西区故事里的舞蹈 西区故事 音乐交响版

同音乐一样，《西区故事》的舞蹈也是一道亮丽的风景，长时间以来被认为是音乐剧舞蹈编创的最高典范之一。《西区故事》是一部集歌、舞、戏于一体的音乐剧，它的每一部分都精彩之极，也相互影响，比如：在全剧中就有12段专为舞蹈创作的音乐，占到了全剧音乐段落的一半，这些音乐的构成，很大程度上是舞蹈决定的。最重要的是，这些舞蹈并非插科打诨式的点缀，而是实际参与了戏剧发展，刻画了人物，推动了剧情，可以说，如果没有这些舞蹈，就无法看懂《西区故事》。但是相反，如果我们抛开歌曲和对白，单独看舞蹈段落，却能够大致看明白，由此可见，舞蹈在剧中的戏剧力量非同一般，成为了剧情发展的主要叙述者。从很大程度上讲，《西区故事》在舞蹈上的创新，丝毫不比戏剧和音乐来得小，而编舞杰若姆•罗宾斯必须被看作与伯恩斯坦、劳伦斯、桑德汉姆一样的创作者，这不仅因为他最早提出了该剧的创意，更在于他的思想很大程度上决定了表演的方式和歌曲创作的风格。在这样的情形下，如果完全脱离了舞蹈来谈戏剧和音乐，明显会有所缺失。但是笔者毕竟不是舞蹈理论出身，所以也只能在宏观上讨论一下。

音乐剧从诞生之日起就离不开舞蹈。人类的形体语言永远是音乐剧取之不尽、用之不竭的美感源泉。在早期音乐剧中，歌舞娱乐是非常鲜明的特点，戏剧性则显得相对次要，这多少是受了音乐剧前身的戏剧门类的影响。许多早期音乐剧往往情节支离破碎，但因为舞蹈光彩夺目，依然可以很受欢迎。

当音乐剧强调娱乐时，舞蹈自然成为最重要的因素，因为它能用肢体最直接地感染你，在许多剧目中也常会加入一些带有色情意味的舞蹈，不能否认，这种感染是最肤浅的，却也是最直接的，在20，30年代盛行美国的大腿舞就是最直白的反映。这些侧重于歌舞的剧目，往往情节简单，与其叫它为音乐剧，还不如叫有情节的歌舞秀更为合适。从舞蹈在戏剧中的定义来说，早期音乐剧更偏重于色彩性舞蹈，注重感观气氛，而不是以舞写情的抒情性舞蹈和以舞写戏的戏剧性舞蹈。

但是，到了三十年代，随着美国音乐剧中戏剧份量的逐渐增强，舞蹈的作用和份量就逐渐减弱了。这不是因为舞蹈在剧中越来越少或是舞蹈的水平下降了，只是舞蹈的地位发生了变化，人们不再以舞蹈本身作为欣赏的标准，而是以戏剧性为主导了。按理说，舞蹈同音乐和剧本一样，也可以表现戏剧性，跟上时代的潮流，但是事实情况却是舞蹈在这方面滞后了。当然，也有不少编舞对音乐剧舞蹈进行改革和尝试，著名音乐剧编舞阿格尼斯•德•米莉曾试图通过舞蹈的全新理解和戏剧性的把握来恢复舞蹈的重要性，但结果仍然不尽人意。
在《西区故事》之前，有许多音乐剧已经成功地提高了舞蹈的作用，成为表现戏剧的重要因素，其中就有伯恩斯坦1944年与罗宾斯合作的《锦城春色》(Onthetown)。但是无可否认，无论是舞蹈本身的美感，还是舞蹈在戏剧中的作用，都以《西区故事》为所有音乐剧中的翘楚。最为重要的是，在《西区故事》中，大多数的舞蹈段落都承载着戏剧意味，他们可以脱离歌曲而独立存在，串连成相对完整的剧情。罗宾斯把舞蹈艺术实实在在地变成了一个推动戏剧发展的材料。许多评论家甚至认为，舞蹈是全剧中最杰出的戏剧因素，也有人将其称为“芭蕾音乐剧”。剧作者劳伦斯表示，《西区故事》的构成方式同以往的音乐剧不同，这是一部舞蹈占有很大份量的剧目，我不相信所谓的许多音乐剧制作规范，我只相信“内容决定形式”。词作者桑德汉姆表示，《西区故事》是一部主要由动作语言构成的音乐剧，很特别，我们不能像传统音乐剧的方式来作，应该用全新的方式来组合，这将是一个全新的尝试。因为舞蹈的重要作用和份量，使得《西区故事》中对白出奇的少，是百老汇音乐剧中对白最少的剧目之一，它不需要过多的语言来过渡和发展剧情，舞蹈改变了百老汇以往的叙事规范。

可以说，伯恩斯坦的音乐，桑德汉姆的歌词和劳伦特的对话已经为该剧做了非常明确的安排，但杰若姆.罗宾斯的舞蹈却完全没有，这不仅因为舞蹈是相对其他戏剧要素而言最后才能完成的工序，更在于纯舞蹈段落必须脱离语言来表达清晰而又至关重要的情节和内涵。像剧中的人物关系、冲突、仇恨、宿命、死亡等潜在的意思都需要用舞蹈来表达，比如一开场，杰茨帮必须看上去粗暴和阳刚，而且还要非常危险，如果这些在《序幕音乐》中没有表现出来，后面的故事就失去紧张度，玛利亚和托尼的爱情困境也就不可信了。因此必须找到一个通晓芭蕾和爵士舞，并且能够应付复杂节奏和音乐转换的编舞。这人就是当代的编舞大师杰若姆•罗宾斯。

作为最初的舞蹈编导，杰若姆•罗宾斯不仅是全剧的导演，还是40年代末为该剧提供最初创意的人，他对于该剧的最后成型，起到了至关重要的作用。当时定下以纽约西区的帮派斗争为《西区故事》的大背景，就是罗宾斯的主意，罗宾斯认为，这个背景为编舞提供了绝好的内容，青少年的自然散漫、冲动热情、暴力倾向等等特质都是编舞的绝佳素材来源。

早在1943年，罗宾斯与伯恩斯坦就有过合作，那时伯恩斯坦还没有担任令他声名显赫的纽约爱乐乐团指挥，罗宾斯特地拜会了伯恩斯坦，并建议合作创作一部芭蕾作品《自由的想象》(FancyFree)，该剧在纽约大受欢迎后，在合作者的大力建议下，次年改为百老汇音乐剧《锦城春色》并上演，同样获得不小的成功。
百老汇音乐剧的舞蹈语汇，大致来源于芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、欧美代表性民间舞和流行舞。其舞蹈风格的整体流变，大致分为三个阶段：第一阶段在20、30年代盛行踢踏舞，第二阶段在40年代盛行现代芭蕾舞，第三阶段在50年代偏向于传统芭蕾舞蹈和爵士舞的结合。《西区故事》就诞生在这一阶段中，这一阶段被认为使美国音乐剧舞蹈发展中最快也最为重要的阶段。这一时期的代表人物就是杰若姆•罗宾斯。罗宾斯受过严格的古典芭蕾舞蹈，还酷爱爵士舞，早在四十年代，罗宾斯与巴兰契等舞蹈家就为爵士乐编舞，他们与黑人舞蹈家搭档，将自己熟知的印度舞、芭蕾舞和爵士舞结合起来。随着古典芭蕾同爵士舞的结合逐渐兴盛，音乐剧舞台也开始采用这一舞蹈风格样式。罗宾斯的这一创作喜好贯穿了他从40年代到70年代近30年的音乐剧编舞创作生涯，在《西区故事》中这一结合被认为表现得最为突出。

罗宾斯在《西区故事》的舞蹈语言上作了大胆尝试，他摒弃了传统的芭蕾舞蹈样式，而赋予演员更自然的戏剧动作。他为剧中人物找到了富有个性特征的形体舞蹈，并通过各种途径搜集舞蹈素材，广泛吸收芭蕾舞、拉丁舞、爵士舞和各种现代舞的舞蹈语言，这样，不仅使舞蹈符合了人物特性和情节安排，并形成全剧狂放不羁、活力四射的风格基调，显得与众不同和丰富多彩。

在《西区故事》中的舞蹈也不仅仅是芭蕾舞和爵士舞的结合，还融合了各种舞种，比如歌曲《曼波》和《美利坚》中就有古巴和西班牙的舞蹈风格。可以说，大量的拉丁美洲和西班牙舞蹈，在增强音乐剧舞蹈表现力的同时，也拓宽了表演的范畴。人们突然意识到，拉丁美洲舞蹈中有如此多可以借鉴的东西。罗宾斯自己也对《西区故事》中能有那么多机会来表现各种舞蹈而感到高兴。

事实上，罗宾斯对不同地域和民族的舞蹈一直很有兴趣，对新鲜舞蹈的吸收几乎贯穿了他的一生。在1951年的《国王与我》中，他就亲自远赴远东学习舞蹈，在之后的《屋顶上的小提琴手》中，他又专门研究犹太人婚礼中的舞蹈，使舞蹈和故事更相配。这些新风格的加入，无疑为音乐剧的创作加入了新鲜血液。

从某种程度上说，《西区故事》是罗宾斯结合以往经验的全新创作。他认为舞蹈演员的价值与芭蕾功底没有必然联系，演员应该有更大的空间来展示才华，而要做到这一点就必须拓宽舞蹈的表现力，不能局限在芭蕾舞中。这是他为美国音乐剧发展作出的一大贡献。罗宾斯在《西区故事》中的大胆改革和创新使得他继著名音乐剧编舞阿格尼斯•德•米莉之后又一次为音乐剧舞蹈发展做出了巨大贡献。他本人也因此获得了当年托尼奖的最佳编舞奖，成为百老汇舞蹈界的龙头老大。

罗宾斯在《西区故事》中的舞蹈不仅数量多，而且难度大，对于一部舞蹈语言同音乐语言一样重要的剧目来说，演员跳不好舞是不可想象的。为此，罗宾斯在挑选演员时的要求极高。按照以往百老汇的惯例，挑选演员一般重视歌唱能力，对舞蹈素质的要求并不很高，只要形象好、有一定肢体表现力就行。但罗宾斯却必须打破陈规，以现实的尺度来选择演员，不管是当红明星还是无名小卒，只要适合这个角色就大胆起用。像饰演托尼的演员莱瑞就是新人，当他得知自己被选为男主角简直不敢相信，由此可见一斑。正因为他的苛刻要求，以至于正式排练的时间只有8个星期，而演员的挑选工作却长达一年。

由于舞蹈的要求，也改变了《西区故事》招聘演员的方式。在最初的制作中，创作者们认为寻找的舞蹈演员必须既能演、又能唱，而事实上，除了托尼和玛丽亚，歌唱是三者中最后才应考虑的。在当时其他的许多舞蹈份量很重的音乐剧中，往往是将演员分为合唱演员和群舞演员进行招聘，而在《西区故事》中，却不得不因为舞蹈的苛刻需要，而取消了合唱演员的招聘。而幸运的是，这一作法与伯恩斯坦对歌唱演员的要求却也是不谋而和，伯恩斯坦一开始就认为不应该选用那些经过专业训练的歌唱演员，因为太多技巧和过分雕琢的演唱容易抹去每个演员的个性，破坏戏剧中朝气洋溢的气氛。尽管对于非专业演员来说要处理《今夜五重唱》和其他一些要求较高的场景确实有不少难度，但伯恩斯坦还是坚持不用受过专业训练的声音。这在40、50年代的美国百老汇还惯用受过专业训练的演员的背景下，确实是并不多见的。

在《西区故事》中，罗宾斯给每一个舞蹈演员都分配一个角色，没有两个角色会跳一样的舞蹈，而且每人都有一个名字，从而使每个演员都是独立有个性的。罗宾斯认为这样能够提升舞蹈的重要性，让每一个人把自己同戏剧联系在一起，最重要的是，可以真正表现舞蹈的多样和丰富，当然，这样需要付出的心血比之许多人跳一模一样的群舞要多得多了。

罗杰斯在排练期间，为了营造两个帮派之间的敌意，特意不让两个帮派一同吃饭，并在生活中灌输敌意思想。他要让演员知道，西区故事的仇恨，暴力和爱情并非发生在某个不知名的地方，而是发生在这里，发生在现在。在拍摄《西区故事》电影的过程中，由于罗杰斯的苛刻要求，许多段落练了再练，拍了又拍，有不少舞蹈演员在片场累倒和晕倒，在拍摄《冷静》(cool)的段落中，演员不得不在闷热的车库中跳舞，苦不堪言。当《冷静》排练完，演员得知不需再排了，他们气愤的一把火把《冷静》的资料全烧了，由此就可见一斑。在罗杰斯苛刻的要求下，光是五分钟的序幕音乐的舞蹈就排了两个月，而到了正式拍摄的时候，又全部改动重排。罗杰斯本人也因为自己变化无常的作风和决不妥协的脾气同联合导演罗伯特•怀斯(RobertWise)闹翻，一度被制作方解雇，后来还是在演员等多方面的要求下，才回到了片场，却依然不改初衷，我行我素，颇有点持才傲物的味道。罗宾斯认为自己编舞的动力就是表现真实，只有演员们满足不了我的愿望时，我才会设定标准严格要求他们。可以肯定的是，没有罗宾斯的创意和苛刻，也就没有《西区故事》传神绝伦的舞蹈，其艺术价值是所有人都不得不佩服的。

作为一部加入了如此多舞蹈段落的音乐剧，如果没有表现出舞蹈的戏剧意义，那将是不可容忍的。因此《西区故事》为了配合这些专门的舞蹈场景，创作了许多独立而富有戏剧内涵的音乐。全剧共有12段舞蹈段落，每一个都承担了戏剧内容和人物刻画。《西区故事》没有像其他大多数音乐剧那样，仅仅以填补歌曲空缺的方式来创作舞蹈音乐。这表明，拥有严肃舞蹈的严肃音乐戏剧，必须要有严肃的音乐来匹配。

劳伦斯认为罗宾斯编舞如此成功的原因之一就在于，他总是考虑舞蹈所表达的意义，在《西区故事》排练期间，他总是会问“他们到底在跳什么？”，对罗宾斯来说，难度、优美等词汇对戏剧性舞蹈毫无意义，重要的是动作背后表达的东西。

我们如果把剧中一些舞蹈段落挑选出来，比如《序幕音乐》、《恰恰》、《群殴》、《梦幻芭蕾场景》、《侮辱阿尼塔的场景》、《尾声》等等，会发现它们联系在一起，以抽象的方式叙述了整个故事。如果去除了这些部分，这部戏就不完整，也无法让人理解。《序幕音乐》说明杰茨帮和鲨鱼帮积怨已久，《群殴》告诉了观众谁被杀害和怎么杀害，《梦幻中逃亡》表达了两人渴望逃离这个世界，寻找共同家园的梦想；《侮辱场景》说明了阿尼塔试图为玛利亚给托尼传口信时发生了什么?导致了什么？这些舞蹈决不是什么嬉游曲，而是非常严肃而有份量的段落，它告诉了观众发生的一切。

在没有语言的舞蹈段落中，为了完成它的叙事功能，舞蹈必须以抽象的方式表现具体的事件。但除了舞蹈的叙事功能之外，另一大功能是，舞蹈的抽象使得事件更有冲击力，比之生活中更有效果，因为它激发了观众的想象，使之成为了积极的参与者。从某种意义上说，再好的具象表演终归是有局限的，而抽象表演的空间则广阔得多。

另外，运用如此多的舞蹈还有一个戏剧上的原因。因为剧中角色都是未成年的青少年，还都不成熟，也没有接受过什么文化教育，尤其是杰茨帮和鲨鱼帮，都是血气方刚的毛头小子，他们不懂得通过语言来表达爱情、愤怒和畏惧，他们的语言更多是身体语言（bodylanguage）。正如美国著名戏剧评论家布鲁克•阿金森(BrooksAtkinson)所说：剧作者劳伦斯会受到语言的约束，因为这些角色都是些不懂得如何表达的家伙。而在这样的情形下，舞蹈显然更符合他们的角色特性，更能准确地表达他们的想法。

当然，优秀的编舞离开了优秀的音乐也是难以完成的。伯恩斯坦为不同的舞蹈场景写作的音乐都考虑到了舞蹈的需要，就像它的歌曲总与歌词紧密配合一样。梅纽因的夫人，著名舞蹈演员黛安娜曾说：我从未见过一个当代音乐家有谁能像伯恩斯坦那样，为形体语言创作出如此妥帖的音乐，没有谁像他那样对肢体语言有如此深刻的了解。

在百老汇戏剧界，杰若姆•罗宾斯堪称为领袖人物，在近40年的音乐剧编舞和导演生涯中，他还创作了大量著名音乐剧，如《锦城春色》(Onthetown)、《自由女神》(MissLiberty)、《风流贵妇》(Callmemadam)、《国王与我》(TheKingandI)、《彼得•潘》(PeterPan)、《电话响了》(Bellsareringing)、《吉普赛》(Gypsy)、《屋顶上的小提琴手》(Fiddlerontheroof)等等。在罗宾斯的晚年，他把时间主要投入在现代芭蕾上，为纽约芭蕾舞团创作了许多作品。

罗宾斯不仅让《西区故事》名扬四海，还间接培养了许多舞蹈人才。《西区故事》中的大部分演员后来都成为了舞蹈指导和导演，其中最著名的有大卫•威特斯(DavidWinters)、格拉夫•戴尔(GroverDale)、艾迪•洛尔(EddieRoll)、托尼•莫邓特(TonyMordente),还包括著名的编舞大师迈克尔•贝纳特(MichaelBennett)等


《西区故事》的剧本
剧本，乃一剧之本，是全剧戏剧材料和内涵的来源。因此不论一个剧本的诞生过程是由剧作者自己全部写好再去制作，还是在舞台上由剧作者和导演、作曲、作词共同讨论磋商后，再随着制作过程逐渐丰富和扩展完成，剧本终归是一部音乐剧中最首要的因素。在《西区故事》中，尽管由杰若姆•罗宾斯提出创意并担任导演和编舞，但没有亚瑟•劳伦斯的编剧，《西区故事》的内容不会如此充实丰富。

一般而言，一部百老汇的优秀音乐剧剧本应该具有几大特点：第一是曲折动人的故事情节，强烈持续的戏剧冲突。第二是普及化和大众化，易于被人接受。第三是应该与时代紧密相连，能够反映社会的重大问题，具有鲜明的时代感。第四是除了具有承载连接剧情、统领全篇的作用外，还要求具备一定的思想深度和哲理性。从这四个方面来说，《西区故事》都完全符合一部传统意义上的优秀音乐剧的标准。当然，一部音乐剧的成功是多方面协调合作的结果，光有优秀的剧本并不能保证剧目的成功，相反，完全不符合标准的剧本却不一定会使得音乐剧难以成功。像著名音乐剧《猫》就是一个特殊的例子，该剧是根据英国诗人艾略特的诗作拼贴组合而成，缺少戏剧张力也没有时代联系。另外像带有新概念特征的法国音乐剧《巴黎圣母院》，则完全取消了剧本创作，用剧诗也就是歌词来连贯全剧，以至于情节有些不连贯甚至破碎，但因为是众所周知的名著，所以不存在理解上的困难。当然，同这些相对另类的音乐剧相比，《西区故事》完全属于传统的百老汇剧目，符合百老汇的叙事方式和审美标准，在这个层面上，《西区故事》无疑是做得最出色的剧目之一。

另外比较令人注意的是，《西区故事》改编自莎士比亚名著《罗米欧与朱丽叶》。虽然现在看来，音乐剧改编自名著已经不胜枚举，但在1957年之前还比较少。名著的改编不仅为音乐剧提供了丰富的素材，很大程度上还增加了剧目的知名度，对于剧目的宣传和推广起到了很大的作用。所以在《西区故事》之后，随着商业化的迅速扩张和普及，改编自世界名著的音乐剧越来越多，创作者都希望名著能给剧目带来新鲜血液和知名度，其中尤以世界范围演出运作的音乐剧为多，以期获得更大范围的甚至是全世界的声誉。

在《西区故事》的剧本创作中，劳伦斯采用的是写出大致轮廓，然后反复同其他主创人员磋商的方式。在当时的百老汇，剧目的制作越来越以导演为主导，像杰若姆•罗宾斯这样的人会非常小心地选择合作对象，并且喜欢按照自己的方式和意图来制作作品。劳伦斯显然非常清楚这一点，他没有固执于自己的想法，而是尽力去配合。他并不在乎自己的想法会与导演不同，真正令他感兴趣的是他能在合作的过程中，将自己体会到的人性的东西融入作品之中。

劳伦斯1918年出身于纽约布朗克斯区(Bronx)，长大在布鲁克林区(Brooklyn)，后在康奈尔大学主修英语，毕业后为夜总会中的滑稽剧和广播剧编剧，之后转向为音乐剧、电视剧和电影编剧，最后专注于音乐剧的编剧工作。在劳伦斯的职业生涯中，他坚持担任剧作家，因为他不喜欢电影和电视中好莱坞式的粗糙和商业化，也不喜欢摄影机背后越来越远离人性的表演。因此，尽管劳伦斯并不愿意在《西区故事》中排在伯恩斯坦和罗宾斯之后担任第三把手，但还是非常渴望能有机会为现代版的《罗米欧与朱丽叶》写作剧本。

在《西区故事》中，语言与其他组成元素相比，在该剧中处于相对弱势，多少带有一些附属的意味，这也就要求语言必须清晰而且简单，需要留出空间给音乐、舞蹈和动作，发挥出符合悲剧要求的近乎诗化的意向。从全剧一开始，就以舞蹈、动作和音乐传达了角色的心理状态，并提供了戏剧动力，由此初步表明了语言不是该剧主流的叙事手段。劳伦斯也非常清楚，《西区故事》不是一部以对白为戏剧主导的音乐剧，但又缺不了这些关键的对白来衔接全剧，如何把这些少而精的剧本作好，确实是一个技术上的挑战。
对于戏剧创作而言，字数越少相对就难度越大，事实证明，劳伦斯做得非常出色，《西区故事》的剧本成为百老汇音乐剧中几乎最短小的剧本，而其戏剧性却是丰富而又深刻的，这在之前的戏剧性分析中都已作了表述。可以说，劳伦斯用最精简的话传达了戏剧情节和内涵。

劳伦斯关于《西区故事》的剧本创作，完全是以《罗米欧与朱丽叶》为蓝本的，这两个剧目无论是主题、角色还是情节，都有着太多的联系。当然，时代的不同，也使得他们在语言的表达和适用范围的层面上有着本质的不同，比如莎士比亚在话剧中的用语大多符合彼得拉克十四行诗的规范，充满了语言的雕琢。这种语言在当时更多是一种语言游戏的魅力，也带有高贵的色彩，符合贵族欣赏的品味需求。即便在当时的社会环境中，莎士比亚的语言也绝非现实生活中的用语，更多是一种超越了生活的语言艺术，不是社会现实性的表述。可以说，在贵族们崇尚高贵和雅致的年代，莎士比亚的名剧剧本得以广泛流传，除了戏剧性本身之外，语言的魅力也起到了很大作用。但这样的剧本创作风格，对于现代戏剧创作来说并不适用，尤其在并不着力于语言的音乐剧上更是如此。在《西区故事》中，劳伦斯完全采用现实主义手法来创作歌词，没有莎士比亚的那种雕琢的高贵色彩，剧中的话完全同生活中的一样，并且劳伦斯还在剧中用了许多俚语，有些还是自己的创造，他希望以此来跨越狭小的社会地域空间，使角色符合现实生存的环境，具有更多真实感。比如《西区故事》中，原来在《罗》中的仆人参孙(Samson)和格雷戈利(Gregory)被杰茨帮的阿莱伯(A-rab)和约翰宝贝(BabyJohn)替代，当然他们的语言也就变成了Zipguns(Zip枪),Switchblades（弹簧小刀），并且还有属于他们自己的低级幽默，比如阿莱伯(A-rab)就常用嘲笑式的口吻模仿波多黎哥口音，这些都是种族偏见和歧视的象征。总而言之，劳伦斯并不精心于语言的雕琢，而注重社会现实性的表现，他不希望观看该剧的人将《西区故事》与现实脱离，而去获得一种不同与现实的在想象中的满足，剧中的每一个人物和每一句话都要在现实生活中找到影子。


尽管在写作风格上劳伦斯同莎士比亚存在巨大差异，但在《西区故事》中依然可以看到《罗》中的影响。比如在《西区故事》一开场的对话中，杰茨帮的首领就说到托尼和他是“从子宫到坟墓的朋友”(wearefriendsfromwombtotomb),意为出生入死的好朋友。这一句话以类似的方式在剧中出现过许多次。而在《罗》中，神父在第二场中说道“theearththat’snature’smotherishertomb;/whatisherburyinggrave,thatisherwomb（大地是生化万类的慈母，她又是掩藏群生的坟墓，）(2。3。9－10)”。这一句表现了莎士比亚宿命论式的标语，在《西区故事》中变化了表现出来。

对于剧作家而言，语言风格的运用只是一种表象，尽管也极其重要，但是更为重要的是语言背后承载的戏剧结构和内涵。单从语言上来说，劳伦斯虽然作得出色，但并不是全剧的价值所在，他更大的功绩在于在《罗米欧与朱丽叶》的基础上，对于全剧进行了整体构架和情节上的创新和改造，从而使全剧具有了悲剧的价值核心，这在第二章“《西区故事》的戏剧悲剧性”中做了详尽的表述。这些思想虽然没有也无法全部付诸在语言上，却决定性的规定了伯恩斯坦、罗宾斯和桑德汉姆的创作取向，将每一个人的创作导入同一个悲剧价值核心中，所谓“形散神不散”的标准，似乎也可以用在《西区故事》中。