爱华网1、天津孙伯翔先生乃当代碑书第一高手。魏碑书自清末至今名家可数：康有为、赵之谦、张裕钊、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如：康、赵、徐，毁誉参半如张、李、曾，近于失败者如陶。碑书不外方笔、圆笔、方圆结合、碑帖结合等几种路子，况大兴于清末，历史留下的开创空间足够大。碑书大家问世时间间隔之短史上所无。孙伯翔于上世纪八十年代崛起于书坛靠一手纯而又纯的魏碑书，孙氏之成功在于用笔——方笔。其方笔震撼人心的力度颇大。在孙之前写碑书者“使笔如刀”能够自然切斩出见棱见角的碑质点线者无，多为做作或能力不及，故孙氏在魏碑风格史上是具开创之功的大家。虽然孙氏仅于笔法之功即可立足于书坛千古，然称其大师则稍差一步耳：孙氏于结字、书风开创远不及笔法高标，主要得法《龙门二十品》中之《始平公造像记》、《张猛龙碑》，或参赵之谦法，常合古人辙路，己意不多。其书尝于上世纪九十年代前后有过一段激进的“变法”阶段，惜其未能继续开拓，因何？碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气，开创之初不免有种种不足，遂批评声雀起，于是将孙氏开拓之念压住，乃大憾也。后又皈依《始平公造像记》，结字之开合移位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”耳。于欹侧变化未敢深入，其一生结字之种种变化仅在于一平面上之部首笔画左右上下之平移变化，而不敢将字倾侧——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也。细研孙氏近年作品，其结字取修长之唐楷意，少碑书之“宽扁”态，颇有疏古（汉隶、魏碑）亲今（唐楷）之意，其结字法冥冥之中唐法愈发占据主动，以较多唐法做入碑之基，取北碑方折之笔，合成书之清刚严整气貌，而古拙气渐亡矣，唐法入碑乃学碑大失、大忌也。孙氏书法无处不在的理性占据了书之大半，深层的平行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈深的烙印。而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化，而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆这些朴逸造型气质基础上的变形。因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”，其实这对于将书家书风推上一个更高的层次起到至关重要的作用，结字少倾侧之法故书多失于自然，多“做”味。因何孙氏多行草笔意的书作则精彩四射？行草破规矩也。这一潜层的规范、造型意识是制约孙书未能进入化境之关捩。其钟心的圆笔魏碑《论经书诗》仅停留为摹习阶段，未能真正化入自己的创作中活用。方圆结合在其笔下其实是以方写圆，圆多难融。方笔易得规矩平正刚硬，圆笔易得变化活泼苍朴，孙得方失圆也。故孙氏立世之基在于方笔笔法，以笔法带动了结字风格的“中度”个性化，此为优长。虽然论文气不及康、赵，论胆量不及徐生翁，但仅笔法即可立世，虽然稍有些遗憾罢。
2、北京李松乃当代尊碑而有成极为活跃之中青年书家。其作极少大字榜书，非不为，实乃书家气格不逮也，或审美趣尚不求也。其书与孙伯翔书呈互补状：孙书愈大愈妙，李书小字颇佳；孙书字字平正，李书字字倾侧；孙书偏方，李书偏圆；孙书求拙多于求巧，李书求巧多于求拙；孙书立基于气象开阔之龙门、云峰，李书立基于精细之墓志，如《李璧墓志》。观李作书乃为一种享受，笔致潇洒、自然——行书笔意多介入。李书处理用笔在得轻快、飞动，体态得险绝多姿之时是否滑入了另一面：书多薄、轻之态。李书用笔少骨、少坚定不移之坚实定力。体态虽多变，但少笔外之旨、意外之趣：这种“变”、“动”是一种精熟构字法之“变”、“动”，虽“动”虽“变”，但不新鲜，虽“动”虽“侧”，但不“险”、不“峻”，但稍觉骚首弄姿，故作姿态：太甜媚了，碑书不可过于求熟去生。看来孙伯翔言习北碑当从重笔《始平公造像记》立基，乃真言也。书不论动与稳，正与侧、均不能流入程式化、唯技巧论的境地：李书得在动，失在于熟。
3、北京王镛书当属广义的碑书范畴内：以隶书、砖文等碑石为基直追汉魏，得重、拙、大、朴之趣。乃当代碑书最能体现汉魏风骨者。笔者以为尚需增一“深”字，失此字，重拙大朴仅为皮相耳。王镛作品颇深，颇得艺术之“自然”境界，恒诸古人，当可立世不倒。然王镛行草书时露荒率、枯燥气，“带燥方润，将浓遂枯”意未加深刻注入行草。可否再多一些润墨补之？对于介于楷隶之间的“砖文”型书法作品和大篆作品，尤其是对联形式，几无懈可击也，论笔墨、论风格、论造境均堪称一流，然十年不变亦为大家之短也。形式构成之大家在得“苍朴”气之基础上有否勇气再向“浑茫”——“充实而有光辉”之更深化境开拓耶？王镛乃前段流行书风之代表人物，短锋作书，以侧取态，深深地感染了一大批青年书家，追者众矣。近流行书风转为二王风，王镛亦依独家阵地办展、出杂志、举办讲座，等等，声势虽不及前，但亦得轰轰烈烈之效。老子曰“无为而无不为”。对于自己书风之影响或曰打造流行书风、功建书坛，大可不必过于倾尽心力。当你过于在自我倾慕的风格中加入人为推动之种种力量时，实际上，对于自己反倒是一种“伤害”：因为即使再出色的书风，如果长时间保持一种覆盖气势，会对大众的审美心理造成很大的疲劳感，进而失去应有的审美愉悦而致抛落。而当我们在功成之时更多地选择一种适度的表现，弱化自己，反倒会被人追加上许许多多人为因素所不能达到的强化之功。这对于多样化的书风发展亦为有利。其实书法的发展是有它自己的规律的：万事过则反矣。
4、四川何应辉楷隶、行草均佳。楷隶书用长细尖“蜂腰”型笔具，拖、抹之下将笔锋的特异偶然特征发挥到极致。其书不及王镛之野朴霸气，但温润之气过之，故王重质，何重文。王求自然野逸之拙朴，何求人工温润之拙朴。故何书之楷隶作品总是流露出一些刻意的痕迹，在刻意中求自然。在雕琢中求大朴，其根在于心性是否“自然”，是否“大朴”。曲折线的过多使用，蜂腰笔的尽全力展现笔姿后的频繁蘸墨，起讫、行笔中的过多扭曲漂移乃造其书人工气增，自然气略失之因。看来，一笔一字之书写均为全篇考虑，实难。故何书创作应再将视线注目于整体，局部不妨用线再多些直笔，有了直笔的衬托，曲笔之优美反而益显矣。有时书家心中之种种审美意趣表现欲过强，强到有时超出失去自我的程度，此大谬。艺术家应该首先对自我进行体认，自己适合表现什么类型的风格，不适宜表现什么都要心中有数，当我们看到某种心向往之而又不完全合乎自我心性之风格时，在下以为只能以自我之本真心性去改造某种风格，被其异化或许偶得一二佳作然则本我尽失，本我不存，遑论艺乎？观何书，其实“文”更为多矣。其行草书近年愈发得山林之萧散气，巴蜀文士风毕现。适度的涨墨颇具林散之用墨之趣，将其书线条之简、单疵得以化解。所以何应辉无论行草还是拿手的隶书，若欲造大境，当以文为主，以文化朴，以文得朴，文朴辉映，归于绚烂。
5、上海沃兴华书乃吃“杂粮”者：直取敦煌遗书、古碑刻、唐宋行书及今人赵冷月、东瀛日本书法等。其行草书现代造型意识极强，以西方现代视觉理念入书，为高于其师赵冷月欲变而不知变处。沃兴华常常表现某种“得意”之笔（如斜捺、平捺笔）而反复在同一篇作品中加以使用，局部得而全篇失：余称此种笔为“过笔”——运用过于急切、过于表现、过于繁复是也。这与西方视觉原理之注重整体和谐亦有抵牾。有些字形、线条扭捏造作气很严重，以字多大幅为甚，而小幅、字少斗方则得其妙。沃笔线多曲少直，多残少齐，多枯少润。每笔都如老牛上山四蹄加力用尽全力拼之，故观单笔、单字乃充盈个性之美无一失，复观全篇则显烦躁嘈杂。故书大手笔者欲表现某种个性技巧必有相反、相调适、相弱化、相陪衬之虚弱笔辅托，视整幅作品为一个“大字”经营之乃佳。拿手之经典笔线并不常出，出手就得精彩照人之效。个性强烈之作，往往有表现过头之态，其实有时只需加入一点点对立因素即可。老子曰：“将欲歙之，心固张之；将欲弱之，必固强之”是也。过于突出的风格不能以常法恒之，此类书家往往自己建立一种新的秩序，在这个秩序里谈其得失之后还要跳出来从书法美学的角度评之、衡之乃为公允。从现代美学的角度看沃兴华书法，无疑，他是目前走得最远并取得阶段性成果的一位探险者。
6、四川刘云泉以《二爨》为根基，至今观其书已难见来龙去脉。刘书求灵稚气，更接近于禅气，体态奇崛支离，意求无法而法之境。“丑到极处便是美到极处。”刘与传统中追求禅书不同者为他是从碑书角度来追求的，故此风格面目与古今拉开一定距离。由于其书传统力量的支持太过单一单薄，己意多于古意，故尚未达到理想境地。现书坛中人有一味求简、净笔法者，技法不是从繁入简之高度提纯，而是从简中提简，以心性补之，纵有小成，亦难高标于世也。简之又简——或曰减之又减，则难免将原本书之精华亦在“错删”之列，“减”易“加”难也。“加法”运用于精简书必以久炼之纯钢之线方可。故“奇趣”之书又艰又难也。刘书对于线条锻造多有轻略，抑或者是对于传统线质的一种审美上的打破——自造我法。但是不客气地说，这种两头轻轻注力，中间滑顺的线质在得到个性特点打破传统范式的同时并没有建立起另外一种具有艺术含量的艺术语言，有减无加。而对于结体则有意求变，其结字或支离或聚合，没有被统一于一种自然的流淌气脉中，但他的力、气的流布是呈散点分布的，或许这正是他的个性。似小蝌蚪，或似点点星星散散落落，颇有奇趣。长一些的横卷效果更佳。线条用减法，结字用加法，我们看到了刘书仅成功了一半。自古以来，没有线质不过关而有大成者。此外刘小幅字空灵而印章又繁乱地加盖，破坏了作品空灵的意蕴，从另一个侧面也反映出作者欲“隐”实“现”的矛盾心理——心境不“洁”是也。艺术创新，取法之视角颇关键，冷僻之丑怪书须以刁钻之视角于广阔古碑中寻绎，必然是在保持线条纯净的基础上而赋予新的更丰富的内涵，“简而有味”是也。刘书之“孤往精神”可钦，线条、结字、气格与传统割裂“愈远”，而其可贵之探索精神距传统其实是“愈近”也。此类书家艺术形式产生于“绝境”——对传统笔技的极度破坏，又于“绝境”中发展、升华，或许再过数年，刘书会老而弥坚吧。
7、河南周俊杰隶书以《大开通》为基，创造出浑厚朴野之隶书，近年融入涨墨及行草入隶，笔法、境界益高。其书初看似铁桶排排直立，堆垒成书。细究其点线，多显空泛少力，呈慵懒疲软之态，称“抹”笔差可，线质含金量不是很高，在这种以长方形方框为“准结构”的结体中，充填进质量欠佳的细线，总觉有线条之疲弱与结体之粗犷有抵牾之感，线难以支撑起庞大的身躯。而且，线之细、之弱与结体之庞大反差愈大，外逞雄强之态愈显。这与作者对于线质的感悟力强弱有关，亦与片面追求大气、豪气而只顾痛快行笔，致使线条空浅态出现。这种风格的隶书初看新奇，多看其实是一种更为刺激眼球、更为潜沉的机械程式化在指挥作业。取法单一，贫血必然。意欲全力倾心一碑，必倒于碑下。在规则的铁桶中是否可以掺进一些不规则的巨石以调节视觉？近年，周在一些隶书中融进了一些草书结体，出现了一些佳作，因何？“铁桶阵”何时破，其书何时立也。
8、江苏孙晓云小字行草笔精墨良，颇为耐看，书变大后则出现乃师尉天池之荒率气矣。孙氏小行书被很多人追捧，而这些人以书功尚浅之青年人居多。其笔技多得明董其昌、唐孙过庭笔意，至于二王实仅得二、三耳。二王以下的追随者笔技多提取具代表性、单一性的东西进行反复细化练习，实王书笔技十分丰富，用笔中侧并用，而学之者追圆笔中锋、机械、小巧居多。孙晓云的笔技更多地是来自董其昌，直追晋人谈何容易？况且仅仅将笔技之精熟视为书法之全部而舍风格之创建，大失矣。古今判断艺术家成就高低最主要一点就是风格开创的高度、厚度。没有个性风格书艺死矣。吴冠中先生所言“笔墨等于零”——“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。如果用于书法艺术不妨说：脱离了具有一定个性形式美的书法，其笔墨价值等于零。孙氏将书法视为“女红”，若书界剔除性别之异，直观其书品——“惟手熟耳”。当一些书家年过50之后，身体之视力、精力、腕力具渐衰退时，亦为书法倒退时。女书家最不缺乏的就是耐心、细致、精巧，最为缺乏的是个性。而艺术偏偏选择后者。女性先天和历史的原因，“依附”心理过重，而这在以个性创新为目的的艺术上常常显示出某些不足来。所以，书法史上，真正有创造的女书法大师至今阙如。故此，女性书法的突破口还要回到艺术本真的个性创新上来找。性别的差异在书家在世时或许占据某些优势，死后则在艺术的长河中会变得毫无价值。
9、江苏尉天池仰慕徐渭、黄庭坚，于碑书亦擅，其书有一泻千里之势，每观其行草总有一种发疯使气之感——过“直”过“泻”。痛快则痛快矣。然偏侧枯槁的线质，自右上向左下直挥的笔势，与徐渭之痛快多变、放中有收，疾中有留不知差几千里。笔线过于直白浅表化出自一位年长资深的书家手下，深为不解：是我们不懂艺术，还是尉老误解笔力？物理之力与艺术之力是两个既有联系又有所不同的概念：艺术之力离不开物理之力，但是物理之力需要经过头脑“艺术”地过滤筛选加工之后，才形成了具有审美价值的“力”。这时的“力”已经不是简单的挥运所得了。观尉天池笔线总感觉其书物理之力大于艺术之力，行草书多给人比较难受的感觉。尉天池的碑味行书尚有可观之处：霸气、开张。然笔线时露率意之病笔，毛毛草草，笔笔使力，笔笔放出，有时似田夫耕地般的粗率。应该说，尉老的碑书还是十分有自己的个性之美和一些艺术之美的。其缺失处在于放与收的处理出现了一些问题：在艺术上，放总是在收的基础上展现的。现实生活中我们如果愈将足球踢出，必先将脚先向后发力，然后向前踢出。在书法中，长笔、放达之笔的周围必然会有短笔、收束笔陪衬之。如果不这样，那么一再的放，会在读者的审美视觉中产生疲劳、厌倦、刺目等审美感受“透支”现象，故此，高明的书家十分注重收与放的默契配合，阴阳互补、矛盾和谐是也。笔者以为尉天池对这种观念一旦执拗不变，自我欣赏走入晚年的话，这种陶醉会伴其一生而不移。如果再生活于诸多名扬天下的众弟子和外行钦慕者的围拢当中的话，情况会更糟糕。故，艺术批评对于艺术家看似贬抑，实为迷茫中给一臂助也。
10、浙江王冬龄的行草书主要取法林散之，在此基础上形成了一些自我个性语言：收左放右、左低右高的体势，自左下向右上划出半圆状弧线的重复使用，润滑飞扬的笔姿，大气而不失文人气的格调，组成了王书的一些独特面目。其行草书的风格二十年没有变化，始终徘徊在八十年代的水平，在用线上过于滑润，将林老之线媚俗化了。但是王是善于“折腾”的书家，对书法的外在形式创变始终没有停止过：不过王犯了艺术上的一个致命错误——对于书法风格的开创应从书法内部笔技和思维观念上下苦功而非仅仅从作品的外部形式注力。书法与人一样对其品评应遵从“论心不论迹”，如果内在的书艺贫薄外在的形式百变亦无补矣。此亦为当代张海推崇代表作难以成功之因。王与当下书坛注重视觉刺激之浮躁风有同一处：其忽而现代派书法，忽而少字数书法，忽而巨幅榜书，但无论如何在形式上极尽变化之能事，其行草书之流滑少骨、媚俗、机械之病形影不离。一书家，如果他的字十分一般，那么将字写大、些小，写多、些少，写狂、写稳，其审美效果基本上没有什么太大的差别。对于内行人一眼便知优劣。近年王的大字榜书经常出现在读者的视线之内，以大逞奇的成分多些，其书若俗气不脱，重外而轻内，则只是热闹热闹罢了。
11、河南王澄法乳康有为书体而创变成颇具个性的魏体行书，自上世纪八十年代末即已定型成熟，在其后的漫长岁月里剩下的只有两个字：“重复”。王澄的行草书我有个简单的方法可抓其外貌：将一个圆竖着分成三段，将左边的三分之一去掉，剩下的缺圆就是王澄书结字的基本外貌了。可以套在王书的大部分字形上。王字发力点在左，发泄空间或曰表现空间在右。辅以不掺水之一得阁焦浓之墨划出的道道向右上牵掣回环的圆弧线，虽然形成了自己的特点，但是字形空间过于封闭自足，书意孤傲而刻意。封闭的空间来源于封闭的思想，封闭的思想来源于对自我个性风格初建成功后的自我欣赏、自我崇拜。喷突的求新意识被僵化的形式牢牢困住，似一匹野马在奋力挣脱缰绳，形成了强烈的反差。当一种个性风格二十年不变后，其书已死矣。孤傲、倔强的笔线生发出一股强烈的排他性，将许多鲜活的富于创意的东西扫荡得干干净净，沉闷的重复抵消了求新的可能。此类书家仅成功一半而已。其书不具备审美的丰富性、变异性，不具备艺术宝贵的可持续开拓精神。僵化书风的形成往往于风格初建之始即已定格——没有活跃多变的创造思维支持最后结果僵化是必然的。当一种风格走向了僵化之时，突出的风格会产生“风格逆转”现象，即僵化风格会削弱原有风格高度。书法空间可以分为字内空间和字外空间两种：当字内空间过于封闭时，字外空间的构建就极大地被削弱了，也就是说，每个字成为了一个独立体，很少与其它字发生关系。优美的书法应该是字内空间与字外空间双轨发展，不可偏一，每个字都和上下的字有不可分割的联系。因为有“联系”，故此可以生发出字内空间无法达到的种种形式变化、艺术趣味，书延伸至字外空间便活矣——这就是字外空间的作用。从历代名作中分析，凡是字外空间构筑好的作品都具有长久的鲜活的生命力，优于空间封闭的作品。故王澄书应尽快除却屏蔽。从最近王澄举办的书法展来看，行草作品的形式已开始发生一些改变：字形、字距或聚或散，用笔追求散荡。不过总体来看躁气颇多，形神多散，自我挖掘大于外部借鉴，尚不及变法前的优秀，这也就是名家晚年多不愿意冒险变法之因。我觉得变法，不应该总是在自己的书风内部寻求形式之变，而是应该积极借助自我书风之外的历代优秀经典作品，从中寻找到与自己书风新的契合点。艺术的第二次再生在考验着艺术家的胆气、才气，对于王澄先生的二次蜕变，我们期待着成功！
12、河南张海的草隶开创了一种崭新的风格面目，可进入隶书创新史矣。每观其生机勃发、率意而又齐整的隶书，心中多钦佩之意。近年其隶书又尝试“复线”之运用，毛发飞动，颇具孤蓬自振之美。然其书有强化起收、弱化中段之感。而且这种趋势越来越明显。起笔重蹲或逆藏出重笔；横折借鉴碑楷技法，斜顿45度出圭角；出锋轻收出尖细笔；线条中段由快速行笔而刷出个性化飞白。从远处观其整幅作品具有“光”之美，很多字在视觉上都有“反光”之态。线条趋于简化、用笔趋于刚直化的隶书，我们反复欣赏后一种深潜入作者骨子里的机械以及站在机械笔技运用下的强烈的创新表现欲明显地突现出来。在字形上重左轻右，重上轻下。笔技在简之又简的同时发力越来越猛，风格特点愈加突出。同时，技法上的疏漏也越来越明显了。以横画的起笔为明显——重笔与下面的细笔反差过大，似肿瘤一般。书家书风成熟度标志之一就是将自己独家的笔技提炼再提炼，但是在提炼的同时我们对于与之俱来的风格垃圾（亦称习气）应该予以保持足够的警惕。它很容易被个性化的书风掩饰住而不自觉。另一方面，在提纯风格技法的同时，我们也应该不断地进行补充，临帖是伴随书家一生的活动。有很多书家在功成名就的中晚年对书艺的提高是站在自己已有书风基础上的强化提高，“以我生我”，久之，营养难免出现不足。对于自我书风的品评，很多书家是“以我观我”，而不是跳出自己狭隘的圈子以历史的、文化的角度观我——“以史观我”。“病不自查”，是很有道理的。
13、沈鹏草书从傅山、林散之、李可染诸名家前辈中得道最多。傅山的大气圆浑，林散之的屋漏痕线质，李可染的“积点成线”笔法等等。观其草书线条有时一笔之中顿挫、注力太多——李可染书法传染过来的习气，造成其书雕琢意多多，影响了整幅气脉的流贯。我们看看李可染笔笔顿挫习气满纸的书法再看沈鹏的隶书，你会很明显地感觉到其中的传承性。而这种用笔技巧和习惯一旦被移植到草书创作中来并对自我个性语言的塑造产生很大成功效果后，其病也不病，其丑也不丑也。以沈鹏之雕琢型笔线、虚弱型体质，欲求一些激荡、振迅之气格时，作品不足就很明显了：其书总有欲向左右两侧开拓，求“空间”雕琢，而又不舍时间之流贯气，往往顾此失彼，气脉时有声嘶力竭之态。笔者认为沈鹏草书不宜追求流贯性大的气势，其笔下空间优势大于时间优势，故应选择空间塑造为主、时间为辅的草书。对于一些细枝末节的用笔理应删去些雕琢气。创作中没有必要每字每笔都刻意经营点缀。草书中，适当对一些字进行“弱化”处理一可增笔速，二可畅气，三可突显其它雕琢之笔。清人刘熙载云：“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。”引申一下，对于刻意表现之书无不反映出书家“求人爱”之心：沈书其病在“太认真”、“不简”。
14、石开的篆书颇具“鬼气”，一如其装束，令人大开眼界：横线左高右低，行笔在轻微地摆荡中自然而然地边留边走，将线条拉长，有“描篆”迹象——石开书用笔得“描”法。数学上两点的距离以直线为最近，而书法中，尤其是石开篆书中两点之间没有直线，似卷发之曲折线条大量运用。因为曲线是颇具美感的线条。不过这里的“描”已经不是简单的脱离艺术本体的描画之“描”，而是极具艺术创新和感染力的个性笔法。再辅之轻微的涨墨，收笔时而甩出的“蟹爪钩”等笔技，新意迭出。笔者以为当世书家可立书史而不倒者楷为孙伯翔、王镛，隶为何应辉、张海、张继，草为沈鹏、刘正成、聂成文，篆则为石开。石开的篆书在“雕琢”、“自然”之取舍中能够很好地和谐处理。这种风格的篆书古来无有，乃大家手笔。其气格开冷逸诡谲之先，鬼气十足，若将此篆书悬壁，当有阴森之感也。笔者常想：石开之篆书用线是否与其篆刻一样，先细后粗，风格先文后野？假如其晚年篆书再欲突破的话，加重线条粗细之比，辅以涨墨变化，当更为高旷吧。对于一书家风格演进一般讲在用线上会有从细到粗再到细之种种表现。如果寿长，最后书家晚年都会因人之气衰而导致书气衰退。然“衰”有两种结果：一是作品韵味更加醇厚——如黄宾虹晚年篆书；一是走向韵味与身体气脉的同步衰竭——如林散之最晚年草书。
15、鲍贤伦的秦隶以一个字概之最为精当——朴。质朴的用笔没有过多的起伏提按，质朴的结字自然随势流布，质朴的气貌。将人带入遥远的三代。毋宁说鲍之隶书乃为秦隶之形与汉隶之碑石质朴气之合成体。古隶之油腻气被汉碑荡涤干净，我们不得不佩服鲍之书风开创眼光独特。当今书艺之创新，聪明书家多出奇招，以其它书体改造另外一种书体，奇趣横生。或挖掘冷僻书风，字形放大，融入新的视觉元素。以常法为之是习书初级阶段，愈往后走，则要由“全”入“狭”，由“正”入“斜”矣。书法之创新更在于一种开拓性的视角，沿着一个选准的视角去临帖去思悟要快百倍于盲目临习者。如果你临了多半辈子的帖还没有选准适己之书风突破口，那么这段临帖可称之为“盲临”。有选择有思想之临摹更能挖掘百碑、百帖之精要，不求全，但求独面、狭取，所以“狭取”或曰偏取反胜面面俱到之多取、正统之取法。如此，以三分功可敌你十分之功。鲍贤伦的意义更在于为当代书法之创新思路进行有益开启。当然，其书处于生化之中，有时用笔过于拖抹，起讫过于简单，导致我们有审美期待的种种不满足感。鲍书在朴、简、率中还需要融入更能打动人心的技法。我们期待着。
16、江苏言恭达以大篆书法为世人所知。但人们发现，其篆书崛起于上世纪八十年代末之后书风随年月之积累与许多同时代的书家一样并没有精进。如果说艺术的前进二十年仍然太过短暂，那么起码在思想意识上应该表现出种种求新求变的迹象：个中原因大概是追求散逸质朴的大篆书风与其细腻、求巧、求丽之心性产生了抵牾，进而抵消了求新之欲。大篆创作上升空间受阻主因便是心性与书性有差距使然，这或许在初期并不明显，水平扶摇直上，但当达到更高的精神层次后，便再难跃上一步——技巧解决不了书法中高层次的问题，心与书之和谐匹配并不是一件容易事。这也就是有识之士劝大家不能追流行书风之因。因为流行书风只能在你学书的初、中期起到作用，而到该用气质、学养、个性笔技来提升托举书艺之时，拙浅态毕露。走到头，花了很多无用功，沾染上了许多习气，看头已白，再收拾旧河山，从头越，谈何易？刘熙载云：“书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。”言恭达近年面世之作多为草书，外行人见之笔线飞跃、跳窜，得草书之“动”，然对于草书稍有研究的人一看便会感觉到，其草书性情、内质、古意尽失，病在机巧过多。另其草书用线以中锋圆笔为之，以篆法入草？如果是这样，那么则不必过于拘束此理，跳跃性大的草书如果不辅以侧锋取研，那么草书性情之表现便木木然失多半矣。怀素《自序帖》之细线圆笔乃为有弹力之线，以疾速之气脉充盈补益线之不足，此非大家不能为。虽如此，《自序帖》之线稍单还是为后人留下了点点遗憾。可以看出言草书自运多于研古，放多于收，孰不知“收”法不当，“放”亦无所托矣，故书显滑、跳、薄。草书还是老老实实地从古典中走来为好。古亦未悟透，自运之空浅态则留人以柄无疑。此古今无一人脱之。
17、北京张旭光之行书主要从《圣教序》中一路走来，不断求新求变，从世人觉得几乎很难出新的经典书作中开出一条新路。取法亦独到，竟然亦从颜体楷书中悟得圆转之法，殊不易。近年来张旭光大有弃行奔草、弃温润奔粗犷、弃平正奔险绝之态。笔者观其近作，迈的步子有过大之嫌。从中庸的行草一跃而为大草、大幅，原有的行书笔势尚未完美地转化入草书中，书卷气亦有丧失。张之行草个性语言之一为收左放右的圆弧型笔势运用，在行书中它能起到很好的效果，但是在草书中，这种个性化语言时而显得有些单薄无力，尤其是涉入大草时，情况就会更加明显。张旭光书风并不是那种刚硬派，而是绵里裹针型，这也是其书具有长久审美趣味的主要原因：书卷气颇浓，与林散之书气有相通处。我觉得草书固然追求大、野更能从视觉上打动人心，更能展现作者的情绪，但是并不是对于每个书家都是如此。张书更应该在视觉心理上用“内力”取得打动人心的效果。张旭光的草书我们不能断言其不能大、野，但是在追求大、野的同时往往将自己的某些个性特点丢失后与当代一些追求形式美的草书面目趋同化，则不是个明智的选择，应主动避免与时人同，自觉拉开距离，将自己的书风打造的更加醇厚一些为优长处，在增加内美上多下功夫似乎更能体现自己的艺术高度。艺术进步越快求静之心应该越沉。
18、浙江马世晓草书突出的个性与突出的习气是成正比的。春蚓秋蛇之线条、彩蝶翩翩之字态似具开新境之功。然细观其书，不足与前辈齐肩，仅有小成矣，因何？笔势单一轻佻，用笔曲软化为大病。先说笔势单一化：马书有两种常用字型，一是伸左足、耸右肩，一是伸右足、耸左肩。字态向左倾侧，上下字之牵连，必从上字右下向下字左上远距离拉引牵掣，所以马书外表看似花哨迷人眼，蹦跳的很，细分析其实内在有十分僵化的节律，越是看似乱的东西往往有特别死的东西在做支撑，笔随心动的艺外之趣并不多。再说曲软之病：马书未下笔之前喜欢在空中舞笔，找一下感觉，由于太过追求体育竞技之中的一些动感因素，致使得鱼忘筌，笔笔动笔笔飘，用笔自然少驻留之法，点线欠沉实、欠古意，绵软无骨态毕现。相比其动感稍弱的行书或重笔书则不乏精品。马草书之突破口在于动，可以想像其参悟草书突得此秘的激动心情，为了实现这一艺术发现，所有艺术家几乎无一例外将全力为之，其心可解。然当我们选定并发现一创新突破点之余更应保持冷态：应立足于艺术美学、创作学这个立场上去发掘、巩固、提炼，如果将一些传统美学中的骨、力、势加以偏狭化理解的话，即使发现了新大陆，亦难接高格。所以，以独特视角发现艺术创新之突破口仅是成就艺术大家的第一步，艺术化地完善并提高是关键的第二步。从现下来看，马世晓第二步无疑走的还不是很完美，甚至有些“得意忘形”了。马书的价值在于为后来人提供一个继续开掘的起点，在这个起点上，或许有人能够开拓出一片更为广阔的天地来。
19、江苏华人德立基之体为行书，严格说是行楷，隶书一般，草本不擅。那种空灵、雅致的小行书曾让人很是推崇。因为这种安安静静不发出任何声响的书风自古以来就是只有从文人雅士手中才能流出来的。书卷气、精神力量要高大于书迹。美之可贵即在于笔墨痕迹不可框限住的那部分“软”力量的精神托举。而在简约的书迹后面必定会有一个个叠加的光环在做支撑——“人大于书”是也。大味必淡、大象无形，将书法风格疏淡到极处，也就是表现到极处。但这种书风一旦成熟化后潜在的可能性都不可能取得大发展。剩下的就是“封闭修心”式的等待自然生化了，起码在华先生这里是如此。当下书界有一种思想就是把老庄之“大言不辩”、以简驭繁看得过于教条化、片面化。老庄之思想并非全是无为，是无为而无不为。实际上是一种更高层次的、更为有力的、更追求技法的“为”。艺术排斥技巧的深化发展、排斥技巧的繁增无异于自杀。此种书久而久之就会冥冥潜入到一种惰性、自慰、依赖的境地中，从而使艺术的创造精神、形式的个性化创造托付于经年累月的“蹈心不修迹”之上，我称之这种现象为“高层精神的僵化惰性”式创作。修心可以，但对于艺术求新变的形式之美应与心的深化而同步获得提高。“功夫在诗外”亦应在“诗内”。如果在技巧上亦增亦减，不断调试，开启新的形式美则可得空、朴、净、雅、深之气。此外，对于自己的书法，华似乎还没有最后找到具有独特个性的形式，而这恰恰是有些危险的，因为书家弱化形式之繁复表现就必然依托于一种个性化、精炼化的线条，这根线打造成功了，剩下的什么都好说。
20、浙江白砥的碑书早年粗犷霸悍，近年忽然线条洁净，方笔增多，转折轻接，用笔舒缓起来——愈发具有文人化的方笔碑书，这在历史上几乎没有。赵之谦将魏碑文人化、书卷化，但用笔在方圆之间。白砥书流露出无处不在的文人式理性化特征，而且是极深的理性介入，具有机械性的精确。这种结果导致白的碑书意在笔后，人工气安排过多了，即使用笔速度并不慢，书写表面看很自然，但落实在已完成的作品上，我们还是感觉到理性已经吞噬了创作激情和种种艺外之趣。而这种创作心理一旦转入其小楷书的创作中我们则看到了高雅而又有个性的书法。碑书以方笔为最难：难在不刻意。故碑书家多选择楷中加行草书写。白书方笔的过多使用是造成其书人工气过重之主因，摆布、描补、对接这些工巧之技的展露几乎占据了艺术的全部。把技法之完美看的太重了，心弦始终是绷着的。碑书注重空间构建，在保持空间雕琢的同时又能够不失时间流程一直是碑书家矻矻以求的境界。而方笔书家如果能够做到时间与空间的并重就必须在方笔中掺加一些圆笔或行草笔意结体等——也就是适当弱化空间性，而且还要做到方圆的统一和谐。关于这一点，至今还很少有人能够完美地做到
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21、刘正成的草书用笔速度几乎是当代草书高手中最快的。近年喜用长锋细腰笔。其超凡之识才胆驾驭起柔毫来超出常人许多，其对草书之韵、气势、风格创新的理解与表现已达到一个较高的历史高度。若论其不足常常表现为长锋笔表现力的超常负重之上：细长型毛笔在一些笔画的表现上不及粗一些的饱满扎实，但是如果笔头加粗后，长锋笔诸种线性的自然流动之趣又会不同程度的被磨损掉一些，在其草书作品中一些线条明显飘了些。我觉得这里边有个问题：刘书，尤其是写横卷大幅作品时，总欲超常发挥，欲作惊人之笔，所以笔毫的铺展面积、笔锋的触纸力度都会大大加强，一些字结构因此而变大而夸饰。本来合理、少量的超负荷用笔可以展现毛笔的一些不多见的特异线质，使人振奋。但是如果使用太多便会出现一些负面影响，躁气增多。观古人大草书，那些狂猛草书有一个不为人知的细节、也是精华，那就是在那些非凡的主打笔周围有一些“平庸笔”。那些笔线是收的、不刻意表现的、无为的、弱化的——笔有“余力”的。一幅大草作品，如果缺少有余力之笔的陪衬，无疑是经不起品味，使人感到你作品太希望打动人，有太强的表现欲，有太强的心态等等。因此，人们反而略有厌心——远曰反。从视觉心理学讲，人的眼睛在欣赏一些视觉艺术作品时，在夺人眼球的中心点以外往往环绕着一些弱光或低色调的色彩：丫环出场总不能比小姐漂亮罢。另外刘大幅横卷草书自篇首入笔至篇尾结束，其力、势、均“精确化”地保持一种高涨态势，此种书似乎是创作激情的一个优秀“段”的截取，是一种短暂挥写状态“定格化”后的延长。观古人优秀草书作品，笔线的运动是随作者心绪的起伏而发生强弱长短等诸种变化的，古人这种创作心态更接近于人性的自然本真。而刘书或曰当代一些草书创作往往是将形式和情致最高涨最精彩的部分刻意保持、再保持，升华再升华，示人以强烈的表现欲和情绪的持久力。犹如一首歌，如果从头至尾总是唱最优美的那几句，贫乏是必然的。书如人体的心电图，有起有伏才更贴近于人的本真状态，才更具有生命力，才更有力量吧。
22、北京张荣庆明显为帖学系统中人。人们往往说他上追“二王”，其实当今有很多帖学中人为“伪帖学”，并非真的得到二王精髓，只不过是一个冠冕堂皇的幌子罢了。比如张荣庆先生，他的优雅行书就是法乳于其师启功，站在这个基础上对古帖进行了一番蜻蜓点水式的掠取。个性精神不强的书家往往影响其书格一生的就是入门老师的字，从学书之始，精神上便被奴化了。此类书家往往在帖学背后深隐着一个“非帖学”的内核——“帖学”的理解多被人忽略其最为本真和宝贵的创新精神。张先生很少临帖，据说读书占据大半时间，读书可以养气也。落实在作品中我们确实不难感受到书卷气。张书在启功行书基础上进行有益的创变，在保留书卷气的同时，将启功平直少曲的点线特征也拿过来：线更细，更直，露锋更多，巧笔更多。如果以清、直、淡、甜来形容当为精当。不过张虽然形成了一定自家面目，但我总是感觉到立基于同时代之书家而上溯古贤总有点“入今深，入古浅”、“入他神者多，入我神者少”之感。就像浙江人学沙孟海的书家，没有人能够挣脱出来自立门户，故沙门弟子多可悲固执慷慨之士。启功之字本来就得书之浅显简之趣，张氏再抽取提炼这个资源，明显所得就十分有限了，而其对二王笔技诸多精华的继承远远少于对启功笔技的吸收，故其书总有靠“小聪明”示人之感。当今帖派书家有一种误导就是在对于传统技法及精神尚未吃透的情况下就片面强调以文养书、以气养书，那么这种书家在往后的发展道路上就很快显现出底气不足的种种状况来。另外，以文养书，并不是以文代书，它仅仅是提升书境之必备条件之一，再好的学养、气质如果没有对传统笔技和形式的精深体悟学习如果没有转化入书法创作中，同样书品难佳。读书可养气，古今大儒式人物多矣，但并不是个个都是书家足可证之。读书，到底读什么书？读完后是否转化为己，是否为书法创作提供臂助？我以为读书只是修炼精神气质的一种途径，也不必过于以偏盖全。故为书体技与悟道二者缺一不可。“草书不入晋人格辙，徒成下品”看来说得蛮有道理。
23、辽宁聂成文的草书受人瞩目，气魄颇大，用笔之狠前无古人。大量散锋、枯涩笔与浓墨互映互衬，视觉效果颇佳。可以肯定地说，聂成文将草书引入视觉领域是坚定而执着。对传统笔法的打破带给我们许多有益的思考。当草书在充满快意的书写时，线的质量就是一个关键点。聂草书之线不能以传统的审美眼光来看，只不过这种技法语言即使我们站在较为现代的立场上来看仍然觉得有许多不完善之处：枯散锋的运用是一种突破，但是有些线条散而不能聚气，“散而不虚”，处处充满着“暴力”则病矣。得散锋之法，林散之为大师，其散锋散而不乱，能万毫齐力与涨墨形成辉映。聂书有些散锋人为做味很浓，为散而散；“散而不虚”当为两解：一是散而不能虚，即使散，亦能聚敛起多维运动的笔毫向同一方向驶进，虽散枯，然力道不减，能聚气是也；二是散而应该虚。也就是在确保笔毫能够聚住气后大部分散锋在视觉上应该弱化它，不应过于张目露睛炸髯。观其枯笔笔笔实力劈砸，笔笔缺少余力，枯笔均以全力赴之，使视觉心理得不到短暂的休息调适。故古人讲究“虚实相生”、“计白当黑”，实际上说的就是现在的矛盾论，事物不可缺少对立的一面而独立生存。对于“虚”笔的理解，我以为“虚”更能将欣赏者的视线从实笔处引申向虚空、模糊、想象——将笔线的表现力引向纵深和多维——它能起到将审美的意趣超越实际笔线，进行升华铺展之作用。就像老子的语言，字面底下隐含的深层涵义要远远大、多于字面的直译：书、言同理也。如果再多说一句的话，我认为聂书的“力”、“势”分布有过于集中之嫌，力势的爆发点太密、太集中，或许这正是他的特点，但我还是希望笔势能否放得舒缓绵长一些——长线再增多一些？因为在书法艺术当中，很“硬”的线质更迫切需要用很“软”的气息来滋养。
24、浙江陈忠康几乎成为了当下青年书家学二王而有成的代表性人物。我细细分析了他的笔法和风格气韵，发现的确超出一般，但是这仅是就笔法和气韵而言，论风格还很一般，也就是说如果达到一位真正书法家的高度有两个重要台阶的话，那么陈忠康现在成功地完成了第一步跳跃——无我临古阶段。当代展赛书风几年一变，不同的书风造就不同的书家，如果我们脱离开当下这个虚浮的环境从风格创新史的高度来看陈忠康，他的艺术高度十分有限，距有我高韵之第二阶段远甚：他的成功在于顺应了当代流行二王帖风的大环境。论笔致的细腻他不及龙开胜，论线条的纯净他不及孙晓云，论线条的弹力他不及陈海良，论创新他不及张旭光，比诸古人更无新意，可以看看古代文人大量随意信札就可明白。古今许多三、四流书家就是冲上第一层台阶后无力再上第二层台阶，被拦在创新大门之外，故此“半熟”的书家历来不缺。但论复古帖系笔法、体悟古人书写状态、掌控中庸书风之标准，陈忠康很有优势，它能够深入帖学内部把握住精髓，手感极佳。但是，真正理解帖学也不是一件容易的事，且不说帖学的真谛之一就是将帖学看做流动、创变的而非僵死的过程，仅就笔法而言，学过王羲之《兰亭序》和《远宦帖》等勾摹墨迹本的同道如果单就起笔这一项就可看出，王羲之的起笔变化很多，起笔方向、轻重、露藏极尽变化，而陈忠康这批苦学二王的书家，他们的起笔非常单一，大用“减法”，无疑，这就流入了自古习王书的通病之中——有减无加。王书的高难度在于：在极尽变化中显现出自然流畅之韵态。习王书者会有这样一个体会：笔法多变后用笔和气息都难自然，过于简练后又离王书巧变之精妙处远甚，内涵大打折扣。当代习二王书者大多在极简练中显现出自然流畅——而能做到这一点，其实就已经感到很不错了，比如当下对于白蕉的过度无知赞誉。二王以下，真正理解并做到的其实是米芾。古人云：“变古法须有胜古人处。”追之已难，超越更难。故欲出新就应避免在同一系统中的近亲繁殖，应积极从另一个书风系统中找寻资粮，以另立新面。
25、上海李静师从周慧珺，用笔刷掣有力，作者大量临，别有情趣。我们从这些方面就可以看出李静绝对不是泛常的习书者，是位勇于进取善于思考的作者，从一些作品中我们确实看到她有一定的个性风格。不过这些作品意境不高，技法也难称上乘，因何？线条有简率之病。这在周慧珺晚年的作品中最明显，掣刷得毫无顾忌也毫无韵味了，只有“力”的直白显现是最终成就不了高雅艺术的。师徒作书均有一股“气”在逼示，意气过盛就如阳气亢上，缺乏阴——滋润笔、多形短线的丰富妆点，而致村夫气、匠人气。它与经过艺术打磨的质粗文细的“霸悍气”如一纸之隔。作为周的徒弟，李静懂得离师创新，在借鉴和取法上有异于师，但是她忽略了一点，就是用笔的节奏和对于线质的理解这些沉潜进心灵、无法看见的、决定格调高低之物始终深受乃师之影响，这样，换不了“骨”的作品无疑是不太成功的，而这多多少少带有一些“隐书奴”的味道。《幽梦影》云：“情必近于痴而始真，才必兼乎趣而始化。”李静书之技法必兼乎“趣”才能有精进，因为得“趣”便放下紧张的神经，便可打开内心之丰富趣想，可探求新的未知空间，可化僵、板之病。故“趣”中包含着“丰富”，推动着创新，显现着“本性”。
26、四川毛峰以汉简书法立身书坛，当代书坛纯走正统汉简书创作者恐怕就得数毛峰了。毛峰的汉简书法干净爽拔流畅，结合一些章草特点，将古朴的汉简书赋予了新的“文人”气息：一是采取“雨加雪”的方法，在汉简中偶尔插入几个细笔今草字，调节视觉节奏；二是用笔中侧并用，大胆短锋铺毫，显现出个性化用笔特征；三是气韵变古朴为活泼的清新，变溜滑为爽劲，这也是他对于简书可贵的贡献。但他与当代少数简书家如刘一闻、毛国典、许雄志相比虽然在风格纯正上略长一筹，但在风格创变上则略逊一筹。原因在于他的结字原型皈依隶书而缺少变化，虽以今草辅之，但终显保守。而这些创新型汉简书家之所以给人耳目一新的视觉感受就在于他们能够抓住汉简书某一特点进行极度的夸张，虽然有时出现一些问题，但是毕竟将自我风格向前推进了一大步。由此看来，毛峰汉简的形式还需要再进行变化，个性再进行强化。汉简不宜走中庸的路子。
27、广西谢云主要写篆书，行草也写，风格夸张而略带前卫色彩。上世纪八、九十年代现代派书法云起的时候谢云积极参与，做出了不少贡献。但是只要对广西李骆公这位以水墨画法入篆书的书家有一些了解的同道就会看出，谢云的篆书很受李骆公的影响。有相当长一段时间我看不懂谢云的作品，非常审慎地打量、思考那种随意变化、与传统形式技法剥离的书风，使我感到：谢书非大胜即大败。也就是说，谢书可能是深谙传统精髓、在占有传统精华的基础上的创新；也可能是在对于传统的轻率理解下的任情适性、自说自话。经过一段时间的思考，现在的理解当然是倾向于后者。虽然谢书有一些艺术中可贵的童稚气，但是由于缺乏传统的必要支持，使其书终难上高格，他只是做到了新而没有做到好，一些随意的结体和任意的用线都缺乏必要的艺术滋养。谢书有故作童稚体、故作苍老格之疵。其“稚”多人工之“幼稚”而非得艺术之天趣，其“老”如自然人工之衰老而非艺术之蜕化也。从传统驿站出发去创新——即从“古”出“新”和从自我心性和文字所呈现的原始结构中去求新——即从“新”出“新”都可能取得成功，但后者若无大才、若不回头“补课”则易入野道。因为艺术绝对的新和绝对的旧都是废品，新旧结合才是标准件。我们一方面是过于看重传统的技法大倡“技巧论”而不思创变，另一方面是过于轻视传统技法而大倡“观念论”而盲目创新：其实真正的书法家是站在了两者的结合点上。
28、北京夏湘平宗法《石门颂》样式的隶书曾经在上世纪八、九十年代独领风骚：圆融的略带颤掣似的“屋漏痕”用笔、散逸开合自然的结字、古朴而不乏灵动的气息在那个风格趋于保守的年代令人感到钦服。如果老先生能够继续走下去，继续开创新的艺术境界，那么，当代隶书创新史将为之写上浓重的一笔，但是与很多老书家一样，当他们的艺术脚步攀升到一定的艺术高度后，往往就此止步，止步在流逝的岁月中伴随着的就是退步，晚年书就时有琐碎、柔靡碎笔，平添暮气。很多老书家的通病就是当掌握了某种个性化技法后便止步不前，而且，思想的开拓魄力明显不足。个中原因我想就是这些书家成长期处于文革前后这个阶段，而这个时期的书家除了沙孟海、陆维钊、林散之等少数大家外，余者的书法创作思想大多被笼罩在一种保守的氛围中，他们缺乏新时代书家求新的意识，缺乏兼顾中西的创新理念。由于出名在八十年代初，而他们大半生受到传统保守思想的禁锢，面对新的思潮，他们很容易以拥有的名望来采取或退避或排斥的做法，故此退步是必然的。芸芸书家，由于智慧封顶，懒惰掣肘，虚荣自大等原因，得小境界、小风格就已相当不易；得大境界、大风格者必有大付出、大割舍、大智慧，故古来得大境界者稀。
29、北京熊伯齐以篆书为最佳，而其独有风格是从西汉后期《张掖都尉棨信》这件墨迹作品而来。这件墨迹本写在丝织品上，由于年代久远丝断折很多，经修复仍未能完全恢复原貌，故此线条曲曲折折，反而给人一种意外的艺术新意。就如古代石刻作品，虽然经自然破坏，但反增一种古朴残泐之气，属天然和人工共同合力而为的作品。熊伯齐的篆书忠实地沿袭此风格，初看新异，久之则显单调。原因在于：根基于一帖一系的创变终会导致萎缩。细细看熊伯齐的篆书作品会发现用笔很单一，结字也没有大的变化。我常想，熊伯齐先生亦为篆刻高手，篆刻中的并笔、击残以及某些意外的古质线条为什么不可以适当转化入毛笔作品中呢？为什么非要固守古法不敢越雷池半步呢？不同艺术种类的技法可以实现互借互融，我们的书法前辈在艺术发展的后期胆子有时会很小。我一直认为篆书的发展如果能在笔法上实现突破，那就成功了一半，而突破之路首先是在残破线的打造上注力，而残破线上出新首先就要克服旧的审美观，如果旧有观念不除，新意很难出现。画法、印法均可入书，篆书创作中早期可循传统，走正规路子，而后期则须不守常法，大胆步入“斜路”。而此时之“斜路”是有“正路”之扶植，故“斜”中有“不斜”：“斜”即是“正”也。
30、河南王宝贵先生淡泊名利，从其隶书作品中就可以看出来：其隶书有一股纯净之气，脱略人间烟火，静静地、不慌不忙地在纸上散步。其书有魏碑的平齐切笔，似乎还有楷书的结体，有隶书的体态，但蚕头燕尾这些隶书代表性笔法已经被他减得不能再减，整体观其书散散落落如繁星点点，与当下书坛流行的“粗笔”、“满笔”隶书拉开了距离，王宝贵先生的隶书作品做到了“不俗”，进一步看还有高雅，论个性也区别于常人，但是言其达非凡的艺术高度还不可妄下断语。王书用减法，删减枝蔓，剩下的都是金枝玉叶，本来在艺术上并不是减法就没有大的境界和风格，比如李叔同的书法，简练之极的《平复帖》，董其昌的小字行草，杨凝式的《韭花帖》，八大的画等都可以成为我们做减法的参照系，但是，在艺术上，减法比加法难做，剪掉太多枝叶的树，显得有些光秃秃的，那么留在树上的枝叶就必须是精品，连树干都要展现出不泛常的美来，有笔墨处需要在极简练的笔线中有细微的但又是极丰富的变化——在极简中表现繁多。减法书法还要靠无墨的空白“说话”、“表现”。空白多了，欣赏者会有一种心理上的“填补”感，会潜意识地去延伸你的笔墨，充实作品中的意境。这就是说，空净美的书风往往带给欣赏者一种另类的美，他可以舒展你的心胸，他不强塞给你什么，而是互相置换欣赏。擅做“减法”者必悟从“空”处得“实”，从“无”处得“有”之法。古人言：“凡书要拙多于巧。”而我理解“拙”则是增加模糊性、不确定性，如此作品的微动力形式才丰富，气息才活跃。王宝贵书追求雅逸深境之不足还在于书中“巧”笔过多。“巧”过多，则甜、简气重，而入“拙”则可消俗气。那么空净书加入拙笔（和意外笔）则笔线以及笔线组成的空间给人一种不预定感，人的审美感官随笔线变化而置换出新的内容，而“新意”则是审美第一要义。故自古以来人们总结出朴素的创作审美观：书有拙乃佳。而王宝贵的书法的确有些过于精确而乏“拙”。这种简净空书风若想达到一个高境，对形式技法的高要求是必不可少的，但还有一点往往是被人所忽略的：那就是笔墨形式之间如果调配到最佳点，它就会产生一种“关系美”，或曰“关系力”，他的产生与人的潜在内心结构相通。它的产生就标志着点线组成了完美的框架，组成了优美的形式，一旦成功，其特殊意义在于：有笔墨处与无笔墨处都会散发着艺术之美。粗喻之：几块磁铁虽然不挨边，但互相都充斥着无形的或排斥或吸引的力量。书法亦如此。而编排这个形式密码则不仅从笔墨中去找，还要注意与人的心理审美结构契合。故，优美的成功的“减法”作品，会无处不充斥着神秘的、感人的、充满力感的形式关系美，西人贝尔的“有意味的形式”即与此通。故此，简净书法必须找寻自己的个性“形式”，一旦创造出来，作品中散发出的意蕴大于实际笔墨的总和——这有些完型心理学的味道。
31、辽宁伦杰贤以草书鸣世，他的草书从规矩的二王书脉中来，逐渐走向跌宕狂激，近年来书风越发激烈：我发现辽宁书家自从聂成文的草书狂起来之后，相继有很多草书家的胆子也变得大起来，而现在当聂成文开始收敛起来后，他们却无法抑制住喷突的狂气了。伦杰贤的草书（确切说是行草）大胆又大胆，甚至有走向狂怪粗俗的趋向，用笔时时有“惨烈”状——笔尖叉开枯笔狂扫，我感觉作者受徐渭、尉天池、聂成文书风影响很大。不可否认，作者有些作品精力弥漫、神采飞扬，很大气而不失轻盈的流动感。只是近年有些作品夸张有些过火，动中求动，快中求快，糙中求糙，险中求险，使欣赏者将本来是激狂极点的瞬间感受被偏激的笔墨强行拉长，而且是从作品的开始一直延续到结尾，连平一平心跳、稳一稳心神的机会都没有，大险绝必有大平稳辅之。艺术之中如果缺乏“阴阳”或曰矛盾对立的话，必有大病存焉；另外，作者的结字构成法有俗化倾向，几乎没有向右倾斜者，一律向左倾倒，虽然这样可以产生向左飞动的整体效果，但是过于整齐划一的倾侧会不会已经悖离了草书尤其是大草活泼多变的本质特征呢？会不会与艺术的自然要求相抵牾呢？另外，作者字与字很少牵连，过于夸饰的一些线条将力势发展到极限而毫不顾忌作品整体力势的合理伸缩分配，这也更加阻碍了行气的流通；用笔上，在一味求狂的心态下线条质量下滑严重，一些笔线干枯开叉，经不起品味。回头看看傅山、徐渭这些狂书作品，虽偶有几笔失势但整体看线条质量颇佳，枯而不干，糙而不野。如果为了追求狂而以丧失线条的质量为代价，那是不值得的：“野”中有“逸”方不致俗。古人言：“与众同者俗物，与众异者奇材。”然与众“异”还要本乎艺理方可为“奇材”，否则“异”而不“材”的现象在古今书法史中并不鲜见——比如郑板桥失败的“六分半书”。
32、上海张森成名很早，他的隶书结字原型为《曹全碑》，结体和章法没有什么特色，高处仅在于线条：他的线条避直取曲，加进了行进起伏的流动感，在特定的历史时限中看既有传统又有创新，曾得到很多人的追捧。等人们的审美水平和艺术鉴别力提高之后，会发现这种几十年不变的风格其实立足点就是那个线上的弯曲和抖动，久看无奇。这种浅表化的、立足于一笔一技的创新很难得到人们的持久掌声。这种曲曲折折的线看似不规则，实则很有规律，以一横画为例，打上一个中心线，它的曲折线是紧紧围绕这个潜在的中心线上下抖动的，就如一条拉的半开的弹簧，表面看很曲折，其实整体是直的。这种局部曲整体直、局部动整体僵的线条只能算成功一半，线曲而心不跳跃其书欲动而不知动也。当人们看到了很多古今隶书作品，追求更大的创新则是每一位有追求书家的理想。他的学生鲍贤伦创作的秦隶气格高古，可以看出书家更迭之快。对于老书家，你如果不进步，就会被你的学生迅速超过，新世纪的书法人进步是飞速的，令人惊讶的。老书家大多缺乏“敢于古人比肩”的气魄。
33、辽宁魏哲行草学明代书家张瑞图，不过，他把张瑞图的线条学薄了、学轻了、学浅了：张瑞图的以折代转变为断笔或轻笔直转，张瑞图的以笔做刀入木三分变为浮躁尖刻，张瑞图的桀骜不驯的创新精神变为奴化的摹习，去古贤远甚。学张瑞图的字主要是对“棱角”的处理，张书有棱角但不乏肉、不乏沉雄之态，私以为张书为古来最具“碑”骨者。张怀瓘云：“棱角书之弊薄也。”魏哲书“棱角”有“薄”、“露”、“尖”之病。风格过于逼近某家这本身就是为艺之大忌，可是遍观书坛，学今人、学古人酷似者竟然成为名家，真是匪夷所思——而且，偏偏是人们见怪不怪了，书家本人也会在潜意识中将古人的既定个性风格理想化地覆盖在自己身上升华为自我风格——比如徐渭书法有个性，而某某学了徐渭书法后自以为也很有个性，其实忘掉了自己是在学别人的风格——这叫掩耳盗铃式的名家书风自我迁移。其缘由，我以为这与当代注重技巧，唯技巧论有关。你看当代很多名家都是临某个碑帖有真功夫而走红。人们似乎不太在意风格的高下，技巧即风格，或曰风格即技巧而已。这种认识误区导致当下青年书家习书自始至终没有将风格创新意识贯穿始终，而一旦获奖或成名即代表已达至艺术的顶峰，随后年龄增长，大量书写卖字体，眼花手疲，精细的技巧日下矣。所以理解古人是个漫长的过程，理解后再蜕变是个痛苦的过程，书风明显烙有他人印记乃艺术上的失败。
34、湖北徐本一的行书举手投足间规规矩矩，稳扎稳打，虽无大的创造但亦不随人脚后行。近年来风格走向了激烈，用笔也不老实起来，而且玩起了榜书，足见先生是一位不甘寂寞勇于创新的书家。我们知道，行书书家有各自的结字原型，有的是显现的，有的是潜在的。徐本一的结字原型为那种稳中求结构内部分割变化者——也就是说，他的字是在一个稳稳的，方方的字形框架内将里面的笔画适当移动原有位置，产生视觉的新奇变化。结字原型的泛常还是独到与否决定着行书家可能达到的艺术创新高度，由于徐本一这种结字原型较为泛常化，作品气韵较“实”，又没有文人气的滋养，所以他的作品风格高度一般。那么，一般化的风格不管你将某个字形尽力夸张也好，尽力用枯笔也好，变成丈八榜书也好，他的“质”不变。故此，书家用功我以为是“字内功”——即多在结字原型上下苦功，动脑筋而不必在“字外功”上百变。艺术，看的是内质，拼的是风格。
35、江苏黄惇行草宗法二王、董其昌等，书风畅达而不媚俗，然其书多年来一直没有质的飞跃。其实黄惇对于帖系笔法有着精深的理解，对于艺术创新也有着独特的视角——比如其篆刻取法青花瓷押这一冷门资源而成就个性化的篆刻风格，而对于书法他还缺少这种独特的视角和积极的创新精神。这使其书处于古人的夹缝中，虽然气格高雅但终难高标独立于艺坛。分析黄惇的字形，很少有变化，《圣教序》及二王行草书的变化规律很少能够运用进来，那是一种既不俗也并不特别好的结构——中性；用笔上黄惇很注重笔笔中锋，虽然他未必这样认为，但是落实在作品上是如此，我们看到他的笔尖能按又能提起，圆润的线态、轻盈的节奏等特别追求准确大量中锋的运用，虽偶有枯笔，但是这种枯笔按下的幅度十分有限，线面无法向两侧多维扩展而出现意外之笔，属最简单直白的枯笔，效果比较泛常化。这种帖系的风格往往是不求笔墨的意外效果而是求意外之境。但是黄惇似乎又不特别追求董其昌式的清淡，他似乎还要兼顾一些雄强的东西。这样一来，平庸的结字、拘束的用笔、中庸的创作心态，导致其书始终没有树立起独特的个性。书法风格的选择应该走“极端”之路，若追求淡雅，那就像其昌一样，达到清淡雅逸的极致；求雄强，那就走颜真卿、李邕式的阳刚；追求险绝，那就走米芾、杨维祯式的不羁。艺术最忌讳磨平棱角的中庸——什么都有，也就意味着什么也都没有。
36、四川侯开嘉的篆书、隶书，或者篆隶杂糅的书法充满着力量，笔实墨饱，当代这种近似风格的书家还有河北的姚小尧先生。羊毫笔重墨枯笔之线是从康有为开始有意且当做一种个性化笔法来大量使用的，这种笔法扩展了线条的表现空间。侯开嘉的用笔很追求一种力感，这种力感甚至可以让人感觉到物理力的存在。起笔浓墨厚重，然后墨量减少，在线条尾部形成枯笔，这种笔法如果机械地使用、机械地表现会使审美感官感到疲倦。又由于笔笔实，笔笔气满，线条中就缺少对立的因素，会伤气而难逸，伤神而不清，伤韵而不幽。比如古代造像记《始平公》，最粗的用笔当中必然会有很细的笔画进行调节，所以久看而真力弥漫，久看而无油腻气：侯开嘉这种用笔有时候有些油脂感也有些村夫气。同样是重笔大墨，陆维钊先生的作品就不存在这个现象，其原因若经过仔细比对就会发现不同点：陆之线条有力量而关键在于富有“弹力”，在重、大、黑中有“润”感：此乃候开嘉未到处。
37、北京张书范魏碑书直追张裕钊，早年酷似，用笔做作僵板，近些年来风格有些变化：用笔抖颤、用墨加重，做作气很重。这种抖颤线条是否受《郑文公碑》影响？不得而知，赏评我们最后还是看作品。当年清代书家李瑞清就走了一条做作机械的抖颤笔法，为人所讥，而今历史又来了一个轮回，不过张书范之习气与前辈同而艺格、名位则差多矣。张书范这种颤抖与李瑞清有极大相似处：每写一线，看似行笔趋向具有多维特征，其实它的行走路线早已定好，没有古人那种随意而生、顺势游走的自然态，它是在固定的线条上有节奏地向两侧抖动飘移，使线条产生锯齿状，造成一种貌似苍涩古朴的金石感。在极规则的结构中、线路中用极机械的方法去表现自然的金石气，其失败必然。自清代以来，学魏碑者众，成功者稀。前人的经验和失败的教训我们应该认真吸取。魏碑字通常由于线条较之帖系字的线条面积大，用笔特异，故此正确的用笔方法和创作审美观特别重要，张裕钊为一代大家，但是他的习气很重，学之者应避俗就雅。魏碑表现力感、表现金石气、表现方笔魄力之美等等都有一个重要的前提——自然。如果违于自然，必已入斜道。帖重韵而碑重质，碑书的“质感”如果误读，那么后果是相当不妙的，你的创造越大，离题就越远。易中天先生讲过一句话：“人生如果错了方向，停止就是进步。”此语极有深意。由于方笔或某类圆笔魏碑十分注重空间感的营造，于时间流程多有失略，故人们大倡碑帖结合，也就是以帖的时间强度激活魏碑的空间。张裕钊之失多在于缺少帖气，丢失了自然，没有赵之谦的逸气、清神，故用笔僵死刻板、结字程式化，优点是厚重、凝练、雄浑，我们千万不可死学而不化，或者死学而俗化。当代书家孙伯翔、王镛的碑书一方笔、一圆笔，能够抓住碑书的自然和质朴之气创出独家面目，为这个时代的两座高峰，分析他们的成功之路有助于我们的前进。现在人们十分反感为健在书家封号，其实也大可不必过激，不要面对当代书家就变得极度弱智起来，只要我们头脑清醒，直面历史的高度，据当代人已达的历史高度完全可以定成败。
38、江苏李啸将魏碑笔意融入帖中，又将帖的笔意融入碑中，是当代青年书家碑帖结合成功的例子。写魏碑历来讲究碑帖结合，这的确是经过打磨历练后才会总结出的金石之言。李啸的碑味书法用笔细腻甜润，结字挪移多变，从中不难看出优雅闲适气。这里面就引伸出一个问题：论技法、气韵、风神李啸书法都达到了一个较高的层面，这种境界甚至是一些老书家一生都未达到的高度，而处于中年的他达到了。由于当代教学以及实物资料和理论思想等多方面具有的优越条件，使青年书家可以大大缩短书风成熟的时间。比如李啸这时的书风已经相当成熟，那么接下去他如何走？这就面临两个选择：一是完善，二是突破。完善就是在既有风格基础上进行小修小补，书风基本定型；而突破就是舍掉一些原有风格中的一些东西，这些舍掉之物并不都是糟粕而是阻碍新风格发展的东西必须“置换”而不可“共存”，舍弃有时是令人心痛的，然后加入新的东西，形成在原有风格基础上的较大面貌出新，而这时的出新，精神境界和技法应该更老道更精深一些。不管哪种风格路子，都有可能取得很大的成功，不过后一种要苦难一些。李啸书法很少有枯笔，行草书溜滑笔甚多。随着年龄的增长，枯笔应该是不可或缺的艺术语言之一，缺少它，至少在技法上还不算真正的成熟。
39、北京龙开胜得二王之秀媚而失雄强之美，甚至连“中庸”都没有达到。他的书法作品中明显缺钙，需“强其骨”。而这种偏于甜媚的书风由于上手快、易入展、符合大众审美，故此会在短时间内占有很大市场份额。现在有一种思想：先追风，等尽快立稳脚跟后再蜕变，走向不夹杂杂质的纯艺术追求。其实这种思想也不是完全没有道理，但可怕之处在于立稳脚跟之后也就是俗气满身之时，你能跳出来吗？值得怀疑。龙开胜的小幅行草确有精妙之处，那种细腻优雅虽有几分脂粉气但脂粉气也不失为一种美。由于作者在技法锤炼上下过苦功，在一个风格范畴内，他可以将技巧提高到一个极限：精细得不可能再精细，甜媚到不能再甜媚。雅与俗有时是一纸之隔，龙开胜的行草是雅还是俗？很难断然评判。但是：骨、力、雅在一件帖系书法精品中是不可缺少任何一种的。雅如果缺少“骨”就趋“俗”，缺少“力”就趋“媚”。我觉得现在书坛上真正学习王羲之而领悟真谛者稀，很多人就如盲人摸象一般仅仅抓住王书某一面——大多数是抓住媚俗的一面而大加强化，技法在单一中求精致，以不变应万变。变王书的萧散为滑溜，离王书风格多变、骨力内含、萧散清远远甚，未尝梦见右军汗脚气。故此，学王书忌者有三：不要只取王书的细线条，他还有粗线条，此为孙过庭独精一技之失；不要仅仅用一种起笔方法，王书起笔法千变万化；不要把王书做得过甜，应多读书，加强文心境界修养。王书的萧散韵致是文心的自然流露，书法达到一定高度就不仅仅是技巧能够解决得了的问题了——他拼的是学问和修为。故此，多读书一是可以扩充心胸，二是可以消除纸墨间的俗气、浮躁气、脂粉气。《幽梦影》言：“少年读书，如隙中窥月；中年读书，如庭中望月；老年读书，如台上玩月。”此语体悟习书三境界当甚佳，最得帖者实是跳出帖外者。当代中青年书家多介于少年老年之间之阶段，尚难达到纵览古今于胸、随性开合之“玩月”境界。
40、湖北陈新亚草书将王蘧常的章草和黄庭坚的大草巧妙地融合，而这种融合是在一种清新温雅的心态统领下完成的，故此陈新亚大草书安静的让你着急。我更倾向于将他的草书看成自黄庭坚以来静态草书的延续。静态草书一笔不苟，没有火气，以楷法做草，由于使笔用墨与泛常的草书不同故其展露出来的风神也自是不同，这种“冷态”的草书有可能寻出另一片草书开拓空间。这里面有一个问题值得大家思考：就是两种风格差异较大的特异型书风结合在一起是否可以形成一种崭新的书风？从陈新亚的创作来看似乎还未得到令人满意的答案。因为王蘧常写那种冷僻章草笔速特别慢，黄庭坚作大草书速度也是慢到了极点，在慢、静这一点上陈新亚做到了，而且是静气更多，线条两侧的“毛刺”都被打磨掉了；在结体上，黄庭坚的放射开张型结体风格与王蘧常的盘曲裹束截然不同，一个发散型，一个自足型，而陈新亚将这两个有些抵触的书风糅合在一起我们感到还比较“生”，也就是说糅合在一起存在先天的不足，即使糅合在一起，那又有什么用呢？人们一眼就会看到糅合的痕迹。问题的关键在于对不同风格的化合仅仅取法于“他人”是不行的，还要有“我”之独特新鲜的个性化艺术语言问世，而且他人的东西必须有大量的舍弃后自我才可以进入，而当这种化合进行了数年之后就要极力凸显“我”的地位，而且是站在“我”大于“他人”的气魄上才可以成功：故此，现阶段的陈新亚的书法还缺乏“我”的存在，虽然在某些地方小心翼翼地展示着自我，但是明显底气不足：因为他的“化合”阶段似乎还在进行之中。
41、吉林丛文俊以篆书和小字行书见长。作为吉林大学古籍研究所教授，他的多半生精力都倾注在古文字及相关课题的研究上，为先秦和秦代断代史专家。以前我曾经说过，当代搞学术研究的学者型书家大多会存在一些先天不足，学、书难全：或因为精力所限功力不足，或由于于某专业投入过多，专业之思维方式迁移至创作而生酸腐气，或自大以学术专业所获之成就简单对应、提升创作之水平。从丛文俊最近举办的书法展来看我感到其对于书法创作的理解存在浅表化的认识。先谈谈篆书：他的篆书风格分两路——一为用笔平润、笔线光洁、结构对称型。这种风格清人已经将之推向一个极致，几乎不可能再有很大的创造，事实上他的此类作品也最平庸没有个性；另一种风格为笔线枯涩、结字游移变化型。这种风格的作品可以看做是丛文俊拿手的东西，不过他的枯涩线条太过于直白，起笔收笔行笔以最简单的动作拉出最简单的线。即使枯笔细细分析，一根线之中出现的几条丝线也是从头至尾的平行，我们从中很难感受到苍涩老辣之艺术别趣，其造线能力较差，用笔微动力形式弱化，其结构和章法中规中矩，也没有形成个性化。其小字行书要高于篆书水平，而大字则有声嘶力竭勉力擦枯之弊，毫无可观。小字行书较佳之原因在于这些学者型书家或多或少都具有一些常人难以具备的文人气，而这些文人气一旦成功地转化入小字行书作品中便有不俗的表现，我们从一些金石拓片题跋作品中就可以感受到爽爽的文人气。故此丛文俊的心性是雅致的，强作苍老格的篆书，其平庸必然。不过，他的小字行书虽然具有文人气，但是如果我们将评判标尺放到艺术个性化风格这个高度衡量，那么，他的水平还很一般，将其作品放到现在一些60、70后的学二王的青年书家所作作品中，没有丝毫的强势。原因在于：他的笔法没有吃透王书、结字己意多于古意，“不古”乃大病，有些作品类似“办公体”结合古帖的感觉，形式都很一般，甚至还有些隐隐约约的“直露”感，缺乏青年书家的“逸气”。故此，虽然其书具有可贵的文人气，但是由于他缺乏对于古典技巧的深切体悟和扎实训练，加之学者型书家都在潜意识中有“守成”的惰性，其书可“娱人耳目”但不可“动人心魄”——此小道与大道之别也。
42、浙江汪永江的草书一度被称为天书，原因是草书本来就存在识读的困难，而汪永江的草书对原有标准草书结构进行了二度变形，造成识读困难也就在情理之中了。而我认为，当下的草书发展就要勇于走“识读困难”这条路子。因为标准化的草书结构已经很难再有大的形式创造了，作为抒情达意的草书艺术若要取得创新，形式求变已是不争的事实。而草书形式的新异、识读的陌生感产生我们顺着这条形式变形路子走下去就有可能带来突变。识读的陌生感还可以对读者的欣赏视觉产生新异感——而新异感是打动人心的重要力量。故此，历来优秀草书大家无不是在形式变化上有较大创造者。问题是汪永江的草书虽然做到识读的陌生感但是他还没有做到“深刻”，也就是说，草书创新光有识读的陌生感和欣赏的新鲜感是远远不够的，他只是成就一种艺术风格创造的第一步，关键的一步是拥有艺术力的强力支持。看汪永江的草书取法黄庭坚居多，用笔飘荡轻缓，线质明显不过关，显浮、碎、枯之疵。而结字由于过于左低右高，笔势单一，又由于笔势过缓造成的线条扭捏，故此汪永江的草书目前看还不算成功，尚未达到心手合一的随意自然境界。他可以在占有这个新异形式的基础上回头补课，将线性激活，将变形的结字不脱离自然态。艺术又要自然又要刻意，草书家的任务就是首先去在刻意中求刻意，再在刻意中求自然，最后是自然与心神合一、体用不二。
43、黑龙江高庆春主要写篆书，人们都说他取法帛书多一些，从作品的风格面目上看也确是如此。不过我并不完全这么认为，因为我知道日本有位著名书法家今井凌雪的篆书很好，再看看高庆春的篆书，明显可以看到受今井凌雪的影响很大，由于今井凌雪不是国内书家，一般人了解还不多，这样就出现了一些简单摹习者借鸡下蛋迅速树立风格的现象。近亲繁殖有时也并不全是坏事，历史上有很多同时代书家都有互相取法的现象，如赵之谦取法邓石如，王献之取法王羲之，齐白石取法吴昌硕，关键是吸收的东西应仅仅是一种陪衬，一种不占据主导性位置，必须有自我创建的东西居中统帅之。从高庆春的篆书中也可看出在今井凌雪书风基础上的改造，如：横线左高右低特征进一步夸张，转折有圆无方，结字向右倾侧，用笔更加枯猛。不过，由于结字原型不变，那么尽管你在用笔、结字上凭小聪明加以小改小革，亦于书风深入发展无大益。况且，高庆春对于用笔结字有着十分机械化的理解，千篇一律的雷同笔技使欣赏者产生厌倦感。尤其书写中堂这些多字篆书时，字与字不协调感立现，机械感倍生。但可贵的一点是，高庆春一些少字数篆书作品如果笔线腾跃起来，线质、气势也很感人，如果顺着这个路子走下去，将视野放宽就可以走的更远。
44、四川吕金光的草书取法倪元璐而加以放荡，气势很足。但是他的笔势太单一了，来回来去就那么几下，虽然精彩，但是使我感到他的艺术语言十分贫乏：他可以凭借敏锐的艺术感知力紧紧地抓住倪元璐草书的精彩部分并加以充分放大，而且这个精彩的部分足以撑起一件精彩的条幅作品。但是如果看多了吕金光的作品就会发现他是在搞复制，如果他要出一本作品集或者办一个书法展，那么只看看他的三两件作品就足以了。这种僵死是在貌似激烈、狂放、奔突气势下的僵死：这很有趣，狂激的作品竟然背后深埋着僵死的笔势和僵化的创变思想，这多多少少令人难以理解，但事实就是如此。这种情况在当今被展览催生出的书家身上最为集中，他们为了速成可以紧紧抓住某帖、某家的一个精彩瞬间强化、甚至是魔鬼练习，比如一周写完两刀纸等等，然后抓住这个精彩的瞬间保持住并延长，以不变应万变，技法在这批书家身上有着相当大的局限，某个技巧“点”十分到位，而其他“面”就十分泛常化了，久之，艺术底蕴之贫乏就显现出来了。“平面书家”的诞生源于浮躁的风气，但是平面书家如果认识到自己的不足回头补课也是有大成的，问题是书家能不能真正认识到自己的不足沉潜下去，在很多方面去从最低层起步。“能上不能下，能高不能低”为阻碍当下早成书家发展之主因。
45、江苏徐利明主攻行草，而且出道很早，良好的院校氛围也为他的艺术发展提供了滋养的土地。看过他的创作视频和大量作品图片，我觉得他的草书线质不过关，用笔为了追求畅达总喜欢甩，“洒落”过甚，线条虚飘而没有力度；在结字上左低右高的惯常化运用也使草书的笔势、结字之“变”受到了损害。草书贵在整体感的把握，一笔、一字、一行都要有全局观念，如果有全局观念，那么他的结字不可能总是那么雷同化，用笔也不可能总是那么虚飘。很多人写草书，尤其是大横幅，全局观念不够，笔线是在文字简单排列下的流走，在书写中他们会牢记保持激情、保持笔势不断线，以为这就足够了，其实是错误的，起码是不完善的。我们可以看看历代草书家的杰作，那些精彩之作从整体来看都具有一个共同的特点：矛盾对立又统一。所谓矛盾举个简单的例子比如横画，泛常的草书家写的横画总是左低右高朝一个方向使劲，很少有其他对立方向横画的运用；而高手则在大量运用一种常规斜度的情况下适时融进左高右低对立角度横画以调和、以丰富、以完善。王羲之行草书有很多横画是左高右底而打破常规，一般的临摹者把它临成左低右高人为统一起来以满足已有的庸俗审美观，大错。限于篇幅我不可能一一说明，但仅就这一个横画的变化去观徐利明的草书，就可看出其对于草书形式的理解尚需深入。
46、天津崔寒柏行书走二王、苏东坡一路，似乎还有颜真卿、何绍基的影子，总之，他走的是帖学的路子，是当代真正理解帖学比较少见的青年书家之一。初见他的行书作品心头微微一震，因为当你看惯了当下流行的满眼女性化十足的柔媚帖派行草后，看见这样比较“硬”的作品，当然会眼前一亮的：原因在于泛俗化的行草书为了达到起、行、收出现的精细牵丝会将笔锋在运行之中时刻保持一种特别“顺”的状态，而且笔尖按下去之后还要可以轻而易举地弹立起来，而若达到这种状态一般书家就不敢按笔，线条会很细，很细的结果通常是甜媚通俗了。其实看看帖学的巨擘王羲之，他也不是每个帖用笔都写得很细，“很细”是今人对古人观察不细、误解祖宗的结果，如白蕉、沈尹默、邓散木、启功等等。当然并不是细就是错的，这也是一条帖学之路，问题在于过滥并形成“唯一”的潜流时，人们会产生审美的逆反心理。在这种情况下，看看崔寒柏的字自然就不同了。苏东坡的字是肥的，但肥而有骨，崔寒柏的字就可称为“有骨有肉”，我一直感到他的帖书中蕴含着碑书的风骨，大气而不失精巧，字形多变墨法运用亦高出一般，目前看他的小字行草最好，大字行草稍差，但是可以看出将来立足于艺林的会是他的大草书，为什么？因为他的大草书虽然现在还未真正成熟，但是看看他对于书势的把握，整体章法的理解，用笔的多变，已经显露出非凡的艺术素质。
47、天津刘洪洋以篆书为最佳。他的魏碑直学孙伯翔先生，与其他学而不能化的弟子一样，入门槛易，出门槛难，磕磕绊绊得习气居多。刘洪洋高明处在于“转化”：他可以将魏碑方笔的劲利、刚峻特点移入篆书创作中，又可以将对篆刻形式的独到理解这些多方修养化入篆书创作中，初步形成了自己的面目。虽然这种取法帛书和秦简的书风有很多人在写，但是只要互相比较一下就会发现刘洪洋写得很好，能够把篆书写出静气、写出雅气、写出峻拔气，实在太难得了。那么接下来的问题是，这种书风在很短的时间内可以用技巧提高到一个极限，往下怎么发展呢？我以为，这种书风因为摹习的人很多，即使你高出一般，但是还是难免遭到同化进而被湮灭在里面。我觉得刘洪洋的书法总有一种发甜的感觉，也就是说追求大众化审美多一些，渴望得到更多的人欣赏。这种思想不同程度地存在于很多中青年书家身上，从而使书风的突破停留在一个预定的限度内。个人的想法：当我们对传统形式技巧有足够能力把握时，创造的突破口在“这一个”的独特性，而若获得独特性，就必须“偏激”——深刻的“偏激”，抓住书风某一有价值的特点深入发掘、扩张。
48、北京刘彦湖的书法有名士风，举手投足间流露出一种雅逸态。但是，他的书法目前似乎只是停留在不俗的探索阶段，距离高深还有很大的距离。但是就这种不俗也是很值得我们静心思考了，在各种风不断交替流行的今天，刘彦湖的书风似乎与任何流行的东西都不搭界，这种特立独行的思想首先就是高人一筹的，思想境界的高蹈必将会有不俗的手笔出现。无论是篆书还是行草，刘彦湖的风格都与传统书风和当下流行书风保持一定距离，他的风格技法与我们惯常的理解有很大区别，据说刘彦湖还研究过埃及古文字并从中受益，不管是否做到了“他山之石可以攻玉”，从作品中可以看出有山林丘壑气在流布。对于这些书家，不管现下他的创作水平高低我总是投以敬佩的目光，因为在这些书家身上真正承载着传统书法精神的命脉，真正体现了文人书家桀骜不驯、不随流俗的精神气概，成功对于他们只是早晚的事。观现在一些成名中青年书家，区别于老一辈书家一个显著的特征是他们拥有“思想”，善于“思考”，对于古先贤的作品敬仰但不迷信崇拜——敬仰而不迷信故能任我驱使——迷信而无傲骨故有僵死。临帖、读书都是经过主观大脑的过滤的，故此善于思考者，思维的跳跃性就大，就善于和敢于将看似不可能、不屑于结合的艺术“因子”进行化合，其书风活泼多变，易取得成功。因此偏激一点可以说，今后的书家是靠观念取胜的。
49、甘肃赵山亭的篆书又开了一面崭新的旗帜。看看他的楚系篆书你就明白了什么是流动的线，什么叫劲利，什么叫细中含润，什么叫动态。也就是说他把篆书写活了。由于当代书法超常的繁荣，已经超跃历史上任何时代，在书法大繁荣的时代篆隶楷行草五体都被人们所重视，每种书体中的书风都被人们竭力地挖掘。篆书在当代有石开的诡谲风格，有崔学路的草篆书风，有王友谊的散笔小篆，有韩天衡的盘曲篆书，但是我可以说，在这些大家所占有的书风之外赵山亭开辟了另一片崭新的疆土。当代篆书尽量不要走传统的笔实墨宝、对称均匀的老路，因为它太禁锢人的思想、太没有新意可挖，有头脑的书家会走向一条“写意”篆书之路，线条随情感流走，结构随机应变，这样的篆书或草化，或“图画化”，充分展露书法自然本真的一面。不过这一切都需要对于篆书精深的理解还有对于现代中西视觉艺术的吸收和运用。也就是说，现代的篆书家与古人明显的区别就是：西方崭新的视觉艺术理念的介入。这种介入使得我们的创作思维发生了重大变化，使一切面世的古代资料都成为一种创新所必须的材料，而不是将某碑某帖视为高不可攀的祖宗。主动与被动其习书效果自然不同。或许有人不同意我的这些观点，但是当代书坛对于现代新异创新思维的更新已经不是一件特殊的事情了，只不过是吸收运用多少、自觉不自觉而已。为什么现代创新型的书家多为中青年？是因为他们最能够吸取西方最优异的创新思想、以最短的时间拥有扎实的传统书法基本功。赵山亭的篆书写得是古老的篆书，运用的是现代的最新思想：想不成功都难。
50、江西崔廷瑶的行草书有明显的王镛式流行书风味道：宽阔的结体、水平横线的大量运用、用笔的直出直入等无不显示出这一特征。只不过他将流行书风融进了一些文人的优雅气息，不再那么粗糙狂放进行了“隐化”而已。崔廷瑶对于汉隶下过一定工夫，行草书中水平的横线大量运用似乎可以看做是隶意的融入，但是我更愿意看成是王镛式流行书风对于他的影响在前而隶意的融入更多地是事后的追加。排叠的横画，简率的用笔，粗细线条的对比使其书没有更深厚的精神内蕴，甚至可以说，他的一些线条，尤其是大字有时显现出中怯空乏态，结体也简单固执，我怀疑他对于线质和结字的领悟存在某些偏差。但是崔廷瑶毕竟将帖学中的一些优雅的细笔线添加进来，使其书不至于走入俗路。有时看看他的行书某些横线已经发展到左高右低，转折的拐角也尖锐刚折起来，如果能够多吸收一些明人如张瑞图的东西或许艺术水平会更高罢。我一直以为，吸取当代人的东西要限量，古人的东西可以放宽。而明人的东西在今天看来无疑有着帖的优雅和碑的方硬雄强——虽然明人对于魏碑没有学习过，但可以看到，有时碑帖在气貌上本为一家。崔廷瑶的书法就是碑帖结合，但是遗憾的是他的“碑”取法当代太多。
51、北京李强走王镛式流行书风的路子，不过他的书法近年愈来愈好，理性的用笔有别于荒率，对于结字的经营也有着自己独特的理解，你会发现，他的作品绝对区别于被奴化者，他有着自己的追求。比如他那介于隶书与魏碑的大对联宽阔大气，具有山林之气，明显的一点是：他的作品更多地具有理性化的特征——比较“冷”，区别于王镛的“热”。我想李强书法应该在线条的斑驳老辣上继续强化，在线与面的对比上更加强烈，在结字上随意自然一些。徐生翁的线质似乎更有益于他的创变。不可否认，他的作品尚未达到应该达到的高度，他还没有树立起足可单挡一面的旗帜，风格同化现象存在，线条薄片现象存在，我想既然选择了这种风格，就要坚持走冷僻的路子，只有冷僻才有出路。
52、江苏储云书画深谙黄宾虹笔墨之法，心摹手追已多年。在书法上他以古拙的章草为主，《平复帖》糅合黄宾虹，用笔遵循“平”、“留”之法。我们看看他的章草和篆书就可以深切地体会到这一点：老辣、苍劲，如打太极。可以说，储云的草书和篆书意境已入深境。如果他是一位生长在传统文化普照的古代，那么他可能成为一位较有建树的书家，问题是它生长在中西文化交流频繁的当代，书法的本体发展规律已经不再接受传统的保守型书家，你的笔墨功力再深厚，你的造境再深远那也仅仅是步人脚后行而已，况且，比诸其所钦服的黄宾虹他的书法有浑厚、有苍涩而乏“华滋”之美。古人言：“画要暗不要明。”步苍老格的书家用笔不应太明净，适度的含糊纷披、毛涩残泐一些会示人以艺术之“模糊美”。而模糊之美则有启人多种艺术趣味之享受，它能叫人去猜测、去寻绎、去咀嚼、去延伸。而“华滋”则是在枯涩中有润笔，在收敛裹束中有飞扬之态。故此，储云先生的书法虽然不追风、虽然意境深远但是若放在一个较高的评判标尺上看，其不足是显在的。比如储云在裹束的苍涩劲健中乏华润与飞扬，苍老笔若不润不扬则显死闷枯朽。故书画愈得苍老之态者，“华滋”二字不可不深悟。像储云这种书家有可能经过数年的再度打磨最终成为大家也未可知，因为我总隐约觉得储云是位晚成的艺术家。
53、天津王学仲老先生五体书均佳，出手便不俗，立基书体为行草。1978年河北人民出版社出版了一本《中国现代书法选》，其中王学仲草书毛主席词句“神女应无恙，当惊世界殊”那件作品应视为他那个时代的代表作，给人留下了深刻的印象。“扬我国风，励我民魂，求我时尚，写我怀抱”为先生的治学主张。足见先生是极有风骨的人——这种激扬蹈励的个性气质很明显的在先生的作品中显现出来。以碑帖相糅的行草书为例，先生的线条有突出的“骨感”美，整体精神气貌峻利刚硬，有名士风骨。或许先生是在绘画上用功最勤，或许先生应酬太多，又或许先生晚年身体的原因，总体看来，其作品未臻高境是事实。隶书和魏碑书可以看出先生古典书法的精深功力，但个性不明显；行草书线条有别于古人，但是其中的艺术含量明显不足，有些线条有寒蹇态，弹力、厚度不足。先生对于现代艺术的大力支持以及对现代书法、抽象绘画的亲身创作试验等足以证明其思想的前卫性。笔者以为，先生行草书线条缺乏锤炼从而导致有个性无高度难与古今大家齐肩主要是因为没有投入足够的精力所致，体悟没有专一深入所致。相比之下，他的专攻魏碑书的得意高徒孙伯翔先生锐意专精成一代大家。由此可见：在艺术上有时过于的“博”反倒不如“狭”。当一位艺术家铺设的摊子过大时，虽然可以实现多面的丰收，但却影响了堆积的高度。
54、河北旭宇为以文人编辑身份介入书坛者。当下书坛多有文艺界、政界介入者。标志为：艺术水平多泛泛，自负心理重，身居高位。抛开这些不论，只看书法：旭宇行草书为走二王一路者，但是细看发现其笔线气韵实仅得二王皮毛。此类书家的通症为：少时习书，中年弃书，晚年补书。行草一路者多为“办公体”加二王，对于书艺的精神内涵没有进行深入持久地研悟便仓促上阵，边学边干。书外功的强大可以补书内功的不足，但是毕竟不能完全替代书内功。书艺的提高除了学养外还要有多年对于古今碑帖技法的深彻习练体悟，缺此，靠小聪明终难入艺之堂奥。罗丹说过“没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。”事实证明：另域之学者、艺人、官人涉足书界时一旦居官则很难有足够的时间和精力进行“补课”。居高位的自我膨胀，属下庸俗的捧喝，标榜个性书风的急切化，应酬的繁忙都是阻止艺术前进的绊脚石。在“收获”都来不及的时候，探索简直是个可有可无的名词。遗憾的是，很少有人意识到——即使意识到，也难悔改，现实推你到浪尖，不随波逐流也难。由此，我倒是特别钦佩那些自娱自乐把书法当成修身养性的一种手段者——如贾平凹、余秋雨等。艺术不是技术，但是技术是维持艺术高度的基础底线。如果强以爱好者的水平起家去做专业行当的事，那么，平庸就在不远处向你招手。
55、上海周慧珺行草书很像挂在旗杆上的一面旗子：左边的旗杆作为坚实的立足点，右面是飞扬的表现空间，书意飞扬高蹈。从笔迹学上讲，横画向右上高扬者具有一股昂扬向上的精神气貌和心理特征。周书为学米芾能化者。上世纪七十年代成名以来，其书风明显走入了程式化的泥潭。作者也曾多次对外表示出程式化难以摆脱的苦恼——欲变而不知变。这是许许多多老书家的苦恼。我的理解：此类书家自习书始没有将古今碑帖活学活用，而是死学。死学亦分高下，因为高等的死学能够使古与己意进行初步化合，形成一定的有“质”乏“神”的个性风格。由于拿来主义是带有一定生吞活剥性质的“拿来”，故此吸入身体后“拿来”的东西难以充分消化吸收，无法为下一步的目标提供帮助。就比如一袋煮熟的种子，可以解决当时的饥饱，却无法使温饱长久的延续。启功先生言“有意用功，无意成功”只是适用于某类晚成书家或保守书家。对于一位资历颇深的女书家，我们更希望看到她不断前行的脚步。对此，我们会不会得到一些启示：书家如果在中年确立了自己的书风，并在其后的一段时间内将此书风的一个面强化到极致后大部分书家变的几乎无事可做了。而事实是，“强化到极致”的书风，往往是自我书风某个窄小的“面”的竭力展示，他的代价是伴随着一些模糊的、看似微小的、多变的、可以丰富书风变化的技法和韵律的抛失。就好像缺少枝叶的一棵大树，“贫血”是必然的。当此类书家熟悉一种风格、一种社会认可的笔技达到生理本能的精熟度的时候，创作，只不过是近乎脱离大脑的机械肌肉运动而已。“技”替代“道”是当代大部分书家的通病，周之文化修养亦待补课。我认为：艺术家应该是拥有多面技艺和丰富艺术情感的艺术家，在主体书风作支点的基础上应该强化不同的“面”——那么，这就要求书家终生临帖、终生悟道，在“生”“熟”之间实现立体多面的书家形象：成功后害怕失败、害怕退步实际上就是最大的失败、最大的退步。
56、湖北胡抗美的草书近年进步飞速，遂成当代草书界屈指可数的人物，令人钦服！胡抗美的草书在打下扎实的传统功底后勇于突破。突出特点在于：结字和章法的个性化营造。在单字结构上有的在确保笔线不乱的前提下尽力压缩堆集，造成识读的陌生感和视觉的新异感，有的则有意拉长；在章法上尽量将行轴线摆动起来，而且这种摆动往往使偏劲，个性比较明显。可以看出胡的草书靠近明清的路子而又不乏晋人的精细，在其作品中融汇了多家多派的精华。可以说，在古典形态的笔法系统内我们已经很难超越古人再有多大的创造（当然突破仍是可为的），我们的努力应更多地放在字法章法的突破上，而这方面唐宋明清书家已经做得很完美了，不管我们怎样地变化，总是难以摆脱前人的窠臼，有时我们左冲右突，回头一看，原来这些东西已经存在于前人的作品之中了，而且我们的胆气还远远不及前人。所以，清末以来的书坛大家是碑派书家居多，草书领域只出现了一位林散之先生，而林先生是以笔法的突破和意境的仙雅为动人处，章法、字法平庸。我的个人理解：当代草书应在章法、字法上极尽变化，寻求新的组合方式。相比之下，有时对于草书发展总体态势的把握、对于形式开拓方向的定位之识见比“文气”、“功力”、“襟抱”更重要。个人拙见：历史上的大草、狂草书家寥寥二、三人而已，如果书家个性气质足够充盈起大草的气脉，那么在这个方向将是一个突破口，而且我坚信，继唐后的狂草大家将在本世纪内出现。刘正成的草书文胜于气，马世晓的草书形式大于内涵，其实他们都具有冲击草书大家的素质，可惜的是由于种种原因就差几步便再也难顶上去了。步入老年，草书就很难飞扬了。胡抗美的草书不乏某些新的笔技创意和草书应有的个性，不过其书偶露对于形式的刻意安排、笔势旋律的单调化重复，说明他作书尚未达到意在笔先的成熟状态：对于结字、章法的摆布，对于笔势与字态关系的调配都处于尝试阶段，距刘、马草书尚有距离。也就是说，胡抗美的草书现在处于书风成熟期的前夜。
57、北京王友谊的篆书比较文雅、中庸化，当代某些刻意崇尚表现的风气并没有负面地影响到他。王不是特别追求形式大开大合的人，作品的视觉冲击力总是不大，给人一种保守感。不过近些年来王友谊创作了一批“散笔”篆书，虽然尚未达至最高点但已令人刮目了。近些年书法界对于新异笔法有开创：林散之的皴擦笔法、张海的复线笔法、孙伯翔的方笔笔法，再有就是王友谊的散笔法了。“散笔”篆书，即是用短锋笔作书，用墨少，笔线枯涩，毛发飞动，有一种典雅中的野逸、平静中的躁动、枯涩中的柔润美。这可能或多或少地来自王镛笔法系统。不过，如此强烈地自然地成功使用散笔，王友谊还是第一位。这种笔法将在笔法史上留下一笔。这种笔法是以短锋笔的中段或根部着纸加力，由于下按幅度很大，墨量又小，笔锋呈松散状，笔尖的毛有时翘起来。其效果是在主线条周围包裹着许多细毛一样的细线和微小的墨点颗粒，以枯笔为主，润笔为辅。散锋、枯笔最后都被用稍柔和的笔调调拢在一起，笔散势不散。章法字法也没有大的起伏，一切自然而然，没有怒目的撕裂和庸俗的硬扎感，组成一件作品好看极了。以雅的心态，以自然的指腕运用枯笔，不雕琢做作是其成功的秘诀之一。由此看来：某些书家一旦拥有某些个性化笔法就将之激烈到极致，往往事与愿违。“美在于恰好”，看来说的是对的。
58、河南胡秋萍在上世纪九十年代书坛刮王铎风时，她写一手巾帼不让须眉的王铎书，其后流行王镛式的“大框架”书风，她又书风一变搞起了流行书风，当下流行柔雅的二王行草，胡有些作品笔下又开始优雅起来有向此转型的迹象。然不管如何变，有两点是不变的：精神价值取向的迷惘和技法的临时适用性、粗糙性。我就纳闷了：一个书家没有坚定的艺术方向，究竟将来要走向哪里？那么今后可能风行的魏碑和大草书出现时又该作何选择？比起孙晓云的衷古、比起周慧珺的个性、比起韦斯琴的细腻胡秋萍似乎都有所不及，因为一个书家如果总是跟风的话，最后会发现自己走得累且空浮。或许女性有先天的依附心理和延续传统的基因，那么如果是搞艺术，请不要带到艺术中来，因为艺术讲求的是饱含艺术之美和个性之美的独创性，缺此，一切毫无价值。如果发现自己的创造思维确实不及，那么不妨临写古代经典作品，只要认真投入，融入自我，在技法上保持一个高度也可以立世——比如缺乏创造性的孙晓云书法。跟风者的悲哀在于：他们总是看到别人起跑后才紧随上去，从来不敢独自走走，所以第一永远不属于他们；而等到晃过神儿来的时候，却发现自己已经老了。
59、浙江陈振濂以一手才子气十足的行草书示人。在当代书界，一流理论家没有一流的书法创作，均存在不同程度的“技法”或“风格”的虚弱现象——说的总比做的好。理论和创作同时标领群伦者无。虽然简单的概括不够准确，但是我还要粗略地理一下：如华人德的简靡，朱关田的僵化，周俊杰的粗糙，曹宝林的保守，丛文俊的乏韵，邱振中的理性等等——但又都具有对艺术非凡的感悟力和创新能力，只是创作时间相对较少从而拖拉了他们精进的高度；或长期缜密静态的艺术思考柔化了他们奋进的意志。陈近年来同很多书家一样尝试大字榜书创作，创作形式有突破。陈振濂在学术上建树颇丰，为当代“思辨学派”的代表人物，而书法创作占的比并重不大。才子书的最大特点就是有才无性、有韵无神、有巧无拙。聪明人下笨功夫才能有所成，而陈明显在传统技法上下的功夫不够，这不是时间的不够而是对技巧的专注力和挖掘深度不够。比起日本书家的作品，我们的大字技法和视觉冲击力远远不及。长期的执教生涯、写作生涯、从政生涯，使书家的个性始终在潜意识之中保留在不偏不倚的中庸态中，那么，时间一久，心灵极易被“同化”，而一旦从事创作，创作需要的个性化、偏激化的性格自然难以快速转变过来，一个平稳的心要想让他突然跃动起来是很难的。个性化创作往往使作者很不舒服，强为之也难出精品，所以最终还要转到才子书的创作上来。当然，才子书并不是一无是处，二王系统的诸多名家都可归入才子书的宽泛范畴中，那种潇洒，那种闲适的文人气令人向往。不过古今环境、书法本体逻辑发展要求已有很大不同，文人气的书风疆土已经被晋以来诸多书家开垦占有近于饱和化了，在这个圈子里，你只有顺从、模仿而不可能有太大的作为。书法的发展表现在形式上就是“填空式”的发展。现在的人们仅靠文气的托举而不注目形式的个性化挖掘，即使你的才气流淌，也只是二、三流书家而已。简言之：才气加个性形式等于成功。以此观之，陈被列入一般书家之中也就不足为怪了。历史首先记住他的应是那洋洋洒洒的宏文。
60、北京邱振中多年来对于书法形式的研究以及缜密的分析思维的运用已经逐渐建立起一座高峰深深地影响着一代人。以西方的分析思维逐项破译“模糊”的东方书法邱振中是书坛第一位真正的“分析学派”的开拓者。那么，多年积累起来的理论素养一旦同自我的实际创作结合起来其结果如何？看邱振中的草书作品我们感到其中具有对形式的深刻理解与表现，而且，在自己的草书形式中他找到了属于自我的独特形式语言。也就是说，邱振中的创作能够将自己的理论很好地融入实践，为自己的创作服务。理论总是滞后于创作的说法也不是完全正确的。不过在邱振中的草书作品中字态的左低右高、笔势的自右上向左下这些特征存在一定的机械化，然邱是深谙草书形式的书家，一些字距、字形的变化夸张增强了作品的神秘感，可补笔势单一之不足。邱振中的草书最大的缺憾我以为主要不在于形式感的不足，而是在于气脉的理性化推进以及由此导致的线条弹力的不足和微动力形式缺乏潜意识的扶植，从而使笔线少意外之趣上。冷静的分析、静静的思考一旦由理论转化为创作时，情况往往不妙。以抒情和自然效果为主要特征的草书容不得在创作时有过多的理性介入。由于平时创作时间相对较少，理性的介入使作品缺失了很多应该飞扬的意外之笔，其书似乎总是缺乏一点“味道”。当然，冷态的草书也不是不可为——比如速度缓慢的黄庭坚草书和怀素晚年的小草千字文即为成功的例子。问题的关键是：当我们“减”掉了激情后，是否能够“增”加打动人心的具有艺术性的“冷态”。理论家的思考总是多于、优于实际操练。由于草书的书写要求作者对于笔线的控制要达到笔心合一、近于潜意识的境界，许多微妙的技法是需要大量的重复挥写后才“模糊”地储存在人的头脑中，而且这些微妙的技法还要时刻进行“维护”，在维护中同时生发出新的艺术感觉。而维护的唯一途径就是持久的书写和临帖体验。恰恰这是理论家们所欠缺的，故理论家的字往往不僵即薄。欣赏中，作品的内蕴大于感性直觉，而感性直觉又大于理性的分析，任何精到的解析也只是挖掘了作品的一个面或多个面而已，分析永远无法穷尽一件精美的书法艺术品。理论家的潜在危险在于他们常常将二者倒置过来，以分析得出的理论成果去简单对应丰富的创作，结果使作品由于笔技、章法、气格的准确呈现作者意图而导致某些微动力形式和创作情感的输入受阻，使作品内蕴贫乏。人是一个谜，其高明处即在于思维的丰富性和始终处于不可知的、发散的动变之中，高手创作是将显意识和潜意识的动力元素充分调动起来在诸多复杂的心理、思维的作用下才有可能完成一件内蕴深厚的精品。至于书家是如何调动起潜意识中的“动力元素”的，连作者本人也无法细说清楚。故此，人类对于自身的了解还十分有限，但是人类的聪明之处即在于“不了解不等于不能运用”，在不完全了解自身的情况下能够“模糊”地、从大的方向上激发、调动、运用自己的部分潜能作用于创作。过于精确的分析有时候往往离事实越远。故邱振中创作意图过于明晰化，虽然我们不难看出作者在一些作品中极力展现一些“意外之笔”，可事实上由于多方面的原因作品内蕴还是稍稍“寡淡”了一些。在现代派书法创作上，邱振中与众多现代派的闯将们一样，对于传统的创作思想、形式构成等具有破坏性而对于新的现代书法创作理念、形式构成只是在试验性地探索，由于这些创作没有找到最基本条件的形式的依托，没有以足够的传统书法功底做支撑，创作变成了离奇观念下的任意而低级的挥运：彻彻底底地割裂与传统关系的现代派书法同时也毁了自己最低的生存条件。
[转载]点评当代100名书家
61、北京女书家林岫以温雅的行草示人。林岫十分重视书家的文化素养，曾提倡落款须自编文词等等。近年《书法》杂志连载其撰写的《紫竹斋艺话》系列，从中可见其读书之多。首先我声明：作为一名合格书家必须要靠一定的文气滋养，多读书应大力提倡，关键是读什么书，又怎样将之为自我品格、书格的提升产生潜在的推动力量。论研读古籍，有人说即使一般的古代文人读的书也要多于深刻于我们一般大学的古典文学教授，而且，现在提倡多读书者往往偏东而疏西，这样的思想很容易走向保守和僵化。新的时代，书法家的素质有了更高的要求，中西兼顾乃为至理。而且并不是书读得越多就文气越高，问题在于，我们不是为读书而读书：书要转化为文化而文化要依托于我们的创作思想和形式美的开拓才有意义。不过恕我浅陋，至今我还没有见到过林岫写出过一篇具有独特见解、具有较高学术价值的学术文章。我怀疑其读书是否因范围过大而忽略了专精。而且令人感到诧异的是：以文气胜人的林岫书法竟然缺少文人宝贵的书卷气。有些人一生读了很多书，记忆力惊人，可就是缺少自我的独到见解，没有写出自己有价值有创建的学术著作，此类读书人为死读书、活书库，一生死于书下，“书奴”是也——书比人高；另一类人是活读书，能够抓住重点，或有目的的读书，读书的过程即是伴随新思想创建的过程。从贤人那里获取养料然后为我所用，运用自我创新思维生发出新的艺术见解或主张——人比书高，书是“奴才”。可见，人的精神格调、艺术素养并不总是以书读得越多越有高致，有时二者并不成正比。林岫的行草作品女性化十足：绵软弯曲的线条，起笔、转折的重蹲，理性化的控制，有质乏韵的书风无不示人一种浅俗态。女性的精细雅致和男性的阳刚壮美这两极她都没有似乎又都有——她处于中间位置：不刚不柔、不粗不细。而这正是艺之大忌，没有特点的平常风景也就意味着艺术的死亡。我希望林岫先生通过读书来滋养提升作品的“书卷气”，使之高雅一些，无论如何，以读书多著称者的作品里缺乏书卷气是令人遗憾的。写了一辈子字未必是书法家，读了一辈子书未必是文人，既写了一辈子字又读了一辈子书的人未必是真文人书家。
62、天津田蕴章先生以欧楷见长，与其兄田英章书风难分伯仲，一师之徒下的互相模仿、近亲结婚本身就悖离了艺术的发展道路。临摹不是艺术，这是艺术创作史的常识。可是在当代书界，像田蕴章这样津津乐道的以临摹为创作、以酷似为精能的现象仍然很多。细细品察其作品，会发现欧阳询楷书的微微向左的倾側被平正取代，线条的“硬度”加入了柔和的东西，紧结的结字被稍稍的舒展化了，每笔、每个结字都如美术字一般有严格的规定——也就是说，田对欧楷进行了小改小革——而这一切，都是将欧楷往俗化里拉进。一种书体，一旦平稳化、柔媚化、匠气化就走向了“写字”而远离了“艺术”，走向了休止而远离了创变。问题是：对于艺术中的某些最基本的常识性错误有些人还要前仆后继地去犯，为什么？三点：一是凡在父亲或严师指导下自幼习书者，教师在教会笔技的同时也有意无意地将教师的书法观念灌注给学生，此时学生今后的艺术成长取决于教师艺术思想的偏激还是深邃高远与否，如果老师认为：学欧体就得追求酷似，练的时间长了自然就会有自我个性特点，将学习过程当做目的的话，那么学生在这种奴化思想教育下很难有意识地去关注艺术形式的开创；二是此类书家所选择的书体一定是书史上一流大家的，在社会的平民阶层上大有市场，很受欢迎。而且此类书家往往在所学书体中融入了自己的哪怕是可怜的一点点创造（优劣且不论），并且技法略高于常人，以此来安抚无个人面目的心理；三是所依附的某位古代名家具有巨大的艺术感染力和吸引力，追随者不肯远离这棵庇荫大树去“自立”，误认为这个书家的艺术含金量极大，自己是一辈子也学不透的。其实他们未必没有过远离的尝试，只是他们发现：自幼单一化的技法训练、简单的写字式创作，使之涉及的艺术领域窄小而贫瘠，只要刚刚远离这棵大树不久就感觉到可怕的孤独和无助——自己的才气实在是走不了多远的。
63、天津范润华成名颇早，以狂草著称，书风与津门范余曾有趋同处。收藏有传《怀素狂草四十二章经》。虽然范润华自号“颠狂门下”，线条缭绕，枯湿变化大，远观之如狮子滚绣球，具有强烈动感。可是近观之就会感觉到先生的线极其“衰弱”——如狮子滚“纸球”，外强内空。草书的线理应是充满着力势感和极强的弹力以及丰富的多变性的，气脉始终冲在线的最前面。而范润华的线条像是拖、拉、画、描而成，笔势用“缓”法，线中段亦常停留驻笔，多用之则“做”味浓重。一些散锋枯笔干瘪无力、虚飘不聚，乃大失。线是草书的生命之基，忽视它或错解它就等于轻略艺术本身。在章法上，范氏浓黑之墨与枯白之线进行强烈对比，远观效果不错。但这里面似乎存在着一个误区：那就是重墨与枯线的对比太有规律了：上面的字浓下面就枯，左面的枯右面的就浓。单字与单字相互比起了变身。如此有规律的对比也就入刻板、安排之流，读者对其没有进一步的审美期待，形在笔先，一切似乎都在预设之中，一切都是先前的重复，“自然”既失，意境亦无。
64、北京杨再春的草书中融入北碑的笔法，雅俗共赏，在上世纪八、九十年代风靡一时。这么看好的书家在进入新千年后，人们发现，他已经被涌现出的新秀和一些不断奋进的老书家远远地甩在身后了，何因？——浅俗的审美观、违反自然的笔技是造成其原地踏步的主要原因。杨再春对于书法章法很有研究，我们应投以钦佩的目光。他对于章法、字法、笔法的研究由浅入深，在那个时代借助电视和书籍传播深深地感染了许多人。其创作缺憾在于一个“摆”字：章法的刻意摆布，字形的刻意雕琢，用笔的刻意斧凿。当我们进行书法讲解示范的时候为了理解的方便可以将一些谋篇布局、使转技巧教条化、明晰化，是相对“死”的，但是当我们进行创作时这些常识性的东西就要化为潜意识，变成“活”的东西，意在笔先，字在笔后，在这一点上杨明显存在着转换的缺失。在创作工具上惯用长锋羊毫，以细笔写大字，长锋笔为了达到某些艺术效果不得不进行理性的超常的特异性发挥，左摇右转上提下按，指腕的摇摆动作幅度理性地加大以期达到预想的效果，由于碑系书法的空间意识过强，强到“因形失势”——故书写流畅的时间性受到减损，且未能实施有效手段将二者统一起来，最突出的是起收、转折部分过于着意而忽视线条中部的顿挫和饱满，杨书对于魏碑的理解与运用存在表面化的倾向。有时，创作过程就是与笔搏斗的过程，得形失势，一切都在刻意进行时中，形在笔先，作品很难打动具有一定欣赏素养的观众。此外，杨再春的书法尤其是结体不是汲古出新，而是受时风影响较大，其结字不古颇类“办公体”，在首先确立一种浅俗的结字观念下去有限地临摹古人，其所得当然十分有限了。故此，其作品有质无神，久之被人遗忘也就是情理之中的事了。我常想：毛笔界的杨再春颇类硬笔界的庞中华，不知这样的比较是对杨先生的恭维还是贬抑？
65、北京李铎行草早年学郭沫若几可乱真，后转益多师，老笔纷披，初步形成了自家风貌。网上曾流行这样一句话：启功杆杆，舒同弯弯，李铎颤颤，炳森砖砖。这倒是很形象地道出了各家的风貌。李铎书法线条的确有抖颤的习惯，这是营造自家风貌的特色笔技之一，无可厚非。李铎书法以行草为佳，笔毫铺开，力重、笔实、气厚。作品给人以苍劲浑厚的审美感受。然每笔欲想达力可扛鼎之效果，也就忽略了某些笔画的精细度和收缩功能，缺少一定的精致笔陪衬，线条往往会产生粗糙的缺憾；而“粗糙”的线大致分两种：艺术化的有意粗糙和俗化的、功技不济的粗糙——李铎书明显二者均有。缺少收缩功能的笔线放有余，导致审美情感的倾泻过大，而致厌烦疲劳。结字方面常常压扁字形，欹侧生姿，有虬枝盘曲之美，由于书写时字态的横向开张有时过大就造成了堆挤现象，那么在章法上给人凌乱的感觉。李铎书在形式上的缺憾表现在线条的不统一上，常常因为局部的精彩而失掉了整体的和谐美。有时候我想李铎书应该减掉一些多余的线条多余的动作再在作品上加上些许深穆气息的话将会遥接东坡居士的静穆神采了。李铎书初步形成了自家面貌。有些精品水平相当高。不过在现实书坛中我们发现一个现象：有许多中老龄书家的水平较高，年龄的累加本来可以使他们冲击大家的层次，遗憾的是很多人都停留在一个中或者中上的的艺术层次，再也上不去了。评论他们的得失很犯踌躇，一个不上不下的层面作为一个书家他可能享尽了其艺品所应拥有的一切名誉和财富，从历史的长远角度来看，这些书家是立不住的。比如李铎的用笔还可以再丰富、沉厚一些，一些结字法中的俗态结字完全可以通过临古来化除，章法的线、字、字组的不相协调可以通过构图观念的改变使之趋于艺术化。可是就这么停住了。超高的年龄已经没有能力再驱步精进了。另外李铎书涉及到一个学今人和古人的取法问题。李铎书曾一度立足于郭沫若，而郭老的行草具有很大的俗化特征，基本功不到位导致线条质量下滑，难成一代大家。李铎在郭老书法基础上的转化不可避免地带有某些俗化特征，又等而下之也。时人不是不可学，比如清代赵之谦学同代人邓石如篆隶笔法将之融入北碑而成一代大家。在李铎书法初创期，我们总是希望随着岁月的推移带动艺术的前进，可事实是我们的期望常常因为书家的才气匮乏而失落。我认为从笔技、取法等方面的分析对于一位书家的得失只是浅表化的，主要还是看书家的艺术思想：思想有多远，艺术就有可能有多远；思想远或许艺术不远，但思想不远，艺术是永远不可能高远的。
66、北京刘艺的草书现在很少见到了。那种介于章草与小草之间的草书很难留给人们什么深刻的印象，还有同样曾任中国书协副主席的佟韦。有时不禁要想：为什么这些前辈虽然身处高位，见多识广，环境是一流的好但是书艺就总是上不去呢？思来想去还是认为应该归结到书家书法天赋的不足上。同样学书法，禀赋高者一学就会，禀赋低者进步较慢。天赋高者，有能力辨析书法创作方向，掌握正确艺术观念并能够在古、今、我的交错关系中寻找出书风突破口实施创造。低者终身贯彻启蒙教师的观念不移，突破意识弱，在艺术创作大方向上求稳、求守、求平。天赋不足者又分两种：以书法之外的另一门学问滋养书艺，在形式上不作特别的追求。此类书家“书卷气”浓厚，但古今已经有太多的此类风格，同一系统下的文化修养，近同的人格类型，如果不在形式上与古今拉开距离就很容易被湮灭其中；另一种为学问一般，无法为书法创作提供潜在的文化支持，在形式上又无能力创造，文心与形式双重失落。勤能补拙是不错，但是有些东西并不是量和时间的累加所能达到的。他需要一种与众不同的气质、才气、基因。西方一科学家认为人有七种潜能，有些人的形象思维和个性气质不适宜搞艺术创造倒不如另谋发展。故此，一个人立世之初首先要了解自己是什么类型的人，做什么最有发展。我不是在打击某些人的书法积极性，我认为兴趣是最好的老师，那么潜质才是成功的保障，天才加勤奋是成功的两个必要条件。对于一大批老而无为的书家来说，他们并不缺乏勤奋与识见：精神涵养的浅薄、个性棱角的圆收难以将与心同构的艺术推向更高层次，平淡必然。
67、北京欧阳中石老先生为当代学王羲之而能有所突破者。《丧乱帖》的侧锋取研、吴玉如行草书的结构适度移挪、北碑的铺毫笔法被其合理而自然地融为一体，雍容大气而不乏笔法的精准。其书风定型之后一直没有变化。可以说这种书风在古典风格体系中衡量已经有了相当大的个性创造。不过若放在整个艺术创作史来观照就不难发现欧阳中石的“碑帖结合”只是处于中度的风格开创层次，其笔法气格可以遥接古先贤却不能予以超越。由此看来，古典中庸的不激不厉思想只能使书家在很小的一个范围内实现有限的突破。在这种情况下他的风格顶端永远也不会超越古代任何一位有建树大家的肩膀。这些老书家都不乏对于中国传统古文化的全面修养，问题是有一种现象是古文化功底越深厚他们的思想就越保守，就越发不想开辟新异的艺术精神境界。一方面是东方古典文化的作用被无限地夸大而另一方面是西方的艺术观念、哲学思想被无限地缩小。以精深的古典文化的占有为资本的他们可以不加考虑地拒绝任何西方新异的思想观念，在这里，古典甚至就是和“保守”捆绑在一起的。这批老书家的“学养”仅限于东方，对于西方的新思想有意无意中是持抵触情绪的，甚至有很多书他们都读不懂。在他们眼中“学养”就是中国古典文化。相比之下，博涉中西的老书家沈鹏先生更值得我们崇敬。书法艺术历经数千年发展至今，古典形态的形式、笔法、墨法几乎达到一个饱和态。古典文化当然应该好好地继承，但是我们更不要拒绝人类思想智慧成果的另一半——西方哲学美学思想对我们的帮助。客观地说古典文化所拥有的智慧毕竟有限，西方某些艺术形式、艺术思想的确能够给现下的书法艺术发展提供必要的帮助。可以说，二王体系中的纯古典形式在当代很难继续有大的创造——体内求新不如体外求变。
68、吉林段成桂的草书早年走的是类似祝允明的外拓圆转的路子。近些年书风突变走起了张瑞图内擫以折代转的路子。不过他不是照搬古人，张瑞图以折代转锋棱迅疾的力势代之以温文尔雅，张瑞图笔致跳荡粗细变化大的线条代之以匀速前进统一粗细。从甲胄全身的英猛武士转化为轻衣小帽的窈窕女子。一切都条理化、规范化、文人化——僵化、寒蹇化了。也就是说段成桂书法存在着致命的缺憾，从取舍来看，他把张瑞图富于生命运动感的书法机械化。古人言：“上下齐平，状如算子，便不是书。”艺术自古拒绝过度的规范。在取法问题上，历来不赞成单项取法——即只在一个书家身上进行创变。如此，书家身上的养分有限，所得必然不多，结果只能是一代不如一代。张瑞图的书法个性强烈，笔法排他性极强，很难融入别的笔法，历来学之有成者极少。笔者以为，学张瑞图书法应有超常之胆魄及学识而且不可从笔势到线条全面取法，应有选择性地吸收，重要的是多多融入别派书家的东西化合。如果在张瑞图这个“危险人物”的书法中大做删减而不做必要的艺术充填，那么，变成张瑞图的“木乃伊”也就是早晚的事了。
69、山西田树苌行草书明显受到米芾和傅山书风的影响，作书时毫无挂碍，以气驭书，不计得失。但是此类书家的通病就是作品风格意蕴在尚未达至相当深度，主要优势艺术语对细节的不足尚未形成“填补”、“覆盖”层次时便开始对细节进行仓率化处理并且错误地视为理所当然。不错，大气书风以整体为重对于细节的得失并不特别关注，但是在认真的书写创作下的细节失误和“不到位”和在一种荒率心态下的细节失误和“不到位”其结果则完全不同。观看田树苌的行草作品，我一直感到作者创作的心态有些问题：作者是否认为“大气书风允许某些细节的失误”？如果这纯属我的主观臆测，那么起码在具体作品中看是有此倾向的。那么这一旦在心理上形成潜规则也就极易将细节完全脱离关注的对象，那么对于精致笔线塑造的不到位也就无形中自己给自己开了绿灯，放宽再放宽，从而坦然地成为理所当然的事情。局部细节的得失看在哪种创作心态下出现，“理所应当”和“尽量避免”具有本质的不同。如果创作中书家把对于细节把握的失误看成想当然那么他对于更大一些的线条乃至作品的整体节奏都会因此受到负面影响而再度放松精准度的控制，从而导致作品更大的粗糙，这可称为“细节危害的连带效应”。细节的某些失误当然对于一件精力弥漫的作品构不成伤害，但是如果这种失误增多的话就会导致作品的微动力特征单调化、美感度降低：对于细节的有意忽视可能会降低我们对于作品整体把握的严谨而降低作品的格调。
70、江苏李双阳近年来连入国家大展，行草取法在明清与二王之间。当代中青年书家获奖者以功技精能“成功”和以形式的夸饰“抢眼”已经成为一种流行病。从其参展获奖作品来看，取法明清及当代居多，飞动的用笔夸饰的结字充盈的气脉，远观气势夺人。虽有空乏虚饰之疵但就年龄来说进步是神速的。我想说的是，现下的年轻书家为了成名快速，往往选择追逐时风的路子，流行明清大草就写大草，流行二王小品就写小品，自我始终被时风牵着，时不时进行补课。比如以写明清大草书知名的青年书家不约而同地都受王镛式流行书风那种大框架结构影响。再比如以前流行的王铎风几乎在现在的展赛中消逝了，学书的“奴化”特征令人遗憾，时风无处不在。那些获奖的作品往往是自己创作水品的超常发挥，获奖后很长一段时间内很难有突破。由于过早地将自我书风定格，有些书家会在展后陷入长时间的迷惘中，无法静心充实自己，无法改变现有风格尝试新的路子。故此，青年书家书风定格太早，成名太早有时会提前缩短成名前寂寞、单纯、热烈而深沉体悟书艺、积储功力的时间。当然，成名因人而异，而有些书家从早成中可以获取奋进的动力。现下书坛唯技巧论已经使我们的艺术偏离了正常的轨道，人人大谈技巧，大学技巧，从上世纪九十年代大讲创新忽略细腻技巧的误区转入只讲技巧不讲风格创新的另一个反面，书坛从李逵的蛮力板斧变成了西施的绣花针漫天飞舞起来。在讯息和交流便捷的当代使书家成熟期大大提前了，优秀早成的青年书家学会了利用时风成名，然后再利用成名取得成功。在滚滚时风大潮中，青年书家如果做到外热内冷，外浮内敛，那么他将来一定不凡。
71、山西林鹏是傅山研究专家，写了很多著作，他本人也是练傅山的字的。人、书同步是当代书界一大现象。其草书具有明显的傅山风格。遗憾的是林鹏将傅山的字态抽取出一类最具特色的椭圆饼造型加以反复运用，傅山的多变变成了不变，傅山的磅礴的滚动气势变成了单线流注的小家子气，字与字缺少对话。不过，林鹏加入了很多涨墨，亦于事无补。学某家某派最最忌讳的便是单项取值、弱化笔线、气格，其结果难成大器是必然的。此类书家取法某家某派提取的往往不是精华，理解的创新也不是从艺术精神上来理解，只注重形态笔势的浅表化领悟，对于用笔节奏、气韵等看不见的东西很难注目。善于通变者一个主要特征就是看他是否合理地加入了一些能够使用笔节奏产生变化的东西。当我们对于某古代名家过于崇拜时，常常伴随着的是彻头彻尾的奴化，过于的卑躬屈膝使我们丧失了与之平等对话应有的高度。在艺术上崇拜就是失败。
72、内蒙古康庄以楷书见长，乃“五康”之一。“五康”之首是已故书家大康（康殷），这支由叔侄组成的家族式团队有一个特点：学首领大康的字。大康的楷书根基是欧阳询，由于对魏碑有深刻的理解，其在欧楷的基础上合理地加入了北碑的生涩抖颤笔（大康书法不论何体都有碑书的影子）。可以说，当代学欧楷成功者以大康为最。严谨的纯粹的唐式楷书结构加入北碑的用笔特点形成了严谨刚猛挺拔的自我风貌，也就是说大康楷书结构衷古，线质和气格有新意。不知是什么原因，关于大康先生的楷书和金石味颇浓、力可扛鼎的篆书很少有人给予应有的评价，乃大憾！大康先生的字不论正草隶篆行何种书体都具有一股力透纸背的似浑钢浇注而成的力量。康庄主要拿手书体是楷书，与其他学大康书法者相同的是：神形多肖，就是力感稍弱，艺术影响力稍差。看看康庄的楷书我们感到，如果仅就作品的境界和功力而言，的确是一流水品。他的楷书比之学而不化的田蕴章兄弟要高一些。不过，这毕竟是临摹，远摹古人，近摹今人，这在本质上没有什么太大的区别。临摹不是艺术。“五康”实际上成功者就是“一康”——大康，以一人之力提携起四人，复又以四人之力托举起一人，付出和回报就是这么有意思地轮回。我想，从现下来看，康庄是“五康”书法精神的主要延续者，颇具现实意义：这种延续往往同时挟带着康氏家族的亲情和团体艺术精神。但是从历史的角度来看，康庄不会在创作史上留下任何东西——因为被历史记住的总是开创者而不是守成者。
73、河南李刚田以爽利劲健、清雅俊洁的篆刻名世。其书法以小楷、篆书为能。毫无古意、寒蹇生硬的行草很少示人。观其小楷颇有爽利之气，是唐系楷书和北魏墓志书的化合物，有些自家面貌。其主打书体篆书一如其篆刻，用笔如刀刻一般光利、爽健，与古人比虽不能说“试比高”，但的确有自己的创意。近些年开始尝试融入一些枯笔，以“打破僵局”。其特点在于在刚爽与残枯之间寻找一种书风契合点。有一种现象为：当初追求净笔的书家越往后发展就越欲“不净”、“不爽”，融入一些枯涩笔——因为太净的线条所包裹的技法含量和艺术内涵通常很有限。客观地说，其篆书进步颇快，创作出了一些精品。可能是作者经常用刻刀的缘故，又可能是作者审美趣尚所致，李刚田的书法整体观之总感觉略有一些“僵”、“薄”之态，气血不充盈，线条弹性略差。如果我们联系到他的篆刻风格，似乎就能够多些原谅和理解——书印一体嘛。但如果仅仅以书法的审美眼光看，其书似乎谨慎有余胆气不足，侧锋有余中锋不足，刀法有余笔法不足。线条是书家的心电图，是作者心灵的迹化。什么样的襟抱、胸怀、审美趣味写出什么样的线条。李刚田书多用直笔、短笔，属于紧张、短促节奏心理运动类型。故线条多势短、锋利、有断折感、不饱满。当一书家的自我个性特点找到后就不要抛弃，所要做的就是丰富、完善这一类型心理指导下的书法风格。那么高明的书家会认识到每种个性心理特征都会有优点也会有缺憾，需要做的一是找到不足，将风格中对立的笔技进行小量的充实（比如直笔过多那就加些曲笔，线条脆薄就多用中锋等等），二是加强修养，使自己的性格、审美完美高雅起来。此外，职业的篆刻家对形式塑造有着超乎于常人的能力，那么篆刻中的一些并笔和残泐语言如果能合理转入毛书中来定能开一代风气，可惜的是很少有人将两者嫁接起来。另外其行书、隶书、楷书横画经常出现左高右低的现象，如果将它固定下来当成一种笔法习惯来使用的话：视觉效果非常差。
74、山东魏启后行草主学米芾，为学米而深得“风樯阵马，沉着痛快”之风神者，我的感觉：魏老把米芾的用笔节奏、旋律掌握到手并有着超常的发挥。可谓神形具得。又参以简牍书法，使作品的形式感得到强化。魏老的高人处为学而能化，能够抓住取值对象深层的用笔节律、形式特征，而且能够迅速转化为自己的“手感”体验，被自己的指腕肌肉“记忆”。有时候我们过于忠实于所临碑帖反而有可能阻碍我们对于手感节律的把握，反而愈“远”离碑帖之本态。摹古应临摹碑帖“应有”之相，应有透过点线看其不能见却又常被人们忽视对自己极为重要的“物后之物”，从形临到神临。否则临得再像终为门外汉，没有真实地获得。魏启后的临创化合现象应该给予我们更大的启示。现实的情况是：魏老走到了他人不能及之境地，如果再前进几步就可能成为大师级人物。遗憾的是，魏老的手感旋律就那么几下，以此来以支撑所有的作品，未免显得单薄了些，而且长幅作品常常显露出“短”来——因为掌控作品的节奏旋律单一化，无法满足长篇作品多变的要求。而且魏老一些个性化笔线在整幅作品中显得突兀，在挑起矛盾和化解矛盾方面存有欠缺。一旦纸幅加大，矛盾对立面增强，整幅作品整体感也由于夸张伸展的某些笔画的彼此不呼应而显的不和谐。所以魏老小幅作品精品极多。近年来魏老门前排队购书，所出作品远不及上世纪九十年代的高妙，作品线条变细、空间感弱化，流线型的时间序列加强。这样，使魏老晚年的艺术创作基本上处于倒退的地步。金钱役使下的大量重复创作将艺术宝贵的创变素质、敏锐的艺术体验统统销蚀殆尽了。艺术前进的脚步在某些情况下和金钱贴得越近越沉重。
75、安徽韦斯琴以清新雅逸的小楷见长，遇其小楷作品不能“读”，也不能“看”，而应去“品”。曾大略记得黄庭坚说过，闻香气不能刻意地去用鼻子猛嗅，而应是自然而然地使香气飘然沁入心脾乃佳（大意）。看来古人连怎么闻香气都充满着艺术。由此我想到了对韦斯琴小楷书的欣赏方式。欣赏这样清雅的小楷需心静、室静、手净，让弥漫在纸幅之间的清雅气慢慢升腾出来沁入身心，使你的心跳减慢，呼吸均匀，周身放松，达此境界，方可真正体味出作品的境界。作品的用笔节奏、点画形态、章法图式以及由此综合而成的作品神韵、意境等等，是与“心”——（现代医学将古人所称的心解释为精神、情志、直觉等内容）同构的。简言之，作品形成的图式、节律、“磁场”是与作者本人的心理结构、心理“磁场”大致同构的——书如其人。如果我们欣赏一件与我们心理“磁场”不同构的作品，那么优秀的作品会“优化”甚至在短时间内“同化”或“唤起”我们的“磁场”与之“共鸣”，使我们的身心产生无法替代的愉悦感——这就是艺术之所以打动我们的主要原因之一。韦斯琴将女性书法的细腻、清雅推向了一个极致。小楷天生注定它不可能有什么大的形式创造，历史上的小楷书家都以其它书体立脚，小楷似乎一直在充当着配角的位置，这当然与当时的实用书写有关。它的创新就是看技法的精熟度、节奏的独特性和意境的高下。如果欣赏其作品不能品味出纸墨之外的醇雅那就没有真正领悟到精华。小楷纸外无物，乃为下品，小楷是“天然”和“工夫”都不能失略的书体，而超越技巧是最高境界，小楷书追求的就是一种自家“手感”，以行草法作“写意”小楷是一条成功之路，这样可以激活笔线，使行气流动起来，养蕴出意境。故此很多结构细看并不那么完美“平正”：楷书的字字独立封闭空间在小楷中是要被打破形成一个开放型空间的，单字小空间的看似“不完美”实则是为整幅作品的“大完美”提供支持。此近视而斤斤于细节者无法识见也。具体用笔方面，韦书遵循小楷用“直”大楷用“曲”的原则。主打笔画为长横和捺笔，露锋用笔再加之横画的平行使作品具有爽目的秩序美感。小楷的窘境在于：技法风格极易趋同化，论工夫，人与人的差别并不大，所以只能求个性风格的发展，而个性书风的发展又很难有大的突破，稍有突破又很快被人模仿。比如管峻的小楷与韦书就有极大的相似处。谁学谁呢？小楷之难不亚于狂草的求新。相较之下，白砥的小楷个性鲜明，走在了时代的前面。韦斯琴的行草书时有追求大气激烈，有“为赋新词强说愁”之感。某些女性既然心性天生就是细腻、纯雅的，那么大可不必去走向反面有意向人们证明什么。
76、陕西钟明善行书、篆书均擅。陕西秦都咸阳的浓厚历史文化积淀使之将主要精力放在了篆书上面。环境有时决定书家的书风、书体取舍。钟明善行书主要贴近文征明，行气松散，用笔凝练，结字收束，且二十年一贯制，呈小家子，距二王的风神气貌相差很远，故此我认为最拿手的还是篆书。其篆书同行书一样，用笔凝练，光洁度较高，即使有飞白笔也得枯而不散之妙。不过，我将其作品同已逝的陕西名家付嘉仪以及黄苗子、张正宇这些书家的篆书作品进行比较，发现走的是同一个路子，书风靠得太近，也难说谁模仿谁。尤其是先浓后枯的线条具有极大的相似性。我认为，钟明善的篆书在这个圈子里转很难出新。因为这套用笔行笔很少顿挫，金石味和古气被线条的“光洁度”抵消了，先浓后枯的“拉”笔法也很容易形成习气而难脱。而且先于他的三位书家风格面目都比之强烈。进入这套风格系统比较容易：用最小的力气打进去，也可以用很小的力气打出来。我想，篆书离不开不断地临古，今多古少的风格极易流于泛常化。篆书发展至今过于“规矩”的写法已经很难成功了。其突破口在于破规矩：石开、林健、韩天衡、王镛、崔学路、王友谊诸家的篆书开一代新风，可参悟之。地域性深厚的文化熏陶对大多数人常常只是停留在对历史的深沉感喟上而不能转化为艺术文化的帮助。
77、北京曾翔是地道的王镛式流行书风牺牲品。且不说空乏支离的结体，且不说粗率迷惘的用笔，更不用说整幅作品显露的村夫气，只说作为一名艺术家应该拥有的最根本的特立独行品格。当一个书家的个性精神、艺术旨趣屈就于当世的书坛大家时，我们认为余下的探索已经变得毫无价值可言，因为既然作为艺术探索者宝贵的精神品格已经出让，那么我们还有什么资本来立足于书坛呢？我们除了给人甘当前进的铺路石任人踩踏之外实在没有什么更大的价值。唯一的出路：我们必须冲出来，像我们所敬慕的大师一样从古人那里稳步走来，从最深邃的艺术思想中稳步走来。在艺术上走捷径无异于走上一条不归路，顶多只能生产出半成品。我们的艺术主张、思想可以与人同但我们的艺术形式、个性气质万不可与人同。当下王镛式流行书风仍然在书坛占有举足轻重的位置。首先声明：我对于王镛式流行书风持赞同态度，王镛先生乃当代书坛大家，这股流行书风对于当代书法的创作、审美意义重大，这个我坚信在历史上将会得到证明。王镛式流行书风主将：王镛、何应辉、沃兴华、石开、孙伯翔、张羽翔、白砥等都应是可以被历史记住的人物。我的意思就是：这些大家具有着相同的艺术思想，具有着近似的取值对象，但是“君子和而不同”他们各有各的风格面目，都是汲古出新、从古典碑帖堆里打拼出来的闯将。而我要贬抑的是流行书风的可怜追随者。他们就好像烧水只从99度的烧起者，爱走捷径。由于他们没有经历过习书从规范到创变的全过程，没有经历过创建新异书风前漫长而焦渴的蜕变过程，致使他们明显缺钙，书风根基不稳，向艺术更高层次迈进的推力明显不足，从而导致他们从一下子占有新异书风的惊喜中忽然又坠入无法实现新的自我风格创变的苦恼之中。于是，此时的他们极易被一些虚名架起来已经没有足够的耐心去重新补课，从头做起。于是急于求成心态下的大创新开始了，不求有异于今人但求有别于古人。书风年年变，不知不觉中成为了“废纸论”中贬抑的人物。曾翔、徐海、古泥等就是其中的代表人物，他们首先以王镛的大框架结构、短锋散笔定为主要创作语言，在这个“不变定律”之后力追重拙大之境（唯一没有深），力求创出自家风格。“画鬼易，画人难”。流行书风表面看似随意粗糙的外形很易上手，它具有强悍的艺术控制力和吸附力，初学者会迅速出现迷醉状态——因为王镛系统的艺术太伟大了。艺术越伟大，随后的垃圾就越多，这是书界千古不变的定律。王镛等主流领军人物的书法中并不缺乏“文气”的含量，而追随者则干脆弃“文”从“武”了，“文气”的失缺是流行书风垃圾出现的主要标志。由于已经有一种预定的艺术框架在禁锢着头脑，本事再大也还是在人家划定的圈子里转。这时，靠小聪明可以搞出一些新异的形式，但是如果艺术家内心的艺术境界、古今碑帖占有率等“内容”不变的话，形式之变就成了昙花一现之物了。学习当代人的书法，形式特征越强烈就越危险。近些年流行书风越发成为大众审美中丑陋的东西而忽略了真正有价值的部分。要从流行书风的深刻艺术观念探究：回归魏晋的质朴、自然、率真和注重形式的艺术化建构（而不是制作形式）才是根本。流行书风本身没有错，错在于自己。我想，大批浮躁的追随者创作出垃圾作品本身也是对流行书风的践踏，因为书界针对流行书风批评的落脚点总是在这些留人以柄的追随者身上而忽略了真正具有创作实力和思想高度的领军人物。
78、北京刘文华以隶书见长，与同在京华的张继共称“二隶”，撑起北京隶书的一片天——可以说，现在居京的隶书家出其（二者）右者鲜。同当代很多隶书家一样，刘文华变隶书的“曲”为“直”，变“古”为“新”，变“润”为“枯”，变“扁”为“长”。这些变化几乎成为我们这个时代隶书创变的主要特征，乃师刘炳森的甜润机械之疵在刘书中已经找不到了——故此，优秀的书家最终的老师是古人而不是今人，是本我心性而非师之须眉；优秀的书家有时辨析恩师的缺点比继承优点更为可贵——因为如果你已经看到恩师的缺憾说明你起码在眼界和思想上是与恩师齐平甚至略高的，是不被奴化的。刘文华隶书将“燕尾”去掉，融入适度的枯涩笔，高身瘦硬，比较“年轻”，有一股爽爽的清新之气，故从者众。虽然刘文华称遍临汉碑，但是否“遍化”就不可知了。从其作品中我们不难看到，由于专注于一些拖抹的个性化笔技使得一些居于辅助地位的线条力量不足，线质亦偏于简率，结字亲楷疏篆，古气多有失略——刘书精品气势颇足，有草化倾向，这本是好事，值得指出的就是：不能因草、因势而失线条的金石气概和结字的古拙。刘书有下求楷意的危险，表现在结字的楷化、用线的平行化处理等，这是剪掉“燕尾”后最易触及的软肋，隶书下探是很险的，虽然有时作者是无意识的。优美的皴擦飞白或可暂时遮掩此不足，但不可不察。其实有时我们评价一位书家很难做到准确，当一位书家选择了清新那么他必然略微远离古拙；选择了草化那么他必然无法兼顾凝重迟缓笔才可写出的金石气——追求个性极度的完美、追求均衡的兼顾其实是一个美丽的陷阱。《石门颂》的野逸中极度缺乏《曹全碑》的温秀，反之亦然，那么，二者并没有因为缺少对方的东西而减弱自己的艺术感染力，我想这就是值得我们深思之处。粗言之：对立书风资源的吸取量应该起码保持在不削弱艺术内涵的标尺上，在“度”的潜在制约中尽力表现某一风格的极致就是美的，美在于特点的闪亮而不是完全。问题在于，刘文华隶书虽然路子很对，为了达到他心中书风的极致必要的舍弃是应该的，不过这些“舍”是以不降低艺术高度为前提的，是以不伤害艺术内蕴为前提的。“舍”不可连某些精华俱失，刘书在笔线中尚应进一步有选择性的融古。其实看一位书家的潜质重要的一面就是看在维护自我书风中的取舍拿捏水平。“加法”有二：一是对立元素的吸收，这些元素是“暗物质”，处于不显眼但是却决定着艺术耐看与否的位置；二是个性笔技这些“显物质”的超常发挥，这些笔线处于抢眼的动人位置。现下我所言刘文华所缺的是“暗物质”。
79、北京张继的隶书明显是三方艺术的合成：胎息《张迁碑》，取“胖头娃娃”样结字原型；融入北碑的笔法，笔短意长，可以说他是以浓烈的北碑笔法写隶的第一人；融入篆书结字法，造成体态和气息的奇崛高古。综合来看，张继的隶书无疑是走在了时代的最前列，可以与当代一流高手何应辉相行。张继明显是一位入古出新型的书家，其意义在于：为我们依古创新提供了一个成功的范例。自清代隶书大兴以来，取法《张迁碑》者夥，但真正能够开发并延伸其价值者稀；将此碑僵化遗神取貌者多，在拙朴中得动变者少：静态易得，动态难收是也。在笔法上，寻求金石碑刻味，并成功地将魏碑的方笔和《张迁碑》的方笔化合并加入枯涩战笔，使线质达到了很高的艺术纯度。以篆书结字法入隶古今都有，妙在篆书结字能统一于隶书规范并能超越隶书结构所能表现古质美的极限上。综而论之，我们发现，在古典书法范围内依然能够创造出个性鲜明、内蕴深厚的艺术作品。若论不足，笔者以为张继隶书目前处于笔技锤炼、多方化合的阶段，进取心颇强。由此造成作品刻意的痕迹明显，短促笔画亦需要一些长纵线的补益——处于造法、立法阶段。当我们的技法达至炉火纯青之时，我们对技法的关注会逐渐淡化，热情会减退，那么我们对艺术的注意力并没有因此而减弱，而是将视线转移了——转移到对作品整体气息的把握，并将书家本我融入作品之中，这就达至物我合一的化境了。达至化境的作品我们会发现原有的技法强度看似减弱了，弥漫在纸幅中的只可感知不可言传的气息增多了，如此，整体的综合力量是大于先前求法阶段的独笔独技的力量的。也就是说，技法可分“显技法”与“暗技法”，显技法易得易见，而暗技法则处无视状态，只可以以心感之，它是一种与心同构的具有生命特征的、潜意识的、具有神秘色彩的技法，是一个关注调配笔与笔、字与字、行与行之间“关系”的技法，它很弱，却在一幅精品中无处不在。故欣赏一幅技法精妙的作品人们在大加赞叹之余，又总是觉得作品中缺点什么——暗技法。只有暗技法是连接显技法与书家生命的桥梁，由此，作品才称真正的完美。
80、浙江朱关田行草师法沙孟海，以唐断代史考据驰名，其深厚而广博的学识、迭出的具有还原历史本真的成果令我辈敬仰。考据是什么？简言之考据就是坐冷板凳针对历史一些悬疑问题查阅大量资料，然后以史实为依据冷静地综合考察、分析，最后推断出结论，它遵循清代学人“例不十，法不立”的法则。所以，很多从事考据的人比较“死”。因为查资料要静、准，结论不许丝毫加以发挥，凭事实说话。久而久之，此种职业会对人的身心进行一次彻底“梳洗”，夸张一些，呼吸和血流速都会减慢。尤其是大脑，想象的空间只是停留在与考据相关的很窄的范围内高速运行，其余的几乎停止，这种情况以考据高手为最。故此，从事自己喜欢的枯燥的职业越长，通常活力就越减弱。放眼书坛中几位考据高手，书风或靡弱或保守或浅显，无一例外。故此，考据书家抵不过思辨书家，思辨书家抵不过专业书家。朱关田的行草直接取法沙孟海，不同的是他将沙孟海的书法做了一番减法：沙书磅礴的气势变为冷静的僵板；活泼多变的线条变短，变断。这样虽然在面目上接近沙孟海，但毕竟是经过艺术删减的。不过，朱关田本应该融入一些文人可贵的书卷气，但事实上融进了静气或曰僵气而没有流动的文气，这是很遗憾的。那么，当一位文人书家删除了活跃之气而又无法补充进文气之后，其作品价值也就可想而知了。考据需要静，而创作则需要动，以静做动事若把握不当，必示人以冷面目而违自然之道。其实这句话还不全面，应该补充为：考据需要静中有（小）动，而创作需要动中有（小）静。在考据文字方面，朱关田的文字半今半古，文气亦略僵，最难捧读。考据出的成果亦很少提升到时代、书法发展规律等史学高度来观照——为考据而考据，缺乏应有的思辨——静中乏“活”是也。
81、浙江章祖安先生于上世纪六十年代（二十余岁）陆维钊调任浙江美术学院书法专业时，即担任陆维钊的助教。随着老一辈书家如沙孟海、陆维钊的离世，教育的重任落在了晚一辈人的身上。章祖安由于国学基础较好，长期任教，当代许多中青年书家即出自其门下。对于章祖安的行草书，我们有时依稀可以看到沙孟海的影子，但是不明显。那么除了沙孟海之外，我们似乎还能从其作品中感受到何绍基的影子，不过也不明显。那么，到底他取法为谁？我私下以为，其对于古典碑帖缺少刻苦而深入的研悟，因为在具体作品中我感觉到入古不深，己意不高。良好的院校氛围，名师的朝夕相伴似乎并没有对他的书法提升产生多大的影响。由于对中国古文化的研悟较深，故其作品中稍稍流露出一些文人气，但用笔疲沓，结字平庸局促，气韵更难以生动。笔者以为：一个二十刚出头的青年就担任书法专业的助教，过早的成名、过早的高位极易导致对书艺研悟的过早“断奶”，其众高徒之水平超过其多多；不过有的人可能以此为机遇，提供奋进的动力。本来这种身份类型的书家一种是保守型的以古代某碑帖为宗，终身死于碑下者——但毕竟有传统功力在；另一种是大力创新型，但是内蕴不足；还有一种就是既有传统又有创新的大家。而章祖安的书法既没有传统的深刻烙印又没有创新书家的求新意识，又缺乏文人书家的浓烈书卷气。他处于一种平庸的中间态：无古、无今、无我。另品读其文章可以感觉到读书之广，但是如果将文中过多的引经据典之词句删去之后，其实自己的见解很少，别人说什么什么，古人说什么什么，就是唯独自己不说什么。书有书奴，文亦有文奴矣。究竟是什么原因造成其书平庸化？原因不好说，但总的一条可以认定：书浅因人俗。
82、上海韩天衡以篆刻立世，其书法笔者以为机械的行草不足为贵，力可扛鼎、盘曲妖娆的篆书水平超出一般。当代书坛篆书高手很少很少，多因袭古人，极少创建，或如李骆公、古干等大搞“现代”，离奇夸张。而韩天衡的篆书倾向于“草篆”，用笔坚实中见飞动。观其篆刻作品，我们可以将两者联系起来：书印一体。印有明显的书写意趣，而书亦有明显的刀刻痕。韩篆书以草篆为最高，那种规矩的作品逊色很多。以刀法入书在篆书创作史中成功者极少，开拓者亦少。那么，韩书爽利的笔致，粗细线条的强烈对比，流动的气脉有理由将之列入高手行列。不过遗憾有三：一是线质虽有特点，但是由于受“刀线”影响至深，没有与笔合理而深入地统一起来，只取“刀线”的爽拔“刻”味乏粗粝笔的“金石味”，导致线条含金量不足，内质稍贫乏；二是结字与用笔一样缺乏古意的支持，己意多多，必然产生内蕴贫瘠的现象；三是整体感不强。有些作品用笔、结字各自为政，相邻笔、字呼应不足，作品显得散或流于一般章法安排。反观其篆刻，线质有力而深刻，整体感协调，气韵生动。那么为什么篆刻可以以整体观之而化为毛笔却大为逊色？我认为这其中有刀笔转换的问题，刀笔毕竟是两回事，相通却未必相融。而一旦将两者简单地结合在一起，爽健的刀笔必将因缺乏顿挫而致浅薄。所以刀笔入书后还要积极地融入先贤的一些笔法以补不足。书画印均擅的艺术家其实三者所达到的艺术水平有高低之别，有“主艺”和“它艺”之别。当一位在某项领域有突出成就的艺术家转涉其它艺术形式时，他往往将“主艺”中的一些思想或技法巧妙地“转化”进来，从而在短时间内将“它艺”打造出一些特点。本来“它艺”可以随着年岁的增递继续深化，但此时一个通病出现了：“它艺”中往往由一两个独特的技术语言支撑，艺术家往往就此满足，不再深化了，这些个性化的“技术语言”今后反成了进一步探索的绊脚石，使艺术家早早地满足于这种风格高度而不去进一步充实、完善，再锤炼。而“主艺”的形式语言却一再深入、打磨。是对“它艺”关心的不够吗？似乎不全是，“它艺”的浅显个性化往往被附着于“主艺”周围，“它艺”的不足“主艺”的高度可补之，“主艺”的个性化“它艺”可再提升之。当“主艺”与“它艺”的艺术成就并置在一起时，艺术家的头脑往往模糊，自觉不自觉地将二者互相添补，互相置换起来。艺术家喜欢将二者（或三者）合起来看，心中自有一种满足感，这几乎成为了多艺者的“潜心态”。另外关于篆书作品整体感的问题其实对于一位篆刻家来说理解和操作并不难，拥有整体视角和整体概念的创作一定是非凡的。因为它必将打破以独字为单位的创作惯性而会将字字穿插融合互配，从而产生新的章法形式和创作思想。韩天衡有极少数草篆作品已经约略触及到此。浑茫高境大作期待中……
83、辽宁郭子绪现居京，卖字卖画。早年书技法略单薄，形体扭捏，近书部分作品已入深境。我觉得郭书如果用西方的笔迹学分析，算是一位比较厌世消极、事业进取心不强、心态很沉重的书家。书——如其人也！这在社会上算得上精神“亚健康”者。不过放在艺术界，这种特别类型的人很多都成了大家。因为此种情绪往往会脱略掉蒙蔽俗眼的“物碍”而直达身心与天地自然的核心部分。“书为心画”，书迹是人心的物化，俗心死而艺心生。偏于内省者会更为深入地体会到这一点。郭子绪作书就是适性自然，心之所动，笔之所到，情绪感染着笔线的生成状态。故此我们常常可以看到他的线条、结字、章法不合常规。其实，作为心灵的艺术，理应用不同的、对应的心绪来考量。我们看到，现下外表极度扭捏的线条其实是最真率的线，散漫拖沓的结字其实是书家心理结构的直接外化，弥漫的郁滞气息是作者心绪的真实传达。故此，郭子绪在当代是独步的。不过，既然选择了这种创作方式，人生态度，那么这也就注定他是艺海中的一位孤独的行走者。因为此种书是排斥人工努力而为的笔技的，故此风格的高度直接对应作者艺术化心绪的浓度以及与技巧融合的密切程度。郭子绪的行草书法在笔技和形式上没有太大的创造，后人从中也很难再寻觅下去，他是以精神的“这一个”来感染人的。他的笔墨形式“自私”到仅仅服务于自我精神的传达，多余的笔墨一概脱略掉，毫不可惜。大失有大得——纯练的笔墨直达精神的孤傲与意境的深远。他会在书法心理学和风格创作学上留下一笔，达到形式与意境的完美组合。书风基本有两种：一是技法精绝全面，具有相当难度，书风具有特色，后人可以继续顺着他的足迹开掘，属于书法中的主流风格，如二王、旭素、米芾等等；一种是非主流风格，技法风格不求全面但求奇崛突出，如金农、李叔同、谢无量、张瑞图等，书风境界大而涵盖性小，可持续发展的空间亦小，仅仅挖掘形式和风格范畴的某一偏狭小部分，却发掘到极致，后人几乎无法再度开采。此种书风偏，技法偏，不具有普遍的推广学习意义，故此，孤傲、孤独在所难免。事实在艺术上，我们无论达到哪一种都足以名垂千古了。换另外一种想法，艺术能够如此真实而高雅地展现自我，这难道不更值得尊敬吗？
84、四川文永生书法取法于徐生翁、谢无量及汉魏碑刻、民间书法等，是位善于思考的书家和画家。文永生的书法与同时代的许多青年书家一样，自觉不自觉地受到流行书风的影响，所不同的是，他学书不曾抛弃二王、米芾等传统帖学的精华，时时钦叹、揣摩。这就与王镛式流行书风的许多追随者不同了：很多人搞民间书法首先就要与传统帖学割裂，从而造成作品和风格中“软文化”的缺失而流于粗糙。当我们需要大力推起某一书风时，万万不可将其对立的一面彻底清除以示个性和彻底。万事万物阴阳对立、互动而又统一在一起，只不过有时偏于一方而已，孤阴不生，独阳不长。所以你看看王镛、何应辉、沃兴华这些代表人物的学书路径和作品风格，没有一个是缺乏帖学滋养者，沃兴华走得最激进，但是他临的《祭侄文稿》最好。文永生即是参悟个中消息者，碑帖结合或偏于帖，或偏于碑，或偏于民间书法，总之，事物不可缺少对立的一面而独存。我们看到文永生的行草不乏帖的精细也不乏碑书的生辣和支离疏旷，他的行书用笔较之徐生翁、谢无量有较大的提速，在摇摆流走之中又能同时兼顾空间的打开，理解、吸收、表现力高于常人。但问题接着又来了，文永生现在的路子很对，但是并不意味着他已经达到了相当高度，他的个性风格成功树立尚需经历漫长的刻苦砥砺。六十年代书家都不同程度地处于艺术提升和完善的阶段，很成熟书家是没有的。那么，当一定取值范围内的形式风格被化合得很完美时，却发现还是没有突出的自我，这是较常见的艺术苦恼之一。怎么办？我想此时只有寻求精神和形式另外的突破口，而绝不能退守完善此时的小风格。而此时的寻求突破是已占有底气和艺术支撑的寻求，它更应该以自我为中心，打上自我精神的烙印——用精神去选择、创造新形式。
85、上海刘一闻的汉简味书法很有特色，前人从来没有这样写过。与毛国典一样，这些写汉简的书家书风的突破口都不约而同地带有“偏激化”的烙印。什么是偏激化？就是挖掘汉简或秦简、帛书的某一项特色，抓住之后在简之又简去掉其它繁杂的笔技的同时又尽力地将抓住的特色放大再放大，比如刘一闻放大的是横画，毛国典放大的是捺画。无疑，这是一个尽快树立自我风格的快速而有效的方法。由于近些年简帛书出土很丰富又较晚，在书史上长期处于空白态，故此它的开发空间很大。但事实似乎又不是这样，有时候看来他的开发空间又很小，前辈来楚生、钱君匋等亦有过开垦，不过没有特点且流于俗化，近乎失败：资料因人而废亦因人而兴。刘一闻是初步成功的，较之前辈书家他的水平要高出许多。不过由于将汉简某一部位刻意提取放大后缺点和优点就随影而行了，占有优势的背后有一个巨大的漏洞存在着。如果是练武，那么刘书就是擅用长拳者，下盘的空当很大，极易受到腿的攻击。书法也是一样，它会带给人审美的不均衡感：横画的过密刚直排叠，竖画的细且短、偶甩长纵笔等特征带给人的振奋只是短暂的，细细品咂后，我们的美感平衡木会摇晃、厌倦。在用笔方面当代的汉简书家几乎都是爽利用笔，这较好地抓住了简书的用笔特点，不过由于露锋过多，转折又多用楷法，用线直露少内涵。刘书在确定风格面目之后的创作出现了千篇一律的现象，如果他要办一个书法展，你只需看几件作品就可以了。狭窄范围内的特色笔技极限运用用个粗俗比喻就如瓦岗山的程咬金三斧子半功夫。莫罗曾对马蒂斯说过“在艺术上，你的方法越简单，你的感觉越明显。”但“方法简单”不同于“简单的方法”，艺术越是用最简练的方法，那么这个方法就越“不简单”。这里有一个问题：就是极限笔技展示和非极限笔技吸收融合的问题，主打笔技和非主打笔技运用量的分配问题，刘一闻的问题在于“非主打笔技”内蕴显空泛无法为主打笔提供足够的微形式支持而“主打笔技”过多抢占了本不属于它的表现空间。我们不是要求作者遇到这样的问题就“退守”，以降低风格的高度为代价：而是一要不断“退”回古典中吸收新的资源充实自己，对篆隶经典进行再挖掘再融合，“复古”不足乃刘书大失；二是继续锐“进”，将主打笔技进行提纯锻造进行更突出的发挥。其实书家的一生一直处于这种“进”、“退”的互动之中，如果一位书家停步了，那他可能成为一位不错的书家而不能成为标领时代的大家。汉简先天就“简”，确实存有局限，所以我们后天的人应该吸收汉简之外的资源补益充实提高：汉简不“简“。
86、广州暨南大学曹宝麟先生书宗米芾，长于宋代书史考据研究。除了米芾之外还学习其它帖，不过落实在具体作品中我们很难感觉得到有其它的东西进入这个自闭的书风系统——曹宝麟的行书非常的纯正，几乎不参杂任何系统之外的东西。我们在敬佩其笔法的纯熟、书风的衷古之余不禁有些悲凉感：死守一家创自家的传统创新模式在当代艺术中已经变得越发不合时宜，他有可能成就古典型的一般书家却未必能够成就现代风格意义上的书家。换句话说，即使站在较为传统的风格、取法立场上，曹宝麟的创作也是保守兼僵化的。以前我曾经说过，当代考据专家的通病就是职业惯性下的保守、僵化。以最忠心于米芾名世的曹宝麟其实是最不懂米芾笔法的，当代懂米芾笔法者一为上海沈培芳，一为山东魏启后。曹的笔线比起米芾来粗细差变小，笔法变简，果敢的节奏减弱，“刷”味变淡，而且弹力明显不足，直多曲少，主病在于不“活”，是“一笔书”——单面出锋，以一笔写万画，离米老八面出锋远甚；其结字清一色的向左倾斜——而米芾的高妙处在于参杂一些向右倾侧的字以调节字势，一字之中亦常有左右倾侧之种种变化，动感无处不在。低手习高手书的一个非成功标志就是：将高手的技术难度系数降低。米芾的风樯阵马之姿被收束化了，更多地填充进文人的书卷气。也就是说，曹书在米芾书上大做减法。减完复观之：他没能进一步发展米家行书，而是僵化了米家行书。现实的情况是：由于当代书法从取法民间的盲目创新的王镛式的流行书风来了一个大反向，走向了只讲继承不讲创新的取法二王的阴柔流行书风，书法在两个极端中游走冲撞，离真正的艺术发展之路愈远，故此，曹宝麟这种以笔技精熟、风格因袭的书风颇受爱好者青睐，看似流变的笔线底下是僵化的心。对于前辈名家过于热爱的结果往往是搅乱了艺术可贵的创变思维，进而被捆束住手脚。那么，此类书家唯一的自慰心态就是：“有意用功，无意成功”；“慢慢写，时间长了自然会写出精品”；“书法不是你想创就能创出来的”等等满足于懒惰思维的遁词，这是保守书家的代言词。曹宝麟的宝贵之处在于：毕竟他在自己的作品里融入了一些可贵的书卷气，其书境不高但却可以做到不俗。这多多少少给了那些因误解米芾笔法出现的硬扎僵硬的线条带来了一些温润。
87、上海丁申阳的草书从远处看很有特色，靠近一看病态百出。其书风主要来源于：上海沈尹默的笔笔中锋笔法，沈曾植的特异型结字。由于中锋法的束缚，使其草书始终放不开，用笔迟滞，由这种拘束型笔法导出的执拗型结字缺陷在于：草书的结体是在流贯笔势统领下自然形成的，而丁申阳的草书结字是在保持中锋笔的谨小心态下刻意雕琢而成的。故此，他的结字不是顺势而下，而是笔在意先，勾挑拖抹而成。故此，作品的气韵萎靡，做作气满纸，“设计”的味道很浓，乃“二沈”之强拼强合。这种草书除了扭捏做作外，可取之处就是形式感略有新意。丁申阳的创作基本不抱成功论，违背自然的东西是与艺术无缘的。我想造成这些病态书法的根源在于：上海某些保守的、违背笔法自然的笔笔中锋观念为主因。上海书法曾趋于保守，但是书界人士没有一个人想“保守”，他们也在积极寻找创变的突破口，而这个突破口他们没有放在艺术思想的转变、视野的开阔上而是既不想放弃自幼耳濡目染的保守型习惯笔法又不想改变僵化的审美思想，只是想立足于这种小思想中搞出大风格，从浅薄歪曲的思想体系出发而欲成就正规思想体系中的成果，失败必然——变而不化也。
88、上海刘小晴楷书、行书均擅。看过他的视频，观其作品发现他作书的多余动作很多，又属于对自己技法坚信不疑者。楷法欧阳询，行书属于二王帖系，风格均无大的创造。而且我发现，这些整天喊着皈依二王的书家其实对于二王的理解很有限，这常常令我不解。二三十岁的小青年在全国展上的小行书叫人惊叹，而这些老书家却在创作中毫无顾忌地一遍又一遍地表现着理解力的浅近和技法的平庸。我的理解：这些书家都接触过海派前辈书家沈尹默，当时的艺术绝对深深地使其折服，人的思想会有一种惯性，青年起形成的一整套规则会一直延续到生命的终结。而这里最为危险的是：这种保守思想并非完全错误，有时对中有错，错中有对。依据这些理论创作出的作品起码在技法上看是通俗的，可以创作出满足大众和极少部分专家口味的作品，如果机遇好，再在书界拥有一定地位和资本的话，这种“僵化”思想会一直陪伴着他，使之以名位的高度简单对等于艺位，坦然地享受既有的成果排斥异己思想。吴冠中先生的法国老师苏弗尔皮曾说过：“艺术有两类，一是小道，它娱人眼目，另一类是大道，它震撼心魄。”读此句当可解惑。
89、北京邹德忠的隶书很厚重，有人称之为“魏碑式隶书”，差强人意也，那只不过是笔迹稍厚重而已，笔墨中罕见魏碑成分。如果说张继的隶书称“魏碑式隶书”倒是名符其实的。纵观其书，行草书师法欧阳中石（有意思的是，很多当代人明明是师法今人却偏要说师法古人，亲古不亲今在书法界形成了一种风气，也反映了书家某些微妙的心态），其隶书的确从古人中来，但是亦有欧阳中石的笔线技法和形态，为古今的结合体。邹德忠的隶书起笔常常重重地藏锋，笔实气厚。他的粗重笔大多集中在横向笔画里，竖画较细。用线上常常刻意机械地抖颤，误解金石气。二三流书家创新的标志之一就是常常在误解古人用线方面做出有个性、乏艺术性的尝试。作者性情宽厚放达，作书一如其人，用笔也很飞动，不拘常法，但在用笔方面，很少有方笔，圆头圆尾圆转——这就是其书略显油腻俗气的地方。只要对文革前后一些不太知名的老书家有研究的人都知道，这个时期流行一种圆厚油腻风格的隶书，现在在世的一些当地名家写的就是这种俗态隶书。由于线质缺乏精炼而优美的表现语言，结字中虽掺进一些汉简或篆书结体，但都流于泛常化。人可以憨直、敦厚但是为艺却不可有笨重、粗鲁态。笔者以为处事鲁钝者为艺时若无文心、学养做底蕴亦常常不敏。浅而泛泛的取法，平常的知识储备，缺乏文心的滋养等等，使之隶书虽有风格，虽力主创新，但落实到作品中我们还是不能给予过高的评价。
90、山东于明诠走的是碑帖结合的路子，亦有流行书风的味道。不过他的书法有深深的帖书统领，既有耐看性又有视觉冲击力，碑帖各占的比例几乎可以精确到一比一，但创作心态上是“以帖统碑”。当然作者亦取法魏晋残纸等大批民间书法的东西，将很高雅的、民间的、碑的、帖的东西杂融一炉。根基于一碑一帖而略涉其它的、以碑帖指导创作方向的传统学书路径现代人多弃之，这来源于人们艺术思想的鲜活和眼界的开阔，当代习书之路具有选择的多重性，多以思想先行，根据艺术思想来选择碑帖材料，互相生发。于明诠成名于上世纪末民间流行书风大兴之时，可贵的是他没有追求表面化的东西而是深深地沉潜下来将取法从时代精神上来理解、行走，以“文气”、“帖脉”做底蕴。由此一来，他的作品就与许多外逞雄强、内蕴空泛的作品区别开来。故，一切艺术风格皆须“文化”力量的帮助，继而提升至文化高度才有意义。而“文化”的寻绎、获得、表现却是非花细、慢工夫就难以接触到的。在这浮躁的时代，书法人看的就是谁最沉潜，谁更亲近文化，谁最先创造新的形式美。于明诠是有深刻艺术思想并从未停止艺术思考的书家。故，即使他某些形式极度夸张，用笔枯残到“惨烈”的程度亦不觉流于粗俗格中，乃为个性风格的高度伸张也。目前说于明诠的书法达到多高的水平亦是过誉，因为青年书家的黄金季节在后面。品评他的意义在于给人一种思考：民间书法只有通过雅的文心来提升，它才能真正成为有艺术价值的东西。若以俗心提炼民间书法就如破袋子装垃圾一样，内外必将成为无用的废品。
91、四川洪厚甜数年前以略带文雅方峻气的碑面为人所知。近年从艺于何应辉，书风一变，多写行书，即使碑书也略带行草意。用笔、书风面貌与何应辉多有同处，只是更烂漫、活跃一些。省掉书体、书风的变化不管，从整体来看洪厚甜的书法更多地融合了巴蜀文人的山林之气。只不过那种原始的、可贵的、古来无有的“山林之气”更多地得之何应辉，这不免令人有些遗憾。何应辉的行草书多取四川刘孟伉，其实刘书水平并不高，或者说其书法拥有不俗的名士山林风骨，可惜未能在有生之年将之推至极致。同处四川的何应辉借鉴过来结合其特有的笔法将之推上了一个历史高度，不过已经是何家风貌了。那么，我想提醒尚在艺术探索中的洪厚甜，对于一名中年书家来讲，接触面广博一些是必由之路，但当我们所从的恩师的某些个性化艺术语言、他所占有的艺术领域已经十分完备、硕果累累的时候，我们要学、要避，我们应在恩师艺术所及的视野之外寻找新的艺术资源以便化合，这点很重要。而许多失败的艺术家，如名家的子孙等很少有大成，原因就是竭尽心力于“师内求变”而不能“师外求生”。更为关键的一点是，如果对恩师的某项艺术语言的占有已成为创建新风、避开师面的一个难以绕开的阻碍的话，那么，我们要有含泪弃之的勇气。“痛舍”后才能获得新生。
92、四川张景岳属于帖系书家，虽然他临帖不以酷似为能，但是他是一位善于“化合”的书家。古典的米芾、王铎，现代的谢无量、刘孟伉、何应辉等身上的优秀之处都有涉猎，加之他的手感颇佳，故自我心性中的东西和借鉴的笔墨能够完美地融汇成道道墨线，深得帖趣。比如当代书法篆、隶、草、楷中常常有左高右低类型的线条运用，这几乎成为了当代流行书风和许多创造型书家的重要标志之一，只是很多人认识还不太自觉而已。张景岳在一些书法作品中就运用这类笔线，时出新意，也说明他的善取。再如，王铎的行轴线曲折摆动特征也被合理地借鉴过来。我觉得四川的书家真的了不起，在世书家以何应辉为最，他们从未游离于时代潮流之外而又从不盲目追风时时对艺术拥有自己独到的理解和追求。张景岳行草书缺憾也是有的，线条有时过于绵软：“因韵少骨”。有些书家因为追求韵味而偏嗜一些阴柔的线条，喜欢用一些轻轻的力量、雅雅的文气来作书，也就是说心态太雅了，结果反倒失去了一些阳刚之气的串挺，这是古来习帖之忌。书法艺术就很难，历来积淀下的审美趣尚就排斥“女郎气”，这是在其它艺术里面不常见到的。为什么？我以为中国人对于书法的欣赏与创造都秉承着一种思想：书法是书家个体“生命律动”和人类“生命节奏”二者结合作用下的物化形式。“生命节奏”很抽象，线条也很抽象，但是他们是对应的。笔迹学能够从一个人的笔迹中判断出他的性格、健康状况、情绪等等就足以证明了这个问题。因为每个人独有的行为方式、基因决定了他做什么事情都会与之同形、同振、同构。笔迹只不过是人留下的其中一个可以实证的考察体之一而已。而这里面又有一个误区：古人讲的“女人气”非今人理解的纯雅俊丽的美女气——美女谁不喜欢？而是一种近于病态的、柔弱的“病气”、“衰气”，或过于浓郁妖娆的“胭脂气”，是一种丑化、衰颓的东西。而这些在现实生活中是使人反感的，移情于艺术，当然有此想法。故此，书艺在冥冥中与来自生活的积淀下来的审美意识是合拍的。你的书法少骨，那么，尽管你的姿态优美，气质尚佳，可还是给人留有欣赏的遗憾。至于说骨感的加入可能会在相当一段时间内冲淡原有气韵的浓度，那就要看书家本人的调和能力了。故古人言：“欲书先构筋力，然后装束。”
93、浙江赵雁君早年那种以二王为宗的小行草和融《石门铭》、黄庭坚风格的大字碑书作品着实打动了一批人。近年来他又突然变法转入对徐渭的狂热追摹，意将二王的秀润与徐文长的狂激融汇在一起。本来美院科班式学习和稍后一段时间内的创作均感觉到他的传统技法无论是帖还是碑，无论是雅还是狂都很扎实过硬。但现下变法后的书风着实难抱成功论之。徐渭的大气、狂气、甚至于野气被赵吸收过来——唯独“士气”、“文气”（徐渭书有相当的文气支撑）没有借鉴过来。简率单调的排叠用线，外逞雄阔的字形，浅白的韵味示人以极大的遗憾。人们立刻作出反应：不及变法以前的好。或许这样的结论会令人大倒胃口，但是对于一位有着丰富创作经验和强烈求新意识的中青年书家来说，这只是他艺途中的一个“段”,今后的路到底变成什么样，谁也不敢预测。理论研究者所关注的一是书家的创作行为，二是书家创作形式背后的思考和启示。赵雁君宗徐渭之现下失误原因是什么？徐渭作为一代奇才，他“害”了很多人：尉天池的草书被他“害”了，现在又“害”赵雁君。原因是，凡个性强烈之书家、书风，才气、胆气不足者追摹之注定被其压人的“势象”所“害”，导致艺术神经的变形。因为徐渭过于浓烈的个性特点往往夹杂着或背后潜藏着同个性同生同长的、致人入魔道的、负面的东西。徐渭之所以未入魔道是因为他心里很清楚，在创作时尽力避免什么线条、什么笔势，用笔和情绪激烈到什么程度是极点等等。他往往在达至表现的极限处为止，能够用他的激烈优点暂时压住劣点，所以他是伟大的。伟大之处还在于对“度”的掌控，其强烈的书风往往有败笔相随，而这些败笔或曰难分优劣的“粗放笔”在一幅作品中占据多大的比例算恰当，“粗放笔”和败笔的增多、笔速的加快乃与激情的高涨成正比，那么二者的互让究竟在哪种情况下各自模糊地让多少？此消彼长如何合理控制？这些都是非大胜即大败型创作必须掌控的东西。学极端风格者必有对极端风格得失的“极端”化思想准备。巨作有巨冷，巨作有巨失。而当代人学徐渭往往在没有深入理解其利害关系后便被其迷人的放纵外表所迷惑，对于其粗糙的笔线和近于放纵的笔势默认并二度放纵，所获得的是“劣”而非“优”。“爱他就要连缺点一起爱”为当下流行语，放入艺术界似乎并不合适。
94、天津范曾是位享誉海内外的画家，是中国古文化的深入体悟修行者，在精神上属于“现代的古人”，其对书法亦颇自负。其实范曾的行书结构遵循严谨的唐法，很少放大或放小某个部位以求得变化，字字做正局，这些都没有特点，特点就在于用笔。其绘画特色用线为“竹节描”式笔法——即有节奏地顿挫，看似简单实则个性很强。自然，把绘画中的用笔技法作为主调（其实中国绘画就是写画）自然融入书法中是画家书的通则，我们看到了极有规律的颤抖，极具节奏感的蜿蜒线质，不由得想起了清代李瑞清写魏碑的做作抖颤笔，二者如出一辙。在画作上的优长笔技转入书作中则大打折扣，艺术就是要排斥过度的机械，故虽然作品有“个性”，但违艺术自然则虽有个性亦不美、不感人。画家书常常出人意料，如高剑父、石鲁、李可染、程十发等等，往往以画法入书，从而对书法的笔技表现范畴进行另一个角度的扩充，虽不成大家却也自出新意，为后人留下了开发空间。而另外一些画家就是抓住书法的某一个特点然后全力展示（如石鲁、李可染的积点成线笔法），迅速显现出自家风貌：剑走偏锋，以奇制胜。他们主业不在于书，故没有足够的经历来完善充实——尤其是临古充实，多为画内求字、字内求字，自我发挥。而范曾书法显然是走入了一条书界十分禁忌的路上。不过，范曾的字题写在其画作上则十分的和谐优美，故范曾的字是为自己画作服务的，他的字如果脱离开画作那个小环境中的“气场”单独提出来看，其丑毕现。
95、浙江何来胜的隶书频频获奖，这种立足于一家——伊秉绶隶书而进行的创变居然取得了相当程度的成功，不得不令人刮目相看了。实话说，当代即使再专一的书家他的视野范围也是十分广阔的，只不过最终落实到作品中给我们的直感最接近谁而已。伊秉绶的隶书点线黑重，几乎没有粗细变化，它完全靠线条的“不变”和结体的“巧变”来取得大巧若拙、雍容华贵的艺术效果，类似在绝境中升腾起来的艺术形式。何来胜的聪明之处是将这种结构更多地加入放射笔，使之不再那么封闭团抱。用笔亦活脱一些，尤其是收笔在线端做一个小缺口，再留一个小尾巴，这很像白砥的碑书用笔习惯。由于线条极少枯笔，又黑又润，故免不了描画，而这描画自沙孟海、陈振濂至白砥，他们在创作中均有描画修补的习惯（可从网上搜他们的视频），这本无可厚非，因为艺术最终看的是结果。何来胜的隶书也与沈定庵趋同，只不过沈书更活脱潇洒一些。故何来胜的隶书虽然有了一些自我特点，但是基础书风变化可能性的空间过小，书风趋同现象明显，他后面的路子其实还很艰难。一书家之书风可暂时粗分为“基础书风”和“发散书风”两个块面。当一位书家的“基础书风”（如何来胜的基础书风就是伊秉绶的书风类型）与人趋同时，往往采取在外观上进行删减伸缩诸种手法改变之，使之出新貌——但这个“发散书风”即使再变，如果不带有“基础书风”的深刻、基础性改变的话，只能有小成。故书风之建构“基础书风”为体，“发散书风”为用。而何来胜的“基础书风”个性化偏低，尚未找到很独特的东西与古今区分开。我想，此时一些现代西方的造型、构图观念或许更适合他这类书法形式的创变。有时，我们的眼光要兼顾中西。如此一来，有破必然有立，艺术就是在不断的破与立的交错不息中求得发展。但是，艺术之变是走满足于一定条件下的“大破大立”？——从基础书风加以改变还是“小破小立”？——仅仅充实发散书风部分。故此勇气对于一位真正的艺术家真的重要。
96、北京徐海是王镛书风的忠实追随者，书、画、印俱然。在书法表现形式上，徐海更为恣肆狂放，用线更为大胆，视觉冲击力尤为强烈——这些都是在王镛书基础上施加“加法”。但随之而来的就是“减法”——内蕴的减少，文雅气的丧失，个性的贫弱。当代青年书家为了达到迅速成名的目的，很多人采取了直学当代名家然后复归传统进行补课的迂回路子。这样既可以早些立世又不妨碍对艺术的探索，何乐而不为？但现实情况是这样的吗？非也。人的审美领域、技术领域在艺术观念初建期就相当于一片空白，什么先进入，什么就有可能占据深深的主导地位。而当王镛这些当代人的创作思想、技法风格抢占后，由于具备超常的艺术魅力，所以他可以占满你的审美空间、技法空间、创新空间。当你第一步模仿名家成功后再步入第二步进行补课时，意想不到的情况就来了，你会发现一切的复古，一切的取舍都被戴上有色眼镜，一切都是王镛艺术语言过滤后的东西。复古，其实就是从古人中寻找符合已学名家艺术语言的“零部件”。此时的书家或许有些后悔，但已没有退路，因为既得太多，失之可惜——捷径取来的东西不扎实，但运用太合手、太惬意了。徐海就是当代典型的“奴性书家”。不过此类书家寄希望的突破口在于：立足于名家肩膀上的变。但这种变或有可能与名家拉开一定的距离，但如果“基础书风”这个“基因”不变的话，我们其实只是在名家脚下的变，只能充当有限扩充名家艺术平面表现范畴的角色而与高度无缘。话又说回来，如果想跳出名家的牢笼，那么首先你就要选择一条扎实、漫长而寂寞的学书之路——艺术没有捷径可走，在艺术上捷径就是远径。
97、上海周志高现居京。行草书一直是很多年不变的老面孔，人们太熟悉了：飞动的笔姿、个性化的风格、帖学的脉络、章草的融入等等。其书在静与动、刚与柔的表现上恰到好处，最突出的特点就是在极收束中求得最大化的放达，颇具大丈夫气而又不失海派帖学的传统滋养。故周志高是海派帖学真正的发扬者之一。不过海派帖学书法创作有时出现一个缺点：风格僵化。一旦书风成熟后就很难有大的变化。你看周志高的行草，那种挣脱力很强，但时间长了，你会发现他三十余年来都在“挣脱”，而却“标准化地”始终保持着一种“挣脱”的面目。观赏单件作品其动感、抗争趋势是如此之强劲，而一旦将其多年的作品排好从一个长长的时间序列中观察，你就会发现：这种单作的“变”、“动”与时间序列里呈现出的“静”、“止”形成多么强烈的反差，这是海派帖系书法致命的一个弱点。将书法创新理解成一种个性化的“图式标本”，书家的前半生就是努力塑造这个“图式标本”（或曰风格标本），一旦成功，那么后半生就是复印标本。故此，海派帖系书法有着深层的僵化点：仅成功了一半而已。
98、北京曾来德是位理论与创作并行的书家，亦参与现代派书法创作。其书风个性突出，思想前卫，亦颇多争议。曾来德也是流行书风中崛起的中青年书家，但它与徐海不同，他有着自己的创作语言和理解力，这从其行草作品中就能品读出来：长锋笔墨气淋漓，形式张扬又具有一定的艺术深度。可以说曾来德的思想偏于“西化”，对于西方艺术中关于形式构建的理论意欲极力运用到创作中来，因为传统思维下的形式之变很可能是内部求变，而内部求变常常带有巨大的牢笼特征，很难有大的改变，就如同自我批评很难真正认识到自己的不足一样。故此，他的书法与传统笔墨拉开了一定距离，并走出国门，运用现代手段来展示东方的书法。书法形式表现范畴的延扩是当代乃至今后发展的重要标志之一。忽视了形式的构建也就等于忽视了艺术发展本身。关键是如何正确发展形式，形式与精神境界是否可以取得同步。曾来德喜用超长锋笔，可以生发出许多意外之趣，笔奇字必怪。他的偏传统型作品能够较好地把握传统碑帖精华，个性一般却很不俗。现代型风格或大字作品则线条残枯飞动，结体夸张，视觉冲击力很强。不过这些作品很难说绝对的好或绝对的坏，只能说尚未达到理想的高度而已。因为夸张的笔线、夸张的结体到夸张的情绪使人在欣赏其作品时既难以感受传统笔墨的深度和神秘又难以体会到现代艺术观念下的形式之美，更无法看到艺术的深蕴和迷人的色彩。如果说夸张和激烈就是现代形式开掘的标志的话我宁愿这种探索没有。因为残暴的笔墨将纸分割撕裂后，除了简单的情绪冲动和夸张的挥运动作外还能为观众留下什么？现代艺术形式是新异多变的，而曾来德书法有一条不变：内在节律和形式构成原则不变——以不变应万变，导致他的思想、他的作品是倾向于现代的，而内在的创作理念、动力形式却是不变的、传统的。故其艺术处于转型期，尚未寻找到新的、独家的艺术语言，他在左右彷徨，犹豫着走动。这就很不幸，因为现代艺术必须要有自己的艺术语言。而现代的艺术语言必须首先排除掉那些浮躁和夸饰。由于传统笔墨与现代形式的交合处于初创期，拼接、生硬之处比比皆是。我认为曾来德是现代艺术中为数不多的骁将，他的探索或有不足，但不应全盘否定，其精神价值大于笔墨价值，因为探索是很艰难的，即使失败也会给人留下借鉴的价值。但我们应该认识到，书法走向现代形式构建首先应该就是思想和“基础形式”的新变。现代艺术不应成为传统艺术形式的粗暴放大镜，它反对立足于传统笔墨和传统结字方式上的简单放大、放糙。
99、北京邵岩走得要比曾来德远一些。毋宁说他是一位介于传统与现代之间的一位桥梁式书家。虽然他们都创作前卫的现代派书法，但是毕竟即使示人以常态的传统型作品邵岩也时时充满着激进的色彩。吴冠中老先生在谈到自己的绘画创作时曾反复说这样一句话：“我画画没有想到用什么方法，只要把感情表达出来了，不管用什么手段，什么笔墨都是好笔墨。”抽象绘画可以从自然物象中体察、抽取出令画家激动的意象。而书法相比于绘画则更远离现实物象，他很难从现实物象、生活情境中抽取出激动人心的东西（当然不是绝对的），但与“人”贴得更近，它更倾向于书家内心的情感波动、心象传达——书家的“心”就相当于绘画中从自然提取的“意象”，它是书法所获取的“自然”物之一。邵岩的作品可以这样理解：他在创作中，一切笔墨要服从于“心象”的传达，一切笔墨的取舍要看适不适合“心象”的表达。所以为了达到传达“心象”的目的必须大胆创造新异形式、不择手段。由此，我们看到了可识汉字书法中笔顺的改变，笔墨的离经叛道，我是很赞同这类创作思想的。作为心灵的艺术，作为不断产生新变的艺术，艺术家为什么不肯尝试笔墨与心灵碰撞、契合的那种区别于传统创作方式的路子呢？现在的问题是：一、你的心中的“心象”或“意象”是否达到足够晶莹的纯度和富有艺术表现的深度；二、你所运用的技法、形式可以不择手段，但是是否可以完美地或充分地“阐释”出你的“心象”或“意象”；三、不要总责怪观众不懂你的艺术，而是你自己没搞好艺术，存在重大缺陷，你的作品观众可能暂时不太理解，但不应缺少震撼和赞叹。如果笔墨在不脱离书法“内核”的前提下，即使摆脱汉字亦无妨。问题在于：这要具有精神和笔墨的双重成功。如此，书家成功之作将少之又少。以此标准，邵岩有极少数作品可以以成功论，而大部分作品则沾染上现代派书家的流行病：造作、逞能和连自己都不能破译的离奇任意笔墨的宣泄：自己都不明白，别人就更不明白；自己无法感动，别人就无法激动。另一个值得注意的问题是，邵岩等一批现代派书家传统技法并不过硬，而这就使他的深入探索无法得到必须的滋养：愈现代者应愈传统。就如法国野兽派画家马蒂斯平时仍大量画人体模特一样。现代书法的成功创作在于：真实而深入地艺术化探索，而探索即包括对中国传统与西方现代两极的深入学习、借鉴、融合。故，邵岩目前多停留在用不太成熟的东方笔墨去追随西方虚渺的某些艺术形式，本末倒置，他只是做到了“新”，而尚未做到“深刻”。
100、福建林健是陈子奋的高徒，以篆刻名世，是当代以篆刻思想、形式艺术化地进行转化而入篆书的成功者。其宗法《祀三公碑》的篆书常常摆动起“大尾巴”，与同门石开一样，书风较怪异。初看其书感觉非常不好，但如果时间一长，就会愈发体会到其中的深味——俗态无俗骨。初看其书很容易将之归入当下流行的夸饰逞奇的俗风中，因为当代书法，篆书草化了，魏碑草化了，隶书草化了，表现再表现，那种飘荡粗浮的笔姿让人厌恶，远远地躲开。林健书表面粗看似乎很俗气，但是细细分析就会发现他与流俗之辈远离，颇有古之山林高异之士的风骨。林健书走向了静与动、简与杂的两极：静——中锋用笔为主，行笔凝敛，线条力透纸背，很“传统”；动——一些线条，尤其是收笔大胆加以草化，而且草化的线与静静的线形成强烈对比，如果拆开来看，二者怎么也不会同时出现在一幅作品中，又很“现代”。以动破静，以静制动，将这些对立又统一的笔墨统一在一幅作品中是多么的不易，虽然这种融合在某些作品中有些突兀，虽然这种个性语言还需要继续淬炼，但我相信，林健的艺术还会攀上更高的山峰，此非大手笔不能为。有时我总是慨叹我等俗眼不能早识庐山真面，传统的审美标准常常桎梏我们的审美思维。篆书的发展，在当代的确需要走一条“草化”的路子，因为匀称的路子几乎已经被前人开发尽净了，我们只有另辟蹊径。
