荇叶荷花老此身——李鱓《鸳鸯莲子图》 荷花鸳鸯图寓意

荇叶荷花老此身
李鱓《鸳鸯莲子图》
　 李泽厚先生《美的历程》一书论及“扬州八怪”花鸟画，写道：“他们各以其独特的笔墨、构图、色彩、形象，或粗豪放浪，或精工柔美，把中国画推到了一个接近近代的新阶段……通过异常简略的形象表达出异常强烈的个性感受，笔情墨趣成了绘画的核心，它不完全脱离现实形象，却又大大超越于它，而使笔墨本身及其配列组合具有独立的审美意义。”
　李泽厚认为这些花鸟作品“具象再现中充满抽象意味”，列举的画家就包括李鱓在内。而江宏先生《中国历代画家大观·清代卷》中，更称李鱓在“扬州八怪”中造型能力最强、表现题材最广、绘画手段最多、笔墨变化最丰富。
　李鱓（1686—1757），字宗道，号复堂，别号懊道人，墨磨人等，扬州府属兴化县人。他工书法，擅诗文，曾中举业，以进献诗画得康熙赏识，供奉南书房，奉旨拜蒋廷锡为师。郑燮称他“才雄颇为世所忌”，不久他离开宫廷，落魄扬州，鬻画为生，其间曾向指画名家高其佩请益。后来再度入仕，辗转山东一带，“为政清简，士民怀之”，因“忤大吏罢归”（均见《滕县志》）。李鱓恪守“以画为娱则高，以画为业则陋”，遭遇“两革科名一贬官”后，他只能写道：“余薄宦归来，空囊如洗，糊口硕田，终日埋头笔墨，以画为业，可慨也！”据说，他无钱为女儿备嫁妆，便以画治奁。从此，兴化有谚语：“李鱓嫁女——全是画（话）”，以“画”谐“话”，指空口唠叨之人。
　郑燮称乾隆初年，扬州“索画者必曰复堂”，还称愿“与李（鱓）同老”。郑氏认为他画风“凡三变”：“初入都一变，再入都又一变，变而愈上，盖规矩、方圆、尺度、颜色，浅深离合，丝毫不乱，藏在其中而外之挥洒脱落，皆妙谛也。六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也。”（《郑板桥集》）“初入都”指师事蒋廷锡，“从习徐熙、黄筌工细一派”（李鱓题跋）；“再入都”是投拜高其佩，得瘦劲、秀洁、拙朴之风。郑氏还记载李鱓“在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。”不过，郑燮称其晚年作品“散漫颓唐，无复筋骨”，几成画坛“公案”，各方争讼不下。浙江博物馆所所藏李鱓《鸳鸯莲子图》，据题跋为创作于“乾隆十六年三月”，系李鱓66岁所作，并无郑氏所指之弊，用笔纵逸，水墨交融，气韵贯注，呼之欲出。
　《鸳鸯莲子图》与李鱓此前“乾隆十四年”所作《荷花鸳鸯图》为同一题材，而风格却各有异趣。多年来，鸳鸯是“爱情”象征，荷花有“和好”谐音，莲子就像广东人喜宴最后一道甜点“莲子百合”，取其“百年好合、连生贵子”之义。这类作品有着广泛的吉祥旨意，深受民间喜爱，因而置身商业社会的画家乐此不疲。李鱓还经常画一双鲶鱼，“鲶”同“年”，“鱼”同“余”，双鱼喻为“年年”，表达“天下太平，连年有余”美好愿望。正如他的诗道：“画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心。”
　撇开“鸳鸯”不说，李鱓对荷花情有独钟，有多幅表现荷塘清趣的佳作。在《白藕红菱图》中，他援引宋人杨万里诗：“何须抵死露头角，荇叶荷花老此身。”此诗前两句为：“幸自江湖可避人，怀珠韫玉冷无尘。”全诗意为：怀藏才德，避居江湖，不必展露头角，与荷花相伴终老。这正是画家借前人杯酒浇心头块磊——因此，不妨把“鸳鸯莲子图”看成李鱓与受赠者共享之意，也是画家高洁心志的自然剖白。
　此幅《鸳鸯莲子图》并无别致之处，荷叶如盖，稍染花青，荷花粉白，不事勾勒，自成体态。荷花娉娉亭亭，轻盈曼丽，延宕舒展，迎风摇曳。数株之间互为掩映，穿插自然，生动成趣。梗干交错处缀以墨绿莲蓬，成熟饱满，虽不甚显著，却如“画眼”所在。如果说绘荷花“以动写静”，画鸳鸯则“以静写动”：近处陂石以赭色皴染，一双鸳鸯以水墨为之，相偎双栖，顾盼含情。整幅作品“花容叶态，鱼虫鸟啄，皆纳入活泼之地”（清葛嗣浵《爱日吟庐书画续录》评李鱓作品），观之有承露透香、温馨弥漫、情景交融、一派和谐景象。

　李鱓作品何以苍劲老辣，酣畅流利？他在《冷艳幽香图卷》题跋道出答案：“苏米倪黄，盛于宋元，有明若文衡山之文秀，白石翁之苍老，天池生之幽怪，白阳山人之老辣，陆包山之稳当，得其一铢半两皆可名世；本朝虞山夫子，画苑传人，高司寇指头生活，另开生面；八大山人长于笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神甚矣。”于此可知，他博采文徵明、沈周、徐渭、陆冶众家所长，又研习蒋廷锡、高其佩、朱耷、石涛诸人特色，通过水分多寡变化，增加“破墨法”丰富内涵，从而达到“凝神”效果，拓展了写意画的笔墨语言。
　包括李鱓在内的“扬州八怪”对后世影响深远，一如李泽厚所言，“郑板桥、黄瘦瓢、金冬心、李复堂、罗两峰……等人直接为晚清和现代画家从任伯年、吴昌硕到齐白石、潘天寿、刘海粟开辟了道路”。（《美的历程》）

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