爱华网浑身都是劲儿
——话说崔健
一、蓝色骨头（初识崔健）
接触崔健的音乐有两年了，他的音乐给我很多感觉和启发。以前没听过他的歌，但是知道有这么一个叫崔健的人，知道他是搞摇滚的。直到去年，我在2012年的北京迷笛音乐节上第一次看到他的演出，当时他唱了《超越那一天》和《红旗下的蛋》，我觉得很好听，就跑到后台找他签名，当时有很多媒体采访他，我进不了他的休息区，只能在外面等（当时好像是他的经纪人尤尤把我的T恤拿进去签名）。后来他出来，我和其他歌迷与他合了影。从音乐节回来后，我就把崔健的五张专辑都买来听——认识崔健就从这时候开始了。
如果要给崔健的音乐贴上一个标签的话，那就是“力量”。我觉得概括崔健音乐最好的词汇就是“有劲儿”。很多人给崔健戴上“思想者”的帽子，其实他的歌曲最震撼人的地方就是力量，你听完他的音乐不会觉得他想得多么深刻与复杂（我觉得音乐就是一种直觉性的东西，你不能拿音乐做复杂的思辨，当然，音乐自身也有自己的复杂逻辑），而是一种无名的力量与你没完没了地较劲，你会觉得自己浑身都是劲儿，后背会冒汗。所以我用“浑身都是劲儿”来表达我对崔健音乐的感觉，这种感觉一直贯穿我对崔健认识的始终。崔健想用自己的音乐给大众传达一种像太阳一样充满热量的、昂扬的（而非积极地和乐观的）精神状态（就像尼采的“日神”和“酒神”），他摒弃西方摇滚乐中暴力颓废的毛病，给摇滚乐注入了无可比拟的激情，这是崔健特别厉害的一点。崔健就是音乐界里的鲁迅，鲁迅对社会有很深的洞悉，这种洞悉使得鲁迅有一种虚无的情绪，可他并不囿于这种自怜自伤的情绪，而是反戈一击，“专与虚无捣鬼”、“反抗绝望”，从而焕发出更为彻底的精神力量。这种带有本能的坚持不懈的力量隐藏于鲁迅的作品里和崔健的歌曲中。崔健曾经解释自己的歌曲《蓝色骨头》时说：“人身体最重要的部位就是脊柱，有了脊椎，人才能挺直胸膛，面向蓝天，所以每个人都应该有一根蓝色骨头”。我觉得崔健就是这样一根充满力量的蓝色骨头。
二、新鲜摇滚RocknRoll（崔健的音乐背景）
谈到崔健，离不开他的音乐——摇滚乐。崔健并不喜欢用语言来表达自己，他认为语言有障碍——语言不能直接的表达自己（他的这种想法并非个例，很多音乐家都认为文字对音乐是一种干扰；他这种“干扰”的感觉可能反映出崔健对音乐和文字的某种本质性把握），因此他反复强调他的音乐，他希望读者进入他的音乐。所以，我觉得在进入崔健的时候，音乐应该是非常重要的通道。（推荐一本书，周国平对崔健的访谈录《自由风格》，这本书里有崔健对音乐等很多方面的思考）。
在讨论崔健的音乐之前，应该先了解一下二十世纪的爵士乐和流行音乐。这点非常重要，为什么重要呢？因为崔健的音乐风格受爵士乐的影响很深，而他音乐的营销模式又借鉴了流行乐。人们都知道崔健做的音乐叫摇滚乐。可什么是摇滚乐呢？（在这里推荐一门课，北大艺术学院毕明辉教授的《二十世纪西方音乐》，这门课对二十世纪的现代音乐有非常全面的梳理）从音乐风格上说，摇滚乐没有一个统一的标识，而在学院的研究里对音乐进行分类的时候所依据的就是音乐风格。摇滚乐是很多音乐风格的混杂，它很庞杂，有非常复杂的变迁史，但是摇滚乐在世界的影响很广泛、深入，这其中商业是中坚力量。在美国的六十年代，摇滚乐甚至形成了一种能够与政治对抗的民间力量（比如BobDylan，抗议民歌的“国王”）。迪伦把对现实的不满变成血腥的歌词，然后填上爵士味儿很浓的曲调，在美国引起很大轰动。音乐在那个时代广泛而深刻地影响了社会和人们的思想。当然，音乐的影响只是艺术对现实的反作用，这背后有更深更广泛的时代背景（政治的、经济的等，如果从世界的大格局讲，六十年代是一个火红的“革命”年代：切.格瓦拉和科斯特罗在古巴革命、法国学生运动、中国的“文革”等等，在这里推荐一篇文章：戴锦华《叩问六十年代》，戴老师通过重访文化研究的重镇英国伯明翰学派，试图来打开那个被资本主义逻辑扁平化的红色革命时代）。美国当然没有大规模的“火红的”革命运动，但是，作为“自由民主运动”（黑人解放、性解放、女权主义等），摇滚乐起到了十分重要的推动作用。我觉得摇滚乐是一种“文化现象”，摇滚乐不是“纯洁的”、“为艺术而艺术”的音乐，它身上带有很强的政治观念和文化诉求。那个时代的音乐并不如人们想象的那样优美、和谐、幸福；相反，音乐里充满了血腥、暴力和人性的扭曲。那个时代的音乐家都有吸毒、嫖娼、酗酒等恶行（JanisJoplin，一流的白人布鲁斯女歌手，27岁因吸毒过量致死；JimiHendrix，黑人吉他大师，电声音乐的先驱与改革者，27岁因吸毒过量致死）。在这里插一句，毒品在那个时代与音乐有着不解之缘，受英国清教传统影响，美国一度禁酒，但吸食大麻是合法的，除大麻外，海洛因、LSD致幻剂等毒品也是当时音乐家和嬉皮士的最爱。人们误把吸食毒品作为一种与现实对抗的方式，把毒品幻想为“解放自我、追求理想”的良药。现在很多上了年纪的“伍德斯托克一代”仍然把吸食大麻当作一种追求，而不是堕落（崔健的音乐很好的避开了这些干扰，他说他要让年轻人知道通过音乐也可以在不吸毒的情况下获得艺术的洗礼与震撼，这一点是我非常佩服的）。所以，对那个时代的音乐和音乐人要冷静对待：肯定音乐、远离毒品（当然，对于毒品在精神上的刺激与影响可以做学理式的分析，但远离毒品应该是原则）。那个时代的音乐家给我们留下了一个非常重要的启示：自己走出自己的路。正如孔庆东老师在课上讲的：美国人是英国人移民来的，英国人认为美国人没文化，在艺术各领域都很荒芜，可是美国人相信自己，他们坚持自己的艺术，一步一步的走出自己的文化繁荣，他们觉得自己这样做是对的，就这样干。崔健批评当下中国的摇滚乐：什么都没做。中国的摇滚乐需要从头做起，从地底下长出来，他肯定商业在其中的积极因素。爵士乐在音乐风格上影响了摇滚乐与流行乐，甚至可以说美国的流行乐是以布鲁斯传统为根基生长和丰富起来的（在美国的现代音乐研究中，布鲁斯是爵士乐的一个分支。中国的现代音乐教育非常落后，2011年中央音乐学院的丁铌教授才开设了中国第一门爵士乐课程，可以说，中国人除了意淫布兰妮的肥臀和嘎嘎小姐的美胸外根本没有接受过良好的西方现代音乐熏染。高晓松曾说中华民族是一个缺乏音乐天分的民族，中国的文化传统重文字轻音乐，他的这种说法非常可笑与无知，崔健在《给你一点颜色》中有一首歌《城市船夫》就是改编自甘肃的民歌，非常好听；前几年谭盾把云南的民歌录制下来在音乐会中以视频播放的方式与西方的交响乐做了一次融合，也非常好听，使云南民歌焕发出新的生命力，其实中国有很丰富的音乐资源）。言归正传，布鲁斯那种强烈的节奏感很容易带动人群的力量（毕明辉教授曾提出过这样一个观点：摇滚乐最重要的特征就是大拍子，这种大拍子很容易带动人们的情绪，摇滚乐的音乐形式很简单，就是VBB：Vocal、Bass、Beats，人声和唱法、低音、具有强烈节奏的拍子和鼓点），摇滚乐的现场轰动效应也是这样形成的，到了后来电声音乐兴起：音量扩大和音质提高，摇滚乐逐渐具有用一把琴撼动几万人的艺术力量，节奏强劲的音乐是艺术推手——布鲁斯音乐的特点（节奏的迷狂）。如果仔细听崔健的《超越那一天》这首歌，你会发现这首歌的音乐风格虽然是说唱，可是它却内涵了摇滚乐的力量，随着低音和拍子的不断加强，音乐的效果也变得异常强烈。摇滚乐的流行，要归功于商业的力量，在那个时代，每个成功的音乐家身后都有一个著名的经纪人（迪伦背后的格罗斯曼）。另外，现代录音技术是音乐发展的一个“科学”推手，“现代音乐”已经不是“拿一把琴走遍天下”的时代了，音乐要依靠现代的录音技术灌录成唱片才能得以广泛的传播，所以音乐的演奏只是音乐作品的一部分，录音、制作、营销才构成完整的音乐作品（RayDolby，5.1声道杜比降噪的创造者，降噪技术大师）。依靠个人、艺术的感染力，音乐作品是很难形成像六十年代那样的影响力，所以我们在讨论那个时代的音乐时，千万不能忽略商业的作用，艺术家也非常注重听众的感受、注意与听众交流；从反面讲，音乐与商业的融合并不意味着音乐变得媚俗、缺乏艺术性、传声筒，那个时期的很多音乐质量很高、艺术性很强，所以我们不能带着“为艺术而艺术”、“纯洁无瑕的艺术”来看待那些音乐（孔老师在《纯洁的生命诗篇》里引臧力老师的话：诗歌就是他妈的政治，诗歌就是他妈的宗教。我在这里也补充一句：音乐就是他妈的政治，音乐就是他妈的宗教！）。孔老师曾说：文学不是风花雪月，而是刀光剑影——音乐也不是风花雪月，而是刀光剑影！孔老师这种矫枉过正的说法虽然已为当今打着“永恒真理、普遍人性”旗帜的公知们所口诛笔伐，但我认为这论断才真正揭示了艺术的某些本质。在这一点上，崔健可谓真正继承了“音乐是刀光剑影”的衣钵，他总是说当下的音乐缺乏“批判性”、软绵绵的、没有对社会的反映。在资本主义的逻辑下，艺术成为一个晶莹透亮的玻璃球，与政治、商业一沾边好像就不干净了。其实这种想法是非常可笑的，在资本主义的规则里，商业要借助艺术形式的不断精致化来询唤人们的欲望（薄就是苹果手机的一种“艺术形式”，同样是智能手机，苹果的“薄”散发出一种精致的、“统一”的美感使人们爱不释手、慷慨解囊），只有不断询唤出人们无尽的欲望，资本家才有钱赚，可是金钱逻辑却隐而不显（苹果手机被商家运用广告升华成为一种品牌、品质、“概念”、符号、时尚）。可是，什么决定了游戏规则？还是资本和金钱的逻辑（苹果手机要5000元）！在资本主义社会里，“平等、博爱、人权、自由、人性、理想”成为非常好的抚慰剂，当你有钱的时候，你才能拥有平等、散发博爱、获得人权、热爱自由、追求人性、探寻理想；没钱就什么也没有。（关于那个时代的音乐，我推荐几本书，袁岳的《来自民间的叛逆》，这里面讲到奥克斯的“左派猫王”；李皖的《民谣流域》，它对布鲁斯音乐有细致的梳理；中央音乐出版社的《爵士乐》，这是一本很专业的爵士乐视听教材）。
崔健把音乐的形成分为三个步骤：创作、制作和营销。为了保证音乐质量和创作自由，他采取委托发行的方法（自己自由创作，自己独立制作，最后把制作好的母带委托给唱片公司发行，也就是把专辑的营销工作留给别人，把创作和制作牢牢把握在自己手中）。崔健写歌的方式很特别，先找鼓点儿，然后有旋律，最后出歌词。从他的这种创作方法可以看出，崔健的音乐中心一直在节奏，这也是爵士乐的一大特征：重视节奏、切分音、乐器演奏技术。如果把崔健的两首歌（《一无所有》和《混子》）做对比，你会发现两首歌的歌词内容是一样的：都瞄准了社会、表达对社会的强烈关注，可是音乐风格发生了剧变，崔健已经踏上爵士的路，越走越远。因此崔健的老歌迷不能接受《混子》和《超越那一天》，大家不妨把《一无所有》和《混子》当作试验品（《一块红布》和《超越那一天》也是一组很好的试验品），如果你更喜欢《一无所有》（从音乐的角度而不是歌词）说明你的听觉习惯还是传统的、重旋律轻节奏的、不够爵士化的；如果你更喜欢《混子》，说明你的耳朵很爵士，能够体会节奏的魅力。崔健自己也承认自己最崇拜的音乐家都是爵士音乐家，但我想补充的是，崔健在年轻的时候，受过很专业的古典音乐训练（他从小学小号），这点很重要，他自己也强调古典音乐对于他耳朵的鉴赏力（对音乐的审美力）起到了非常重要的提高作用。后来他迷恋吉他，迈入摇滚，迷恋爵士。毕明辉教授把爵士乐归入二十世纪流行乐这一大的流派里（二十世纪的大流派有三个：以学院派为主的新古典主义，民族主义音乐和流行音乐，在这三个大流派里又有很多分类，比如新音色、以JohnCage为代表的偶然音乐、实验音乐、电子音乐等等，民间的音乐家在探索音乐的无限可能性，学院里的音乐家也在试验，比如“念唱音调”，这是一种实验性很强的音乐，可是每个歌手在唱歌的时候都有谱子，非常专业化和规范化）。大家要知道，爵士乐虽然归入了流行乐，但很多爵士音乐家是学习古典音乐出身，有深厚的古典音乐修为和过硬的乐器演奏技巧。所以，爵士乐的水平可不是我们通常意义上的“流行水平”，它非常专业，爵士乐运用节奏创造出非常迷人的想象力（推荐几个优秀的爵士音乐家：DukeEllington、DizzyGillespie、HoraceSilver、RobertJohnson）。另外，“流行音乐”这个概念本身也几经演变，它在各个时期有不同的内涵。崔健的音乐深受爵士乐影响，但我们不能说他的音乐就是爵士乐。崔健的音乐其实很庞杂，像摇滚乐一样，没有一个固定的风格分类，他自己称呼自己的音乐风格是：自由风格（Freestyle）。但对于大陆来说，对于中国摇滚乐来说，这是新鲜的、真正有生命力的摇滚乐。
三、最后的抱怨（崔健的困境）
人们往往以为流行音乐就是媚俗和恶趣的代表，没什么技术含量，其实这是大陆、港台和日韩流行音乐给人们的误解，中国大陆、港台和日韩是“包装”明星歌手，而不是做音乐，日韩流行歌手的音乐制作和营销模式照搬美国，出了很多歌星，他们的垃圾唱片大量洗涤大陆，造成人们对日韩的音乐无知到可怕的地步（日韩有非常优秀的音乐，只是很少引进大陆，即使引进大陆也只能是小众的，我这里讨论的是那些大资本引入的日韩“歌星”）。崔健是朝鲜族，他说他小时候看见父亲喝酒，拿根筷子敲个节奏就能唱歌，这就是崔健生活的音乐环境。反观当下，人们平时被港台、日韩以及欧美的粗制滥造的流行音乐冲击，休闲时就去KTV里胡喊乱叫，人们的音乐教育太苍白了，连崔健也感慨这一点。电视上的那些韩日女歌手和美国的布兰妮有什么不同吗？没有，一样的翘臀、大胸、绯闻。我记得吴晓东老师有一篇文章专门介绍日本的“尺八”，一种非常传统、好听的日本音乐，可是又有谁听过呢？人们甚至都没听说过日本还有一种叫“尺八”的玩意儿，人们只知道翘臀、大胸、绯闻的滨崎步。还有日本的国本武春，他用日本的民族乐器演奏黑人的布鲁斯，非常地道，也非常好听。毕明辉教授也说现在的青年视听面太狭窄了，我觉得这种狭窄、低水平的视听接受是从九十年代以后开始的，大陆的流行音乐在九十年代之前并不落后于港台。甚至在号称“文化荒漠”的“文革”时代，中国的音乐依旧是丰富和高水平的，前一阵子我看了“文革”时期的样板戏《杜鹃山》，制作精良、非常好听，京剧里的中国传统打击乐器节奏感很强，完全可以和爵士乐媲美，画面的运动节奏和打击乐节奏完美的契合。大陆近几年出现“演而优则唱”的现象，录专辑有专业的录音师制作，依靠现代的录音技术你怎么跑调也可以录制出效果不错的专辑，外出演唱则有假唱（为此崔健还搞了一个“真唱运动”）。出张唱片、台上嚎几句，五音不全的影视演员就可以毫无顾忌的来个“歌手”、“音乐人”的华丽转身，他们依靠在影视圈的名气不愁唱片卖不出去，唱片公司也乐于做这样的生意，最后坑的是音乐界，真正有音乐才能的人出不来，被压着，没有人为他们搭一个舞台，就因为不赚钱（中国的地下音乐资源还是很丰富的，虽然有很多拿摇滚装样子的“伪摇”，但也有很多人才，去年我在“愚公移山”听了一个“后摇”乐队的演出，感觉很好）。崔健说现在的歌手都是签约歌手，公司从创作、制作和包装营销都享有控制权，即使你有才，有自己的想法，也无能为力，因为一旦签约，你就等于放弃了这些权利，公司按照市场规则无视艺术规律让你做这样那样的音乐，做出来一发片，你得你的钱，我赚我的钱就完了。表面看中国流行音乐界（还有港台、日韩）很繁荣，大多是粗制滥造之作，可听的东西不多（毕明辉教授曾抨击韩国的流行音乐界说：韩国歌星正按照美国的营销模式走下去，再不要脸也得往下走）。插一句，我对崔健赞扬鸟叔的说法持怀疑态度，崔健很欣赏鸟叔的骑马舞，他说他也准备做一个类似的舞蹈设计，我觉得在“视觉统治”的时代里回归音乐应该成为有追求的音乐家的自觉选择；在音乐学院里，器乐作曲者为了保持音乐的“纯粹性”反对音乐与电影、舞蹈、语言等结合，当然今天是一个“综合艺术品”时代，崔健这种与视觉结合的试验是可取的，但应该有一个底线，对视觉的市场化选择不应该取代音乐，深入大众不是要成为大众的附庸，这里面应该有一个艺术的原则，这是我个人对崔健的艺术性要求，崔健可能从市场考虑认为可以加入一些视觉因素。另外还有一个原因，唱片业在网络Mp3的打击下已经远不能和过去的繁荣相比（网上能下载何必去买碟呢），具有原创性的音乐家的生存会面临很大困境。大多数歌手会选择转行：拍电影赚钱（周杰伦就是例子，他很有商业头脑，拍了很多电影，在西安开KTV，在台湾开餐厅，可是他的唱片质量大不如从前，他现在也并不用心在音乐上），即使不转行也难以单单依靠卖唱片赚钱，因此有了“唱而优则演”的现象。为什么？原因是这样的，一张唱片如果要精心制作的话首先费时间，质量需要时间保证——需要反复录制寻找最佳效果；其次费钱，很多人以为音乐创作和录音就是拿把琴唱唱歌，有啥费钱的？其实不是，首先买乐器就很需要钱，再有是录音室，像崔健这样的需要不断试验新音色的革新者来说，他需要更高级更复杂的录音设备来制造音效，这都要钱。这是投入，产出呢？大家上网查一下崔健唱片的价钱，十几元钱一张，很便宜的，而且是固定人群购买，销量不可能“天文数字”。这就造成不对等的现象，花费那么多力气、投入那么多钱，专辑却那么便宜，买的人这么少。所以崔健也不能只靠专辑赚钱，他要去各大音乐节跑场子，去大城市做大型演唱会。李宇春的专辑卖五十多，很多年轻人像不要钱似的疯抢，这就是人们对艺术的无知。其实欧美的很多流行音乐并不粗制滥造，如果仔细听一些得到过格莱美奖定评的流行音乐（我说的不是嘎嘎小姐和布兰妮之类），你会发现同样是优美和缓的甜腻曲调，但制作非常精良，比如JohnMayer，他吸收了很多布鲁斯的东西，唱片水平是很高的，你可以批评他有点甜腻、类型化，但你不能指责他的质量。就像好莱坞大片，你可以骂它是类型片，可它是高水平的类型片，你拍不出来的。美国也有独立制片，一拍拍几年，如果所有资本家都去拍这样的电影，那岂不等于自杀。中国流行音乐界的现状就是堕落到连高水平的类型音乐也没有，烂俗迪斯科的“凤凰传奇”都可以披上“民族”歌手和草根明星的外衣！当然美国也有媚俗的垃圾，就像嘎嘎小姐和布兰妮，不知道你有没有观察过这样一个现象，美国的流行女歌手大都是大胸、翘臀、美艳、绯闻，大家了解她们的音乐是通过看MV，这是一个视觉统治的时代，商业很难依靠音乐本身来带动人们的快感从而赚取利润，所以音乐必须搭上了视觉因素：MV（妖艳的画面完全和歌曲内容脱钩）。插一句，视觉统治背后有一个深刻的原因：人们审美的懒惰，如果长期都依靠视觉接触信息人们的想象力会遭到严重的削弱。毕明辉教授曾说广播里讲故事和看动画片对人的思维和想象是两种训练，前者通过语言（语音）将故事传达给接受者，接受者将语言通过逻辑过程在头脑里形成一个画面；而后者是直接给你一个画面，相对于后者，前者更能激发和培养儿童的想象力，后者在接受画面是更为便捷，省去了逻辑想象的过程。反观当下，现在什么都可以用视像表现，什么都要图解，这种视像和图解在最大程度上使人们的思维逻辑变得懒惰（人们省去了从语言逻辑形成画面的复杂过程，而这正是想象力的萌芽之处）。大家看布兰妮的MV有没有这样一个感受，歌曲是甜腻的、唱腔是捏鼻子的、歌词是讲真爱的、MV画面是布兰妮扒光自己后的胸、臀、大腿的穿插展示。现在的歌手不仅要会唱，还要会跳，不仅会跳还要美艳、有绯闻，以此来满足人们的各种需求。我们在看MV的时候，应该问自己一句：我是在听音乐还是在意淫女歌星？所以，像布兰妮这样的歌手已经不是一个传统意义上的歌手，她只是一个顶着歌手名目的“欲望客体”，也就是说资本将她包装成一个满载欲望的“唱歌的人”，如果你还想在她那里寻找艺术性就太可笑了。传统的歌手是以唱歌为主业，私生活、绯闻只是附属，而以布兰妮为代表的“歌手”恰恰相反，她的主业就是制造新闻，增加知名度，而歌手只是个附属。你可能会有疑问，布兰妮唱过那么多歌曲，怎么可能不是歌手？你要明白，在布兰妮身后，有很多“团队”：词曲创作、唱歌录音、专辑制作、专辑营销等等都不用她担心，所有的这一切都由她的幕后团队制作，她只需提供自己的声音和裸照。
四、无能的力量（结尾）
说了这么多，还是希望人们多关注崔健和他的音乐。我觉得崔健是一位具有原创性的音乐人。在今天这个资本逻辑和权力逻辑横扫一切的时代，理想和人民币一样变得越来越没有价值的时代，崔健的意义也在于此：“无能的力量”。虽然像崔健这样的真的知识分子不能改变什么——“无能”，但是他给青年蓄积了力量，种植了希望，相比那些大学围墙里满脸体制的虚伪精明的屁话连篇的大学教授而言（孔老师是例外），崔健是伟大的。当我遇到挫折与困惑的时候，有两首歌永远陪在我身边：《超越那一天》和《蓝色骨头》，前者给我以向上的力量，后者给我以深沉的思考。最后，让我以崔健《蓝色骨头》里的一段歌词来结束本文：“要么我选择孤独，要么我选择堕落；蓝色的天空给了我无限的理性，看起来却像是忍受，只有无限的感觉才能给我无穷的力量，我就是一个春天的花朵长在一个春天里，因为我的骨头就是蓝的”。
2013年8月
