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诗词基本知识学习
古体诗（古风、往体、歌行体），一是唐以前的诗作及唐以后仿古的诗作，一是特指不讲究格律的诗歌。近体诗出现之后，为加以区别，才有古体诗的名称。一般来说，唐代以前的诗统称为古体，也叫古风。古体诗用韵比较自由，可押平声韵，也可押仄声韵；又可平仄互押，还可以转韵、通韵；有平仄但不很讲究，不讲声病；不求严格的对偶，可骈可散；对仗不固定、不工整，字数可以五言、七言、四言、三言、杂言等，以五言最常见。总之，古体诗不像近体诗有极严的格律，只有双句押韵的形式。文人们在使用古体写诗时，在字数、平仄、用韵等方面都不追求格律化，甚至故意用拗句、犯孤平，句尾多用三平式、三仄式或仄平仄、平仄平等。
打油诗，唐代有个叫张打油的人。他的诗歌，语言通俗、不讲平仄对仗，只押韵脚：
百万贼兵困南阳，
也无援救也无粮，
有朝一日城门破
又哭爹爹又哭娘！”
近体诗，起于南北朝成熟于唐代的遵守格律的诗体。近体诗按双音节来排韵律的：
露涤音清远，风吹故叶齐。
仄仄平平仄，平平仄仄平
因为现代汉语语音与古代汉语有显著差异，所以在用现代汉语语言写近体诗的时候必须标明是“（新声）”或“（新韵）”，鉴赏者就按现代汉语语音来赏析了。
近体诗格律
韵脚
韵脚：脚，就是诗句的最后一个字；韵，就是这个字的韵母。
押韵：诗、词和曲一般要押韵，也就是说韵脚上的字的韵母必须相同或相邻。
如，薛涛的《蝉》
露涤音清远，风吹故叶齐。
声声似相接，各在一枝栖。
韵脚字“齐”“栖”的韵母都是i，这就叫押韵。
押韵得形式
1.句句押韵，诗歌每句的句脚都押韵；如《马帮》（新声）：
山间铃响马帮来，
茶叶盐巴集上排。
交换兽皮细选筛，
回归满驮市新开。
句脚“来”、“排”、“筛”、“开”的韵母都是“ai”。
2.隔句押韵，不是句句押韵，如果是四句诗歌1、3句脚不押韵，2、4句脚押韵；如果是八句诗歌1、3、5、7句脚不押韵，2、4、6、8句脚押韵。
还有其它押韵形式，就不介绍了。
平仄
为了使诗歌语音顿挫有致音律和谐，一般以双声韵为一个音节，也就是说两个字为一个音节，音节按平仄两声韵交替变化。汉语有四声，古汉语有平声、上声、去声、入声，现代汉语有阴平、阳平、上声、去声。
格律规定：古汉语的平声与现代汉语的阴平（第一声）阳平（第二声）为平声调，古汉语的上声去声入声与现代汉语上声（第三声）去声（第四声）为仄声调。
格律，对诗词在格式、声调、音韵上要求。
诗韵形成，唐朝就已经有了很详细的广韵。宋词兴之后，才有了词韵。而戏曲十三辙，则是明清时代形成的。
近体诗格律，清末使用的官韵是“平水韵”。民国以后就没有官韵了。但是，平水韵部里的很多字与现代语言已经脱节。因此有人极力主张用现代以汉语拼音为标准的新韵。
因此，当代人吟诗填词有两大分流，一是依照古韵（平水韵）、一是依照新韵（新声）。而新韵诗词，只要依照汉语字典为准就可以了，但要注明（新韵）。
无论依照古韵还是依照新韵，都必须遵守诗词格律要求。
以七言为例
一、对仗与粘对
1.对仗──对句与出句(绝句的第1、2，3、4句；律诗第1、2，3、4，5、6，7、8，句….)的平仄必须相反，这就叫做“对仗”。否则，叫“失对”。
如：平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
2.粘对──下联出句与上联对句（绝句的第3、2句，律诗的第3、2，5、4，7、6句….）的平仄必须相同，这就叫做“粘”。否则，叫“失粘”，这是诗家大忌。在格律诗中一般是不允许的。
如：仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
二、格律大忌
1.三平调──诗句中如果最后三个字全都是平声字，就叫做三平调。
如：平平仄仄平平平
这是写格律诗的大忌。是决不允许出现的。但在写古体诗时，却有意多出现，以示与格律诗相区别。
如，杜甫的《岁晏行》中的诗句：
莫徭射雁鸣桑弓
汝休枉杀南飞鸿
割慈忍爱还租庸
好恶不合长相蒙
此曲哀怨何时终
最末三个字都是平声字，这就是三平调。
2.孤平──在七言“仄仄平平仄仄平”五言“平平仄仄平”这种句式中，除句末平声字是押韵之外，面还有两个平声字。这时，如果第三字也变成了仄声，就只有一个平声字了（“仄仄仄平仄仄平”“仄平仄仄平”），这就叫做犯“孤平”。
孤平拗救──必须把五言第三个字变成平声来进行补救。（仄平平仄平）这就叫做“孤平拗救”
例如：客行悲故乡仄平平仄平
口诀：平平仄仄平，首字如不平，三字必变平，否则犯孤平。
“一、三、五不论，二、四、六分明”的口诀，在一、三或五字的位置上灵活变通，可平可仄；但二、四、六字则不能通融，该平就必平，该仄就要仄。但是，必须强调在不犯“孤平”和“三平调”前提下。
三、律诗的颌联、颈联必须在修辞上对偶
1.工对——:近体诗中用得很严密恰当的对偶，称为"工对"。对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。
如，杜甫《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
诗中的“两”对“一” “千”对“万”(数词相对)，“鹂”对“鹭”(禽类名词相对)、“黄”对“白”“翠”对“青”(颜色形容词相对)、都是同类词为对，非常工整。
2.宽对——:近诗体对偶中的一种。宽对是一种不很工整的对偶，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对偶。一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。
如，“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。“轻裘肥马”虽然是名词，但与“明月清风”不是同类。
3.流水对──同一联中的出句和对句，意义并不互相对立，如流水般一前后连贯。所以叫做流水对。
例如：
请看石上藤萝月
已映洲前芦荻花
即从巴峡穿巫峡
便下襄阳向洛阳
唯将终夜长开眼
报答平生未展眉
注意：流水对往往出现在尾联中。
4.借对──在对偶句中，相对的两个词本来要求词性相同，但在实际中有时采用假借的手法修辞。
借义，有时词性不同，但暗含引申意义，于是就借这个引申意义。
如：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻
“寻常”是形容词，“几度”是数量词但暗含“很少”“不常”“非常”意义。这样马厩假借“不常”“非常”意义来对“寻常”，还避免了“同字”。
借音，有时词性不同、意义不联系，而音素却含同类意义，于是就借这个音素。
如：
事直皇天在，归迟白发生
“皇”是名词，“白”形容词，两者不仅词性不同而且意义也不同类。但是，“皇”与“黄”同音，于是“白”就对这个借音“黄”。
对偶修辞中的忌讳
1.合掌对──对偶的两句如果完全同义或基本同义，叫作合掌对。出现合掌对，从诗歌意向看，没有经过精心设计。因为两句表达的是同一个意义，浪费了句子。
例如：
“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”， 两句虽用两种不同动物叫声，但都体现“以闹衬静”，表达的是同一个意义。
又如：
宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
注意：如果不是对偶句，两句完全同义或基本同义，也叫作合掌。
2.同字对──在对偶句中出现了用同一个字相对的情况。这是诗所不允许的。所以在律诗中很难找到例子。
但在词中却是允许用同字对的，所以在词中不难找到例证。
如：
苏軾《水调歌头·明月几时有》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”就是用同一个“有”字相对。
四、近体诗与词用韵上的区别
近体诗用韵严格，不许转韵、不许押邻韵。词用韵较宽松，可押邻韵、按要求转韵。
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对 联
对联是从近体诗的律诗中游离出来的一种文学艺术形式。
无论是制对子还是对对子，上联是基础。
对联格律有两种：一种是句中格律、一种是句间（上下联是复句，甚至是一小段）格律。遵循“马蹄韵”：每两个音节为一个韵。无论是句中还是句间，都遵循近体诗的原则：在不犯“孤平”、“三平调”的情况下，1、3、5不论，2、4、6分明。
下联平仄除了遵循上面的要求外，还必须遵循对仗：相对应（位置相同）的句子、句间句脚的平仄，与上联相反
下联在修辞上必须与上联对偶。对偶上的要求与近体诗一样有工对与宽对，不允许有同字出现（无论同位还是错位）。
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嵌字诗与藏头诗
因为在论坛里，几乎都把嵌字诗歌误认为藏头诗歌。所以，特别在这里提出来。
嵌字诗歌
《水浒》中，宋江在粉皮墙上题的反诗，不是藏头诗歌，而是“嵌字诗歌”。嵌字诗歌有两种：1.就是把人名、地名等特定意义的字词镶嵌到诗歌里；2.在诗歌每句的相同位置镶嵌一个字，连起来或正读或倒读是一句短语。
坛友炮兵的《赞<新文化报>》就是一首嵌字诗歌:
新花俏丽艳屏窗，
文系民生重任扛。
化育嘉风传万里，
报林誉满唱松江。
在每句的第一个字位上分别镶嵌了一个字，连起来正读是“新文化报”。
藏头诗歌
藏头诗，下句首字藏在上句尾字里，最后尾句尾字藏含首句首字。
小角荷莲午撑伞，
人依树下正酣梦。
林中鸟静躲烈日，
一蝶飞来循馥踪。
藏头：“人”藏在“伞”里、“林”藏在“梦”里、“一”藏在“日”里、“小”藏在“踪”里。也就是说，下句首字是上句尾字的部件。
中国古典诗词基本知识
（一）古典诗词概述
中国古典文学源远流长，其内容博大精深，相关书卷浩如烟海；我才疏学浅，术业不精，斗胆发表拙作，权为引玉之砖；不当之处，还望各位文友雅正。
1.什么叫古典诗词
古典诗词就是旧体诗词（相对新诗而言）。诗词是我国文学作品中的两种体裁，也就是两种分类。由于词是从诗中派生出来的文学体裁，也有将诗词归为一类的。
2.古典诗词的发展简况
为了便于大家了解诗词的艺术特点极其体裁的分类，首先介绍一下古典诗词的发展历史。
在中国文学史上，我们能看到的最早的诗是距今三千年左右的《诗经》，这是我国最早的一部诗歌总集，一共三百零五篇，古称《诗》或《诗三百篇》。其内容有“风，雅，颂”三个部分，这是从音乐角度上分的。在表现手法上有“赋，比，兴”三种。因此前人把“风，雅，颂”和“赋，比，兴”称作《诗》的六义。在语言的句法上，基本上是四个字一句。
继《诗经》之后，公元前四世纪，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原。后来，汉朝人把屈原，宋玉等人写的作品编成一书，叫《楚辞》。《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句，七言句，即把偶字句（四个字一句）变为奇字句（五个字以及七个字一句），不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。
到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。同时，七言诗也有了很大的发展。
在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了印度（古称天竺）的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。
唐代，是我国诗歌发展的全盛时期，是古典诗歌的黄金时代。在继承前代诗歌的基础上，唐代的诗歌有了进一步的发展，并且形成了固定的分类。其分类有两种，一是古体诗，也叫古风；所谓古体诗，是指模仿唐代以前的传统诗体，没有一定格律，篇幅可长可短，用韵平仄都比较自由，句子的字数有整齐的，也有不整齐的；其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗，也叫今体诗（这个“今”指的是唐朝），就是我们所说的格律诗；近体诗不象古体诗那样自由，在篇幅，用韵，平仄，对仗等方面都有严格的要求。它基本上可分为两种：律诗和绝句。律诗和绝句都分五言和七言，超过八句的律诗称作排律。
在唐代中期，由诗派生出新的体裁，这种体裁到了宋代最为发达，这就是词。由于词是由诗派生出来的，所以词又被称为“诗余”；另外，由于词的句子字数长短不一，古人也称为“长短句”。
到了元明两代，又出现了一种新的体裁，叫曲，也称散曲。曲可以说是词的另一体。那么它跟词有什么不同呢？除了咏唱时的伴奏乐器不同以外，在语言上更加接近口语。最突出的特点是可以加衬字。如张养浩的《闲居三首之一》“昨朝杨柳依依，今朝雨雪霏霏，社燕秋鸿（忒）疾苦。（不是）浊醪有味，（怎）消磨（这）日月东西。”其中括号内的字就叫衬字。
上面简略地介绍了中国古典诗词的发展历史。如果文友想深入研究的话，可以参考阅读范文澜先生的《中国文学通史》。
综上所述，诗和词按照格律和声韵，可以作如下分类：
古典诗歌:
1.古体诗（古风）:(1)五言古体诗，(2)七言古体诗，(3)乐府
诗
2.近体诗（格律诗）: (1)律诗:a.五言律诗，b.七言律诗；(2)
排律:a.五言排律，b.七言排律；(3)绝句:a.五言绝句，b.七言绝句
词:(1)平韵格词，(2)仄韵格词，(3)平仄韵转换格词，(4)平仄
韵通叶格词，(5)平仄韵错叶格词
中国古典诗词基本知识（二）格律诗
1.什么叫格律
格，就是格式。格律诗是有固定的格式的。这种格式表现在
以下几个方面：
一．句数固定。每首八句的叫律诗，每首四句的叫绝句，超过八
句的叫排律。
二．字数固定。每句五个字的称为五言诗，每句七个字的称为七
言。由此可知：
五言绝句的字数=四句×每句五个字=二十个字；
七言绝句的字数=四句×每句七个字=二十八个字；
五言律诗的字数=八句×每句五个字=四十个字；
七言律诗的字数=八句×每句七个字=五十六个字；
五言排律的字数=大于八句的偶数句×每句五个字＞四十个字；
七言排律的字数=大于八句的偶数句×每句七个字＞五十六个
字。
律就是声律和韵律，格律诗要遵守发音规则，讲究声律和韵律美
的。
另外，律诗的八句中，每两句称为一联，共分四联；第一，二句
为第一联，称为首联；第三，四句为第二联，称为颔联；第五，六句
为第三联，称为颈联；第七，八句为第四联，称为尾联。根据诗的内
容语气，又分别称第一，二，三，四联为“起联，承联，转联，合联”，
相对应的绝句的第一，二，三，四句分别称为“起句，承句，转句，
合句”。所谓“起”，就是“起头，开头”的意思；所谓“承”，就
是承接上面的话，继续延伸的意思；所谓“转”，就是话锋一转，提
出自己独到的见解以及独特新颖的表现手法；所谓“合”，就是最后
将话题一收结尾。这就是古人常说的一首诗中要有“起，承，转，合”
的顿挫语气。
还有一种说法，认为绝句就是“截句”的意思，就是把律诗拦腰
分成两部分，取其中的一部分的格式就成为绝句，因此绝句只有两联，
这种说法也有道理。
2．格律诗写作要遵循的基本要素
格律诗写作要遵循的基本要素有四个：平仄，相粘，对仗，押韵。
一．平仄：
汉语的绝大多数汉字，都有声调（个别的无声字或称轻声字除
外）。齐梁时期的沈约在总结前人对汉字发声研究成果的基础上，创
立了“四声”之说，形成了格律诗声律的规则，同时也是现代汉语发
声规则的基础。沈约提出的“四声”是：“平声（包括阴平，阳平），
上声，去声，入声”；其中“阴平和阳平”的字为平声字，“上声，
去声，入声”的字为仄声字。在现代汉语中，“入声”字已经被其他
声部所兼并，所以现代汉语中只有“阴平，阳平，上声，去声”，也
说“一声，二声，三声，四声”。
但是，写作格律诗要遵循沈约提出的“四声”规则，有一些文友
不了解这些，所以看到别人的诗，就用现代汉语的发声规则去衡量，
就会认为别人的诗没有遵守规则而产生误会。举个例子：在下的诗作
之中，有一副对子“远岛归鸥孤影白，青山落日晚潮红”，其中的
“白”字在古代汉语中就是入声，是仄声字。但在现代汉语中，已经
变为阳平的声调。
容易发生误会的字有三种：（1）把平声字当作仄声字；例如：李
义山的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”的“看”字是平声字，
应读成阴平声调；（2）把仄声字当作平声字；例如：
“白”“国”“节”等都是仄声字；（3）可平可仄的字。在古代汉语
中，有相当一部分字是可平可仄的，但分两种情况：一种是意思不同，
平仄也不同，例如“俱”字，在“行则与俱”（是“一起，一同，共
同”的意思）的时候为平声，在当“都，全”的意思时为仄声；另一
种是意思即使相同，也可平可仄，例如“忘”字。
那么，怎么掌握呢？有两种方法：一种是查韵书；对初学者来说，
查韵书是比较困难的事情，在此，我向大家推荐一本小字典，叫“简
明文言字典”，是上海教育出版社出版的，不贵，大概不会超过15
元。这本字典共收单字一万六千多个，词组一万三千多条。它的好处
是可以使用偏旁部首查字，而且提供字的现代读法，在古汉语中的韵
部，同时说明字义并举例。二是经常进行阅读和写作，时间长了，自
然就记住了。
接下来介绍平仄在诗中的运用规则，要说明的是，我以介绍平声
韵脚为主。首先介绍七律的标准平仄格式。
七律的标准平仄格式有两种：一种是平起式（即第一句的第二个
字是平声字），另一种是仄起式（即第一句的第二个字是仄声字）。
平起式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
上面所介绍的是标准格式，但实际运用时，不是每一个字都要按
照上述的平仄去写，有一定的灵活性。这就是常说的“一，三，五不
论；二，四，六分明”的口诀，但这个说法不够精确，虽然我在这里
主要是介绍给初学者，但希望初学者一开始就养成良好的习惯，所以
我把口诀改为“一，三不论；二，四五六七分明”，也就是说每一句
的第一，三个字不要管平仄（平仄都可以；当然也有例外的情况，这
将在以后的诗病中讲解），第二，四，五，六，七个字要按以上的格
式讲究平仄。
有的初学文友会说，我记不住呀，有没有规律呢？有的，大家请
看，每一句中，第二，四，六个字的平仄是交错使用的，即“平，仄，
平”或“仄，平，仄”；而每一联的上下两句中，对应的第二，四，
六个字是相反的，也就是说上联的第二，四，六个字如果是“平，仄，
平”，下联的第二，四，六个字则是“仄，平，仄”；反之亦然。 我
们来看平起式的第一联，我把第二，四，六个字打上了括号：
平（平）仄（仄）仄（平）平，
仄（仄）平（平）仄（仄）平。
那么，两联之间呢？这就是我下面要介绍的，两联之间要相粘。
二．相粘
两联之间，上面一联的下联（即上一联的第二句）的第二，四，
六个字要和对应的下面一联的上联（即下一联的第一句）的第二，四，
六个字的平仄相同。
我们来看平起式的第一联和第二联，我把第一联的下联和第二联
的上联的第二，四，六个字打上了括号：
平 平 仄 仄 仄 平 平，仄（仄）平（平）仄（仄）平。
仄（仄）平（平）平（仄）仄，平 平 仄 仄 仄 平 平。
另外，上面一联的下联的第五，六，七三个字，以第六个字为中
心，左右颠倒一下，就成为下面一联的上联的第五，六，七三个字的
平仄了，这种规律俗称“翻跟头”。我们仍然以平起式的第一联和第
二联为例，我把第一联的下联和第二联的上联的第五，六，七个字打
上了括号：
平平仄仄仄平平，仄仄平平（仄仄平）。
仄仄平平（平仄仄），平平仄仄仄平平。
下面介绍五律的标准平仄格式。
五律的标准平仄格式也有两种：一种是平起式（即第一句的第二
个字是平声字），另一种是仄起式（即第一句的第二个字是仄声字）。
平起式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄起式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律和七律的平仄以及相粘的规则相同，也要“翻跟头”，只是少两个字罢了。关于五律的平仄口诀，我改为“一不论；二，三，四，
五分明”。
至于七绝和五绝，都各有平起式和仄起式两种格式，也要“翻跟
头”，只要把七律和五律拦腰一截即可。平仄以及相粘的规则也与七
律和五律相同。
七绝的平起式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七绝的仄起式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
五绝的平起式：
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
绝的仄起式：
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
3．什么叫对仗
对仗也称对偶，就是一联内的上下两个句子的结构相同或相似，
词义相对或相关。如“天”对“地”，“深”对“浅”，“大”对“小”等，意思是相对的；再如“山”对“河”，“星”对“月”“风”对“雨”等，意思是相关的；简言之，就是“名词对名词，动词对动词，实词对实词，虚词对虚词”。这些是单音词的对仗，如果组成词组，则要求词组的结构也要相同，即“主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，动宾结构对动宾结构”等。如果组成句子，则要求句子结构相同。
例如，李白的七律《登金陵凤凰台》：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
其中的第二联和第三联各自都是对仗。先从句子结构上看：第二联的上下句子都是“主-谓-宾”结构；“吴宫”和“晋代”都是历史朝代的名词做“花草”和“衣冠”的定语，而“花草”和“衣冠”都是名词做主语；“埋”和“成”是动词，做谓语。第三联的上下句子也都是“主-谓-宾”结构，但句式不相同；主语是“三山”和“二水”；谓语是“落”和“分”，“半”和“中”是修饰谓语的状语。在此需要说明一下，律诗中各联的句式切忌雷同，要有变化，否则就
显得呆板。
在律诗中，首尾两联不需要对仗，中间两联要求对仗。同样，排
律除了首尾两联不需要对仗外，中间的所有联都要对仗。绝句则不需
要对仗。
当然，也有例外，比如有的律诗首联对仗，甚至整个四联都对仗；
有的排律首联对仗，甚至整个联都对仗；有的绝句首联对仗，有的绝
句两联全对仗。这些显然不是格律的要求，而是作家的创作需要和艺
术技巧了。
实际上，对仗也不是规定的那么绝对的，对仗从结构上讲分两种；
一种叫工对，即不论结构或意义，都对得非常工整，比如上面举出的
第二联；一种叫宽对，是指个别地方对得不甚整齐，但大体上是对称
的，它追求的是“不以辞害义”的效果；例如：“山重水复疑无路，
柳暗花明又一村”中，单看“疑无路”和“又一村”对得不工整，但
整个句子的意思却对得很工整。
另外，从写作技巧上看，对仗还有借对和流水对。所谓借对，是
在对仗中，借用了同音字形成工对；例如：孟浩然《裴司士员司户见
寻》诗中“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，“鸡黍”对“杨梅”，“杨”
和“羊”同音，所以能同“鸡”相对。所谓流水对，是上下句子有相
承关系，讲的是同一件事情，下句承接上句而来；例如：“欲穷千里
目，更上一曾楼”就是典型的流水对。
此外，从对仗的句义上讲，还分正对和反对。所谓正对，是并列
的事物相对。所谓反对，是相反的事物互相映衬。在格律诗中，正对
多，反对少。
还有一种叫隔句对，也叫扇对，顾名思义，即上下两副对子中，
第一句对第三句，第二句对第四句。例如：晚唐诗人郑谷的《寄裴晤
员外》诗“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还思锦城事，雪
销花谢梦何如”。
最后介绍一下当句对。所谓当句对，即一句中自相对。当句对有
两种，一种是字面不同的，例如杜甫的《涪城县香积寺官阁》诗中“小
院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“小院”对“回廊”，“浴凫”
对“飞鹭”；另一种是有字相同的，例如杜甫的《白帝》“戎马不如
归马逸，千家今有百家存”，“戎马”对“归马”，“千家”对“百
家”。
关于对仗方面的书籍不少，最通俗的读物当属李渔的《笠翁对
韵》，初学者可参考学习。
在对仗中，应注意以下的问题：
一．一联内的两句中，不能用相同的字对仗，这是因为诗的字数
有限，每个字都要求发挥最大的表现力，如果用相同的字，就势必限
制思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。这种要求，在散文中是
完全可以的，例如柳宗元的《捕蛇者说》中“叫嚣乎东西，隳突乎南
北”，“乎”是重复的，如果这是格律诗，就不可以了。其实说起来，
在一首格律诗当中，也是避免使用相同的字的，这也是为了精练。关
于避免重复和追求变化，在古代的艺术领域里是很普遍的；例如。王
羲之的著名的《兰亭序》中的十七个“之”字，变化无穷，各不相同。
这一点，希望初学者注意。
二．在对仗的句子里，要避免意义相同的词，例如“天地”对“乾
坤”，“关门”对“闭户”等。这就等于同义词相对，表面上虽然是
两个不同的词或句子，实际上是一个意思，古人称之为“合掌”，就
是说象一个人的两个手掌相对一样完全相同。这也是为了诗整体的精
练。
4．什么叫押韵
汉语中每一个字的发音，是由声母和韵母组成的。在现代汉语中，
凡韵母相同的字，都叫同韵字；例如：“东”和“冬”；新诗的压韵，
按此规律即可。但由于古今语音的变化很大，所以就不能以现代汉语
的押韵标准来写格律诗，比如在古汉语中，“东”和“冬”就不是同
一个韵部里的字，分属上平声里的“一东”和“二冬”的两个韵部。
再如，李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无
限好，只是近黄昏。”其中的“原”和“昏”字是一个韵部里的，同
属“十三元”韵部。
那么，在一首诗里如何押韵呢？以前介绍过格律诗的标准格式，
在标准格式里，除第一句要押韵外，其余偶数句（律诗是第二，四，
六，八句；绝句是第二，四句；排律是第二，四，六，八……句）均
要押韵，即这些句子的最后一个字要使用同一个韵部里的字；这种标
准格式也叫首句入韵，即第一句也要入韵。刚才介绍的李商隐的五绝，
是首句不入韵的，这将在以后的变格中介绍。
怎么知道使用的是不是同一个韵部里的字呢？对初学者来说，只
有查韵书，加上我以前介绍的《简明文言字典》。关于韵书有很多，
《平水韵部》，《诗韵》，《诗韵合壁》，《佩文韵府》等等，在新华书店
都有卖的。其中《平水韵部》和《诗韵》是针对初学者的；《佩文韵
府》是个大部头书籍，共分四册，大十六开本，现价四百多元，一般
初学者可不必购买。我在此向大家推荐的是《诗韵合壁》,这本韵书
基本上摘自于《佩文韵府》的精要部分,而且每一个字的后面都罗列
了许多古诗词常用词组,供使用者选用;另外书中对各种名词按”人
名部”,”花草部”,”季节部”等进行了分类和对偶,非常实用,而
且不贵,大概不会超过十五元,物美价廉。当你使用韵书到一定的时间
后，对一些常用的字就记住了，那时就不必经常翻阅韵书了。
关于用韵，旧体诗有两点要求：一是在一首诗中，不能两次或多次使用同一个字来押韵。二是尽量不使用字数少的韵部（也称窄韵）来押韵，避免被韵脚限制住，古人称为“不弄险韵”；尽量使用所属的字多的韵部（也称宽韵），选择的余地也大。李商隐曾经用“三江”的窄韵部作了一首《蝇蝶鸡麝鸾凤等成篇》以炫耀自己作诗的功力，康熙年间的朱竹宅说“题极怪，不可解”；纪晓岚在《阅微草堂笔记》中评论“堕入恶趣，不复以诗格绳之”，因而被曹雪芹借宝钗之口称之为“小家子气”。可见，名人大家如果不注意，也会犯“小家子气”的毛病的。
（一） 律诗的变格
前面向大家介绍了格律诗的标准格式，下面给大家介绍格律诗的
几种变格形式。
1． 首句不入韵
格律诗的标准格式是首句入韵（即第一句的最后一个字押韵）。
首句不入韵的格式，除了第一句与标准格式不同以外，其余句子格式
与标准格式相同。
七律的首句不入韵的格式如下：
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
五律的首句不入韵的格式如下：
平起式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄起式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
七绝的首句不入韵的格式如下：
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
五绝的首句不入韵的格式如下：
平起式：
平平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
仄起式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
2． 首句入邻韵
3． 这种形式的格式与标准格式相同，只是第一句最后一字押的
是相邻的韵部的韵脚；这种首句入邻韵的格式以七律见多。
例如，旧游如梦先生的《感撞机事件》 ：
冲冠一怒忍听闻，沧海无声敛泪痕。
短发九州惊世界，长歌一曲动乾坤。
宁将热血千穿鼓，敢向刀锋再断魂。
环宇犹能称大国，岂容魍丑数欺门？
本诗的“痕”“坤”“魂”“门”押的都是“十三元”的韵，而
首句的“闻” 押的是“十三元”旁边的“十二文”的韵；此所谓首
句入邻韵。
一．拗救之法
1．什么是拗救？
拗救就是当格律诗由于语言的局限或为了保证意境而不能严格
地遵守平仄规则时的一种对应方法。目的在于保持格律诗的整体的平仄声律的均衡，符合发声美学，是格律诗的一种变通方法。从此角度来看，格律诗的声律规则也是可以灵活变化的，不是僵化无变化的。
2．什么时候要拗救？
前面已经介绍过格律诗的平仄规则和各种格式。以七言格律诗（七律，七绝，七言排律）为例，前面说过“一，三不论；二，四，五，六，七分明”，但当“二，四，五，六，”中的某个字应当用平声，实际却用了仄声时，就要在另一处应该用仄声的地方（也是“二，四，五，六，”的位置）用平声给补救回来。按照这个规律，经过拗揪的诗的“二，四，五，六”的平仄的数量应该与标准格式的平仄的数量一致，因此整体的平仄声律是均衡的。请注意，用“一，三”来救是不算数的，因为“一，三”是不论的（第七个字是不能错平仄的，因为关系到句子的押韵或尾音）。
3．拗救的方法
拗救的方法，常见的大致有三种。一种是当句救，就是在一个句子内进行拗救；一种是对句救，就是在一联内进行拗救；一种是次联救，就是在下一联内进行拗救。
（1） 当句救
请看在下的拙作《七律/登泰山绝顶》
先师意境何处寻？极目茫茫万里心。
峰断云烟分南北，势惊天地冠古今。
长风平野襟怀阔，落日残碑草木深。
回首群山无数小，扶岩独会此登临。
这首诗是七律的平起式，是首句入韵的。
在这一首诗中，第一句的标准格式是“平平仄仄仄平平”，第六
个字应该是平声，但用了“处”的仄声，因此在第五个字（应该用仄
声的地方）用了“何”的平声给拗救回来了。
（2） 对句救
还是以在下刚才举的拙作的例子进行说明，请看颔联（第二联）的标准格式应该是：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
上句的第六个字应该是仄声，但用了“南”的平声，因此在下句的第六个字（应该用平声的地方）用了“古”的仄声给拗救回来了。
另外，顺便提一句，象这样在上句的哪个字错了平仄，就在下句相应的哪个字给补救回来的方法，古人也称正救；如果上面提到的下句补救不是在第六个字，而是在第二个字拗旧的话，就称作错救（是错开拗救的意思，不是救错了的意思）。
（3） 次联救
这种情况是当上一联的上句符合平仄，而下句有不符合平仄的字时，就在下一联的上句中给拗救回来，方法也如上所述的对句救的方法相同，这里就不赘述了。
二．初学格律诗写作容易犯的诗病
1． 孤平
在一句中，除了韵脚是平声以外，只有一个平声字的句子称为孤平。汉语发音中，平声响亮，如果犯了孤平的毛病，整个句子就读不响。
前面说过平仄的规则是“一，三不论；二，四，五，六，七”分明，但有一个特例，就是在“仄仄平平仄仄平”的句式中，如果第一个字是仄声，则第三个字应该是平声，否则除了韵脚的第七个字外，只有第四个字是平声，就犯了孤平了；如果第一个字是平声，则第三个字则可平可仄。此时，“一，三”的不论是有前提条件的。
这里要说明，在“仄仄平平平仄仄”的句式中，不存在孤平问题。
2． 三平
在一句的句尾三个字，如果都是平声，即形成“平平平”的格式，就叫三平。如果犯了三平，句子读起来，就无抑扬顿挫的发音变化。
前面讲过，“二，四，五，六，七”如果不分明时可以拗救，但在“平平仄仄仄平平”的句子中，第五个字必须是平声，不能将最后三个字变成“平平平“的形式。
3． 重韵
所谓重韵，就是在一首诗中，两次或两次以上用同一个字押韵。
4． 重字
所谓重字，就是在一首诗当中，两次或两次以上使用同一个字。尤其是在一联的的两句对仗时，使用了相同的字。因为格律诗的字数有限，每个字都要求发挥最大的表现力，这种重字与重韵一样，使用相同的字，就势必限制思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。
有两种情况不属此列，一是以前介绍的相同字的当句对，如杜甫的《白帝》“戎马不如归马逸，千家今有百家存”；二是叠声词，如“茫茫”“萧萧”“滚滚”等。
5． 合掌
在对仗中，上下两句意思相同，说的是同一件事情，称为合掌。所谓合掌，就是说象人的左右手掌一样完全相同，形成重复，言外之意就是其中有一句是废话。如“天地”对“乾坤”，“关门”对“闭户”等。如刘琨的《重赠卢谌》“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘。”鲁国人在西边打猎打到一只麒麟，孔子知道了为此流泪，感叹他的道行不通了（见《史记》“孔子世家”）。这里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子；“悲”与“涕”意思相同；“获麟”和“西狩”是一回事。这两句意思完全一样，是合掌。
另外，沈约还提出了“八病”之说，但由于过分地讲究声律，故前人没有采用，这里也就不一一介绍了。
中国古典诗词基本知识（三）古体诗
1.什么是古体诗？
古体诗也称古风，是相对于格律诗（也称近体诗或今体诗）而言
的一种古典诗体。因为格律诗是唐代兴起的一种诗体，所以唐代人称格律诗为近体诗或今体诗，这个名称一直沿用至今；而古体诗在唐以前就有，虽然唐代人予以了一定的规范，但基本上保留了唐以前的诗体风格，故唐代人称这种诗体为古体诗或古风，这个名称也一直沿用至今。
2．古体诗的特点
由于古体诗产生于唐代以前，因此这种诗体是不必讲究平仄的（也有讲究平仄的，但为数很少）。为了使这种诗体更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韵的概念，但其要求也是很宽松的。在一首古体诗诗中，作者可以根据自己的需要，随意转韵（就是开始押一个韵部的韵脚，以后随着自己的需要，可以转押其他韵部的韵脚），因此一首古体诗可能会押很多的韵（一韵到底的诗也有，为数也不多）。另外，古体诗的句数是不限的，也根据作者自己的需要而定。
也许有人会说古体诗比格律诗好写，其实不然；诗歌（无论是中外古今哪一种诗体）都讲究立意要新。就格律诗而言，如果立意稍逊，而句子对仗工整新颖，尚有看点（当然格律诗也很追求立意，这只是退一步而言）；如果一首古体诗立意不新，整篇就索然无味了。从这个意义上来讲，写好现代诗歌也不是一件容易的事情。
3．古体诗的分类
前面曾经讲过，从诗体的形式上，古体诗大致可以分为五言古体，七言古体，乐府体（也称杂体）。五言古体的特点是通篇以五言为主（一句五个字），七言古体的特点是通篇以七言为主（一句七个字），乐府体的每一句的字数长短不一。
4. 古体诗的用韵特点
古体诗是不必讲究平仄的。用韵虽然也没有限制，但还是有一些规律可以作为参考的（当然这些规律不是一定要遵循的，也是根据作者的需要来定）。
一是在意思转折处转韵；当叙述的意思一变的时候，往往应该转为其他韵部来押韵，这样一来，语气得到了加强，通篇的层次也分明，而且显得错落有致。
二是在叙述高兴，使人兴奋的意思时，往往使用平声韵；当叙述悲怨，愤怒的意思时，往往使用仄声韵。
三是除了偶数句押韵以外，奇数句也可以押韵（格律诗除了首句入韵的以外，奇数句是不能押韵的）。
格律诗指的绝句和律诗，他们每二句称为一个联，如绝句中1、2两句称为首联，3、4两句称为尾联；律诗中1、2句称为首联，3、4句成为颈联，5、6句称为颌联，7、8句称为尾联。
总结起来基本要求如下：
一，声律要求
即平仄的要求，这是格律诗最重要的，主要是要求：
1，句内平仄相间（指的句内词单元）；
2，联内句间平仄相对（其中第2，4，6个字尤其不可错），否则叫失对，乃格律诗之大忌；
3，联间邻句间平仄相同（其中第2，4，6个字尤其不可错），否则叫失粘，也是格律诗不允许的；
4，脚分明，不可踩脚（指的在白脚与韵脚平仄相同）
详细平仄要求可参阅凝眸-潮汐先生的帖子。
二，对仗要求
首联和尾联可对可不对，中间各联必须对仗，而且要工对。
指的在对应处字数相同、语序相同、词性相同、意义相当或相对
对仗必须与平仄声律相结合，最好平仄也相对。
三，押韵要求
1，偶数句尾必须押韵
2，首句可押可不押，一般首联对仗首句不入韵为多，首联不对仗以首句入韵为多。首句不入韵五言为多，七言为少。
3，一般押平声韵为多
4，一韵到底
5，脚分明
6，不可用同一字重复作韵，也不要连续使用同音字作韵
7，不可撞韵，指的不该押韵的白脚上押了韵，即使平仄不同也不行
8，尽量避免挤韵（在不适当的地方用了同韵母的字）
四，章法要求
格律诗在一首诗的结构上要做到“起、承、转、合”，
做到句子成双成联，联内相承，联间递转，首联起承，尾联转合
《平仄诗格律表》
为了帮助大家写普通的格律诗，我将逐步把七绝、七律、五绝、五律的标准格式介绍一下，在具体应用时，并非每个字都如此，还要注意“1，3，5不论，2，4，6分明”的原则。
其实掌握了这些原则，会写是不难的，当然写好不容易。
一、关于中国古典诗词
提起古典诗词，有必要先解决一个问题，就是什么是古典诗词。我以为，所谓中国古典诗词，是指汉语言所独有的一种有韵的最为含蓄凝练地表达思想感情的文体之一。
这个定义包括三个方面。
第一，它是一种表达思想感情的文体。我们知道，一般意义上认为，文学体裁有四种，诗词、散文、小说、戏剧。诗词是其中之一。那么，既然是文体之一，它必然具有一般文体所具有的特点，就是讲究谋篇布局。在诗词创作里，我们称之为章法。在谋篇布局里，诗词应有的波澜、线索、脉络等等，都和其它文体一样，是需要处理好的关键。
第二，它是有韵的文体。这一点，就使诗词一下子与其它文体形式区别了开来。因此，我以为，没有韵或者压韵不正确的，不能划归诗词这个范畴。当然，在诗词产生的初期一些未成型的文字、现代的新诗（尤其某些探索中的东西）以及由外国文字翻译过来的作品，因为有着根本的文化差异，不能同日而语，不去争辩，也没必要讨论。基于这一点，为了体现诗词的音乐美、节凑美，就要讲究格律。因此，格律，是中国古典诗词的生命。
第三，它是最含蓄凝练的。诗词、散文都是直接书法情感的文体。但诗词是最凝练最含蓄的。这一点，就把散文（包括杂文类）区别开来。含蓄与凝练，是要通过语言来实现的。因此，表达的技巧，文字的生动准确，是我们需要掌握的基本技能之一。
因此，作为诗词，就必须讲究章法、技巧和语言的优美和谐和统一。我们下边分别来谈论这个问题。
首先，诗词是语言的艺术。所以诗词的语言不仅是优美的，含蓄的，还应该是凝练的，是诗词所独有的美，与一般的文学语言和口语有着很大的不同。诗词的含蓄美、凝练美，我们可以这样理解：所谓含蓄，就是不能直说，要绕个弯子。作者的想法和感受，不是自己说出来的，而是通过你所写的内容，让作者感受出来的。所谓凝练，是指语言要有高度的概括能力。一首绝句二十几个字，一首律诗几十个字，就是一首长调的词也不过一两百字，要表达作者常年积累的情感，没有高度的语言概括能力，是不能完成的。还有一点，是诗词所特有的，那就是语言的音乐感。含蓄的特点，散文可以具有，凝练的特点，其他文体，比如谚语、对联、超短散文等等也可以具有，因此，都不是诗词所固有的特点。惟独语言的音乐性，是诗词所具有的。过去如此，现在如此，将来也如此。没有了音乐性，也就是不符合格律的作品，无论好坏，都不叫诗。挂羊头卖狗肉也好，挂狗头卖凤凰肉也罢，总之不是诗词。我相信真正理解了中国古典诗词的人，是很容易理解这一点的。因此，要想用优美的语言写出优美的诗词，必须掌握格律。
其次，诗词写作要讲究章法。有人说叫谋篇布局的能力，其实是一回事。说白了，就是先写什么后写什么。写前边的时候，要注意照顾到后面的。我们知道，写作的目的只有一个，那就是要准确地表达作者的思想感受。不同的文体，有不同的布局的方法，比如正叙、倒叙、插叙等等。诗词与一般的文体不同，它是跳动的叙事方式。如果按部就班，就显得呆板。但如果跳跃的厉害，就容易混乱。因此，如何既艺术又清晰地表达出自己的观点，写出自己的感受，把原因结果等等交代清楚，还要受格律、对仗、文字数量等等的制约，确实是件很难的事情。
再次，就是诗词创作还要讲究一定的技巧。关于技巧的内容有很多，比如我们常说的赋比兴，以及那些常用的修辞技巧如双关、象征、暗示、影射等等方法，都是属于技巧的范围。一般技巧，用在个别的句子上，就是修辞。而用在篇章或表达中心思想上，就是技巧了。大体技巧使用的目的，只有一个，就是要尽可能地把文章做的更好。
对于初学者，我认为语言最重要，也最难把握。这里大致要分三步。最初由于不适应格律的约束，要努力地写出符合格律要求的句子。这一步，一般需要三个月到半年时间。第二步，等格律渐渐掌握了，熟练了，就要要求自己写出顺畅准确的句子，尽可能地把自己的思想准确、凝练、含蓄地表达出来。这一步因人而异，大致需要一到三年的时间。第三步，等到句子基本没有问题了，就要再进一层，逐渐地熟悉技巧，使自己的句子更加生动、含蓄、精警，有味道。语言的含蓄、凝炼是要比格律更难的问题。首先与作者自身的古文功底和读书多少有直接的关系。有人的语感好，可以进步很快。有人的悟性高，语言天生出彩。
总之，只有熟练掌握并使用了诗词的语言，才有可能写出不错的诗词来。吟安一个字，需下十年功。其实不是确定一个字需要考虑十年，而是说，没有数十年的努力，是达不到一定的高度的。说到最后，语言的问题，不仅是功夫的问题，还是境界的问题。
中国古典诗词是一种及至的艺术，进入这个艺术的盛殿，需要付出超乎寻常的努力。
二、律诗的章法
所谓章法，就是一首诗谋篇布局的方法。
律诗共八句，两句为一联。根据各个联的位置，一般习惯上称为首联（即诗的前两句），颔联（又叫承接联，即第三、第四句），颈联（又叫转折联，即第五、第六句），尾联（即第七、第八句）。除了正常的格律以及粘对的要求外，中间两联要求对仗。有时由于首联已经对仗了，颔联可以不对，称为偷春体。但颈联是一定要对的。
律诗讲究起承转合。律诗如此，绝句也是一样。起承转合四项任务，一般分由四联分别来完成。所以，首联又可以叫起首联，颔联叫承接联，颈联是转折联，尾联合，就是收尾。
写一首诗，也同于做一篇文章，必是先有写作的目的，想写什么，打算怎么样写，主题是什么，想达到什么样的目的。为了保证思路完整，脉络清晰，让读者读着明白，就需要好好地安排章法。先交代什么，后交代什么，这顺序不能乱。如果是见到什么写什么，想到什么就说什么，势必会造成文理的混乱。你写不明白，读者就没办法读明白。有时作者写的东西，作者心里是很清楚的，可是读者却把握不住作者的思路，其原因可能就是章法出了问题。可见，起、承、转、合，是很关键的。
所谓起，就是把想要说的事情，想一个办法开个头。用这个话头，来引出下面想说的话来。
所谓承，就是承接开头的话题，自然地按着顺序往下说。
所谓转，就是不能一味地自说自话，全是流水帐，要制造些波澜。表面意思是往远了扯，但内在的联系是紧密地含在里面的。
所谓合，就是不能话题扯得过远，要结束了，总要回过头来，做个总结，才算完整。
尤其是中间两联，出句与对句之间，要尽量说不同的方面，不要内容太近或相同。内容太近和相同就是合掌了。颈联在颔联的基础上要发展，要递进，避免说同一层面上的事情。只有递进一步，发展一步，结尾才好结出更有意义的思想或感受。
我们以写景诗为例，来说明一下这个问题。假如我们写春游，首联可以写春游的目的或者是游览的地点或者是时间、原因等等。这时候人物可以出现，也可以不直接出现，而是通过下面的描写来暗中交代人物的出现。通过人物的眼睛，去观察眼前的景物，用笔把眼前的景物描写下来，可以是眼中看到的，也可以是耳朵听到的。开始交代了春游的时间、地点、目的等等，接下来交代眼前景色，读者就可以自然地跟着作者的笔触，就象实地春游一样，如眼亲见。这样的承接就自然且脉络清晰。到了转折的时候，我们可以跳荡一下，或者把眼前的景物换个视角来表达，或者干脆写由眼前景物所产生的感慨、联想，似乎是离开了刚才的画面，但却和眼前的画面有很紧密的联系。到了结尾的时候，把这些感受通过某种办法强调一下，直接传递给读者，想办法回到开篇游览的内容，或者使全篇推向一个新的高度。需要注意的是，颈联和颔联一定要有所区别，如果颔联是风景，颈联最好离风景远一点，否则就原地踏步，不能给读者更多的信息，浪费笔墨。如果非要继续写景的话，也要安排一下次序，比如颔联写远的，颈联写近的。颔联写现在，颈联写过去。颔联写虚的，颈联写实的。颔联写辽阔的、粗犷的，颈联写具体的细致的。颔联如果是面，颈联则可以精确到点。颔联写实实在在的景色，颈联写由眼前景色产生的联想或者心理体验等等。总之，必须要有明显的区别才好。
三、绝句的章法和构思
绝句的章法与律诗章法有许多相同之处，都是起承转合四个步骤。但也有许多不同。一般来说，律诗的起承转合分别由一联来承担。而绝句是分别由一句来承担。就是首句起，第二句承，第三句转，第四句合。
律诗的章法比较好把握，波澜不需要太大，精彩之处一般体现在中间两联上，大开大阖，主要以铺陈为主。比如温庭筠的《苏武庙》“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”，比如刘禹锡的《西塞山怀古》“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，比如杜甫的《登楼》“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，都是如此。这些铺陈，不一定都以气势取胜，但却以气韵取胜。出句和对句之间的开合、跳荡，或绵绵荡荡，或惊心动魄。而绝句是不需要，也不可能做到这一点的。
绝句的精彩之处，更多的体现在整体的构思上。起承转合之间，短短的四句话，要交代完整作者的写作内容、目的、意义。因为体裁小，不可能写的那么详细，但也必须交代明白，这就需要很深的驾御语言的能力和巧妙的构思。绝句必须在精妙构思的基础之上，给人留下足够的回味。想写的内容当然是需要写出来的，但要在很短的文字上精心设计安排，取材、剪裁颇费脑筋。写细了，会浪费笔墨。写粗了，又可能交代不清。因此，必须抓住最精彩的一点展开。绝句之绝，就要体现在诗人的思力上。没有令人意想不到的构思，是不可能出经典之作的。
绝句的章法固然也有很多的方法，但归结起来，可以概括为八个字：平起、顺承、跳转、妙合。
平起，就是起头的时候尽量心情平静，不要一下笔就风起云涌。那样往往会后继乏力。只要抓住问题的要害，轻轻地开了头就可以了。顺承，和律诗一样，就是尽量承接的自然，缓缓地把感情向上推。跳转，就是要尽量使转折之笔荡开，造就波澜。妙成，好比抖包袱。尾句一出，中心亮明了，使人眼前一亮，然后拍案叫绝。
我们以杜牧的《赤壁》为例来说明一下。
“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”
我们知道，赤壁是个古战场。自古写这个题材的很多，但我以为杜牧的这一首与众多的同题材作品不同，有着极其经典巧妙的构思。起句交代作品所描写事件的起因，是因为捡到一块废铁，这是一块埋藏于沙土下面的折断了的戟，是一种武器。承接句进一步交代说，自己回家去清洗打磨，认出是古时留下的。至于是什么时候的东西，作者没有讲。但因为题目里交代了“赤壁”二字，我们知道是三国时期的。这样，就顺便扣上了赤壁古战场这样的题。第三句转折，就是典型的跳转，作者在这里做了一个假设，假如东风不帮助周郎的话（会怎么样呢）？尾句合的甚为有意思，作者不说战争的结局会向相反的方向转化，而避重就轻地说二乔的命运。关于赤壁之战的种种说法，我们不用在这里详加陈述，二乔的结局在这里代指了战争的结局，这是诗这种文体所特有的方法。这里不仅有象征，而且有假设。全诗的技巧也主要体现在这里。前文我们提到过关于技巧的问题，这里的技巧是针对全篇而设立的，因此它是篇章的技巧，而不简单地是修辞。关于技巧的问题我们留待日后再详细讨论，这里只是顺便提一下，
需要注意的是这里的跳转。东风句的出现，在我们初读此诗的时候，你会觉得很突然。我们无论如何想象不到东风与废戟的关系，似乎八竿子也打不着。而当我们读完最后一句的时候，才明白它的妙用。这就是转折的妙处，这就是波澜。从捡拾废戟而磨洗，因磨洗而认前朝，进而想到东风，于是假设，最后妙结，这之间包含了作者的巧妙构思，令人叹服。
四、诗的波澜
文似看山不喜平。诗词是文体之一，自然也应该象文章一样，忌平铺直叙，要有波澜。
古风和词因为较长，需要波澜，这个道理好理解些。
这里说的波澜，其实就是蕴涵于诗人笔下的一种气韵。这种气韵是要不断推高的，但不能高了再高。如果一味地高下去，最终是要绷破的。俗话说：气可鼓，不可泄。但也有“一鼓作气，再而衰，三而竭”的说法。诗的气不能如串串惊雷响之不停，要舒缓有致。所谓文武之道在于一张一弛，讲的也是这个道理。上面这首诗采用的是：高、再高、渐低、稍高这样的感情强弱高低的安排。
也有与此相反的特点就是：平缓、高潮、平缓、更高潮。错落有致，极具感染力。
律诗如此，绝句也是一样，甚至绝句因为篇章短小，更要求有起伏和变化，以增加作品的感染力。
在绝句中，大概是由于体裁的特殊原因，先抑后扬，层层推进的手法比较多。而先扬后抑的手法用得似乎比较少。
这里有两个问题需要解释。我们所说的波澜，不仅仅指感情的起伏波荡，也含有文字的色彩、声调的交互转换，场面的感觉变化，动静之间的相互转化等等来实现作品跌荡起伏的效果。
总之，诗的美不仅仅停留在语言上，还有音乐、情绪、情感、场面、动静、快慢、明暗等等多种效果变化下的美。起伏和波澜也不仅仅是情感上的变化，其他方面的变化也可以达到跌宕错落的效果。我们在欣赏古人诗词的时候，自然应该为作者的匠心安排而深入细致地体会。如此，才不枉读古人诗词。
五、诗的精美构思
诗要有精美的构思。
诗人写诗，当然是先有了想要写诗的主观意向。因为被生活中的某些事物所感动，要通过作品把自己的想法和感觉写出来。但诗不能象流水帐一样想到什么就说什么。除了要巧妙的设计章法以外，还需要认真的思考和精心的设计来打动读者。
律诗由于篇幅相对较长，对构思的要求相对绝句要宽一些。绝句的篇幅狭小，就必须体现作者构思的匠心。
六、诗和诗眼
俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要的昭示的作用，这就是诗眼。有人说诗眼就是炼字，某句话里的某个字炼的好，使得全句增色，这个字就是诗眼，比如王安石的诗中名句“春风又绿江南岸”的“绿”字。但我以为，这不是诗眼，这只是眼字。
诗眼，一般来说有两种情况。一种是因为诗的结构过于复杂，因此需要在某个地方加以提示，以帮助读者理清作品的思路。有个时候，是作者的思想或者诗的主题不好明确交代，需要在某个地方加以提醒或暗示。这样的情况，就需要诗眼。
有一个问题需要说明，那就是并不是每一首诗都需要诗眼。大多数诗是没有也不需要诗眼的。诗眼只根据需要而使用，不需要特意安排。
一首诗的诗眼如果需要的话，可以在合适的地方加以安置。以律诗为例，分四联，因此，诗眼可以安排在诗的任何一联里。我们举几个例子来加以说明。
首联安排诗眼，比如笔者的《秋兴二》。
家在最高楼上住，惯听天外淌秋声。边城鼓角几时起，朔漠悲笳何处鸣。司马书来先泪下，沈园柳老倍心惊。诗人自是多情客，且为情多痛一生。
这首诗刚发在网上，许多人的评论是：起的高古，后面不知道转哪去了。其实在首联里已经安排了诗眼，读懂了首联，相信全篇皆通。因为家在最高楼上住，所以夸张地说：惯听天外秋声。其实地球上分四季，天外秋声为何物？此说似乎不通。因此这里暗指的是一种幻觉，说的是历史长河里的旷古之音，也就是说在感怀历史。明白了这一层，你就可以很清晰地理解了接下来的两联，是四个典故，都是与诗人有关的，一个讲边塞之苦，一个讲去国怀乡之痛，一个讲朋友相思之苦，一个讲悼亡之痛。结尾的两句边转边收，就更容易理解了。在这首诗里，我就章法做了个尝试，不说成功与否，但就整个诗的脉络而言还是清晰的，关键在于首联的诗眼的安排。
也有在颈联安排诗眼的。比如江西熊盛元先生写河西走廊的诗（题目记不太确切，不加了）。
不到河西旧走廊，更从何处味苍凉。一川沙石驼铃碎，万里风烟塞草荒。云缀天心难化雨，愁生芒角欲撑肠。萧萧红柳今如昔，只有衣裳异汉唐。
这首诗初看以为就是一首记游的诗，其实不然。关键的地方在于第五句，那“云缀天心难化雨”，写的不是自然现象，是在讽刺历代的统治者都喊着要重视边疆，却空有好的政策，最终落实不了，致使这里到今天还是如此荒凉。这一句交代了作者写作的真实目的，看不透，全篇朦胧，欣赏便只能处于低层境界。
尾联安排诗眼的比较多，既然开了头，干脆就再举一个笔者自己的例子。比如笔者的《秋兴三》，就是在结尾安排诗眼的。
时逢三五怕团圆，酒欲消愁今更难。两地清宵期共度，一天明月好同看。花前顾影怜卿瘦，柳下偎人觉臂寒。梦醒但余环佩响，最高楼上夜犹阑。
怕团圆是怕别人团圆而自己不得团圆，中秋团圆日便格外寂寞，因而借酒销愁。期共度自然是不能共度，是希望而已。但接下来的花前顾影和柳下偎人又是怎么回事呢？答案在结尾。梦醒之后犹觉闻得环佩响，说明那其实只是梦中的情节。联系前面的借酒销愁，自然是酒后入梦。有人说“环佩”二字泥古了，因为现在没人再戴环佩。先不说此说是否成立，单就梦中情节，其实是不能与现实相比拟的。梦中情节多怪诞，现实中的相会幻想在梦中，今人变成了古人的形象，醒后如闻环佩之音，无论如何是说得通的。
颔联包含诗眼的情况比较少，盖因大多以承接为主，顺其自然地交代下来的缘故。但我们前面举过的孟浩然的《与诸子登岘山》的例子，其实就可以看作是颔联包含诗眼的代表，读者不妨自己找来对照一下。
绝句里的诗眼也是很多的，比如“忽见陌头杨柳色”（王昌龄《闺怨》）。再比如“不得到辽西”句（金昌绪《春怨》），也是诗眼。因为辽西是良人远征的地方，诗中的女主人公只有梦中才能与丈夫相会，却被黄莺的叫声惊破了，因此喊打。如果不知道“辽西”的内涵，全诗又如何懂呢？
需要区别的是，同样是为了交代内容的需要，有的在作品的题目里加入某些信息，有的在序言或者后记里说明，这也帮助读者理解作品的主旨和理顺作品的脉络思路，但与诗眼无关。
诗眼，有的时候与警句相同。比如“直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）。这一千古名句不仅是警句，还是诗眼。但警句不一定都是诗眼，比如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》）就不能说是诗眼。
我们了解了诗眼的特点和用途，在今后自己的创作中不妨加以使用，一是为了章法和脉络更加清晰，一是可以在含蓄的基础上揭示主题。尤其那些《无题》类作品，因为诗以外的信息很少，适当使用诗眼来交代些必要的信息，是很重要的。
七、读诗与欣赏
我们学习诗词的写作，需要读大量古人和今人的作品。尤其需要大量地读和背诵古人作品。俗话说：熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。但是我要告诉大家的是，读诗不是一般意义上的读就可以的，而是要认真地学习。这学习的过程至少需要两步，第一步是读懂作品，第二步是要学会欣赏作品。
一首诗放在我们面前，我们首先要读懂它。诗的表面意思是什么，它的中心思想或者主题是什么，它到底都讲了些什么。表面意思也许是容易理解的，可它还有什么深刻的思想意义或内涵，就不一定都能理解了。初学时，由于我们的认识水平有限，经验不多，会影响我们对前人作品的理解和认识。我们可以通过前人写的诗话、词话、理论文章以及赏析、评论文章，来帮助我们理解。当我们读过相当数量的作品以后，自己的阅读和理解能力便会逐步增强，也许我们可以适当地甩掉那些“工具”来独立地阅读和欣赏了。
我们以杜牧的《赤壁》为例来说明读诗的过程。
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
读懂这首诗，我认为大致可以分这样三个步骤。
首先，我们要理解它的表面意思：作者在赤壁古战场上偶然捡到一块废弃的断戟，回家后经过清洗打磨，发现这是三国时期赤壁之战时留下的。于是引发了作者对那场战争的思考：假如当年没有东风的相助，周瑜就不可能取得那场战争的胜利，江东的两位美人大乔和小乔都会成为曹操的俘虏而被锁于铜雀台上。
但这只是诗的表面意思，这种说法也许有趣，但一首诗如果只讲这一层意思，也就没有多大的思想意义，更谈不上什么价值所在了。因此，我们需要理解诗的深层含义：历史可能是受到某些偶然因素的制约和影响，成功与失败往往不是必然的，多少特殊的因素、多少主观的与客观的条件，共同决定和影响了历史的发展，人，作为一个渺小的个体，往往会面临许多的无奈。当然，面对这样一首千古名篇，可能每一位读者对它的理解都会有很大不同。但只要你能够读到或者理解到这一个层面，可以说这一首诗就基本上没有白读。但是，这还是远远不够的。作者想要表达的思想或者感慨，还不止这么简单。
从有关的历史资料我们可以知道，杜牧是懂军事的。和众多的封建文人一样，杜牧也存在着怀才不遇、生不逢时的想法。与李白的“功成名遂身退”的理想抱负相类似，杜牧也有自己的理想和抱负，这几乎是旧时文人的共同特点。可是成功的文人毕竟不多，而大多数文人都没能实现自己的理想，因此不免产生各种各样的感慨，通过诗词歌赋来抒发自己的胸臆是他们理所当然要做的事情之一。在杜牧心理也许这样在想：周郎一战成名，不过是靠老天爷帮忙而已，其实没有什么了不起。而自己之所以没有成功，只不过是没有那样的机遇罢了。这样的思想，与陆游“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”（《书愤》）有着极其相似的内涵。所区别之处在于，陆游的感慨是通过律诗的气韵直接表达出来，虽然也有婉曲（毕竟不是直说，是拐了个弯子的），但毕竟容易理解。而杜牧的想法，却藏得很深。这也是律诗与绝句的重要区别之一。
也许有的读者会认为，我的这个理解是自己的主观臆断，作者的真实思想未必如此。不过这不是我的发明，前人的诗话词话里应该有类似的分析。即便没有，我想我这样的理解恐怕也不过分，因为诗的魅力之一，就是不同的读者会有不同的理解和发挥。这在欣赏的意义上，是读者对作者作品的再创造。这也就是我们常常说的诗的复意。
我前面举的许多例子，比如王昌龄的《春怨》，比如刘禹锡的《再游玄都观》，都是读者读出来的，因为作者没有这样的注解。诗歌有诗歌自己特定的语言和表达方式，我们只有掌握了这样的语言和表达方式，才能与作者沟通，才能与古人对话，才能产生思想上的共识或共鸣。
关于读诗，限于篇幅问题，我们只讲到这里。下面我们讲第二步：欣赏。
对于一篇作品的欣赏，我认为同样包括三个层次。
首先，理解作品，和作者在思想感情上进行沟通，产生共鸣，是第一个层次。这个问题不多说了，相信读者已经可以理解。
其次，欣赏作品的艺术手法和技巧。比如《赤壁》的起承转合，它的假设手法，以及作者驾驭题材的能力等等，就是这首作品的主要特点。作者不说赤壁之战的结果如果改变的话，会使东吴灭亡和生灵涂炭等等可以想到的问题，而把着墨点单单放在二乔身上。而且这二乔可能的遭际，仅仅依靠对于历史细节的捕风捉影的传说上。这样的手法是只有诗歌才具有的，它是高度艺术手法的体现，是以点代面的结果，会使得作品更富趣味性和可观赏性。至于后世有些文学评论家对其肆意歪曲和诋毁，认为作者不关心广大人民群众的命运，而只担心两位美人的遭际，因此反映了作者的某种心态和低级趣味，甚至引到阶级性、政治地位等等，那就不是正常人的正常心态了。我只能说，这样的人不配读诗，只配去读字典。
再次，我们需要对作品的语言特点、具体的修辞手法等等细节的东西进行欣赏和学习。比如“春风又绿江南岸”的“绿”字，作者的炼字技巧，就很值得欣赏。
让我们再举一个今人的例子来具体的谈一下欣赏的问题。我们来看一下当今的网络诗人贺兰雪的作品《七律·甲申上元（其一）》。
华灯照树树青青，爆竹相随月满城。道路尽夸春意迩，儿童会咏马蹄轻。素衣渐墨仍频浣，病眼逢花欲暂明。与我镜中相看了，始知如此亦平生。
首先需要说明，这首作品不是贺兰先生的最佳作品，只是一个普通的作品。恰逢日前有一网友就这首作品与我探讨，所以我多读了几遍，举这个例子方便些。如果贺兰先生觉得不妥，容我日后改正。
题目是甲申上元，暗示内容可能与春有关。首联以景起，树青青是树叶绿了，暗示“春”字，仅扣题目。爆竹和月，正是上元节的特点。颔联出句的“春”，算是第一次对主题的明示，对句的马蹄轻，极有可能就是用白居易《钱塘湖春行》里“浅草才能没马蹄”的典，还是为了暗示春“字”。前面两联做够了铺垫，后面开始用细微的笔触写自己的心境。“素衣渐墨仍频浣，病眼逢花欲暂明”。初看这两句，可以感觉到诗人遣词造句的能力。“仍频浣、欲暂明”似乎没有费什么力气，却应该是诗人貌似随手拈来却很能体现作者功力的得意之处。结尾的“使知如此亦平生”点明了主题，应该是诗眼所在。有的读者也许会说：作者到底写了些什么呀？我怎么还是没看明白。我以为，这首诗的主要目的，就是诗人用诗这样的文体，随手记录下了自己生活中偶然产生的一点心灵的感慨和波动。人的一生并不长，也绝不是所有的人都能够天天顺顺利利，想什么得什么。不要说建功立业，就是事业有成也是一般人的梦想而已。我们大多数人过的都只是平平常常的日子。钱也许不多，但衣服要穿得得体干净。高兴的事情也许不多，但是不能泯灭了对美好事物的追求。这“仍频浣、欲暂明”透露的就是这样的意思。因此，“如此亦平生”的感慨就不是消极的，而是积极的了。我们说，这首诗的立意、境界并没有什么出奇之处，平淡的语言，淡淡的心思，就在不知不觉间展现在读者的面前，一样可以打动读者的心，使我们产生共鸣。年轻的读者也许把握不到，有了一定年龄的人，是会有所体会的。“仍频浣、欲暂明”几个字不仅对仗工整，而且语言极其老到，是多年功力的体现。颈联一出，毫不费力，可以说于平淡处见神奇，是可以欣赏和学习的。
我们阅读和欣赏古人作品的目的，自然是为了学习。欣赏和分析今人的作品，也是为了学习。这关系到我们的眼力。眼力高的人，其自己的作品不一定就高。但眼力不高的人，其作品肯定不会高到哪去。因为我们只有知道了别人作品的好处与不足，或者说知道什么叫做好，怎么才叫好，自己才有可能写出好的作品来。别人好的语言、章法、技巧，我们自然可以学习和模仿。而知道了别人的缺点和不足，我们才能知道怎样去避免。这就是读诗和欣赏的根本目的。
俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要的昭示的作用，这就是诗眼。有人说诗眼就是炼字，某句话里的某个字炼的好，使得全句增色，这个字就是诗眼，比如王安石的诗中名句“春风又绿江南岸”的“绿”字。但我以为，这不是诗眼，这只是眼字。
诗眼，一般来说有两种情况。一种是因为诗的结构过于复杂，因此需要在某个地方加以提示，以帮助读者理清作品的思路。有个时候，是作者的思想或者诗的主题不好明确交代，需要在某个地方加以提醒或暗示。这样的情况，就需要诗眼。
有一个问题需要说明，那就是并不是每一首诗都需要诗眼。大多数诗是没有也不需要诗眼的。诗眼只根据需要而使用，不需要特意安排。
一首诗的诗眼如果需要的话，可以在合适的地方加以安置。以律诗为例，分四联，因此，诗眼可以安排在诗的任何一联里。我们举几个例子来加以说明。
首联安排诗眼，比如笔者的《秋兴二》。
家在最高楼上住，惯听天外淌秋声。边城鼓角几时起，朔漠悲笳何处鸣。司马书来先泪下，沈园柳老倍心惊。诗人自是多情客，且为情多痛一生。
这首诗刚发在网上，许多人的评论是：起的高古，后面不知道转哪去了。其实在首联里已经安排了诗眼，读懂了首联，相信全篇皆通。因为家在最高楼上住，所以夸张地说：惯听天外秋声。其实地球上分四季，天外秋声为何物？此说似乎不通。因此这里暗指的是一种幻觉，说的是历史长河里的旷古之音，也就是说在感怀历史。明白了这一层，你就可以很清晰地理解了接下来的两联，是四个典故，都是与诗人有关的，一个讲边塞之苦，一个讲去国怀乡之痛，一个讲朋友相思之苦，一个讲悼亡之痛。结尾的两句边转边收，就更容易理解了。在这首诗里，我就章法做了个尝试，不说成功与否，但就整个诗的脉络而言还是清晰的，关键在于首联的诗眼的安排。
也有在颈联安排诗眼的。比如江西熊盛元先生写河西走廊的诗（题目记不太确切，不加了）。
不到河西旧走廊，更从何处味苍凉。一川沙石驼铃碎，万里风烟塞草荒。云缀天心难化雨，愁生芒角欲撑肠。萧萧红柳今如昔，只有衣裳异汉唐。
这首诗初看以为就是一首记游的诗，其实不然。关键的地方在于第五句，那“云缀天心难化雨”，写的不是自然现象，是在讽刺历代的统治者都喊着要重视边疆，却空有好的政策，最终落实不了，致使这里到今天还是如此荒凉。这一句交代了作者写作的真实目的，看不透，全篇朦胧，欣赏便只能处于低层境界。
尾联安排诗眼的比较多，既然开了头，干脆就再举一个笔者自己的例子。比如笔者的《秋兴三》，就是在结尾安排诗眼的。
时逢三五怕团圆，酒欲消愁今更难。两地清宵期共度，一天明月好同看。花前顾影怜卿瘦，柳下偎人觉臂寒。梦醒但余环佩响，最高楼上夜犹阑。
怕团圆是怕别人团圆而自己不得团圆，中秋团圆日便格外寂寞，因而借酒销愁。期共度自然是不能共度，是希望而已。但接下来的花前顾影和柳下偎人又是怎么回事呢？答案在结尾。梦醒之后犹觉闻得环佩响，说明那其实只是梦中的情节。联系前面的借酒销愁，自然是酒后入梦。有人说“环佩”二字泥古了，因为现在没人再戴环佩。先不说此说是否成立，单就梦中情节，其实是不能与现实相比拟的。梦中情节多怪诞，现实中的相会幻想在梦中，今人变成了古人的形象，醒后如闻环佩之音，无论如何是说得通的。
颔联包含诗眼的情况比较少，盖因大多以承接为主，顺其自然地交代下来的缘故。但我们前面举过的孟浩然的《与诸子登岘山》的例子，其实就可以看作是颔联包含诗眼的代表，读者不妨自己找来对照一下。
绝句里的诗眼也是很多的，比如“忽见陌头杨柳色”（王昌龄《闺怨》）。再比如“不得到辽西”句（金昌绪《春怨》），也是诗眼。因为辽西是良人远征的地方，诗中的女主人公只有梦中才能与丈夫相会，却被黄莺的叫声惊破了，因此喊打。如果不知道“辽西”的内涵，全诗又如何懂呢？
需要区别的是，同样是为了交代内容的需要，有的在作品的题目里加入某些信息，有的在序言或者后记里说明，这也帮助读者理解作品的主旨和理顺作品的脉络思路，但与诗眼无关。
诗眼，有的时候与警句相同。比如“直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）。这一千古名句不仅是警句，还是诗眼。但警句不一定都是诗眼，比如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》）就不能说是诗眼。
我们了解了诗眼的特点和用途，在今后自己的创作中不妨加以使用，一是为了章法和脉络更加清晰，一是可以在含蓄的基础上揭示主题。尤其那些《无题》类作品，因为诗以外的信息很少，适当使用诗眼来交代些必要的信息，是很重要的。
古典诗歌的分类及有关知识
诗歌的特点：诗歌是通过有节奏、有韵律的语言，以强烈的感情和丰富的想象，高度地集中反映现实生活、抒发思想情感的一种文学体裁，抒情色彩、音韵之美、含蓄凝练即成为诗歌的三大基本特征。诗歌有许多种类。从内容上分，主要有抒情诗和叙事诗，从形式上分，有格律诗、自由诗和民歌体等。
1. 诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。
古体诗和近体诗是唐代形成的概念。是从诗的音律角度来划分的。唐代以前，写诗不讲究平仄、对仗，用韵自由，句式句数不拘，每句则有四言、五言、六言、七言、杂言诸体（后世使用古体诗、七言者较多），唐人因而将这类诗歌称为古体诗，又称古诗、古风。与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为 两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或“长律”）。律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。
如果再具体来分的话，古体诗又分为古体诗和乐府诗。
古体诗包括楚辞体、歌行体等，楚辞体，是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。
歌行体，是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”、“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”一体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如杜甫的《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》等，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。
乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）等，一般来说，乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“歌行”“引”“曲”“吟”等。
以格律严整计，格律诗中除律诗、绝句外，尚包括词和曲，但近体诗只称律诗绝句而不含词曲，故严格地说，广义的格律诗不能全等于近体诗。
近体诗的格律
一、律诗
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有四个特点：即限字句、定韵脚、调平仄、讲对仗。
(一)限字句
常见的律诗有五言、七言两类，每首八句。五律每句五字，共四十字；七律每句七字，共五十六字。每两句组成一联，共分四联，每联都有专门的名称：一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联(一作腹联)，七、八句叫尾联。每联的上句叫出句，下句叫对句。也有超过八句的律诗，称为长律，又叫排律。
(二)定韵脚
律诗押韵有下列规则：
1.隔句押韵，通常押平韵，首句可押可不押。(五律首句多数不押韵，七律首句多半押韵，但不太严格)，只要求有四个韵脚，故称“四韵诗”。
2.不能“出韵”，即在106个诗韵(指平水韵)中只押本韵，不押邻韵。(注：随着语音的变化，这条规定已不切合时宜，行韵全依旧韵书，用普通话朗读，有时反觉失韵，杜牧《山行》中的韵脚“斜”、“家”、“花”就是一例。)今作律诗，用韵可以放宽。在全国统一的新韵书出来之前，选用韵字，可参看花城出版社出版的《新编诗韵词韵手册》。
3.不能换韵，只能一韵到底。
4.不能“重韵”，只能用不同的韵字押韵。
(三)调平仄
平仄是律诗中最重要的因素，我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
平仄是声律专名。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平声包括阳平阴平；仄声包括上、去、入。普通话四声来源于古四声，如果也按“平、仄”分类，则阴平、阳平为“平”，上声、去声为“仄”。
有关格律诗的平仄分布，研究会印发的《萨氏格律句式篇式示意图》已经标明，为了加深印象，下面再分项展开说一说。
1.五律的平仄
五言的平仄，有四个类型，其基本形式只有两联：
｜｜－－｜，－－｜｜－。
－－－｜｜，｜｜｜－－。
由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式，即仄起(1)式，仄起(2)式；平起(1)式，平起(2)式。
仄起(1)式首句不入韵，只要将基本形式重叠一次就构成：
①｜－－｜，－－｜｜－。
国破山河在，城春草木深。
－－｜｜，①｜｜－－。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
①｜－－｜，－－｜｜－。
烽火连三月，家书抵万金。
－－｜｜，｜｜｜－－。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
——杜甫《春望》
(字外加圈表示可平可仄，下同)
仄起(2)式首句入韵，只要将仄起(1)式首句改为“｜｜｜－－”就行：
①｜｜－－，－－｜｜－。
太乙近天都，连山到海隅。
－－｜｜，①｜｜－－。
白云回望合，青霭入看无。
①｜－－｜，－－｜｜－。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
－－｜｜，①｜｜－－。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
——王维《终南山》
平起(1)式首句不入韵，将基本形式颠倒后，加以重叠就构成：
－－｜｜，①｜｜－－。
空山新雨后，天气晚来秋。
①｜－－｜，－－｜｜－。
明月松间照，清泉石上流。
－－｜｜，①｜｜－－。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
①｜－－｜，－－｜｜－。
随意春芳歇，王孙自可留。
——王维《山居秋暝》
平起(2)式首句入韵，将平起(1)式首句改为“－－｜｜－”就构成：
－－｜｜－，①｜｜－－。
凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。
①｜－－｜，－－｜｜－。
黄叶仍风雨，青楼自管弦。
－－｜｜，①｜｜－－。
新知遭薄俗，旧好隔良缘。
①｜－－｜，－－｜｜－。
心断新丰酒，消愁斗几千。
——李商隐《风雨》
2.七律的平仄
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加两个字，仄上加平，平上加仄，构成下列基本形式：
－－｜｜－－｜，｜｜－－｜｜－。
｜｜－－－｜｜，－－｜｜｜－－。
平起(1)式首句入韵，将此基本形式加以重叠后再把首句改为：“－－｜｜｜－－”就构成：
－①｜｜－－，①｜－－｜｜－。
红军不怕远征难，万水千山只等闲。
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
——毛泽东《长征》
平起(2)式首句不入韵，只要将基本形式重叠一次即构成：
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－。
顾我无衣搜荩箧，泥他沽洒拔金钗。
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。
①｜ －－｜｜，－－①｜｜－－。
今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
——元稹《遣悲怀》
仄起(1)式首句入韵，将基本形式颠倒后再加以重叠，并把第一句改为“｜｜－－｜｜－”就构成：
①｜－－｜｜－， －①｜｜－－。
别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－。
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
喜看稻菽千重流，遍地英雄下夕烟。
——毛泽东《到韶山》
仄起(2)式，首句不入韵，将仄起(1)式第一句改为“｜｜－－－｜｜”就构成：
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－。
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
——杜甫《闻官军收河南河北》
3.特定的一种平仄格式
在五言“－－－｜｜”这个句型中，将三、四两字互换位置，就构成另一格式：“－－｜－｜”；在七言“｜｜－－－｜｜”这个句型中，将五六两字的平仄互换位置，就构成另一种格式：“｜｜－－｜－｜”。在这种情况下，五言第一字，七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，例如(下列诗句，前面画“△”的为特殊格式)：
〓①｜－－｜，－－｜｜－。
〓今夜 州月，闺中只独看。
〓－－｜－｜，①｜｜－－。
△遥怜小儿女，未解忆长安。
〓①｜－－｜，－－｜｜－。
〓香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
〓－－｜－｜，①｜｜－－。
△何时倚虚幌，双照泪痛干。
——杜甫《月夜》
〓 －①｜｜－－，①｜－－｜｜－。
〓春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。
〓①｜ －－｜｜， －①｜｜－－。
〓红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。
〓 －①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
〓天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
〓①｜－－｜－｜， －①｜｜－－。
△借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。
——毛泽东《送瘟神》
4.粘对：律诗有“粘对”的规则。所谓对，就是一联之中平对仄，仄对平；所谓粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上述各式都是相对相粘的，失对、失粘是律诗之病。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
5.忌孤平
孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌。所以我们在写律诗时，应避孤平。在五言“－－｜｜－”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“｜｜－－｜｜－”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。应该注意：犯孤平指的是平脚的句子，仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松下”｜｜｜－｜，只算拗句，不是孤平。又指的是“－－｜｜－”这个格式，至于象孟浩然《临洞庭上张丞相》“八月湖水平”那也是另一种拗句，不是孤平。在“－－｜｜－”和“｜｜－－｜｜－”这个格式中，五言第一字、七言第三字必须用平声，另有一种补救办法，叫“拗救”。
6.拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗，如崔颢的《黄鹤楼》。上文所叙述的那种特定格式(五言“－－｜－｜”，七言“｜｜－－｜－｜”)也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。有拗就必须“救”。所谓“救”就是补偿。一般说，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。下面三种情况是比较常见的：
①在该用“－－｜｜－”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平，这样就变成了“｜－－｜－”，七言则由“｜｜－－｜｜－”换成：｜｜｜－－｜－”。
②在该用“｜｜－－｜”(七言“－－｜｜－－｜”)的地方，第四字用了仄声(七言第六字用了仄声)，就在对句的第三字(七言第五字)改用平声来补偿，如“野火烧不尽，春风吹又生”｜｜－｜｜－－－｜－，“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。又如“我宿五松下，寂寥无所欢”｜｜｜－｜｜－－｜－，第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，即救第二句第一字，也救第一句的第三字。
③在该用“｜｜－－｜”的地方，第四字没有用仄声，只在第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声，这是半拗，可救可不救。
7、“一二五不论”之说简单明了，易于初学者掌握，但不够全面、准确，在五言“－－｜｜－”中第一字不能不论，在七言“｜｜－－｜｜－”中第三字也不能不论，不论则犯孤平。在五言“｜｜｜－－”、七言“－－｜｜｜－－”中三与五如果不论，改为平声，就构成“三平调”，为近体诗的大忌。再说“二四六分明”，五言第二字、七言第六字“分明”是对的，至于五言第四字，七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“－－｜－｜”(五言)来看，第四字并不一定“分明”；又依“｜｜－－｜－｜”来看，第六字也不一定“分明”。又如“｜｜－－｜”这个格式，也可换成“｜｜－｜｜”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”之说，也不完全正确。
8、对仗：律诗是讲求对仗的。除首尾两联可对可不对外，中间两联必须成对。律诗中的对仗有工对、宽对、借对、串对之分。
①工对
凡同类的词相对，叫做工对。依照律诗的对仗概括起来，词约分九类：1.名词、2.形容词、3.数词(数目字、“孤”、“半”等也算数目字)、4.颜色词、5.方位词、6.动词、7.副词、8.虚词、9.代词(代词“之”“其”归入虚词)。名词还可以细分为：1.天文、2.时令、3.地理、4.宫室、5.服饰、6.器用、7.植物、8.动物、9.人伦、10.人事、11.形体。 最工的是同一小类的词相对，如杜甫《春日忆李白》：“清新瘐开府，俊逸鲍参军”，姓对姓，官名对官名。祖咏《七夕》：“向月穿针易，临风整线难”，天文对天文，服饰器用对服饰器用。文天祥《过零丁洋》：“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”。地理对地理，心情对心情。一般说，在一联中多数字相同，对得工整，就算工对了。例如毛主席《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”。“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。句中自对而又两句相对，算是工对，如“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。同理：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也算工整了。工对中有的是意思相近相补的，叫正对。如：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”。(毛主席《长征》)“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。(杜甫《绝句》)有的是相反相成的，叫反对，如：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”(李白《塞下曲》)“野径云俱黑，江船火独明”。(杜甫《春夜喜雨》)
注意：同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣”。同义词对比一般正对自然更“劣”。象杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”。“缘”和“为”就是同义词。因为它们属虚词(介词)，不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义，或基本上同义，叫做“合掌”，更是诗家之大忌。如：“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘”。(刘琨《重赠卢谌》)。写鲁国人在西边打猎打到一只麒麟，孔子知道了为之流泪，感叹他的“道”行不通了，这里“宣尼”和“孔丘”都指孔子，“悲”就是“涕”，“获麟”和“西狩”是一件事。这两句意思完全一样，犯了“合掌”之病。如果两句内容不同而用意相同，也不免美中不足。如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”(梁王籍《入若耶溪》)一句写蝉噪，一句写鸟鸣，不能说是内容重复，不是“合掌”，但美中不足的是都在写动中见静。若象王安石把谢贞《春日闲居》中“风定花犹落”与“鸟鸣山更幽”配合成一对，一句写所见，静中有动；一句写所闻，动中有静，就是极工的对偶了。
②宽对
形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗中用宽对，那完全是看具体情况来定的。
常见的宽对是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。
更宽一点的是半对半不对。如杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”和毛主席《赠柳亚子先生》中的对联都属于这一类。
③借对
借义：杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。
借音：李商隐《锦瑟》“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。借“沧海”的“沧”为“苍”。与下句“蓝田”的蓝字相对。
④串对
串对又称流水对、走马对。上下句的意思是相连贯的，有承接、递进、因果、假设、条件等关系。如“欲穷千里目，更上一层楼”，由假设关系而相连。“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，由承接关系相连。
总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，更好地表现思想内容，必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，是一种庸俗的作风。
二、律绝
律绝跟律诗一样，一般限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。
(一)五绝
一句五字，共四句二十个字，在格式上是五律的一半，有四式：
仄起(1)式为：
①｜－－｜，－－｜｜－。
白日依山尽，黄河入海流。
－－｜｜，①｜｜－－。
欲穷千里目，更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
仄起(2)式为：
①｜｜－－，－－｜｜－。
寥落古行宫，宫花寂寞红。
－－｜｜，①｜｜－－。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
——元稹《行宫》
平起(1)式为：
－－｜｜，①｜｜－－。
鸣筝金粟柱，素手玉房前。
①｜－－｜，－－｜｜－。
欲得周郎顾，时时误拂弦。
——李端《听筝》
平起(2)式为：
－－｜｜－，①｜｜－－。
鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧。
①｜－－｜，－－｜｜－。
独立扬新令，千营共一呼。
——卢纶《塞下曲》四首其一
(二)七绝
一句七字，共四句二十八个字，在格式上是七律的一半。 仄起(1)式为：
①｜－－｜｜－， －①｜｜－－。
飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。
——毛泽东《为女民兵题照》
仄起(2)式为：
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－。
回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。
－①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。
——李益《夜上受降城闻笛》
平起(1)式为：
－①｜｜－－，①｜－－｜｜－。
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
①｜ －－｜｜， －①｜｜－－。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
——李白《早发白帝城》
平起(2)式为：
〓 －①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
〓洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
〓①｜ －｜－｜， －①｜｜－－。
△妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无?
跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见。
跟律诗一样，律绝可以用特定的格式，如：
〓－－｜－｜，①｜｜－－。
△移舟泊烟渚，日暮客愁新。
〓①｜－－｜，－－｜｜－。
〓野旷天低树，江清月近人。
〓 －①｜－－｜，①｜－－｜｜－。
〓水光潋滟晴方好，山色空〓雨亦奇。
〓①｜－－｜－｜， －①｜｜－－。
△欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜。
跟律诗一样，律绝要为避孤平。五言“－－｜｜－”第一字用了仄声则第三字必须是平声，如李白《夜宿山寺》：
－－－｜｜，｜｜｜－－。
危楼高百尺，手可摘星辰。
｜｜－－｜，｜－－｜－。
不敢高声语，恐惊天上人。
七言“｜｜－－｜｜－”第三个用了仄声，则第五字必须是平声，如贺知章《回乡偶书》：
｜｜－－｜｜－，－－｜｜－｜｜。
少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。
－－－｜｜－｜，｜｜｜－－｜－。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
2. 按内容来分类
按内容来分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。
3. 诗歌按时间来分可以分为古典诗歌和现代诗歌两类
古典诗歌包括诗、词、曲－－这属于旧体诗。
现代诗歌包括新诗（新体诗）、旧体诗（以旧体诗的形式反映现代生活的思想感情的诗）。
现代诗歌中有不少的旧体诗，如《沁园春·雪》《人民解放军占领南京》等。
中国古代诗歌大体可分为两大类：一类叫古体诗（或“古风”），这个名称始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗、以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。按照诗句的字数，有四言（如《诗经》）、五言（如“汉乐府”诗）、七言（如曹丕《燕歌行》）、杂言（如李白《蜀道难》）等。古体诗押韵较自由。另一类叫近体诗（或“今体诗”），是唐代出现的新诗体
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