爱华网中国诗歌押韵的起源
周锡
本文认为，诗与散文同时诞生，但韵文的出现却远远后于散文。虽然商代巳出现同字
(音）相协的前押韵"形式，但同韵相协这种真正的押韵形式乃萌芽于商周之际，而成
熟于西周中晚期，与叠音构词、双声叠韵构词等其他声韵复叠形式大致同时发生。至此，
汉语诗歌完成了从原始艺术向早期古典艺术的转变，中国第I种古典诗体一四言体也
就成熟于此时。这是文学本体意识觉醒的开始，也是真正文学创作萌芽的标志，在中国文
艺发展史上，具有划时代的意义。对韵文'成熟度"的认识，反过来为鉴别上古诗文真伪
以及铜器铭文的分期断代，提供了另I种标准。
作者周锡,1940年生，哲学博士，香港大学中文系荣誉讲师。
在汉语诗律形成过程中，有两种因素起了非常重要的作用：一是押韵的出现（意
味着韵文的诞生)；二是四声（平仄）的认定及其调配运用。后者（关键人物是南齐永
明时代的沈约等）由于已被中国文学史、音韵学史、诗歌史大书特书，所以广为人知，
但前者却鲜见有人提及。这大概和学术界一种普遍存在的观点有关：在中国，押韵是
与诗俱来"、古已有之的现象，毋庸深究，亦无法深究。殊不知，这是个极大的误解。
一、诗歌、韵文与散文的关系
在诗歌、韵文与散文的关系中，古代中国学者较多致力于韵文与散文的区别（如
所谓有韵为诗，无韵为文"；有韵为文，无韵为笔"之类)，或韵的效用和流变(如
陈第毛诗古音考》、顾炎武音论》、章学诚文史通义•诗教》、王国维说周颂》
等所论)，古人用韵方式与古韵分部(如顾炎武、江永、戴震、段玉裁、孔广森、王念
孙等人的专著）以及何者谓韵"（阮元文韵说》）等等的研究，而似乎未留意到韵
文何时诞生及其与散文发生之孰先孰后问题。直到五四"以后，从西方汲取新知的
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文艺学家们才关注及此。不过，他们几乎都众口一词地认定：汉语诗歌自始即有韵，而
诗或者说韵文的产生比散文要早。
梁启超说：歌谣既为韵文中最早产生者，则其起源自当甚古。质而言之，远在有
史以前，半开化时代，一切文学美术作品没有，歌谣便已先有。" ®
陈钟凡说：'世界各国文学演进之历程，莫不始于讴谣，进为诗歌，后有散文。中
国古籍所传葛天氏之八阕（吕氏春秋•大乐篇》）、伊耆氏之蜡辞》（钆记•郊特
牲》）及古孝子断竹之歌》（吴越春秋》）、尧时击壤之颂》（帝王世纪》)，其名
目虽存，而遗文逸句，莫能尽识；虽真伪无从臆测，要皆为尚世之讴谣，可以断言。
按，可见在此讴谣诗歌"乃韵文的同义语。
较早对此详加析论者是闻一多先生。他在1939年撰写的待与歌》（计划中的
中国上古文学史讲稿》之一章）中这样说：'志与诗原来是一个字。……诗之产生本
在有文字以前，当时专凭记忆以口耳相传。诗之有韵及整齐的句法，不都是为着便于
记诵吗？所以诗有时又称诵。这样说来，最古的诗实相当于后世的歌诀，如百家
姓》、四言杂字》之类。……无文字时专凭记忆，文字产生以后，则用文字记载以代
记忆，故记忆之记又孳乳为记载之记。记忆谓之志，记载亦谓之志。古时几乎一切文
字记载皆曰志。……一切记载既皆谓之志，而韵文产生又必早于散文，那么最初的志
(记载）就没有不是诗（韵语）的了。
王力先生的汉语诗律学》也开宗明义便说：恃歌起源之早，是出于一般人想象
之外的，有些人以为先有散文，后有韵文，这是最靠不住的说法。……韵文以韵语为
基础，而韵语的产生远在文字的产生之前，这是毫无疑义的。"④另外在他主编的古
代汉语》中也着重指出：中国和外国古代的诗歌，差不多都有一定的格律；用韵是构
成诗歌格律的主要手段之一。汉族人民的诗歌从一开始就是有韵的。⑤
朱光潜的诗论》对这一问题研究得更为深入、仔细，他强调：恃是具有音律的
纯文学"中国自有诗即有韵"恃歌的起源不但在散文之先，还远在有文字之先"
"人类在发明文字之前已经开始唱歌、跳舞，已有一部分韵语文学活在口头上'，
从历史与考古学的证据看，在各国诗歌都比散文起来较早，原始人类凡遇值得留传的
人物事迹或学问经验，都用诗的形式记载出来"恃早于散文，现在人用散文写的，古
人多用诗写。散文是由诗解放出来的"所以'中国最古的书大半都参杂韵文，书
①梁启超：中国之美文及其历史》台湾中华书局1956年版，第3页。
②陈钟凡：中国韵文通论》中华书局据1936年版复印本，第1页。
③闻一多全集》第1卷，三联书店1982年版，第185— 186页。
④王力：汉语诗律学》（增订本），上海教育出版社1982年新二版，第1页。
⑤王力主编古代汉语》上册第二分册，中华书局1978年版，第492页。
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经》、易经》、老子》、庄子》都是著例"®。
他们的共同观点是：（1)中国诗一开始便是有韵的©，有韵的诗（韵语）产生于文
字起源之前；（2)韵文的出现远比散文要早（至少也不比它迟)。
可惜，这两点都不符合事实。
诗与散文其实和人类的语言同样古老。它们可说是一对孪生子，难分伯仲。而早
期的诗歌却是没有韵的，韵文（韵语）是诗歌发展到一定阶段的产物（在中国，应是
西周前期)。所以，可以肯定地说，诗与散文同时诞生，但韵文的出现却远远后于散文。
根据这点，我们还可以进而鉴别：传世的古诗、古谣谚有哪些真正出自上古先民
之手（口)，而哪些则是后人的伪托。
二、原始诗歌的特点
对诗歌起源这一饶有兴味的问题，人们提出过种种答案，但唯有中国汉代毛诗
序》的解说最简洁而明了：情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，
故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"就是说，诗歌源出于口语，它是
感情升华的产物。一句话，如果平平淡淡地说出来，那便是'言"；要是以咏叹、歌唱
的口吻出之，便成了诗。
吕氏春秋•音初》篇记述了一个传说：大禹治水时，道经涂山，与涂山氏之女相
好。后来他在外多年不归，涂山女便派了侍婢到山前守望。等着等着，那女子情不自
禁地高唱起来：候人兮猗！ "（等人啊喂……"那便是著名的候人歌》。这故事的
可靠性自然很值得怀疑，但歌辞本身带有浓厚的原始诗歌色彩，却是十分明显的：它
没有韵，也没有任何格律。这极其寻常的一句话，如果用谈话的口气说出来：我在等
人"，那便是言"；记录成文字，便是散文。而现在她却满怀激情地吟唱、呼喊：等
人啊喂……"于是便成了诗，而且是流传至今的名作之一。此中诀窍何在呢？全在乎
感情色彩的深浅。所以，从一定的意义上说，诗乃是激情的产物。在上古时代里，当
人们举行原始宗教活动的时候（如赞颂、祈求、威慑、诅咒等等)，或为生存而搏斗的
时候，或进行生产劳作的时候，或求偶、戏乐的时候，最容易产生种种激动的语气、激
烈的情感，所以许多人便把劳动、宗教（巫术）或游戏视作诗歌的起源。这无疑道出
了部分真理。不过按实际而论，我们的视野却应当扩展得比这更广阔一些。
①朱光潜：待论》，三联书店1984年版，第1、3、111、114、189、218页。
②就笔者所见，在此问题上，只有朱自清先生持不同见解。其新诗杂话•诗韵》云：'原始
的中国诗歌也许不押韵，但是自从押了韵以后，就不能全甩开它似的。但可惜未曾展开论
述。见朱自清选集》第2卷，河北教育出版社1989年版，第328页。
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吕氏春秋》所载候人歌》是原始诗歌的典型例子，周易》里若干卦爻辞应也
是原始诗的孑遗，例如：
不宁方来，后夫凶。（比》）
密云不雨，自我西郊。（小畜》）
介于石，不终日。（修》六二）
不远复，无祗悔。（复》初九）
无妄之疾，勿药有喜。（无妄》）
突如，其来如，焚如，死如，弃如。（离》九四）
前五例均无韵。末例描绘一次军事突袭情景，惨烈逼真；全诗用助词如"同音
相协，又以突"和焚"（物、文通韵；指上古音，下同)，死"和弃"（脂、质
通韵）异调相协，应是由原始诗向古典诗过渡期的产物。说详后。
类似的例子，我们还可以在待经》里找到。诗经》共有三百零五篇诗，包括公
元前11世纪至公元前6世纪，也就是商、周之交到春秋中叶的作品。集中年代最久远
的，现在普遍认为是周颂》部分。这部分包括了诗经》里无韵的全部九首诗篇：
清庙》、昊天有成命》、紂迈》、臣工》（仅首二句有韵，其余十三句均无韵，故可
视为无韵诗）、镱嘻》、武》、酌》、桓》、般》。这些诗大都写成于西周初年的武王、
成王时期（有的可能更早）。如左传•宣公十二年》记楚庄王说：'止戈为武。武王
克商，作颂》曰：•'…"载戢干戈，载弓矢。我求懿德，肆于时夏。允王保之!，"
而国语•周语》记祭公谋父谏穆王，同样引此数句，却称为周文公之颂》"韦
昭注云：'文公，周公旦之谥也。颂》，时迈》之诗也。武王既伐纣，周公为作此诗，
巡守、告祭之乐歌也。而郭沫若则疑文公当指周文王®。可见此篇其来甚古。又如
武》，是歌颂武王灭商的彪炳功业的：
于皇武王！无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。
同上左传》云：武王克商，……作武》，其卒章曰耆定尔功便是指这首诗。
又如桓》，是赞美武王能安民，和众，丰财"的颂歌：
绥万邦，屡丰年，天命匪解。桓桓武王，保有厥士，于以四方，克定厥家。于
昭于天！皇以间之。
左传》同样认为这是武王克商后作（宣公十二年楚子语）。据王国维考定，它们应是
钆记•乐记》所载当时一套大型歌舞曲大武》的其中两个乐章©。另外，昊天有成
命》和噫嘻》是称扬周成王姬诵的作品（傾语•周语》载叔向曰："昊天有成
命》……是道成王之德也。成王能明文昭、能定武烈者也。'但王氏则认为此篇当为
①参见郭沫若金文丛考•谥法之起源》沫若文集》第14卷,人民出版社1963年阪第631页。
②王国维：周大武乐章考》舰堂集林》卷一，香港中华书局1973年版，第104—108页。
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大武》之首章)。如昊天有成命》：
昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。于缉熙！单厥心，肆
其靖之。
上述各篇既无韵，又极少复叠，有些句子还长短不齐，整个书面形式和散文没有
多大差别。可以设想，我们的先人当年在庄严的宗庙里，在"周原"上咏唱这些
诗篇的时候，除了用音乐伴奏和舞蹈动作来加强气氛之外，一定还借助抑扬顿挫的语
调、富于感情的声气"，或者再加上拖腔"，去酣畅地表达其中的诗的韵味。这些，
正是原始诗歌的特点。
总括来说，当诗歌在远古时代人们的生活、劳作、争斗、娱乐或原始宗教活动中
呱呱坠地的时候，它和散文原是面目肖似的孪生的一对，后来才逐渐发生变异、分化，
终至形成截然不同的两种体裁。到那时，原始诗歌也就产生了质的飞跃，而发展到一
个新的阶段一古典诗歌的阶段了。
三、对早期无韵诗"的各种解释
本来，以往不少学者已注意到诗经》里某些篇章的无韵"现象，但由于为
恃自始即有韵"的观念所蔽，故未能找到正确、合理的解释，而只好委诸别的原因。
以下为一些较有代表性的见解：
1.顾炎武认为，有韵无韵皆出于自然，无韵诗也可能有'余声相协"
古人之文，化工也，自然而合于音，则虽无韵之文而往往有韵；苟其不然，则
虽有韵之文而时亦不用韵：终不以韵而害意也。三百篇之诗，有韵之文也，乃一
章之中有二三句不用韵者，如贍彼洛矣，维水泱泱"之类是矣；一篇之中有全
章不用韵者，如思齐》之四章、五章，召》之四章是矣；又有全篇无韵者，
周颂》清庙》、维天之命》、昊天有成命》、时迈》、武》诸篇是矣。说者以
为当有余声，然以余声相协而不入正文，此则所谓不以韵而害意者也。……此所
谓化工之文，自然而合者，固未尝有心于用韵也。®
2.方玉润则赞成姚际恒诗经通论》中'一唱三叹"之说：
姚氏际恒曰：案颂》为奏乐所歌，尤当有韵。今多无韵者，旧谓一句为一
章，一人歌此句，三人和之，所谓一唱三叹'则成四韵。愚谓此说是已，然
一唱三叹'恐不必如是泥解，即一人唱，一人和，便已成韵，未为不可也。"其
说近是，存之。©
①顾炎武：日知录》卷二一'五经中多有用韵"条。
②方玉润：待经原始》下册，中华书局1986年版，第577页。
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3.阮元另立新解，以为韵"不仅指脚韵，亦兼谓章句中之音韵，即古人所言之
宫羽，今人所言之平仄"据此则诗三百篇未尝不可谓皆有韵。其文韵说》云：
(子夏诗大序》）曰：情发于声，声成文谓之音。又曰：生文而谲谏。'
又曰：'长言之不足，则嗟叹之。郑康成曰："声'谓宫商角徵羽也；声成
文'者，宫商上下相应。生文'主与乐之宫商相应也。此子夏直指待》之声
音而谓之文也，不指翰藻也。……吾固曰：韵即声音也，声音即文也。®
4.王国维又别创'声缓"之说：
窃谓风》、雅》、顿》之别，当于声求之。……今就其著者言之，则
颂》之声较风》、雅》为缓也。何以证之？曰：风》、雅》有韵而颂》多
无韵也。凡乐诗之所以用韵者，以同部之音间时而作，足以娱人耳也，故其声促
者，韵之感人也深；其声缓者，韵之感人也浅。韵之娱耳，其相去不能越十言或
十五言，若越十五言以上，则有韵与无韵同。即令二韵相距在十言以内，若以歌
二十言之时歌此十言，则有韵亦与无韵同。然则风》、雅》所以有韵者，其声
促也；颂》之所以多无韵者，其声缓而失韵之用，故不用韵。此一证也。其所以
不分章者亦然。风》、雅》皆分章，且后章句法多叠前章。其所以相叠者，亦以
相同之音间时而作，足以娱人耳也。若声过缓，则虽前后相叠，听之亦与不叠同。
颂》之所以不分章不叠句者当以此。此二证也。顿》如猜庙》之篇，不过八
句，不独视鹿鸣》、文王》长短迥殊，即比关睢》、鹊巢》亦复简短，此亦
当由声缓之故。此三证也。©
谨按，周颂》到底声缓与否未可知，惟王氏所列三点（无韵、不分章不叠句、简短）
适足为有关作品原始性"之证据，却可以肯定。
5.陆侃如、冯沅君认为是叶韵不规则"
无论如何三百篇中以周颂》为较古，是没有问题的。这从两点上可以看出。
第一是叶韵的不规则。周颂》的韵最难理董，故朱熹在诗集传（卷十九清
庙〉）》里说："周颂》多不叶韵，未详其说。顾炎武……说：'凡周颂》之诗，
多若韵若不韵者，意古人之歌必自有音节，而今不可考矣。'直至王国维尚以颂
多无韵"（〈说周颂》）为言。其实所谓无韵，乃是叶韵的不规则。这些不规则在
诗经》其他部分是极少见的。这种差异，多半由于时代的不同。③
但究竟如何不规则"却未能指明。
6.朱光潜诗论》尝试用当时颇新颖的民俗学观点释此疑团，可惜囿于前说，最
①阮元：《经室续三集》卷三，四部丛刊本。
②王国维：说周颂》观堂集林》卷一，第111—112页。
③陆侃如、冯沅君：中国诗史》上卷，香港古文书局1961年版，第26页。
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终仍是无功而返：
中国诗向来以用韵为常例。诗偶有不用韵者大半都有特殊原因。……周
颂》多阙文，而且题材风格近于应用文，与普通抒情诗有别。顾（炎武）氏固不
反对余声相协"之说，所谓余声相协"就是在词句本身上虽不用韵，而歌唱
时仍补上一个协韵的余声。®
谨按，说"周颂》多阙文"似欠实据，而其赞同的顾氏余声相协"说，也只是出
于猜测而已。
7.只有傅斯年、王力两位一度接近了事实真相。傅氏云：
周颂有两件在诗经各篇中较不同的事，一、不尽用韵，二、不分章，王静安君以
此两事为颂声之缓，皆揣想之词，无证据可言。……大约韵之在诗中发达，由少到多。
周颂最先，故少韵；鲁颂商颂甚后，用韵一事乃普遍，便和风雅没有分别了。©
王力先生在诗经韵读》中说：
诗经》的诗，一般都是有韵的，只是在周颂》中有极少数无韵的诗章。有
人说，周颂》恐怕还有'和声（帮腔）"；又有人说，周颂》有许多似韵非韵的
地方，想来也有另一种押韵法，但是已不可考了。我想，无韵的诗和时代有关。
周颂》、鲁颂》、商颂》三者当中，周颂》时代最早。商颂》实际是宋国的诗，
比周颂》晚。可能在西周初期，诗人写诗还不一定押韵。©
日本学者白川静也有类似的见解：所谓押韵'的反复律修辞法已见于令簋、班
簋、大盂鼎、大丰簋等青铜祭器之铭文，这些祭器是属于周成王、康王时期的。据此
可以推测祭祀礼仪中可能已采用歌谣，但诗经》这时期的诗，显然似非韵文。"©但
同样是点到即止，未能深论。而王力在1982年新二版奴语诗律学》中，更未贯彻其
诗经韵读》的新观点，反而'还原"旧说（见前引），至为可惜。因而时至今日，汉
语诗歌之用韵究竟始自何时？其形成过程又是怎样？仍属未解之谜。
四、同字（音）反复——前押韵"形式的出现
古典艺术与原始艺术的显著区别之一，是它谨严的规则性；反映在诗歌上，便是
讲求格律。
①朱光潜：恃论》，第189—190页。
②傅斯年：恃经讲义稿•周颂说》，縛斯年全集》第一册，台北联经出版事业公司1980年版，第
206 页。
③王力：恃经韵读》，上海古籍出版社1980年版，第79页。
④白川静：恃经研宄》，台湾幼狮月刊社1974年版，第217页。
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从西周前期(早、中期）开始®，中国诗歌发展到古典诗的阶段，开始出现各种格
律因素，如：押韵、(韵脚）区分声调以及章句复叠、句式整齐等。其中押韵最为重要。
所谓韵"是指一个音节的主要元音和韵尾（如果有韵尾的话）。例如缸（gang)、江
(jiang)、光（guang)的韵都是Sng"（a为主要元音，又称韵腹；ng为韵尾;i和u称
为韵头）。押韵，便是相同的'韵"（同韵字）每隔一定时空有规则地再现。它是语言
复叠形式之一种，体现了重复、再现"的美感法则。由于相同的韵"多处在句末
长休止"的重要位置，兼且同中有异（同韵字的声母或韵头往往不同)，异中显同，故
能产生既回环往复又具微妙变化的形式美感和节奏感，是汉语诗歌音乐性的重要来源，
且能加强作品的统一感。
不过，这种表现手法并非是一下子形成的。
在人类众多美感法则中，重复再现与对称均衡大概是最早被确认的一种（对称，即
异向的重复）。复叠即产生于人们对重复"之美的感悟。
律动是宇宙间物质存在的普遍方式，无论在自然界或人类社会中，都存在大量重
复再现与对称均衡的现象。原始人很早便已觉察'重复" '对称"的审美价值，从而
有意无意地加以仿效运用。反映在语言上，便有'复叠"这类表现方式。
语言的复叠可以分为两种：词、句的复叠和声、韵的复叠。前者包括词的重叠
(叠词）、反复（周期性再现）与章句的重叠、反复；后者则包括叠音构词、双声叠韵
构词和押韵。双声叠韵和押韵有赖于人们审音、辨音能力的提高（至少能在一个音节
中分辨出声、韵两部分来)，其构成一般也比词句复叠显得更为精细，所以相对来说会
产生得较迟。
就现有资料看，商代的甲骨文和金文以及周原甲骨文（时期约当商末周初）都没
有押韵现象，也未见叠词、叠音词与双声叠韵词的踪迹，而只有基于対贞"和"卜
旬夕" "卜雨"等各种实用需要而来的语句重复这类早期复叠现象©。例如©：
1.贞：王其疾目？贞：王弗疾目？
2.丙辰卜，贞：帝隹其冬（终）邑？贞：帝弗冬（终）邑？
贞：帝隹其冬（终）邑？贞：帝弗冬（终）邑？
3.自今辛至于来辛又（有）大雨？自今辛至于来辛亡(无）大雨？
①西周包括12个王和共和时代，可分三期：早期为武王、成王、康王，约60年；中期为昭王、
穆王、恭王、懿王、孝王、夷王，共约110年；晚期为厉王、共和、宣王、幽王，共87年
(年代参照陈梦家说，分期则稍有不同）。
②对贞，即从正、反两方面进行卜问。
③以下卜辞，例1、2、4、5采自殷虚文字丙编》502、71、502、368片；例3、6采自甲
骨文合集》30048、36846片;例1采自周原甲骨H11 : 6 (出土号）与H11 :32缀合，例8
为H11:127、128、187缀合；例9采自《卜辞通纂》375片。
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4.乙未卜，贞：氐武刍？氐武刍？
贞：弗其氐武刍？
5.旬壬寅雨，甲辰亦雨。己酉雨，辛亥亦雨。
癸巳卜， | 才 | (在) | 上 | 贞 | 王旬亡 | ( 无) | (祸)？ | 才 | (在) | 九月。 |
癸卯卜， | 才 | (在) | 上 | 贞 | 王旬亡 | ( 无) | (祸)？ | 才 | (在) | 十月。 |
癸丑卜， | 才 | (在) | 上 | 贞 | 王旬亡 | ( 无) | ( 祸) ？ | 才 | (在) | 十月。 |
癸亥卜， | 才 | (在) | 上 | 贞 | 王旬亡 | ( 无) | ( 祸) ？ | 才 | (在) | 十月。 |
癸酉卜， | 才 | (在) | 上 | 贞 | 王旬亡 | ( 无) | ( 祸) ？ | 才 | (在) | 十月一。 |
癸未卜， | 才 | (在) | 上 | 贞 | 王旬亡 | ( 无) | ( 祸) ？ | 才 | (在) | 十月又一 |
癸巳卜， | 才 | (在) | 上 | 贞 | 王旬亡 | ( 无) | ( 祸) ？ | 才 | (在) | 十月又一 |
7.曰：囟（斯）克史?囟（斯）克史?
8.乙卯队（坠)？乙酉队（坠）？乙丑队（坠）？
上述文例中，既有单纯复叠"（或称'完全复叠"，即字句全同的复叠)，也有变化
复叠"（或称不完全复叠"，即有个别字词变动的复叠）。但无论属哪种形式的句子，
似乎都是实用意义大于审美意义；也就是说，只是与重复"美感法则的偶合或对其
不自觉运用而已。不过，从蒙昧到自觉往往只有短暂距离，如下面一例，已显出初步
的修辞意识：
9.癸卯卜：今日雨？
其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？
若所言非虚，那么，这便是后来诗经》古典作品中大量复叠句法的萌芽，其中包含
了句式整齐"和同字（音）相协的要素；后者由于可视为未来押韵"的先声而具
有非一般的意义。可以设想，当时口头流传的歌谣中也一定已产生了这种词句复
叠"和伺音相协"的形式。（按语文发展规律，一种新的语言现象在口语形成后，往
往须隔一段时间才在接近口语的书面语得到反映，再隔一段时间，才会为官式文章所
认受"。不过，在言文比较一致的上古时代里，那相隔的时间应不会太久。）
必须承认，伺字（音）反复"只是初具节奏感，带有一定的音乐性，但是由于缺
乏变化，效果始终比较单调，所以充其量只能说是先声"而已，还不能视为伺韵
反复"这一真正押韵形式的开端。因此，认为韵文出现早于散文，有韵的诗在史前时
代即已产生的说法，实在缺乏根据，只是想当然的臆测而已①。
①朱自清经典常谈•诗经》说：歌谣的节奏最主要的靠重叠或叫复沓；本来歌谣以表情为主，
只要翻来覆去将情表到了家就成，用不着费话。重叠可以说原是歌谣的生命，节奏也便建立在这
上头。字数的均齐，韵脚的调协，似乎是后来发展出来的。"这复沓先于协韵"的推测与本文
'词句复叠先于声韵复叠"的论证结果大体吻合。朱文载朱自清选集》第2卷，第24-25页。
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五、同韵反复一一真正押韵形式的出现
真正押韵的早期古典诗歌，要到西周才出现。它孕育于对前述形式一一伺音相
协"的长期审美体验中。不过，这种伺韵相协"的新美感形式开始只用于少数句子，
韵的位置也有较大的随意性。如周颂》的赍》：
文王既勤止，我应受之，敷时绎思。我徂维求定，时周之命，于绎思！
这显然是周初之作(以武王姬诵的第一人称口吻写成。左传》宣公十二年亦称此为武
王克商后作）。据王国维考定，颂扬武王勋业的大武》六个乐章，依次是：武宿
夜》（即昊天有成命》）、武》、酌》、桓》、赍》、般》®。我们不难察觉，其中五
篇皆无韵；唯独赍》篇以'定"命"相协（均属耕部；指上古音，下同)，另外又
以两绎思"同音相协，可见尚带一定的原始性。除此以外，诗经》里还有些部分用
韵而部分无韵的作品（如周颂》的錐天之命》、烈文》、天作》、我将》、思
文》、有客》、访落》、小毖》、载芟》、良耜》、大雅》的思齐》以及豳风•
鸱》等)，同样保留着这种由原始诗歌向古典诗歌过渡的痕迹。如我将》：
我将我享，维羊维牛。维天其右之。仪式刑文王之典，日靖四方。伊嘏文王，
既右飨之。我其夙夜，畏天之威，于时保之！
其中牛"右"押之部韵，异调（不同声调）相协：方"飨"押阳部平声韵。末
三句无韵（按，孔颖达、顾炎武指出：待经》韵例，如句末同为虚字，一般在虚字前
押韵）。金文大盂鼎铭》有句云：今我隹即井（刑、型）（禀）于玟王正（政）德，
敏朝夕入谏，享奔走，畏天畏（威)。"和此诗后半的措辞、文意都十分相像，两
者很可能作于同时，故我将》可定为西周早期末康王时的祭歌。另如维天之命》：
维天之命，于穆不已。于乎不显，文王之德之纯！假以溢我，我其收之。骏
惠我文王，曾孙笃之。
此篇前半无韵；后半以收"笃"相协，属幽、觉通韵(阴、入对转）。这是祀文王
的诗篇，而称曾孙"故估计也是康王之辞。（按不(丕）显" 一词在金文始见于
大盂鼎铭》，时代亦与此相合。）
就在诗歌正式用韵的同时，叠词以及与押韵同取'声韵复叠"形式的叠音词和双
声叠韵词等也相继出现。如臣工》的嗟嗟臣工"嗟嗟保介"便叠用叹词；酌》
" 王之造"的" "桓》桓桓武王"的桓桓"清庙》济济多士"的济
济"都是叠音形容词；访落》的判涣"是叠韵词；鸱》的'鸱鸱"叠用名
词，拮据"是双声词，恩（殷）勤"绸缪"漂摇"均是叠韵词，憔憔" "
①王国维：周大武乐章考》。
•146 •
"、翘翘"、哓哓"则为叠音词。和押韵一样，相对于商代来说，这些都是新兴的
语言现象。
六、古典诗歌第一式——四言体的成熟
诗经》除前述多首完全无韵或部分无韵的作品外，其余年代较晚的便全部都有韵。
或句句押，或隔句押，或一韵到底，或篇中换韵……韵式十分丰富。而且韵字还注意
区分声调，往往是平声（指上古音，下同）与平声字押，上声与上声字押，入声与入
声字押，很少混淆。同时，开始有意识地运用对偶、排比、叠句等修辞手法。例如
执竞》：
执竞武王，无竞维烈。不显成康，上帝是皇。自彼成康，奄有四方，斤斤其
明。钟鼓，磬将将，降福穰穰。降福简简，威仪反反。既醉既饱，福禄来
反。
这是西周中叶昭王祭祀武王、成王、康王的诗篇。不仅句式整齐（纯用四言)，押同调
同部韵（'王"、慷"、皇"、康"、方"、明"、""、将"、穰"押阳部平声韵；
简"、反"、反"押元部上声韵)，使用叠词（穰穰"和叠音词（斤斤"、"
"、将将"、简简"、反反"，而且还出现对偶(钟鼓，磬将将"、排比
(释福穰穰，降福简简"等句法，文学性、音乐性都十分鲜明强烈；其语言形式可
作西周中期诗歌的代表。它表明，发展到此阶段，人们已基本掌握了较高难度的各种
声韵复叠"技巧，并能善加运用。
从西周晚期到春秋，诗人用这种形式写作更显得心应手，语言复叠之美被发挥得
淋漓尽致。中国古典诗歌最早一种体式一'四言体"，至此已完全成熟。例如颂扬
宣王中兴"功臣之一召穆公虎的小雅•黍苗》：
黍苗，阴雨膏之。悠悠南行，召伯劳之。
我任我辇
我徒我御
肃肃谢功
原隰既平
诗分五章。其中二
我车我牛。我行既集
我师我旅。我行既集
召伯营之。烈烈征师
泉流既清。召伯有成
盖云归哉！
盖云归处！
召伯成之。
王心则宁。
三章采用了仅改换个别字眼的章句复叠"形式，而一、四章的
句法结构亦互为呼应，增加了一唱三叹、跌宕回旋的韵味。再看秦风•蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从
之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻；溯游从
之，宛在水中坻。
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蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之。溯洄从之，道阻且右；溯游从
之，宛在水中。
诗分三章。首章苍"霜"方"长" '央"押阳部平声韵；次章淒" ""
湄"跻"坻"是脂、微部平声合韵；末章'采"已" " "右" " "押
之部上声韵。蒹葭"双声，苍苍"淒凄"采采"均为叠音词。篇中每章八句，前
七句四言，第八句五言，结构整齐匀称。而二、三章又是首章稍加变化之重复再现。……
这种种格律因素的配合，令作品充分显示出整齐之美、抑扬之美、回环复沓之美，收
到感心动耳、移人之情的效果，成为与音乐的语言"相得益彰的悟言的音乐"大
大增进了形式美感。这一切都是原始诗歌所没有的。它表明，诗的写作已从早期纯
'自然"的实用需要变为一种审美的追求。这是文学本体意识觉醒的开始，也是真正的
文学创作萌芽的标志。从此以后，中国诗歌完成了从原始艺术到古典艺术的转变，它
以自己独具的、规整化的形式，和散文完全区别开来，在文艺领域各自分道扬镳了。
七、对音韵之美的追求
人类社会有种有趣的现象，不妨称之为时髦效应"就是当某种新的、具有显明
优点或特点的事物一经面世，立刻便会引起仿效的热潮（时装是典型之例）。语言艺术
也是如此。押韵这种美感形式诞生后，很快便引起广泛的兴趣和关注，不但诗人们争
相采用，而且影响到整个文化学术界，连一些文章高手也乐于尝试这种新颖的形式，热
心追求音韵美。于是我们便看到这种现象：诸如尚书》、周易》和老子》、庄
子》等先秦典籍，以及西周中、晚期金文的'官样文章"都不时会使用韵语。不过，
那并不表明散文是由诗解放出来的"（朱光潜先生语)，而只是证实，韵文在它初露
头角的阶段，曾引发过那么一股持续时间颇长、涵盖面甚广的仿效热潮而已。因为比
尚书》后期篇章以及周易》、老子》年代更早的散文一一如商代甲骨文、西周初期
金文与尚书》可靠的早期篇章等，全都是没有韵的①。这正与诗经•周颂》的情况
相合。
下面考察一下金文的情形。铜器铭文多属官式文章"故采用韵语应比接近口语
的诗经》为缓。根据现有资料，西周成王初年的何尊》始见片断韵文©：……惠
①尚书•周书》中属于武王及成王时的各篇，如大诰》、康诰》、酒诰》、梓材》、召
诰》、洛诰》、多士》、无逸》、君睪》、多方》、立政》等，均无韵文。有韵语者都是后
期之作或伪托之作，如汤誓》、攸誓》、洪范》（均著于战国时）或所谓泰誓》等。而
阔易》写定于西周晚期，老子》成书更可能迟至战国时代，多用韵语便毫不足怪。
②何尊》系年参见文物》1976年第1期唐兰、张政、马承源诸文。一说此为康王五年器，
见中原文物》1981年第1期李学勤文。
•14g •
王龚（恭）德谷(裕）天，顺（训）我不每（敏）。王咸(诰)，何易（赐）贝卅朋。
用乍（作）□公宝奠彝，隹王五祀。"其中敏"、祀"属之部，朋"属蒸部；之、蒸
通韵（阴阳对转）。此处用韵似尚在有意无意间。而康王二十三年之大盂鼎》铭：
隹九月，王才（在）宗周令盂。王若曰：盂，不（丕）显玟王，受天有大令
(命)，在王，嗣玟作邦，辟厥匿，匍（溥）有四方，正厥民。在御事，，
酉（酒）无敢酣，有 祀，无敢，古（故）天异（翼）临子，保先王，□
有四方。……王曰：盂，若（敬）乃正（政)，勿废朕令。"盂用对王休，用乍
(作）且（祖）南公宝鼎。隹王廿又三祀。
盂"、盂"属鱼部，王"、'王"、方"、'王"、'方"属阳部，邦"属东部，令"、
'民"属真部；鱼、阳通韵（阴阳对转)，东、阳、真合韵。另匿"属职部，'事"、
祀"、子"属之部；之、职通韵（阴入对转）。又政"、呤"、鼎"同属耕部。此
铭韵位颇密，显然已是有意识地用韵。
往后便是西周中期昭王时的令鼎》、令簋》®。如令鼎》末三句：'令拜稽首，
曰小口 (乃）学'。令对扬王休。"首"、休"属幽部，学"，觉部;幽、觉通韵
(阴入对转)。又令簋》后半段：
令敢扬皇王（休)，丁公文报。用稽后人享，隹丁公报。令用扬于皇王，
令敢扬皇王，用乍（作）丁公宝簋，用史于皇宗，用享王逆（造)，用寮
人、妇子。后人永宝！
郭沫若云：'释为休，则本铭后半适成韵语：、报、报、、簋、造、宝，均幽部
字。此决非偶然者也。"②（按，""为平声；报"，去声；'簋"、造"、'宝"，上声。）
至此为止，虽铭内押韵的文句已渐增多，但总体来看，仍属零星、片断，且多异
调相协，句子又往往参差不齐。到西周中期恭王时的史墙盘》，才见匍(溥)有上
下， （合）受万邦，圉武王，征四方，达（挞）殷民。……"那样句式整齐
的韵语。而发展到西周晚期厉王的《钟》（又称宗周钟》）和宣王时的虢季子白
盘》，则已是全篇铿锵悦耳，大部分句式整齐，和诗经》非常接近了。
和诗》相仿，在押韵的同时，西周中、晚期金文也出现叠词、叠音词和双声叠
韵词。如麦尊》（康王时器，一说昭王时器）之孙孙子子其永亡（无）冬（终)"、
麦彝》之孙、孙子子其永宝"，是较早见叠词者；其后班簋》（穆王时器）作'子子
孙多世其永宝，晚期铭文则多以'子子孙孙"叠用。另夕卜，西周中期师望鼎》（恭
王时器）穆穆克盟厥心，哲厥德"之穆穆"，《钟》（懿王时器）"(蓬蓬
®郭沫若考定为成王时器，实误。详见唐兰西周铜器断代中的'康宫"问题》考古学报》
1962年第1期。
②郭沫若：两周金文辞大系图录考释》第六册，科学出版社1958年版，第5页。
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勃勃)，降福无（疆)"之'蓬蓬勃勃"晚期《簋》（厉王器）"(施施）降余
多福"之施施"《钟》之仓仓 ，
( 蓬勃"仓" " "双声，仓 " " "
八、结 论
"等，则是叠音或双声叠韵词
叠勒。
经过上述多方面的考察，可以得出如下几点结论：
1.中国诗歌并非一开始即有韵，韵文（韵语）是诗歌发展到一定阶段的产物。
2.原始诗歌无韵，也无其他格律因素，与散文面目肖似，后来才发生变异、分化，
形成截然不同的两种体裁；而诗歌也就发展到一个新阶段一一初具自觉形式美的早期
古典诗歌阶段。在中国，这个演变是周代完成的。
3.虽然商代即已出现同字（音）相协的前押韵"形式，但同韵相协这种真正的
押韵形式，乃萌芽于商、周之际（公元前十一世纪)，而成熟于西周中、晚期（公元前
十至八世纪)，与叠音构词、双声叠韵构词等声韵复叠形式大致同时发生。而那恰是铜
钟、编钟乐器开始出现并流行，乐律也逐步完善的时候（西周中期)，同时也是周朝
制礼作乐"的一个高峰期®。这种情况绝非巧合，它表明，音乐文化的发达促进了人
们审音、辨音能力的提高，对各种声韵复叠形式的发展，对韵文的完善和繁荣，也是
个有力的推动(有的双声叠韵词可能便是对钟罄之音的模仿)。
4.初期（西周早期）押韵的诗篇，入韵句较少，韵的位置带随意性，又往往异调
(不同声调）相协，句式多不均齐；中、后期（由西周中期至春秋）作品便全篇押韵，
一般同调相协，韵位较规整，句式均齐，后来更有章句复叠，具备多种格律因素，形
式美感因之大大增强。至此，汉语诗歌完成了从原始艺术向早期古典艺术的转变，中
国第一种古典诗体一一四言体也就成熟于此时。这是文学本体意识觉醒的开始，也是
真正文学创作萌芽的标志，在中国文艺发展史上，实有划时代的意义。
九、古诗文辨伪及断代研究
对传世的不少所谓上古诗谣，研究者一般抱着三种态度：或信以为真；或断其为
伪；或感到真伪难辨，只好存而不论。但判其为伪者又往往拿不出有说服力的证据，所
①参阅杨荫浏中国古代音乐史稿》上册（修订本，人民音乐出版社1981年版)、白川静恃
经研宄》第五章、马承源中国古代青铜器》（上海人民出版社1982年版)、刘东升等编撰
中国音乐史图鉴》（人民音乐出版社1988年版）、刘东升主编中国乐器图鉴》（山东教育
出版社1992年版)、李纯一先秦音乐史》（人民音乐出版社1994年版）等。
•15Q •
以至今仍难以取得共识。
现在我们有了上述结论，便可较有把握地判别其真伪。
例如礼记•郊特牲》载伊耆氏（神农氏）的蜡辞》：
土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！
宅"、壑"、怍"、泽"，押铎部入声韵（上古音，下同）。又如吴越春秋》载古孝
子弹歌》：
断竹，续竹，飞土，逐（肉）。
竹"、竹"、'肉"，押觉部入声韵（中古音同属屋部）。朱自清中国歌谣》云:
"弹歌》著录虽晚，但刘勰文心雕龙》却以为是黄帝时的歌谣(明诗篇》、章句
篇》)。他大概是根据旧史，旧史说黄帝时已有弓矢了。郭（绍虞）先生说此歌语词
简质，当是太古的作品'但不能确知其时代'……白启明先生也以为此歌在黄帝
之先，不过到了汉人才记下来罢了（歜谣纪念增刊》)。"®又帝王世纪》载尧时
击壤歌》（论衡•艺增篇》末句作尧何等力"：
日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉？
'息"、食"，职部入声；哉"，之部平声；之、职通韵（阴入对转）。还有见于孔子
家语》及圣证论》引尸子》所载之帝舜南风歌》：
南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮！
王力先生说：我们不必因为它的出典不古，就怀疑到它的本身不古；这种诗歌很可能
是口口相传下来的。试看它以时'财'为韵（按，上古同属之部，中古则分属之、
二部。另薰'愠'属文部，中古同属问部)，这种古韵也决不是汉以后的人所能
伪造的。
通观以上这些诗谣，它们都有几个共同的特点：1.句式均齐或基本均齐，且运用
对偶或排比句；2.以上古音押韵，韵位很有规则；3.除击壤歌》末句外，都是同调
相协。据此可以断定：它们决不可能产生于西周中期以前（当然也不可能在汉以后)，
应是周秦间人的托古之作。其他古诗谣也可用类似方法去鉴别（当然，倘能再结合其
他因素，如内容、用词、句法等，则准确性更高)。
另外，我们还可据此标准以作某些上古文献断代的佐证。例如顾炎武日知录•
五经中多有用韵）云：
古人之文，化工也，自然而合于音，则虽无韵之文而往往有韵。……尚
书》之体，本不用韵。而大禹谟》'帝德广运，乃圣乃神，乃武乃文。皇天眷命，
奄有四海，为天下君"；伊训》圣谟洋洋，嘉言孔彰。惟上帝不常，作善降之百
①朱自清：中国歌谣》香港中华书局1982年重印本，第21页。
②王力：汉语诗律学》（增订本），第1页。
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以至今仍难以取得共识。
现在我们有了上述结论，便可较有把握地判别其真伪。
例如礼记•郊特牲》载伊耆氏（神农氏）的蜡辞》：
土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！
宅"、壑"、怍"、泽"，押铎部入声韵（上古音，下同）。又如吴越春秋》载古孝
子弹歌》：
断竹，续竹，飞土，逐（肉）。
竹"、竹"、肉"，押觉部入声韵（中古音同属屋部）。朱自清中国歌谣》云:
"弹歌》著录虽晚，但刘勰文心雕龙》却以为是黄帝时的歌谣(明诗篇》、章句
篇》)。他大概是根据旧史，旧史说黄帝时已有弓矢了。郭（绍虞）先生说此歌语词
简质，当是太古的作品'但不能确知其时代'……白启明先生也以为此歌在黄帝
之先，不过到了汉人才记下来罢了（歜谣纪念增刊》)。"®又帝王世纪》载尧时
击壤歌》（论衡•艺增篇》末句作尧何等力"：
日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉？
'息"、食"，职部入声；哉"，之部平声；之、职通韵（阴入对转）。还有见于孔子
家语》及圣证论》引尸子》所载之帝舜南风歌》：
南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮！
王力先生说：我们不必因为它的出典不古，就怀疑到它的本身不古；这种诗歌很可能
是口口相传下来的。试看它以时'财'为韵（按，上古同属之部，中古则分属之、
二部。另薰'愠'属文部，中古同属问部)，这种古韵也决不是汉以后的人所能
伪造的。
通观以上这些诗谣，它们都有几个共同的特点：1.句式均齐或基本均齐，且运用
对偶或排比句；2.以上古音押韵，韵位很有规则；3.除击壤歌》末句外，都是同调
相协。据此可以断定：它们决不可能产生于西周中期以前（当然也不可能在汉以后)，
应是周秦间人的托古之作。其他古诗谣也可用类似方法去鉴别（当然，倘能再结合其
他因素，如内容、用词、句法等，则准确性更高)。
另外，我们还可据此标准以作某些上古文献断代的佐证。例如顾炎武日知录•
五经中多有用韵）云：
古人之文，化工也，自然而合于音，则虽无韵之文而往往有韵。……尚
书》之体，本不用韵。而大禹谟》'帝德广运，乃圣乃神，乃武乃文。皇天眷命，
奄有四海，为天下君"伊训》圣谟洋洋，嘉言孔彰。惟上帝不常，作善降之百
①朱自清：中国歌谣》香港中华书局1982年重印本，第21页。
②王力：汉语诗律学》（增订本），第1页。
© 1994-2012 China Academic Journal Electronic Publishing House.All rigt • 151 •
