爱华网此文仅是本人几年来写诗读诗及诗歌理论学习的粗浅感悟，加以归纳与整理后存此权当为自己。倘若对初学写诗者能有所助益，吾将不亦乐乎。
一、诗歌的语言
江苏诗人孔灏将他多年来内心深藏的身为诗人的秘密幸福宣称出来。他说，诗是什么？我可能是永远说不明白，也不敢轻言的。但是我知道，在‘活着’与‘写着’之间，诗歌必须要与生活相通、相融进而产生出唇齿相依的幸福与疼痛。一首好的诗歌应该是使人求真、向善和思美的，好诗必须散发出写作者灵魂的香气！孔灏还指出，“诗歌要说‘人’话”。“当前，假冒诗歌的名义不说人话者大有人在，他们或者把诗歌当作行为艺术来表演，或者把诗歌写成不知所云的昏乱呓语，或者在诗歌中尊崇失去人的基本道德底线的生活方式和生活话语……这一切，都与诗歌无关！
作为诗歌的写作者，必然是一个诗歌阅读者。作为诗歌阅读者，可能是一个潜在的诗歌写作者。诗歌与小说或者其他文体的区别在于，诗歌是业余性的文体，是诗意生活的派生物。瓦莱里有一个著名的比喻：如果把散文比作走路，那么诗歌则是舞蹈。走路往往有一定的目标，以达到目的而获得意义。相反，舞蹈强调的是过程和形式，它的目的和意义在于它本身。查尔斯.赖特也认为：“诗的思考就是形式的思考，诗的中心意义就是诗的形式。形式就是语言，形式就是意义。”诗歌语言对日常语言所忽略的部分——诸如节奏、韵律、视觉形象、排列组合等——给予了非同寻常的关注和突出，从而使这种语言变得新鲜而陌生。也就是说，诗歌语言必须摆脱日常语言的惯性，有意识地引导人们摆脱语言接受的自动化状态，撕开日常语言的固习和常规。如果说偏离日常语言是所有文学语言的共同特点的话，那么诗歌语言无疑是（也必须是）语言实验的激进先锋。在某种意义上来讲，不是人创造了语言，而是语言创造了人。
诗人必须睁着一双寻求真、善、美的眼睛，用口语表达出来的日常琐事才会是闪闪发光的，因为他赋予了它们对辽远事物的向往。诗人应该拥有比较系统的文学知识，从而窥测出哪里是文学的前沿，并且竭力敲开一个新的语言空间。这也既是诗人们常说的所谓打开诗歌的语言。特别是现代诗歌，它的跳跃性和多义性使读者无法毫无障碍地进行阅读，这反而促使了读者在上下文、意象内涵、结构形式等方面着眼，进行思考。这就顺利地打破了传播过程共时性的缺陷，从而把读者还原为一个具有独立思考能力的人，并在一定程度上增强了读者的主体性意识和对意识形态的客观认识。
基于语言层面，诗有很强的直觉性。诗歌语言高度概括、凝练，极富意蕴，它常常违背一般的语法规范，比一般的文学语言具有更强的陌生感，诗行间常留下许多空白，显示出很强的跳跃性。正是这种跳跃性，才容纳了诗歌更丰富的意象，从而在非常有限的篇幅里，构筑出使人耳目一新的诗歌意蕴。这种语言艺术特点的形成，多半依靠具象词与抽象词的巧妙嵌合，即有意将抽象词与具象词搭配，构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界，从而给读者提供追寻诗人个体感受的信息。当你真正进入写诗状态时，你便会感到许多语言就像春风扑面而来，让你无法回避甚至躲闪不及。此时它紧紧地包围着你，你必须把它放在纸上才会彼此安宁。我尚且记得鲁迅先生的一个绝美的比喻：诗人为什么写诗，就像花为什么要开一样。正如女诗人翟永明所说：“当词语在诗歌中游走时，对它的把握实际上顺应和捕捉，词语与写作中的激情共舞，你必须在眩目的光影中明白无误地发现它，在顺利的时候，词语应你的企盼而来，像大滴大滴的雨滴落下来，铺满纸面，我觉得运气好极了。”然而,恐怕大多人却很难盛享这么好的运气。
就文学巨匠泰戈尔而言，尽管泰戈尔描述大海、贝壳、孩子、母亲的诗歌被冰心、郑振铎等人所摹仿，但很少见过有谁企图将泰戈尔完全打开过。人们根本不关心，或不知道泰戈尔“梵我一体”的思想。梵者--人格化的宇宙，我者--宇宙化的人格。通过这两者的结合，泰戈尔希望成就的是“全人”。同时也从中成就了泰戈尔的伟大。
二、诗歌的意象
意象是诗歌生命的细胞，是诗人情感的载体，也是我国诗歌最具民族特色的美学品格之一。透过诗歌意象的比较，便能悟出诗人所寄托的不同美学追求及精神追求，从而展现了诗人的情感、意志、性格、思维品质及其处世操守。意象一词是中国古代文论中的一个重要概念。古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。诗歌创作过程是一个观察、感受、酝酿、表达的过程，是对生活的再现过程。作者对外界的事物心有所感，便将之寄托给一个所选定的具象，使之融入作者自己的某种感情色彩，并制造出一个特定的艺术天地，使读者在阅读诗歌时能根据这个艺术天地在内心进行二次创作，在还原诗人所见所感的基础上渗透自己的感情色彩。
意象是融入了诗人意绪、情思的形象，由情意与物象遇合而成的。意与象能够相合，是因为物象的形式结构与人的心理结构有相似之处。反之，没有意象的诗歌就会显得直白与干瘪，失去诗歌应有的韵味。意象的运用自然因人、物、时、情的不同而不同。总体观之，营构意向的方法可分为三类：赋、比、兴。赋，即平时所说的直写其事，某一物象在作者看来已经具备了能够表达他的情感的特质，便直接加以运用，使这一个意象直射出感情来。即我们常说的打比喻，通过不同的方式将作者的感情比做它物，或明喻，或暗喻，或象征，把自己的情思直接喻为人或物，使之具有人或物的特征。兴，就是“先言他物以引起所咏之词也”。兴必须依附于某一事物，要有一个能引起兴的具象，然后使这个具象渗透进作者的感情，从而营造一种意境。
诗歌主要靠意象来构成诗的意蕴，而诗歌中意象的组合方式是多种多样的。并列式组合将有关的几组具象罗列出来；对比式组合选取两组或两组以上的物象，互为对立，互为映衬；通感式意象即把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉几种意象沟通起来，互为转化；荒诞式组合将不合事理逻辑的两个或两个以上的意象组合，也即现实中不可能发生的在心理感觉中却能够实现。能否创造出新颖独特的美的意象，是衡量诗歌成功与否的标志之一。因此，诗的解读离不开对意象本身的把握，诗的创造力、想像力，诗的一切生命力，就在意象的塑造上。读诗写诗，必先读懂意象及其运用。
三、诗歌的散射与聚焦
所谓“散射”既是指诗歌的发散性，而“聚焦”则是指诗歌主题性。
发散性和主题性在诗歌写作中也可以简单地表述为“放”和“收”，它们是相辅相成的。收放自如是一种写诗的境界，需要长时间的练习和体悟才可以达到。放的目的是使诗歌具有更丰富的内涵和更大的诗思空间，是诗歌获得深层表达的必要。而收的意义则在于诗歌表达的传递性，即诗写者想要传递出什么，这是主题性的必须。只放不收和只收不放都将偏离诗歌表达的需要。对这一问题的认识也决定了写作的状况，很多写者往往为了追求诗意而雕琢所谓“充满诗意的句子”，忽略了更重要的方面，那就是诗歌究竟为什么而写，即它的传递性——诗歌的意义。
庞大的意象群体当然能展现诗人对多个重大问题的印象和思考，如果说它是清晰的，也只是一片闪烁着思想之光的碎瓷。或许它只是历史和现实在诗人梦境之中的迷幻般的反光。在神秘的宿命感之中，我们体会到了无法延续的历史和无法弥合的碎裂的现实在诗人心中留下的伤痛，或许这一切留给诗人的只能是一次语词的狂欢。但是我们也能清晰地看到，这种在语词之中寻求张力和容量的写法造成了极大的阅读和交流的困难，这种依靠繁杂意象表现思考的方式，必然造成表达上的“散射”而非“聚焦”。
缺乏发散性的诗歌，往往是单薄的，而发散性过强便会导致主题性的缺乏，会出现仅见句子不见诗歌的局面。前一个问题通过不断练习能够得到纠正，而后一个问题更值得思考和解决，因为后一个问题可能来源于模糊不清的认识和漫长时日积累的写作习惯，因而也具有更大的危害性。前者可能是新手更容易出现的问题，而后者则常常发生在一些老的写手的作品中。对这一问题的思考也决定着“现代汉语诗”身份的确立，我们在汉语诗写作中提倡的“叙述策略”也包含了对这一问题的讨论。立足于生活进行叙述，而不是单纯雕琢“诗意的句子”，从而完成对生活的诗意叙述，这或许是诗写者仍然需要思考的一大问题。
四、诗歌的整体审美性
欣赏诗歌，只有抓住诗歌语言的这种特性反复吟唱，才能深刻领会诗家语言高度凝练的特点，从而拎出诗歌中浓缩着的内涵。优秀诗歌都具有整体审美性。读诗伊始，读者便开始产生某种精神体验，感到精神的愉悦。
现在许多诗人写诗，往往有篇无句，或有句无篇，尤其近几年网络诗歌更是如此。真正做到完整和精粹统一的很少，至于追求诗的神韵，那就更难谈上了。一首上乘诗作，必须达到思想性与艺术性的完美统一，做到完整与精粹的统一，否则就是半吊子东西。可是当代诗人对此往往缺乏清醒的认识，更缺乏反思能力，而是花很多心思搞些胡里花哨的东西，写出点半吊子东西就沾沾自喜。（我也只是体悟很深，而做起来很难，好象就属于这种：）诗有有篇无句者，通首清老、一气浑成，恰无佳句令人传诵。有有句无篇者，非无可传之句,而通体不称，难入作家之选。
高手宁可有篇无句,新秀常常有句无篇。或者说:高手往往篇比句好。诗歌质量的优劣可基本分为三个层面：“有句无篇”、“有篇无句”、“有句有篇”。顾名思义，“有句无篇”是指一首诗歌中，偶尔能看到一两个好句子，但整首诗不是不知所云就是庸俗透顶。“有篇无句”的诗歌虽然没有什么好句子，但整首诗浑然一体，不能拆散。“有篇无句”的诗歌是成功的，我们至少可以给它打上及格的分数。而最高层次的诗歌是“有句有篇”，既见树木又见森林，这样的诗作才能称得上好诗。也是诗人应该追求的终极目标
