爱华网第三章剪辑和蒙太奇
【学习要点】
1．剪辑的叙事功能，剪辑如何通过时间造型强化戏剧性
2．经典剪辑的原理和特征
3．苏联蒙太奇理论的基本剪辑观念
4．跳接的技术特点
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1剪辑工作的意义
一、分镜头拍摄和剪辑
首先要了解什么是剪辑，作为电影制作中的一个重要环节，剪辑的任务是什么。剪辑的
基本工作是把很多单个镜头组织为一个整体，每个镜头或声音都对影片的叙事、主题表达、整体效果有作用。电影剪辑具有拼图游戏的性质。剪辑师面对的是一条条在摄影机连续工作记录下的画面。通过把一系列相关同场景镜头组织在一起剪接为一场戏，若干场戏的组织形成“连续场景”又可称为“段落”，这是电影叙事结构中的重要单位。
在拍摄一部影片时，制作者会拍大量的镜头素材，以不同的时间、不同光线、不同表演方式，所拍摄的镜头数量要远远大于成片的镜头数。在剪辑过程中，导演和剪辑师面对的是好几本长的胶片，他们要从素材中选择一些喜欢的和适合的，而切掉其他不想要的镜头，这是对剪辑工作的最一般性的描述。剪辑经常也被叫做“切”，虽然这是两个不完全一样的过程，剪辑指有智慧和美学性质的一种选择和组织，而“切”是一种实际的动作。上边讲到的实际上是“切”，更复杂的是切的动作完成后的“剪辑”给整部影片的结构及其细节方面的表现能力。
剪辑对于完成一部电影有关键的作用，也是电影这个媒介作为一种艺术表达方式的独特之处，电影中时间、空间的控制和安排都完成在剪辑的过程中。剪辑师能够决定哪些视觉形象可以呈现在银幕上，以及呈现的时间长短，剪辑工作更是一种时间的游戏，通过对观众的时间感的控制使影片具有的节奏和强度。
剪辑的工作包含如下的具体工作，每个工作在电影中有不同的的实际作用：
选择需要的镜头——时间被剪裁
决定镜头的长度——戏剧性强度、对观众情绪的引导
安排镜头的关系(并置、平行、因果等)——讲述故事或表达思想
二、时间游戏——剪辑对时间的造型功能
电影里没有绝对时间，时间像其他视觉元素一样是能被制作者操纵、控制而实现意义表达的。生活里的时间是一个容度单位，承载的是随时间发生的事件或者经历。而我们对时间的感觉大部分不是绝对时间，，因为时间对人而言是体验性的，作为被体验的时间是带着人对事件或某个变化的主观性的。
电影里的时间就是从一个个绝对时间里分离出来的，是弹性的、可以伸缩的，制作者可以按照自己的意愿去改变和塑造，既可以模仿、复制我们对事件的时间感受，也可以创造影片中的时间逻辑，而所用的手段就是剪辑。在了解剪辑和时间的关系前，我们先来划分电影中的镜头单位。电影中的基本结构单位是：单个镜头、一组镜头、场戏和段落。
单个镜头：从摄影机开机到关机所记录下的画面，镜头是组成影片的最基本单位，就像电影大厦里的一块块砖。
一组镜头是指连续地拍摄某个场景、某个动作、某个人物的几个镜头，这几个镜头可能从不同角度、不同的景别拍摄，一组镜头铺排有点像作文中对一个事物多角度描述的排比句。
场戏就是镜头记录下的在同一场景、同一时间所发生的事件。
一个段落应该由上述的单位(单镜头、一组镜头、场戏)组成来讲述的故事情节。一般来讲，上边讲的镜头单位应该是由小到大的，但也不是绝对如此，只是一种基本划分标准。
剪辑是怎样实现主观时间造型的呢?
（一）时间被延长
这里的延长是指比事件发生的那个绝对时间延长了。我们刚才讲到绝对时间在心理感受上是有弹性的，电影就可以复制这样的时间感。如导弹点火发射的预设时间是绝对的，但之前充满悬念的l0秒钟我们会觉得很长，剪辑可以实现这样的心理时间。我们可以将这样一场戏分解为几组人物的镜头来交叉剪辑，而每一组人物我们又分别用一组镜头来记录他们的紧张，同时有一个秒针的镜头插入，这样就将在同时间发生事件的镜头顺时地剪接在一起，时间长度就成倍地延长了。
（1）延长一个戏剧性场面的时间——强调与震惊
（2）延迟重要时刻的发生时间——建构和提升悬念
（二）剪辑压缩时间
压缩时间是指电影放映时间比场景、时间发生的绝对时间短，20世纪初，电影制作者就发明了一种功能性的剪辑法，分镜头剪辑是为了保持情节的流动性，不是从头到尾地拍摄一个场景，而是截取有特征的几个动作片段。
三、剪辑推进叙事——自由的空间调度
1903年，他在创作两部作品《美国消防员的生活》和《火车大劫案》过程中，发观了单个镜头是构成电影的基本单位，它并不表意，只有在与上下镜头连接时才有作用。虽然鲍特的片子中还没有匹配镜头的出现，但已经有了场景和时间的转换。在《火车大劫案》里，镜头分别记录了火车车厢内和外边的两个空间发生的事件：抢劫、逃亡、追逐，观众从动作的中间观看，不必看动作发生的完整过程。从动作中间切人表示时间过去了一段，而动作还没完成时切出来意味着空间的转换(切到下一个镜头时的空间必然不是上一个镜头的动作和发生空间)。时间和空间的转换就这样发生了而叙事仍然很清晰。这个在今天看来最平常不过的剪辑法，对当时的电影却是个惊人的进步。电影开始能摆脱戏剧的固定角度、单个镜头纪录表演式的讲述，打破一个空间限制而叙事，故事的完整意思来自于镜头的集合，而这些镜头剪接中带出了时间和地点的自然转换。理论界评价鲍特的贡献在于发现了单个镜头像建筑大厦里的一块砖，只有与其他镜头结合起来才有意义，这个观念使
电影跳出了剧场，在叙事上享有了更大的自由。但鲍特的分镜头剪接只是以在时间、场景转换中的叙事连贯性为目的，而并不能强调戏剧性，电影叙事还有更复杂的要求，于是格里菲斯成为让人记住的名字。他的对剪辑观念的贡献远远大于鲍特，他发现电影剪辑不单是要讲故事，它还需要更细腻地表现人的心理、场景情绪、叙事节奏、戏剧冲突等。在影片《一个国家的诞生》中，格里菲斯把一个场景分割为远景、中景、近景、特写拍摄，用这些不同景别镜头频繁的切换和用主观镜头去描述一个场面，这在观看效果上提高了观众的情感介入程度，使观众逐渐卷入这场戏的情绪；而另一方面实际上把统一的时间空间彻底打破，镜头带有更多的戏剧表现目的而不是单纯记录故事发生过程，电影叙事变得层次丰富而更有表现力。在技术上，将一个场面拆解为不同的景别，不断改变观众的视点，按照情节的紧张和重要程度安排镜头景别与时间长度，在同一时间对两个不同场景的事件进行交叉剪辑，这套剪辑原则从根本意义上改变了电影的时空结构。格里菲斯的电影创作实践让剪辑成为强化电影戏剧性的最重要手段。之后随着电影的发展，以好莱坞电影为主流的美国剧情电影逐渐形成了电影叙事的剪辑原则，也就是经典剪辑原则。
2作为叙事的剪辑形式——经典剪辑
所谓经典剪辑，不是指一种单独的剪辑技术，而是在好莱坞经典电影叙事中使用的以保持连贯性和强化故事戏剧性，从而能带人观众情绪的一系列剪辑手法，又被称为“无缝剪辑”。“无缝剪辑”的目的在于电影放映时使观众不离开电影叙事情境，保持投入和情感卷入的状态。
经典剪辑技术的核心思想是：用景别控制建立稳定明确的空间感和人物位置关系；镜头之间连续性的时间关系和明确的逻辑因果关系；在此基础上通过选择分组镜头和控制剪辑的频率来强化场景的戏剧性。具体的主要拍摄和剪辑手法有：180度原则(轴线原则)、主镜头
拍摄和三镜头法、交叉、平行剪辑。
一、180度原则
在通常的电影拍摄中，一般用全景镜头不中断地把整个场面拍下来，然后用摄影机对一段戏的主要部分拍些中景和近景。主要作用在于保持拍摄场景的空间关系，叙事空间也比较封闭，另外的特点就是画面从属于对话，故事发生在对话中。180度原则指机位设在场景的180度之内，也叫做“轴线原则”。轴线也叫视轴，是情境之间假设的人物是视线交流线或者人物的运动线，后者也叫轴线。
二、主镜头拍摄和三镜头法
三镜头拍摄法的核心就是使观众的注意力始终统一在一个封闭空间里，在通常情况下，要尽力避免跳轴，跳轴的危害就是会使人对空间关系产生迷惑而使注意力离开剧情。不过，现在越来越多的电影里，导演经常有意地跳轴来表现混乱、迷乱、人物内心挣扎的状态。
三镜头拍摄是实现连贯剪辑的必要条件。
连贯剪辑是好莱坞经典叙事系统中的重要技术支持之一。这种剪辑的目的在于用镜头组织起稳定的空间和有弹性的时间，剪辑师必须在这个时空里组织这场戏的镜头。将一场戏的动作、人物表情分解，仔细选择和安排远景、中景和近景镜头，在一段戏中不断改变观众的视点。镜头的分割基于故事戏剧性的要求，而不是表面的故事讲述。导演处于有利的地位去引导观众的反应，因为他可以选择任何特定的时间要观众看特定的细节。
三、交叉、平行剪辑
经典剪辑中在单场戏内通过对场面的分解让观众注意有戏剧意味细节，从而刻画出场景气氛和人物细腻的心理，而在加强场面的戏剧冲突和两个以上场景的因果关联上，交叉与平行剪辑是一种很有效的方式。交叉剪辑表示相同时间发生的事，有时是一个场景内的不同人物的镜头单元之间；有时是不同场景但剧情暗示是同一时刻发生的。
平行剪辑与交叉剪辑比起来，不太强调事件发生的同时性，而强调两个平行剪辑场景中的内在联系。从电影大的结构上讲，段落之间的关系就是平行剪辑关系。影片《情书》中，博子为了解开心结和了解真相不断地给藤井树写信，在处理两个人通信的场面时，导演分别用了两组平行关系的镜头来交代两个人写信和阅读来信，动作肯定不是同时发生的，而动作之间的因果关系得以清楚解释。
四、段落剪辑
段落剪辑指用连续的有相似内容和性质的画面以比较平均的频率剪辑的一组镜头，常用来连接大的情节单元，作用在于传达情节信息和强调重要事实。
段落剪辑要以某个中心概念、意思来组织分镜头，每个镜头都不应离开这个中心，类似作文中的排比句。
3苏联蒙太奇理论
好莱坞电影的剪辑思想是以故事的戏剧性为中心，基于电影建立对观众故事幻觉的电影观念，这个观念下的剪辑要求稳定的空间感、明确的物位置、运动方向，这样才能把观众的注意力完全吸引到故事中，并以此为基础用剪辑展开对时间的造型工作，表现情节的戏剧性。前苏联早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人的理论为代表的蒙太奇理论，通称为“苏联蒙太奇理论”。其中爱森斯坦的杂耍蒙太奇和理性蒙太奇理论阐述和作品实践最为详尽，他对电影的美学发现是把电影看成传达思想的工具，“对他来说，主要关心的是从实际事件中得出结论和抽象的概念”。单个镜头不是蒙太奇的元素而是蒙太奇的细胞，他强调“蒙太奇是撞击，是通过两个给定物的撞击所产生思想的那个点”，“图像是在镜头里，形象则是在蒙太奇里。不过，我们也看到，一个镜头如果要在艺术上富于表现力，那么它本身就也应当是这两种元素的统一。蒙太奇，如我们已经指出的，同样也是如此。蒙太奇负有双重的功能：如果它要成为艺术作品的蒙太奇，那么就要既有图像的叙述的功能，又有节奏性的概括形象的功能”。
爱森斯坦的蒙太奇理论用电影画面构图、节奏的物理性特征对应产生的美学特征来实现镜头组接后的视觉冲击性，使人得到某种理性的启示，从而实现用剪辑把具体的图像和抽象的理论结合在一起的目的。爱森斯坦还格外强调镜头之间的冲突，强调镜头并置、对列所碰撞产生新的意义，在《战舰波将金》、《罢工》、《十月》等电影里，他用了大量这类性质的蒙太奇形式。爱森斯坦总结的电影蒙太奇理论主要如下。
杂耍蒙太奇：(又叫吸引力蒙太奇)就是挑选一些有感染力的镜头，使它们对观众的情绪施加影响，以接受影片中的意识形态观念，爱森斯坦的杂耍蒙太奇手段的核心是创造观众的心理联想，达到感知和情绪对观众的控制，比如在《十月》中，将克伦斯基的镜头和孔雀的镜头接在一起，在《战舰波将金》中群众起义的镜头和石狮子雕像的镜头剪接在一起，能够让创作者抽象的评价和思想以具体可感的形式作用于观众，从而接受思想的灌输。
理性蒙太奇：爱森斯坦进一步发展了杂耍蒙太奇的思想，提出理性电影的观念，追求电影富于激情的叙述和理性思想的传达。他所探索的蒙太奇形式有很强的物理学实验的性质，他从构成电影质感的各个要素出发，以“冲突”“对列”的核心原则逐一分析各种组合所可能产生的冲击效果。他认为蒙太奇形式有：冲突蒙太奇、泛音蒙太奇、节拍蒙太奇、节奏蒙太奇、调性蒙太奇等等。
垂直蒙太奇：后期爱森斯坦专注于电影声音画面有机结合而产生的情绪张力，垂直蒙太奇的意义在于抓住电影画面与声音能产生情绪效果的点，其中的关键就是“运动”，即“作为一段音乐的结构规律和一段图像的结构规律的那种运动。在这里，两者的结构规律、两者呈现和展开的过程和节奏，才是确立两者之间统一的唯一坚实基础。
应该说，爱森斯坦的理论丰富了电影剪辑的美学表现可能性，他所发现和实践的蒙太奇类型对电影语言发展有很大贡献，他的具有浓厚劝说意味的蒙太奇思维和镜头组接法在今天仍然被广泛使用，他对电影画面的物理构成特性的深入研究也启发了对电影本体的研究思路，他的蒙太奇理论是每个从事电影电视制作的人必须了解的；现今的影视广告创作，普遍地受惠于爱森斯坦的蒙太奇理论。将思想化身为形象，将概念落实到画面，在镜头间的节奏、色彩、构图的撞击、冲突、并置、积累中产生思想，传达、宣传某种意识形态正是爱森斯坦对电影的贡献，其应用于广告拍摄剪辑中能够非常有效地实现对商品理念的传达。
4风格化剪辑
剪辑体现了电影观念，即电影用什么样的方式把握世界、表现世界。经典剪辑是基于对世界有把握有信心的电影观，一切皆有因果：风格化剪辑是经典剪辑之外，建立个人规则和独特表现效果的剪辑观念。
一、法国“新浪潮电影”和非连贯剪辑
风格化的剪辑就是打破电影普通叙事的连续性剪辑规则，使影片呈现为个人化的、反常规的镜头组接特点的剪辑形式。
二、跳跃剪辑
跳跃剪辑又称“跳接”，跳接的概念在《形式与风格》中定义为：通常意义（也是其原始意义）上，是指两个镜头内的主体相同，但在摄影机的距离和角度上的差距不大，两个镜头连在一起时，在银幕上便会明显地跳一下。跳接会使观众有视觉的突然跳跃，电影连贯性的幻觉受到损害，但它又能很效地压缩上下镜头的时间，强调某个动作的结果，有出人意料的表达效果。
广义的跳接又可被看作是“非连贯剪辑”，即连贯剪辑追求的使两个画面连接流畅的技术要素：如色彩、影调一致，运动速度、方向一致等等都被打破，使剪辑后的画面有视觉跳跃感和间离感。连贯剪辑追求的是建立故事的幻觉，而跳接正是要破坏这样的“故事是真实”的幻觉，而让观众保持和电影叙事的距离感，调动观众主动思考镜头连接后的意义。
跳接打破一般切换所遵循的时空和动作的连续性，以跳跃式的组接突出某些必要内容，省略时空过程。跳接常常以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，并非毫无逻辑的随意性组接。
从经典剪辑的目的来看，是为了能连贯、稳定、流畅地讲述故事，它所建立的一系列规则都是以此为中心的，如三镜头法就是为了封闭、统一的空间感。在剪辑规则上要求连贯与匹配，使画面流畅，从而始终控制住观众的注意力。关于流畅的剪接规则包括：动作连贯，相邻景别不接；角度一致；方向一致；清楚的连贯性，上一个镜头出画，下一个镜头应从同一方向入画；色、影调一致；细节一致等等。
这些规则在今天的电影中仍然适用，是基本的影视剪辑的规则。不过电影语言的精彩和微妙之处在于电影创造的活跃性和不可规定性，它既有无穷的表达可能性，也有着不能被限制的原则或规律。所以上述的剪辑规则虽然是基本的、大家都在使用的，但不是绝对的和难以动摇的。就像“跳接”就是一种打破了流畅剪接规则后建立起来的新的规则，说明了电影语言的动态变化性。从这个角度上来看，风格化剪辑就是一种对既有剪辑规则的打破和新剪辑规则的建立。有的影片全片即是采用非常规的电影结构，具体到各个场景更是完全抛弃
常规。
当然形式的反叛不仅仅只是为了违反规则，而应该有它的意义，一部只想试图打破所有规则的电影一定不是一部好电影，电影语言的出发点和目的都在于叙事与表达，而不在于遵守和利用规则。因此在我们分析影片的剪辑时，遇到突然让我们有跳跃感的不连贯剪辑时，既不能一概否定它的违规，也不能认定它一定是适合的和高级的，应该仔细思考这么做的必要性。
思考题：
1．为什么电影可以通过剪辑讲故事，用了什么样的手段可以使故事讲得更加跌宕起伏?
2．剪辑如何能够有效地在画面连接中引导我们的思考、联想，和情感反应，而使得影片连续和流畅?
