,在展示了一种沉着的富贵气象之外,也在外人如刘姥姥眼里,制造了王熙凤温暖亲切的一种假象。不管怎么说,经这一笔,王熙凤已足以成为文学史上最鲜明、明艳、动人的形象之一。

  然而事情还不止如此。这件披风是“刻丝”的,这一工艺的特色就决定了它所织出的衣料一定不会是单色,而是会有五彩花纹,甚至按当时常见的情形那样,织有金银线。因此,这一片黑色绝不会发“死”、板滞,而是有金银五彩的花纹做调剂。另外,那件桃红袄是“洒花”的,就是说桃红底上布满了小朵折枝花之类的彩色碎花,因此,在整体的明艳、大气中,又透着活泼、精致。王熙凤的披风和大红裙是衬有毛皮的,当时的皮衣都讲究出锋,即在衣服边缘露出一道毛皮边来。因此,在石青披风和大红裙的边缘,各有一道茸茸的毛皮边,这在改琦的“图咏”上表现得很清楚。所以,毛皮在这里也起了色彩上的调和与变化的作用。

  说到毛皮,我们就不能不说一说王熙凤身上的打扮在质地上的美感。按照当时的穿衣习惯,可以推测,桃红洒花袄多半是缎的,缎是一种闪光、光滑的织物;刻丝是平纹织物,质感类似于锦,不闪光,但显得更厚重些;红裙的洋绉则是用特别的工艺织出独特花纹效果的一种缎。另外,不要忘了王熙凤头上带着紫貂昭君套,围着攒珠勒子。昭君套类似于没有帽顶、头顶处中空的皮帽子,是明清贵妇冬日家居时戴在头上御寒的一种头饰,而勒子是那时代女性额头上的一种装饰,是一条窄带横勒在额前,这里写明是“攒珠”的,即是用珍珠串出花纹做成的。珍珠,缎,洋绉,效果似锦的刻丝,以及紫貂、秋鼠、银鼠三种不同色彩、手感的高档毛皮,在这里形成了质感上的互映成趣。写到了这里,曹公又让王熙凤“手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰”,还让平儿捧着填漆茶盘,盘内是茶杯——一个小盖钟儿,于是金属、漆器、瓷器也以各自不同的色泽和质地加入了这一场质感的小合唱。这种对物品的材质之美的敏感,大概是我们这些生活在粗糙、俗气的物质环境中的人所难以理解的。

  这样一种富贵的气氛,再配上凤姐慢慢给手炉拨灰的安适神态,展示了一副温暖、闲适的冬闺的画面,在构图上,还有平儿这个丫鬟立在一旁捧着茶杯,这不是一幅典型的仕女图吗?也只有像曹雪芹这种真正经过大富贵的人,才能写出这样传神的贵妇形象吧。这里只是简单地写了一位少妇坐在她自家的炕上,可那富贵的气势,却是逼面而来。“白玉为床金作马”,实在只是穷人对于富贵生活的想象。在这个画面上,曹雪芹细致到了把茶盘描写成“填漆”的,填漆的茶盘必然是有精致的五彩花纹的,于是,我们看到这幅画面上处处是这种细密、繁复、雅致的花纹,连同背景的大红洒花软帘,大红条毡,锁子锦的靠背和引枕,金线闪的大坐褥,银唾盒,这种种不同色彩、光泽、质地的物品,一起衬托着穿着桃红、石青、大红的王熙凤,犹如一幅敷粉描金的工笔仕女图。

  曹雪芹在这里所勾画的画面,正如同清代,特别是清代盛期的工艺美术所给人的整体印象——极度的豪奢,讲究,富丽,繁琐,可是在那繁琐和豪奢中却沁透着一股极度的雅致,而笼罩在富丽和雅致之上的,还有一股大气沉着,一种帝国气象。说起来有意思,如果单论工艺品的风格,就我个人的印象来说,与清相比,明代的作品似乎更加明快,粗放,活泼,而在满族人建立的清朝,工艺品,特别是宫廷美术,反而是在一种暴发式的豪奢华丽里别有一种极端的雅致韵味。就以色彩来说也是如此,明人更喜欢纯色,喜欢大红大绿大蓝,男人的官服好穿大红色,而且在女服的色彩搭配上,竟有大红娇绿、大红翠蓝这种强烈对比的穿衣方法。到了清代,织物上反而更多用微妙的调和色,人们在穿衣上也喜欢用石青、青等颜色来对红、绿等颜色进行调剂。王熙凤在这里的衣服用色,就是一个典型的例子。

  应该说,曹雪芹在这里也像在书中其他地方一样,把江南文化与侯门气象结合在了一起,因此达到一种特殊的效果。《红楼梦》中什么地方是实写,什么地方是虚写,一直是令人着迷的问题,就是在服饰的描写上也是如此,比如说,专家早就指出,像北静王、贾宝玉的服饰,其实完全是按戏曲舞台上娃娃生的装扮安排的。但是,像对王熙凤每一处服饰的描写,却都是写实的,是严格采纳了当时江南地区流行的贵妇时装样式,当然,又在一定程度上结合了大贵族的豪奢以及北地的特色——比如王熙凤一身上下的高档皮货,就只能是北方的特点。有意思的是,在当时的清代宫廷中,同样汹涌着这样一种对江南文化的倾慕之情,关于这方面的例子和故事实在太多了,这里无庸赘述。也许,正是清代的皇室和贵族阶层对江南文化的这种偏爱和追求,特别是这种追求与北方宫廷贵族文化的融汇,才造成了清代前中期宫廷美术的灿烂,造成了它既奢豪又雅致的特色。

  也就是在当时的这样一种审美潮流中,宫廷绘画中产生了一批精工绘制的工笔仕女图,其主题大都是理想化的江南仕女生活。典型的有《燕寝怡情图》册、杨晋《山水人物图卷》等,而其中最有意思的是《雍正十二妃图》。在这一组作品中,女性都被描绘成一副汉装打扮的模样,而无论其服装,还是周围的室内环境,都与《红楼梦》中的描写惊人地相近似。沈从文先生早就指出:“这十二个图像还可作《红楼梦》一书金陵十二钗中角色衣着看待,远比后来费小楼、改琦、王小梅等画的形象更接近真实。而一切动用器物背景也符合当时情形”(《中国古代服饰研究》,页五一六)。这一批仕女画一向不被重视,显然是出于今人的种种偏见——对清代的偏见,对清代宫廷美术的偏见,以及对清代工笔人物画的偏见。其实,即使如沈先生指出的,就是仅从更好地理解《红楼梦》的角度,仅从了解那个时代的生活和审美趣味的角度来说,这些作品也有很重要的价值。比如《雍正十二妃图》中,有一幅表现一位女性持镜自照,画中人不仅身穿披风,而且在披风内穿了一件杏红立领袄,披风则是毛皮的,露着出锋的毛茸,虽然那披风是我们今人所不大喜欢的蓝色——另外,在她身边,放着一只螺钿漆盘,盘上是一只霁蓝瓷茶盅!这一画面,与刘姥姥初见王熙凤时的场景,竟然有这样多细节上的巧合,这实在令人啧舌。看来,我们只要对清人留下的种种图像稍加留意,弄清楚王熙凤是什么样子,原本不是什么困难的事。

  

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