爱华网内容提要 受传统文学艺术尤其是民间说唱艺术的深刻影响，中国古代戏曲形成了特殊的艺术表演形式，即其代言体扮演带有明显的叙述体痕迹。许多戏曲情景不是依靠演员的动作表演再现在舞台上，而是更多地依靠演员的叙述性合词表现在舞台上。从宋元南戏、元杂剧到明清传奇，戏曲唱词和念白的形式虽然有所变化，但是演员运用曲白讲述故事的戏西叙事模式却没有改变。
关键词 古代戏曲 叙述性 唱词叙述 念白叙述
所谓叙事，简单地讲，就是叙述故事。西方叙事学家阿伯拉姆在谈及叙事学的美学功能和实质时，指出：“叙事学的主要兴趣，在于叙述的‘谈话’是如何将一个‘故事’（简单的按时间顺序排列的事件），制作在有组织的‘情节’形式的。”[1]虽然阿伯拉姆的话针对的是小说，但是，同样是叙事文体的戏剧，叙述故事也应是其基本特征，只不过作为时空综合艺术的戏剧，采用了戏剧化的叙事方法，除了一般意义上的情节和人物外，还更多地涉及了戏剧场景、舞台时空等，从而在叙事特征上与小说文体有了明显的区别。
戏剧区别于其他叙事文体的最重要的标志是它的代言体扮演性，正是这一点构成了戏剧自身的艺术特质，中国古代戏曲也不例外。中国古代戏曲最终成熟的重要标志就是代言体形式的确立，扮演性成为其作为戏剧文体的内在本质的规定性。从理论上讲，这一特征决定了戏剧艺术的叙事应该受到客观性的制约，即不同的演员扮演不同的剧中角色，从各自视角用形体表演、台词等，展开故事，推动情节发展，完成戏剧叙事，剧作家不应该对演员有过多的干涉。但与西方戏剧不同的是，中国古代戏曲受传统文学艺术尤其是民间说唱艺术的深刻影响而形成的特殊的艺术表演形式，使得它的代言与扮演并不完全依靠演员的动作表演再现在舞台上，而是更多地依靠演员的叙述台词来完成的，其中蕴含着“演员讲故事”的叙事模式，在中国戏曲成熟之初即已确立，且如一条红线贯穿于戏曲发展的长河。
关于“代言”这一戏剧特性，中国古典剧论有一些理论描述。明人王骥德提出‘须以自己之肾肠，代他人之口吻……设以身处其地，模写其似。”（《曲律·杂论上》）晚明孟称舜在辨析戏曲与诗词的差异时，也涉及到戏剧创作原则：“追夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。……忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、金夫、端士焉。……学戏者不置身于场上，则不能为戏，而撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲。”[2]而李渔提出的“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”（《闲情偶寄·词曲部》）则进一步对“代言”提出更高的要求，即要把握剧中人物的内心世界，使剧作家的内心与之接近，并用个性化语言准确表达出来。应该说这些理论描述都阐明了戏剧“代言”的特征，即剧作家不应以叙述者的口吻讲述故事，而是通过塑造一个个剧中人物，让演员扮演角色，以所演角色的口吻、神态、行动完成戏剧叙事。
这样的观点在西方戏剧理论中有更为明确的表述，亚里斯多德认为戏剧摹仿现实世界的方法“是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”[3]。阁明确指出戏剧要排除叙述法。但是在中国古典戏曲中，代言体叙事却有着明显的叙述体的痕迹，也就是演员以第三者的身份说唱故事，对戏曲台词的分析可以说明这一问题。
戏曲文本由两部分组成，第一文本是剧中演员需要说出来的内容，具体而言就是戏曲的台词，即唱辞和念白。第二文本是舞台提示，主要指示舞台效果，演员的动作表演、表情等，又称科介。科介叙述作为戏剧叙事的特殊手段在戏曲叙事表演中占有相当重要的作用，我们将另外论述，这里我们分析的是戏曲第一文本叙述—台词叙述。
戏曲台词首先给人印象最深的是大段大段精美绝妙的唱词，它们构成了戏曲台词的主体，以至于人们提起戏曲即浮现出“以唱为主”的认识。元杂剧作为较早成熟的戏剧形态，受一人主唱的限定，其唱词只能由主角一人说出，大段大段的唱辞实际上是主角的个人独唱。而宋元南戏、明清传奇有角皆唱的约定，打破了一人主唱的限制，使得其唱词除了占主导地位的独唱外，又加人了对唱、合唱的要素。唱词叙述是中国古代戏曲叙事的重要手段，在古代戏曲中担当着首要的职责。与唱词叙事相对应的是念白叙述，包括上场白、下场白、背白、带白、旁白、对白等形式，这些念白形式各种角色均可以运用，从元杂剧开始即已确定了体制，并且在宋元南戏和明清传奇的戏剧叙事中担当着越来越重要的作用。
有论者指出，西方戏剧存在的唯一形式是对话，如果没有对话，就没有戏剧。西方戏剧中对话是叙事的基本手段，通过对话中潜伏着的对话双方在思想感情方面的交流、交锋，推动戏剧冲突的展开与情节的发展，把戏剧动作展示在舞台上，让观众观看。如果用这一标准来衡量中国古代戏曲显然是不合适的。中国古典戏曲的台词从根本上讲是陈述性语言，这种陈述性语言对应的不是戏剧动作的展开，而是描述，铺叙已经发生、正在发生、或将要发生的事件，叙述性是其基本功能。不同的演员站在不同的叙事视角讲述故事，共同完成戏剧叙事。这种叙事模式由元杂剧奠定，并贯穿于中国古代戏曲发展的各个阶段。
我们看几段元杂剧的唱辞：
呀：是谁人唱叫扬疾，不由我不魄散魄飞。恰消停，才苏醒，又昏迷。握千般打拷，
万种凌遥，一杖下，一道血，一层皮。
——[感皇思]《窦娥冤》第二
只见他宫样眉儿新月惬，抖便入翼云边。未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，
半晌恰方言。
——[胜葫芦]《西厢记》第一本第一折
这忧愁诉与谁?相思只自知，老天不管人憔悴。泪添九曲黄河溢，恨压山峰华岳低。
——[四煞]《西厢记》第四本第三折
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。
——[端正好]《西厢记》第四本第三折
以上所举唱词，[感皇恩]描述的是窦娥被张驴儿诬告在官府中遭受昏官桃机拷打的惨烈场面。在窦娥的唱词中，叙述了执刑者的高声唱叫，窦娥被打得死去活来、遍体鳞伤的情景。[胜葫芦]一曲是《西厢记》“惊艳”一折中张生的唱词，描述了他所见到的莺莺眉若新月，发如乌云，齿白唇红，娇羞腼腆的美丽容貌；[端正好」和[四煞」则是《西厢记》“长亭送别”中莺莺的唱词，一是描绘了一幅落花满地，西风凄紧，大雁南归，霜染红叶的深秋图景；一是直抒胸臆，倾泻与爱人离别的痛苦。细分析起来，这几段唱词，不管是叙述一件事，描写一个人，还是抒发一段情，描绘一幅景，用的都是陈述性语言。这些独唱台词并不与台上其他角色交流，而是在叙述中，向观众介绍场上其他人物，叙述故事的进程、角色的感情、背景的变化，把舞台上无法再现出来的内容用台词叙述出来。叙述性成为元杂剧唱词的基本功能，直接影响了戏曲舞台表演，并作为戏剧叙事的基本手段贯穿于后来戏曲的发展。
那么，作为元杂剧台词的另一组成部分念白是否就具有了与动作相对应的对话性质了呢?回答是否定的。我们看，在元杂剧宾白中占重要地位的是人物的上场白叙述，其中又分定场白和冲场白。定场白是角色第一次上场时的自我介绍，一般是先念两句或四句诗，然后叙述姓名、籍贯、身份，以及故事发生的背景。
以《窦娥冤》为例，我们看楔子中蔡婆婆的定场白：
花有重开日，人无再少年.；不须长富贵，安乐是神仙。老身蔡婆婆是也。楚州人氏，嫡亲三口儿家属。不幸夫主亡逝已过，止有一个孩儿，年长八岁。掩娘们两个，过其日月，家中颇有些钱财。这里一个窦秀才，从去年向我借了二十两银子，如今本利该银四十两。我数次索取，那秀才只说贫难，没得还我，他有一个女儿，今年七岁，生得可喜，长得可爱，我有心看上他与我家做个媳妇，就准了这四十两银子，岂不两得其便。他说今日好日辰，亲送女儿到我家来。老身且不索钱去，专在家中等侯。这早晚窦秀才敢待来也。
蔡婆婆的定场白，前四句是定场诗，是元杂剧中老年女性角色上场时的套话。接下来的念白完全以陈述性语言叙述已经发生和将要发生的事件：有人物的自我介绍，包括自身姓名、籍贯、家庭成员、家境富裕、以放债为生等情况，这些可以视为对全剧的故事背景的叙述介绍。同时还叙述了主要事件：秀才窦天章借钱无力偿还，以女抵债，这是已经发生的故事，将要发生的事件则是等待窦天章送女儿来。已发生和将要发生的事件连在一起叙述，重在脉络清楚，当舞台表演把将要发生的事件演述一番时，观众很自然地进人到戏剧的假设境界。
同是这一楔子，冲末扮演的窦天章的上场白和蔡婆婆的念白如出一辙，除了自我介绍涉及到自家情况如妻死、赶考外，像借债、无力还钱、以女抵债、送女儿到蔡家这样的中心事件，与蔡婆婆叙述无有二致，并且送女儿的叙述回应了蔡婆婆念白中的期待。另外这段念白还叙述了空间的变化，由路上到蔡家。如果我们把他们二人想象成一个外在的故事讲述者，也未尝不可。这个故事的讲述者，一会儿化身于蔡婆婆，一会儿又化身于窦夭章，并不影响故事的叙述效果，实际上就是我们所说的代言体叙述的戏曲叙事模式在起作用。第一折中蔡婆婆的冲场白，赛卢医、窦娥的上场白，以及之后桃机的上场白，其作用都不过是像这样介绍自己，交代故事背景，连接已经发生和将要发生的故事。
那么是不是角色间的对白就构成了西方戏剧意义上的对话呢?元杂剧中的角色对白虽然也有一定的冲突，但这种对白数量较少，并且其主要作用并不造成角色之间意志上的较量，而是引导情节的进一步发展，重在对故事顺序发展的叙述。如《窦娥冤》第一折中，蔡婆婆被赛卢医谋害时，被张驴儿父子救下。张驴儿父子听说蔡家只有守寡的婆媳后，顿生歹意，要蔡家婆媳俩嫁给他父子俩。遭到拒绝后，他们以勒死蔡婆婆相威胁，最后蔡婆婆只好答应，情节自然过渡到张驴儿父子进人蔡家，这段冲突比较激烈的对白只是为了情节的更好承接。《单刀会》中关平等人与关羽的对白，也只是起一个引导主人公关羽回忆壮年豪情的作用。
古代戏曲叙述性的极端表现是场上角色还把自己内心深处非常隐秘的情绪，也要用陈述性语言当面一一叙述出来。元杂剧中，大段大段主角的独白性演唱即有这样的特点。如《西厢记》中张生对莺莺的狂热爱恋，莺莺欲语还休、欲罢不能、犹豫仿徨的恋爱心境等，就是用这样的台词叙述生动地表现在观众眼前。而一些次要人物尤其是反面角色的念白叙述中，更是在其他戏剧形式中难以找到的。如《窦娥冤》中赛卢医的道白：“行医有斟酌，下药依本草；死的医不活，活的医死了。”（第一折）“小子太医出身，也不知道医死多人，何尝怕人告发?”（第二折）桃机上场白：“我做官人胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷，在家推病不出门”（第二折）。把如此阴暗的内心世界也要一一叙述出来，我们很难说它是对现实生活的摹访与再现，而只能是戏曲代言体叙述的形式才能表现出来的内容。
当然元杂剧一人主唱的体制，使得其戏剧叙事是以主角叙述为主，次要角色叙述为辅的叙事模式。但是它确立的综合运用曲白叙述故事的特殊的戏剧叙事手段，却成为中国古代戏曲不变的规则，直贯明清戏曲.
与元杂剧差不多同时的另一戏剧成熟形态宋元南戏，不约而同地与元杂剧走着同一条路子，也是以曲白叙述结合的方式完成基本的戏剧叙事。只不过它的有角皆唱的体制，使得唱词叙述不再局限于主角一人，而是在独唱叙述之外，还出观了对唱和合唱叙述，叙事手段显得更灵活多变一些。同元杂剧一样，这些唱辞以陈述的语气，把场上的事件、场景、人物乃至人物的内心世界一一叙述出来，传达给观众。不同的是每个出场角色都可以运用唱辞，从不同的视角叙人、叙事、叙情、叙景，在唱辞中变换空间、衔接时间、介绍人物、勾连故事。早期南戏，如《张协状元》中，独唱并非占主导地位，对唱、合唱也占了相当的比例，独唱叙述也并不主要用于男女主角生和旦，其他次要人物如净、丑、末、外等角色的独唱也随处可见。主角生旦的独唱不占主要地位，各种角色的对唱合唱叙述占了较大的比重，不象后来文人创作的南戏加强生旦地位，大量增加男女主角独唱。
早期南戏的独唱叙述在叙事、叙景、叙人、叙情的比例上无明显倾斜，但到了后期南戏以叙述人物内心活动的抒情性独唱和借景抒情的独唱大量增加，特别是在剧中主角身上抒情性的独唱叙述不仅运用得越来越多，而且篇幅越来越长，这种叙事特征一直影响到明清传奇，显示了中国古代戏曲发展到了文人作家手中的新变。
对唱和合唱叙述是宋元南戏区别于元杂剧的叙事技巧。对唱通常是两个以上角色之间的对唱，是场上角色交流感情的手段，只不过这种交流不构成戏剧冲突，而是以陈述性台词共同完成故事的叙述。合唱叙述是二、三人的同唱，也可以是在场角色的全体合唱，渲染热烈的舞台气氛。一般而言，早期南戏的对唱往往是几个角色共唱一支曲子，像《张协状元》，而晚一些的南戏往往是以各个角色的独唱形成对唱。更多的时候，独唱、合唱、对唱交互运用。例如《琵琶记》第二出，扮演蔡公、蔡婆、赵五娘、蔡伯嘈的角色交相歌唱，他们的独唱叙述形成对唱，并与合唱叙述相互穿插。角色之间的唱词有交流但不形成对立冲突，每个角色都从自己的视角叙事，表明自己的心情愿望，与对白结合完成戏剧叙事。蔡公希望儿子光宗耀祖，蔡婆希望早得子孙，赵五娘愿夫妻长守，共奉老人，蔡伯嘈愿父母安康，不图远行。而合唱叙述与独唱对唱共同渲染了此剧的主题—子孝共妻贤。唱词的叙述功能发挥得十分充分。
有时，南戏的合唱并不一定是台上角色的合唱，还可以以后台合唱形式出现。如早期南戏《张协状元》第三十二出：
（后扮胜花，外介夫人，净扮丫环）
[雁过河]（后）那一日接过丝鞭，道十分是好姻缘。前遮后拥一少年，绿袍掩映桃花脸，把奴家只苦成抛闪。（后低声）被人笑嫁不得，状元，（合）被人笑嫁不得一状元。
[同前]（外）大凡事是姻缘，我孩儿莫忧煎。侯门相府知有万千，读书人怕没姻眷，料它每福缘浅。（后低声）被人笑嫁不得一状元。（合）被人笑嫁不得一状元。
[同前]（净）请娘子看看，请娘子笑一面。休得要两眉吏远山，吃些个饭食浑莫管，好姻缘怕没为方便。（后低声）被人笑嫁不得一状元。（合）被人笑嫁不得一状元。
应该注意，这里的合唱不大像在场角色的合唱，而更可能属于幕后合唱，类似于后来戏曲的后台伴唱、帮腔，这样的叙事手段使王胜花因为选婿没能如愿的苦闷、忧伤、懊恼，在合唱叙述的烘托下，表现出了更多的喜剧色彩。由此也可见南戏唱词的叙事功能加强。
与唱辞叙述相对应的念白叙述是宋元南戏的另一重要叙事手段，它包括上场白、下场白、插白、旁白、背白、带白等，主要用于角色的自报家门、介绍背景、交待情节、叙述事件、插科打浑、连接唱辞等。场上表演或采用独白形式，或采用角色之间的对白。从念白的修辞方式言，又有韵文体念白和散文体念白。韵文体念白用于角色上下场的时候较多。
宋元南戏的上场白叙述与元杂剧相类，但是不像元杂剧那样有严整的程式，而是略显灵活。元杂剧中角色第一次出场一定要有定场白自我介绍，如果是主角，一定要在定场白后再接以唱词，而南戏则不一定。角色上场，可以一上场即念白，再辅以唱词，也可以是开场即唱然后再接念白。上场白叙述的模式同元杂剧一样，也是先以韵文体念白定场，也称定场诗，再接以散文体念白。宋元南戏中，定场诗有整齐的诗体对句，很多时候也运用词的形式，这是不同于元杂剧的地方。一般情况下，散文体的念白与剧情联系更为密切一些。如《琵琶记》第二十二出，蔡伯嘈上场，先唱了一曲[一枝花]，然后开始上场白叙述：
[南乡子]翠竹影摇金，水殿帘拢映碧阴。人静昼长无外事，沉吟，碧酒金搏懒去斟。幽恨苦相寻，离别经年没音信。寒署相催人易老，关心，却将闲愁付玉琴。院子，将琴书拿来。（末将琴书上）黄卷看来消白日，朱弦动处引清风；炎蒸不在珠帘下，人在瑶池间苑中。相公，琴书在此。
蔡伯嘈的上场白分两部分，上场诗是一首词调，描绘了牛府的富贵优裕生活，抒发了对亲人的思念，离别经年杳无音信的苦闷。院子的上场诗则是整齐的对句，描绘的是牛皿相府中悠闲雅致的生活场景。二人的韵文体念白与剧情若即若离，接下来的散文体念白则直接进人剧情，与故事情节发展密切关联，这样的叙事手法，直接被明清传奇继承。
宋元南戏中念白叙述中另一独具特色的手法是下场白（诗）叙述。元杂剧在剧末以整齐的对句标出全剧的题目正名，概括剧情，点明中心，而南戏中每出都有下场白（诗）叙述，且已形成了程式化特点。下场白（诗）叙述一般采用韵文体，或由一个角色叙述，或由几个角色叙述，有时还是几个角色合述，用四句对偶句结束一出戏。下场诗叙述虽然由剧中角色承担，但是仔细分析发现，它们往往作他人口吻，用冷静客观的态度，或表示意愿，或总结事件，或评介人物，有时还预示情节进展，与合唱叙述相类，叙述者的真实身份是剧作家。如《拜月亭》第二十二出的下场诗：
（生）野外芳葩并蒂开，（旦）村边连理共技栽，
（合）百年夫妇途中合，一段姻缘天上来。
这出戏叙述了世家女子王瑞兰和书生蒋世隆在兵荒马乱中偶然相逢，患难与共，终于在一个小村客店中成百年之好的过程，这四句对句即是对本出故事的总结叙述。再如《张协状元》第十九出的下场诗：
（旦）谢荷套婆妾且归，（净）明朝依旧守孤伟。
（未）夫妻本是同林鸟，（合）大限来时各自飞。
这出戏本是叙述贫女向李大公夫妇借钱送张协进京赶考，并未涉及其他事件，但是这四句下场诗分明预示了张协日后的忘恩负义，其叙事功能是预叙。宋元南戏每出都有的下场诗叙事，表现了剧作家对叙事意图的强调及其对叙事走向的控制。这种叙事手段直接被明清传奇继承。
我们注意到宋元南戏的念白叙述中，插科打浑的内容占了相当的数量，凡有净、丑、末一类的角色出场，几乎都伴有插科打浑的叙述表演，虽然在幽默诙谐中也起着叙述事件、人物、背景的作用，但更多的时候是渲染和调节戏剧叙事的气氛，而不一定是为了戏剧情节叙述的需要。早期南戏中，插科打浑的比例相当大，甚至整出戏都是调笑的内容，而且很多时候为插科打浑而插科打浑，津津乐道于游离剧情的滑稽调笑，导致叙事失控。追朔原因，虽然有迎合观众的成分，但也因为宋代滑稽小戏在纳入南戏后，并未与之完全融合，表现了宋元南戏初生状态时的食而未化，也更多地表现出民间戏曲的素朴。这种情况在以文人作家为创作主体的元杂剧、后期南戏、明清传奇中则有较大改观。元杂剧的插科打浑一般放在反面角色的上场诗中，剧情发展过程中虽然也有、但比例很小。元末四大南戏和明清传奇中，仍然存在着与剧情关联不大的、迎合观众的调笑场子，但大部分的插科打浑逐渐与剧情结合起来。如《琵琶记》第八出，净扮试官，丑扮举子的插科打浑，讽刺了封建科举制度的不合理；第十七出，丑扮里正，净扮社长的调笑，揭露了封建社会下层贪官污吏的丑陋，《桃花扇》第三十七出中，净扮刘良佐，副净扮田雄，丑扮刘泽清关于劫持弘光帝向清兵邀宠的调笑，揭发了南明将领的投降嘴脸，《长生殿》第二十一出，丑、副、净、老旦、贴扮宫女窥视唐玄宗杨贵纪洗浴的调笑，突出描写了二人恩爱。这些嬉笑与怒骂中表现出作者的主观态度，对现实的批判精神。
大多时候，唱辞叙述和念白叙述并非截然分开，而是唱辞中夹带着念白，唱白结合，很好地发挥各自叙事功能的同时，又形成了曲白综合叙述的特殊的戏剧叙事手段（曲白紧密结合在后期南戏以及明清传奇中表现得最为突出），充分显示了中国戏曲体系区别于西方戏剧的显明的叙述特性。
戏曲中之所以有着如此众多的叙述体痕迹，与民间说唱文学对戏曲的深刻影响有关）如宋金诸宫调和话本小说对元杂剧的形成即有直接的关系。王国维说“至其（宋杂剧和金院本）变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉”（《宋元戏曲考》）。这两种艺术形式，都是说唱演员以第三人称来叙述故事，即以叙述体叙述故事，讲到一些富于动作性的片断时还进行一些即兴表演，与戏曲中叙述动作、形容极其相似。而诸宫调运用联套形式，曲白相间叙述故事的体制，更成为元杂剧运用曲牌联套的音乐体制叙事的直接源头。所以说中国戏曲的叙述体痕迹与其对传统艺术的继承有密切关系。
注释：
[1]阿伯拉姆.简明外国文学辞典[M].长沙：湖南人民出版社，1987.119.
[2]孟称舜.古今名剧合选序[A].吴毓华编.中国古代戏曲序跋集[C].北京：中国戏剧出版社，1990.198.
[3]亚里斯多德，贺拉斯. 诗学·诗艺[M].北京：人民文学出版社，1962.19.
原载：《艺术百家》2000年04期
