爱华网音乐制作和发行能力：90分
音乐制作能力是J家的最长项，毕竟J家自称本业是歌手。
J家拥有两个独立的音乐制作公司：J-ENTERTAINMENT和J-STORM，以及在名义上从属于J-STORM的J-ONE。
J-ENTERTAINMENT负责的是KINKI KIDS，NEWS和jr的音乐制作和发行。
J-STORM顾名思义就是为岚成立的制作和发行单位（岚原本的唱片约是PONYCANYON)，同时也负责J家独立电影的制作和发行,这点后面要谈到。
J-ONE是为KAT-TUN成立的制作公司，名义上从属J-STORM，但是从KT在唱片制作的表现上来看，两者有无事实上从属关系还很难说，后面会进一步提到。
然后就是唱片发行（可能还包括唱片制作）不归J家管理的组合：
SMAP: VICTOR-ENTERTAINMENT（谢谢天团饭指正。）
TOKIO: UNIVERSAL
TACKEY & TSUBASA, V6: AVEX
J-STORM之前的岚：PONYCANYON
関ジャニ∞（エイト）：TECHIC（据说是演歌公司？）
从以上的数据看，首先J家自身具有很强的独立制作能力，虽然没有相关的证据能够支持，但是J家肯定也有一批签约的音乐人，除去马四爷不说，什么MASA相田毅谷本新这种类型的名字早就看的眼睛痛了,中丸雄一同学曾经泄漏说，KT唱的歌都是前辈挑剩的。所以从这句话可以推测J家的音乐制作模式是无针对性的邀歌，拿一大包过来之后再内部分猪肉。这样做的好处可以保证J家口水歌风格的统一性，有利于保障FANS从上到下的流动而不受特定歌手音乐风格的影响从而有利于防止向J家外部FQ；其实最关键的一点是——批发很省钱。
但是这样做有一个致命性的缺陷，就是不利于J家在整个日本乐坛的形象，也导致在音乐界毫无上升空间。J家目前唱片销量能够常年保持高水准，并在整个日本音乐圈中获得一定的口碑的唯有KK和SMAP——TOKIO在音乐上的表现也获得很不错的评价，但是表现并没有前两者稳定，DING-DONG,BEAMBITIOUS和宙船属于TOKIO唱片的高峰。
而且KK,SMAP和TOKIO的唱片制作，实际上并不依靠J家的固定班底了，尤其是SMAP，有理由相信在这方面是完全独立的。KK在日本音乐界的资源也并没有流给J家。
说了这里估计要有人JD我是来黑除了以上所列三家之外所有团体的，不要着急，我还要接着罗索呢。
除了以上三家，J家所有的团体也都能在ORICON首周达成第一，所以日本也有传闻说J家操纵了ORICON（虽然这个黑得没有道理，但也说明了J家的音乐水准没有得到认可），个人认为这个传说乃是无稽之谈，J家的首位的原理其实很简单，因为J家唱片就是针对FANS而发的，因此销量都是可以预测的，发行的时候只要选好日期尽量避开销量较高的艺人就行了。万一避不开的时候还可以用N种限定盘大法和握手会神功，以求万无一失。
我们再来对比一下J家自行制作的岚团和NEWS跟J家不负责唱片的TT和V6，后者在宣传上明显逊于前者，这就说明了外人始终没有自家人尽心尽力，而且经济合约和唱片合约的两签，尤其需要两家公司的协调，J家要在音乐界施展拳脚，不能不依靠和老牌唱片发行商的通力合作，但是在TT和V6身上看不出J家的这种意愿，或者说天后宫不屑于和J家合作？不然觉得至少TT和V6应该去天后宫每年恒例的a-nation演唱会上露个脸，个人觉得TT和V6的音乐风格和AVEX并无不协调。
至于为什么要把这两团的合约签给天后宫，特别是爷爷心爱的大头，个人认为唯一可能性就是爷爷希望通过天后宫达到“国际化”，尤其是推向J家从来没有打开过的大陆市场。具体的后面章节再讨论。
这种战术固然是万试万灵，但是对于爷爷这样一个豪气干云的一代伟人来说，一定不会安心于只有销量没有口碑，所以J家也在尝试着改革。改革的试验品，就是KT。
KT的出道曲没有使用马四爷的歌，这在J家史上是一个突破，三张单曲，前有日本金属掌门人松本孝弘，后有享誉雅俗两界的小田和正，在日本音乐界构成了一个很大的话题。所以笔者十分怀疑J-ONE到底都是些什么人。从CD录制的效果上来看，真脸和扑街的完成度都非常的高（纯技术的感觉），而在某些其他作品当中，甚至能听出很明显的杂音——不指出了，免得掐——这只是为了做一个比较（除了我的本命团之外，J家每个团体的单曲我都有收集至少5张水货，小三团的略少些，所以我是用CD比较的，而不是MP3，同时我对我们公司的音响效果很有自信）。这两张CD绝对是下了血本的。
但是，与两张单曲的完成度相比，KT的第一张大碟则让人神经崩溃，不讨论歌好不好听，单是那个效果让人怀疑是不是一天之内MIX完的。
KT的下一张单曲是不是会继续秉承改革路线，还有待观察。
（当然，几乎J家所有团体都有过名音乐人参与的作品，但是比较像插花而不像KT这样，是作为战略来进行的。）
结论：J家的音乐制作和发行体系完善，旗下歌手定位清晰，歌曲风格统一，总的来说是只为金钱，不求发展，一种很典型的元禄商人心态。J家在音乐界势力并不强大，销量的突出来源于市场策略的胜利。但是近年来有改革的意图。
建议：多与老牌唱片公司精诚合作。
第二章：国民认知——连续剧，综艺及与五大视台关系
评分：70
如果音乐发展主要是J家为团体发展所制定的战略，那么连续剧涉及的就是个人的发展了。
日本有五大电视台：公营的NHK，民营的富士，TBS放送，朝日和日本电视台，总部都在东京，地方的电视台基本上全是它们的分部。大多数的地方电视台并不具备独立制作电视节目的能力（除了本地新闻），所以日本电视的垄断度是非常高的。
J家在电视剧领域的发展，我记得我03年底刚开始哈的时候，在看电视剧的传闻的时候，有前辈告诉我“J家每季不会超过3部戏”，再结合现在的形势，以及一部里出现两个或两个以上J家人的情况，那么至少从03年开始，J家就会有3－5个人出现在当季的晚间连续剧中，这个比例是很高的。
J家电视剧分布最多的日本电视台（NTV），TBS放送和富士电视台（Fuji），但是J家和这三个电视台的关系以及J家对这些电视台的影响，我以为有所不同。
日本电视台对J家不能不说好，TC以下，小三以上的艺人，几乎全部在日本电视台的连续剧或者SP里担过正，或者是饰演“必不可少”的第一配角。
但是，与其认为J家在日本电视台存在着很大的势力，不如说日本电视台是真心喜欢J家艺人。如果观察就会发现日本电视台从来不捧潜力股，在它的戏里担纲的一定是当红炸子鸡。而且日本电视台虽然也搭配jr，但是角色都是可有可无，不像tbs经常将重要角色交给jr或新人。因此有理由认为J家和日本电视台之间的买卖关系是最单纯的。
TBS和日本电视台的情况比较相似，但是在栽培jr或新人方面绝对比NTV要卖力，日揭有传说藤岛meri是TBS的持股人，虽然证据不足，但是也很有几分道理。所以如果J家真的在电视界有特别强的实力的话，我想主要应该在TBS。不知道J家有没有投资电视剧制作，唯一有证据的是木更津猫眼有J家的投资——不过现在要我找出那本杂志已经不可能了，所以JMS愿信则信吧。
J家出演Fuji电视台的几率也很高，但是除了SMAP外，担正的很少，而且大多数时候都是某家的长男、班上的学生，或者女主角若即若离的男友这种类型的角色，勉强可说是锻炼演技，但是借此上位的机会是少知又少。一方面是因为Fuji日剧的风格，除了月9是个用当红炸子鸡的档之外，其他的档更属意年长稳重派，排斥青春题材，因此J家的竞争力相对小，大致是碰到有年轻人角色就找找J家，J家也乐得锻炼一下手下的人，两者的交易就这样形成了，感觉是比较冷淡的生意关系。
另外一提Fuji是四大民营里面势力最大的，虽然据说现在利润上输给了日本电视台，但是依然自认为是四大民营里面最“有品”的。
再说朝日电视，可惜的是我的记忆中只留有很少J家人参演朝日的印象，所以暂时不谈，希望有JMS补充。
至于NHK，J家出现的几率更小，我印象中现在只有深夜剧TOKIO，大河的义经，以及纯娱乐频道BS2的少俱老俱。
结论是，越是自视高的电视台，越与J家疏远，J家在电视界的影响力这就要打折扣了。
再说综艺，SMAP坐镇Fuji，TOKIO节目（团体＋个人）分布比较广，但似乎就是没有NTV，V6一在TBS，一在Fuji（不完全确定，6饭指点，还有小井那个谈话节目是哪个台），KK在Fuji，244在朝日，51在NTV，TT没有固定番组，细木数子那个节目在TBS，A团在日本电视台，半个节目在Fuji，似乎关8的某节目在Fuji？歌笑在NTV，Yayayah在东京电视台，听说KT新节目即将入居Fuji。
从综艺的数据看，似乎最甘心为J家献身的是NTV，与连续剧的状况有些矛盾，但是个人认为，这在于NTV的发展时间比较短，综艺制作能力低于另外几个频道，用J家艺人算是对制作能力的一个弥补。
结论：J家与日本电视界有长期的稳定关系和良好合作，因为死忠fans的大量存在，用J家艺人等于给电视台设立了一道心理上的安全线，特别是电视业整体越来越不景气的今天，所以日本电视剧大量改编漫画大量用J家艺人更多出于利益取舍。而不是J家真的存在多大的势力。所以只评70分，在于赞美J家培养人气的能力和接工作的努力，但是电视的主导权始终不在J家手里。
建议：J家成立制作部门，投资电视剧制作——既捧人又提高自身品级，又能贯彻价值观，赚了那么多钱，难道留着孵小鸡吗。
（后面会提到J家对电影和演剧的投资以及效果。）
第三章：从近藤真彦到黄金一代——论J家如何独创性的把握商机
评分：100（打120分也不足以表现爷爷的英明）
J家创立于70年代，起飞于80年代，这个是大家公认的事实，不需多讲。
首先来说一下那个两个重要的时代背景：
一，带色（读作shai，三声，结尾儿化）的电视机在70年代开始普及，这意味着歌手的外表成为影响流行音乐的重要因素。（其实何止是相貌，对于J家不可缺少的CP情和团员爱来说，视觉效果是必不可少的，试想，如果只能通过收音机听到某某对某某说“偶真滴好稀饭好稀饭你哦~”，这个世界上还会有同人女吗………………）
二，日本的经济状况：日本经济在50年代朝鲜战争的时候开始恢复，60年代实现起飞，70年代开始GDP增长的好处表现到了国民的生活上，这个时候日本人民才有大规模消费正版流行音乐的可能性（60年代和70年代日本的D版其实一点都不少，一方面因为欧美音乐没有完全解禁，另外也因为哥们们都很穷，跟我国现在的状况其实也没差），尤其重要的是，战后出生，在美国文化熏陶下成长的一代在这个时候开始有了独立的意识和独立的经济能力，有了这样的一个消费群体，西化的流行音乐才能打破演歌的垄断状态，实现正规化规模化。
要了解70年代和80年代的日本流行音乐，我认为比较简便直接的方式就是听《青春歌年鉴》（包括：续·青春歌年鉴），这是由日本13个主要的唱片公司推出的BEST专辑，综合了歌曲的销售量，得奖情况，电视和电台播放频率，听众反映，歌曲对社会领域的影响多方面的因素，相当的全面。
70年代：纵览整个70年代的局势，首先很容易看出女性的优势：兼具演歌和爵士风情适合中年人品味的如荒井由实（松任谷由实）；受到年轻人疯狂追捧，中年人也喜爱的女性偶像歌手，如山口百惠。男性歌手方面，则主要是类似布施明和子门真人这种针对劳动者的狂放派，中村雅俊这种针对上班族的乡愁派和受到大学生追捧的BAND风味的竹取姬和吉田拓郎。
很容易看出，现在做为J家几乎是唯一的消费群体的女性，在那个时候基本被忽略。原因很简单，战后女性在受教育方面要远落后于男性，70年代的年轻女性在独立意识和消费能力上完全不能和男性相比；而当时的主妇阶层，大部分都还是保持传统经济时期的勤俭观点，断然不可能投身到大规模的娱乐消费中来的，一般也就是老公买什么，自己就听什么。（比如让你妈知道你花30块买了把蒲扇，做的特粗糙，上面就有一个妖里妖气的男人咧着嘴傻笑，一定抽你……）
所以70年代的男性青春偶像，乡广美和西城秀树的成功就显得特别的显眼（尽管乡广美没有入选总集，但是在年鉴中的表现也颇不俗），但是这种成功不是普遍性的，70年代除了J家之外，也有不少男性偶像出炉，不过成就都很平平。
但进入80年代之后，教育和就业的滞后有所改观，广大年轻女性终于作了自己的主人，男性偶像终于迎来了自己的春天，但是抓住了这个机会的，惟有爷爷一人。
80年代：为什么势力并不强大的J家在80年代暴得大名，原因就在于敢于去抓住新近抬头，而且预期不高的年轻女性市场。
自从周JAY咿咿呀呀获得万众膜拜之后，所有的歌手都恨不得要在歌中唱两句大戏，结果最后反而没有搞过老鼠蝴蝶之流，说明了一窝蜂而上的失败性。自从山口百惠的传说之后，所有的唱片公司也一拥而上推少女偶像，黑压压的一片美少女，美少女固然是个大市场，但是最后留下名声的也不过只有斋藤由贵，南野阳子，浅香唯，小泉今日子，药师丸博子，WINK等少数人，大多数人都属于浪费马达的类型。
80年代另一个主流是日式ROCK的兴起，代表是尾崎丰，THEALFEE（不要小看堂本上的糟老头……）和南天群星，比起做男女偶像，推BAND的成本其实相对较低，这主要是说不需要偶像那么大的事前投入。
而推男偶像的风险明显最大。
但是爷爷这么做了，虽然现在已经无法考证爷爷到底是创造性地发现了这个市场的潜力，还是因为他实在太喜欢男孩子了，但是结果证明了选择的英明伟大正确。
然后就有了田原俊彦和近藤真彦的成功，田原和近藤在艺风上相距甚远，如果是女性同时具备男性崇拜和母性温柔两种属性的话——天下的女人都是一样的，本LOLI在哈J家之后形容词趋于贫乏，基本只会说KAKKOII和KAWAII，不失为向女性本原的回归——这两人就是分别满足了两者（本来以为田原是个日本费翔，结果看早期的视频，居然如此的KAWAII）
但是后来田原受到了J家的打压，一说是因为不满公司对近藤的偏爱。但以本LOLI看来，爷爷倒是未必对近藤有特别的喜好，而是一种理智的市场选择。前面说过，在这个时候愿意将大量金钱和时间精力对男性偶像投入的主要是年轻女性，年上女性还没有相适应的消费观点。而年轻女性（尤其是未婚年轻女性）心理中，男性崇拜（也就是心理学上一般说的生殖器崇拜）还是占据绝对上风的。近藤的艺风主要就是满足了这种需要，时而放纵不羁态，时而深情款款状。还有一点是，近藤的作品符合了当时音乐界的ROCK风潮，这对于当时实力并不雄厚还没有形成自己的制作体系和独立制作能力的J家来说，选择这条道路更好。所以J家在80年代中期的其他团体，如少年队，シブがき隊，男斗呼组，攻的性质都非常突出。
平心而论，田原的作品在业界的评价很高，本人其实也很红，他早期的歌曲有很强烈的优伶气息，本人艺风上也有很浓厚的表演气息，很受正统派亲睐。虽然基于以上原因，他在J家当时的市场取向中居于下风。但是田原所奠定的这种艺风，从光源氏开始成为了J家的主流。
在说光源氏之前，先看看前面列到的近藤之外的其他三个团体，他们的男性气质都很突出，但是都没有成为J家后来团体定位的主流。尽管他们的艺风在J家内部还为少数人所继承，一些表演的元素现在也还在，不过已经不具有整体性。
虽然J家早期团体中个人最倾向男斗呼组，但是出于8卦的兴趣多谈一点シブがき隊，这个团体的成员后来都离开J家，成为演员或者主持人。话说那阵的J家，唯饭是主流，シブがき隊三个成员的FANS数量差别不大，相互之间黑得风生水起，再加上为数不多的团饭掺和，而且那个时候没有XQ，披不了马甲，所以都是当面黑，可想而知那个状况。所以，本LOLI大胆的猜想，这是不是爷爷后来努力构建和谐社会的契机。
猜想而已，不多说了，下面来说光源氏。
光源氏在80年代后期粉墨登场，“一时风靡”，出演MUSICSTATION达234次之多，一张单曲和一张专辑分别获得年度ORICON排行榜第一位（而且在这些作品前一年和后一年获奖的都是女性歌手），与当时主流音乐界的名歌手如恰克与飞鸟等有过合作，出演了众多的电视剧，综艺和一定数量的电影。（所以前面有JM质疑“光源氏算什么”，LOLI觉得还是很算什么的。）
我觉得这样概括就足够了——这就是现代J家艺风的最终蓝本。
光源氏的的作品，我收过一套3张的精选CD和一盘VHS，LOLI认为，正是从光源氏开始，J家的歌曲走入了封闭状态，自成一体，万年不变，日益与主流分离，而在舞台表演和服装上，这种特征更是明显，那盘VHS虽然效果十分的不清晰，但是在LOLI看来，除了抛媚眼上还不是很驾轻就熟之外，光源氏完全奠定了J家的艺风。
值得一提的是，LOLI认为，J家后辈带前辈的传统也是从光源氏开始的——单是234次MUSICSTATION，哪有那么多歌要打……——以前尽管也有BACK的存在，但是更多是为了歌曲表达的需要，帮助后辈上位的提携意识还比较薄弱——这也在于到了光源氏时期，J家发展成型并趋于稳定，所以在未来上更加用心了。
说了这么多，但是，为什么到了光源氏时期艺风为之一新并最终成型呢？
LOLI还是从女性的心理方面解释，到了80年代后期，80年代初涌现出来的年轻女子阶层有很多成为人母，步入主妇阶层，生殖器崇拜心理大大降低，母性表现大大提升。同时，节约一针一线的传统主妇消费观念逐渐退出历史舞台，新一代主妇有大量的闲暇时间，能够消费大量的普通价位商品。而且主妇与千变万化的流行事物接轨程度远低于年轻女性，因此主妇是比年轻女性更稳定的消费群体；此外主妇对后代的影响也不可忽略。
大小通吃，是J家的野心，也是搞钱的正道。
从光源氏开始，J家就开始走通吃路线，基本保持两边需求的平衡。
什么最能挠动主妇的芳心？在没有勇样的年代里，LOLI相信是小孩——是企图装出大人样的小孩。
J家对jr的培养在光源氏之后突飞猛进，但是最后完成jr的名誉，彻底为J家获取了主妇市场的，是黄金一代。他们站在巨人的肩膀上。
黄金一代之前，J家已经有提携后辈的传统，jr里也有很多小孩拥有高人气，但是黄金一代却拥有团体的高人气，LOLI倒不是想说黄金jr的小孩本身特别了不起，我更愿意认为他们的运气比较好，正好处在J家一个策略最后冲刺的阶段。
黄金一代的成功，并不仅仅在于他们有了自己成熟的综艺节目，实现了电视剧的主演（我记得前面还有kk，但是kk出道前的待遇本来就比较特殊），第一次以jr的名义登上musicstation……
这些并不是最重要的，最重要的是黄金一代有内部完善的角色分担，有完整的团体性，他们不但为J家完成了对主妇阶层的占领，更使“爱他就要爱团”，“爱他就要爱J家”的观念深入人心，保证了FANS的内部流动，抵制了FQ，才最后使得“一入J家深似海”成为至理名言。——这种情况因NEWS与KATTUN大量获得新生代FANS有所改变，格局的变化呼唤J家新的策略。
（我在本文中提出的团体，并不是以“到底有多红”为划分标准的，J家任何一个商业策略的完成，都离不开所有艺人的贡献，由于本章的目的，在于论述J家如何抓住契机，实现创新，以及J家是如何从依附主流到走向封闭，所以只提出了LOLI认为的“转折点”，其他的都不论及。如果有JMS认为这个转折点的提法不对，欢迎提供宝贵意见。）
结论：人有多大胆，地有多大产。主妇，只有主妇，才是推动社会前进的最终动力，才是女权的至高表现。
