爱华网
文学是否还是一盏明亮的灯
《书屋》2013006期作者/本文总字数：5641
刘剑梅
2012年对于中国文学来说乃是不寻常的一年。这一年中国作家莫言获得诺贝尔文学奖，这是大事件，他是继高行健之后第二个汉语写作者的获奖者。两个月里，莫言的著作一版再版，覆盖整个中国，也让读者开始重新关注逐渐被市场边缘化的中国当代文学作品。作为文学研究者，我一方面为莫言的成功感到喜悦，另一方面也有些担心，是不是广大读者对中国当代文学的关注只是由于诺贝尔文学奖的刺激？而这一关注会不会只是昙花一现，最终会随着诺贝尔颁奖仪式的结束而逐渐消逝？
回想上世纪八十年代，当时文学还处于公众关注的“巾心”，无论是“伤痕文学”，还是“寻根文学”、“实验小说”，都能一下子吸引年轻人的注意力，成为街头巷尾的议题。随着商品社会的迅速发展，影视文化逐渐取代了原本文学拥有的“中心”地位，而文学逐渐被边缘化了。比如莫言是个热烈拥抱社会现实、充满关怀热情的作家，其小说的社会批判力度极大，尽管如此，在他得到诺贝尔文学奖之前，恐怕还有许多青少年读者并不熟悉他的名字。除了社会大环境的原因，中国当代文学自身也产生了一个问题，那就是在语言和技巧上虽然变得越来越完善，但是却与当下剧烈变动的社会变得越来越脱节。不仅如此，虽然莫言这一代的小说家们在解构现行话语方面做得非常成功，他们的小说从集体经验语言回到了个人经验语言。可是在成功地解构了之后，他们的小说是否除了虚无就是虚无，是否还能够提供了一些关于心灵救援的力量？当文学在人们心中的地位变得越来越微弱时，有的作家认定文学应该“回避崇高”，不必再谈“教育”、“拯救”、“责任感”等；也有些作家认为，文学能“自娱”、“自乐”、“自救”即可，完全不必奢谈救人、救国、救治灵魂。这样，文学是否还有广泛的社会意义便成了一个问题。这个问题用意象表述，便是文学是否还可以成为照亮社会的一盏灯？
二十世纪初，忧国忧民的鲁迅弃医从文，立志把文学当作拯救国民性的工具。他在《狂人日记》中发出了“救救孩子”的呐喊。作为先觉者的“狂人”，不仅发现整个中国文化的字里行间都隐含着“吃人”的罪恶，而且发现他自己在不知不觉中也成为吃人的一员，即使已经觉醒，还是抵挡不住吃人的惯性。作为一个启蒙者，鲁迅的姿态是高于大众的，正因为这一“高”姿态，他才在《狂人日记》的结尾发出“救救孩子”的呐喊，才在《热风》中明确提出文学应当成为引导国民前进的“灯火”。
鲁迅的救赎情怀一直延续到当代文学。在上世纪下半叶，文学的社会功能被畸形膨胀了。文学岂止可以救救孩子，而且可以改造中国、改造世界，作家可以充当“灵魂工程师”，可以当“号角”、“旗帜”、“阶级斗争晴雨表”。正因为过分夸大、过分膨胀，所以才出现相反的思潮，认定文学的救赎功能纯属妄念，“救救孩子”的呐喊纯属“空喊”，文学的救治意义被悬搁了。比如，许多先锋小说更关心的是语言和技巧的更新，而不再关心文学的救赎意义。可是，我们在莫言的小说《酒国》里却又听到“救救孩子”的声音。在《酒国》这个半虚构半现实的欲望横流的“肉人”世界中，连可爱的婴儿都可以成为一道大餐。所有的人都在“吃”，连原本去调查红烧婴儿案件的侦察员丁钩儿，在酒色的包围中，自己也从警察变成了罪犯，无意识中也加入到了“吃人”的宴席，成了吞吃孩子的一员。值得注意的是，在小说结尾，莫言把自己也写进了“酒国”，他用自嘲的口吻让那个“体态臃肿，头发稀疏，双眼细小，嘴巴倾斜的中年作家莫言”走进了那个似幻似真的堕落酒城，跟着小说里的人物一起身不由己地大吃大喝，只是在品尝“红烧婴儿”大餐之前就醉倒在桌子下面了。从莫言自嘲与反讽的描写中，我们看到了一个世纪末肉欲横流的颓废盛宴，而在这场盛宴中，每个人都进入喝醉酒、吃婴儿的“共犯结构”中，每个人都无力自拔。莫言与鲁迅相似，既发现吃婴儿，又清醒地意识到自己也是“共犯结构”中的一部分。
莫言虽有救救孩子的情怀，但又意识到自己没有力量。在短篇小说《弃婴》中，莫言再次以叙述者“我”的声音写了一个企图“救救孩子”却又没有力量的脆弱的个体，在这个人身上，我们又看到了“作家莫言”的身影。“我”虽具有悲悯之心，从葵花地里拣回了一个被人遗弃的女婴，可是面对家里人的责怪，内心却充满矛盾。小说中有一段这样的话：“几天之后，我更加尖刻地意识到，被抛弃在美丽葵花地里的女婴，竟是一个集中着诸多矛盾的扔了不对，不扔也不对的怪物。人类进化至如今，离开兽的世界只有一张白纸那么薄；人性，其实也像一张白纸那样单薄脆弱，稍稍一捅就破了。”
顶着家人的压力，叙述者“我”勉强抚养了几天被抛弃的女婴，想给她找一个归宿，可是却怎么也找不到，公社里的人对这种弃婴现象早已司空见惯，已经变得非常麻木了。而“我”的姑姑，也就是后来莫言的长篇小说《蛙》中的原型人物，是个妇产科医生，见到“我”，反而要劝说他领养另一个可怜的女弃婴，后来“我”只好悄悄溜走。这篇小说悲天悯人，既感慨人心冷漠（对待幼小的生命没有一点同情心），又“悲悯”那些抛弃女婴的农民。在作者眼里，人性“其实也像一张白纸那样单薄脆弱”。甚至本想要救女婴的“我”，也一样是充满矛盾，一样脆弱。他原本想救女婴的“英雄”之举，被自己内心的懦弱与矛盾所抵消，反而想着如何要把手中的女婴“推销”出去。对于自己救女婴的“英雄”之举，叙述者“我”有这样的一段内心独白：
我每次为别人付出重大牺牲后，得到的总是别人对我刻骨的仇恨和恶毒的詈骂，最恶毒的詈骂。我的心已经被伤透了，被戳穿了。当我把被酱油腌透的心献给别人时，人家却往我的心上撒尿。我恨透了丑恶的人类，当然包括这个食量颇大的女婴。我为什么要救她？我听到她在愤怒地质问我：你为什么要救我？你以为我会感谢你吗？没有你我早就离开了这个肮脏的人世，你这个执迷不悟的糊涂虫！
整个“救救孩子”的行为不仅内心冲突而且充满了荒诞的感觉，救也不是，不救也不是——表现出作家救世情结的深刻困境，包括对“我”是否具有救世能力表示怀疑。在困境中，莫言把叙述者“我”脆弱的一面揭示给人看。他的长篇小说《蛙》的主人公是“我”的妇产科医生和生育办副主任的姑姑，本来应该帮助一个个幼小的婴儿来到这个世界，她反而成了扼杀“孩子”的人，但是到了晚年，她有了反省和自我忏悔，通过与捏泥娃娃的丈夫合作，试图再现一个个在她手中消失了生命的“孩子”。《蛙》中的“我”，也有一种忏悔意识，不仅对他的前妻感到内疚，而且对后来被借肚子生孩子的可怜的陈眉也感到愧疚。叙述者“我”虽然没有救赎他人的能力，但是他的忏悔意识至少清醒地认识到自己只是一个脆弱的凡人，一个在不知情的情况下一样有可能参与“共同犯罪”的人，就像《狂人日记》中的狂人在无意中参与了吃妹妹的行为。在荒诞的“共犯结构”中，由于姑姑和“我”拥有了他人没有的忏悔意识，他们至少在冷漠的世界中还能保留住自己内心柔软的一面，对他人的痛苦还有感觉，还有自责，而对一个个无助的孩子的生命，还有怜悯。
如果说莫言延续了鲁迅“救救孩子”的主题并有许多彷徨与困境，那么阎连科在《四书》中则表现了“孩子救救我们”的主题。这一主题也曾经出现在冰心的笔下，代表纯真心灵的孩子成了拯救人们的心灵力量。在阎连科的《四书》中，我们同样看到了这样的孩子形象，这个孩子不需要别人来救他，反而自始至终都在扮演一个试图“救人”的角色，只不过这个孩子比冰心笔下的孩子复杂多了，即有了更多的文化、政治和宗教的内涵。《四书》是一本直指内心的、犹如一本灵魂炼狱的书。在中国现当代小说中，一直都比较缺乏这种叩问灵魂的小说，《四书》填补了这一空缺。即使《四书》的表现手法用的是阎连科在《发现小说》中所定义的“神实主义”，读者还是很容易就能够明白《四书》写的正是那段“大跃进”、大炼钢铁和大饥荒的历史。当那些知识分子被放在“育新区”，被剥夺所有作为知识分子甚至做为人的尊严时，“孩子”居然是他们的领导。他既纯真、透明，又对荣誉非常向往，对“崇高性”很向往。阎连科绝不“回避崇高”，他的社会责任感之强，社会批判力度之大，在中国当代文学中，可谓无人可比。在强烈的社会使命感之下，他对“孩子”在救赎中的地位进行思索。
孩子的形象在《四书》中是一个隐喻，最开始代表的是“革命”，以“革命”的名义来实施所有暴力的行为，以“革命”的名义剥夺了这些知识分子的书籍，以“革命”的名义来改造这些知识分子。在这个“人间地狱”里，最初代表着“革命”的隐喻的“孩子”，把知识分子当成罪人，试图改造他们，救赎他们，可是没想到这一所谓的“救赎”行为，其实带给知识分子们的反而是一种巨大的灾难，把他们带入可怕的“人间地狱”。而在这个人间地狱中，知识分子们一个个守望不住自己人性中美好的一面，在炼狱里不仅丢失了健康的身体，也丢失了健康的灵魂，只有一两位知识分子还能够保留住自己最后的做人的尊严，其他的知识分子纷纷“沦陷”，纷纷暴露出灵魂中丑陋的本性。不过，“孩子”在偷偷阅读了他所缴获的知识分子们的书籍，尤其是阅读了《圣经》的连环画之后，最后居然有了一个惊人之举：“孩子像耶稣一样把自己钉在铺满红花的十字架”，“而孩子他的脸，没有苦痛和曲扭，安详的、如意的，有着浅浅的满意的笑，如巨大硕满的红花开在天空开在十字架的顶”。这个时候的“孩子”，又变成了基督教的隐喻，他模仿耶稣的行为，是一种以基督教来救赎的象征。因为他的这一救赎行为，一些知识分子得到了自由，最终离开了“育新区”。
阎连科尖锐地发现，高喊“救赎”的知识分子反而自惹灾难，即不仅救不了他人，也就救了自己。于是，他产生了“孩子救我”的新梦。在书的结尾，阎连科通过小说中的人物“学者”重写了西绪弗神话，题为《新西绪弗神语》的哲学随笔稿。这篇稿子中的西绪弗，被上帝惩罚日复一日地把石头从山下滚到山上时，他已经习惯了，已经视为“应该和己任”。但是有一天，他看到了一个孩子，“这个孩子单纯、透明、天真，对世界和荣誉充满了好奇”，西绪弗爱上了这孩子，而孩子给他无意义的滚复中注入了新的意义，于是惩罚的内涵消失了，他找到了快乐，找到了存在的理由。但是上帝看到后，马上给了西绪弗新的另一种惩罚，让他在山的那一边日复一日地把石头费劲地推下山顶，然后石头到了山底下又自动滚回山顶上，而且让他再也看不到孩子，“在山的那一边，西绪弗是西方的西绪弗。在山的这一边，西绪弗是东方的西绪弗”。这里，阎连科似乎在探索着中西方文化中能够救援心灵的力量，找寻能够赋予荒诞的人生一些光明意义的源泉。在上帝新的惩罚中，东方的西绪弗再次习惯了无意义的劳作，也不再去探究其意义。然而，无意之中，“和上次见到路边的孩子一样，西绪弗在把巨石从山上用力下滚时，一日间，他弓腰用力的目光从石头顶上翻过去，他看到了山下的草木、房舍、村落、炊烟和在一座禅院门口戏耍的孩子们”。于是，“西绪弗越过了神的惩处看到了山下的禅院和俗世炊烟图”，并爱上了这幅炊烟图，“现实的炊烟给了西绪弗被惩戒中新的意义和适应的力”。很明显，阎连科在书写“孩子救救我们”的主题时，不仅在西方文化中看到了基督教的拯救力量，也看到了中国禅宗的回归“平常心”的拯救力量。如果象征“革命”的孩子讽刺了革命的救赎的力量，那么模仿着耶稣的孩子最终还是完成了某种救赎。而在“东方的西绪弗”里，阎连科又发现禅宗的救赎力量，发现回到现实的炊烟图的“孩子们”同样具有救赎的力量，他们能让人们在无意义的生存和痛苦中重新找到生存的意义。
《四书》最后的这幅俗世的禅院炊烟图，也容易让人想起高行健的《灵山》，因为那是一部充满禅意的书。不过，高行健既不关心“救救孩子”，也不关心“孩子如何救救我”，而是关心“自己如何救自己”，也就是如何“自救”的问题。他在《没有主义》中说：“救国救民如果不先救人，最终不沦为谎言，至少也是空话。要紧的还是救人自己。一个偌大的民族与国家，人尚不能自救，又如何救得了民族与国家？所以，更为切实的不如自救。”[1]高行健的《灵山》实际上是一部内心的《西游记》，作者寻找灵山的过程，乃是内心解脱的过程，摆脱被外物所役而得到内心大自由的过程。灵山在内不在外，不能够靠人指点“迷津”，而是得靠自己去体悟，灵山就在于内心的彻悟，自由来自自身的意识，正如佛不是在山林寺庙里，而是在自己的本心中。找到了内心的灵山，就找到了庄子《逍遥游》中的个体的大自由和大逍遥精神。然而，不同于庄子的“圣人”、“真人”、“神人”的理想人格，高行健以清明的意识认为自己只是一个脆弱的人，反而回到禅宗的“平常心”，从容地面对人生，从容地面对死亡，以平常之心悠游于主流的边缘，做一个真正自在的人。
在中国当代作家中，高行健是最强调“自救”的人了。然而，尽管他把“自救”的意念推向极致，他却也关心社会（不是参与社会或拥抱社会是非），否则怎会有书写文化大革命荒唐政治的《一个人的圣经》？而在这部长篇的结尾，他又表明，一个人（当然也包括一个作家）最为宝贵的是在自己的胸中保持一脉“不灭的幽光”。既然如此，我不禁又想请教，这一脉光辉，这一盏明灯，除了照亮自己，是否也可以照亮别人，照亮社会，是否也可以发挥文学救治灵魂的功能？
无论是莫言延续鲁迅“救救孩子”的呐喊主题，还是阎连科关于“孩子救救我”的主题，或是高行健所倡导的“自己救自己”的主题，实际上都仍旧执著地探讨着文学是否拥有心灵救赎的力量。在如今文学日趋式微的当下，在痞子文学、解构主义以及影视文化、大众文化横行的时代，当代作家没有放弃文学救赎主题的思考，这是好事。虽然不同作家“各行其是”，难以找到一致的答案，但都想到救赎与自救，这也许正是作家内心那盏灯光尚未熄灭的明证。只要这盏灯不灭，文学就仍旧有照明社会的力量。
物色之动，心亦摇焉
《书屋》2013006期作者/本文总字数：7224
刘 畅
一
在数字化浪潮惊涛拍岸，“第三次工业革命”高歌猛进之时，纸质媒体的前途逾显暗淡，“弃纸而去，退而结网”，似乎成了仅仅是时间问题的一种必然选择。恰如2013年宣布停止出版印刷版的美国《新闻周刊》的主编蒂娜·布朗所说：“每周五晚截稿时的忙碌和兴奋，我们寄托在印刷品身上的浪漫主义情怀，让告别时刻变得异常艰难。但在它八十岁的时候，我们不得不考虑该如何延续新闻工作者的理想，答案就是尽情拥抱全数字化媒体时代。”[1]由此再次引发了“传统纸质媒体会否消亡”的争议，当然也包括纸质书籍。仔细分析，会发现：纸质书籍的消亡与存在，实际上与另一个问题息息相关——实体与虚拟。纸质书是实体，电子书是虚拟。预测纸质书会消亡，是因为出现了它的替代性媒介——电子书，其替代方式是以虚拟的形式出现的；纸质书之不会消亡，也恰恰是由于其实体的这种物理形式难以被完全替代。有实体，心理于情感才有寄托。这很像风景与情感的关系。古人云：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。”“心摇”，依赖于“物色之动”；若无物无色，心将何依？
2012年11月5日，《文汇报》邀请雷启立、邓建国两位学者就“传统纸质媒体会否消亡”展开讨论，据《文汇报》编者按：“在数字化浪潮中，纸质媒体的坏消息不断。日前，英国《卫报》称将缩减印刷版业务；美国《新闻周刊》宣布2013年起停止出版印刷版、推出数字版。这再次引发了‘传统纸质媒体会否消亡’的争议。”持“纸质大众媒介最终将消亡”观点的邓建国先生指出：“有人同样从媒介技术发展史的角度指出，历史上新媒体从来就没有完全取代过旧媒体，因此，报纸当然也不会被取代。这是一种‘从历史推知未来’的归纳法，它忽视了两个因素，即作为可以‘吞噬’此前所有媒介类型（书籍、报纸、杂志、广播和电视）的‘媒介之王’，互联网具有前所未有的‘革命性’。电视没有取代书籍、报纸、杂志和广‘播，并不意味着互联网不能取代这些媒体，更何况我们在这里讨论的是很容易被取代的纸张。”[2]一那么，纸质书究竟会不会消亡呢？在此，预测判断的关键词和切入点仍然是“替代”。如果纸质书完全能够被电子书和网络阅读所替代，那么其命运也会像甲骨、金石、竹简、丝帛一样，退出传播信息的历史舞台，只具有历史、审美、怀旧的意义；反之，则其就有存在的理由，“纸质书的消亡”就是一个“假问题”，就像“广播是否会消亡一样”。从“能否替代”的要素出发，仔细梳理一下，就会发现：与电子书和网络阅读比较而言，纸质书给予我们的不仅仅是阅读；而恰恰是这些“不仅仅是阅读”的元素，就是纸质书存在或日不会消亡的理由。那么，纸质书难以被替代的功能究竟有哪些呢？
二
首先，纸质书“多页共存的实体物质形态”难以被替代。一本书，首先是一个多页共存的实体，一件有其完整物质形态的物品，由封面、扉页、目录、前言、主体、后记、封底等要素构成，其本身就是一个占据一定空间的艺术品。这是纸质书与电子书和网络版图书的根本区别，也是纸质书难以被完全取代的根本原因。恰如一位资深读书人所说：“当一本旧书拿在手里，它给我的感受便是另一种滋味。不仅它的内容，一切一切，都与今天相去遥远。那封面的风格，内页的板式，印刷的字体，都带着那时代独有的气息与永难回复的风韵，并从磨损变黄中生动地散发出来。也许这书没有多少耐读的内涵，也没有多少经久不衰的思想价值，它在手中更像一件古旧器物。它的文化价值反而成为第一位的了。这文化的意味无法读出来，只要看看、摸摸，就能感受到。”[3]显然，电子书是不具备这些要素的。在传递信息这一功能上，电子书或网上阅读与纸质书没有区别；但二者一是虚拟，一是实体，一是单页，一是多页，所以其最大的区别在于：纸质书是一个多页共存的物质实体，而电子书则不是。电子书以简驭繁，以一代多，这方面无疑有着纸质书不可比拟的优势，但恰恰是这一点又成了“劣势”——它只是一种实体的“虚拟”，而非“实体”本身。纸质书多页共存，虽有笨拙不便之处，但在“有形的实体”方面，却有着独到的优势——电子书等虚拟形态固然轻便快捷、海量存储，但却满足不了人对“有形的物质实体”的需求。
据悉，上海古籍出版社的《顾炎武全集》定价一千九百八十元，但在短短四个月内便销售了一千三百多套，除常规馆配外，其中有数百套是读者个人购买。同样是古籍出版社的《王阳明全集》，定价为一百九十八元，推出不到一年，便卖出了一万三千多套，其中大部分是读者个人通过网店购买。而在孔夫子拍卖网上，前不久，由海豚出版社推出的五百元一本的真皮精装版《董桥七十》在数十秒内售完，一百册《董桥七十》真皮毛边藏书票签名版更是拍出了五千二百二十元的高价。无独有偶，日本作家村上春树精装本《1Q84》-共卖出了九点五万册，而该书的电子版仅售出了二点八万套。
上海古籍出版社副社长王纯表示：“阅读并不只是看书中的内容，更多的是一种舒适的体验。”王纯认为，享受阅读是每一位读者的追求，但电子书简单的功能显然无法满足读者对阅读的高层次需求。因此在体验过电子书的便捷后，越来越多的读者开始回归到精装纸质书中享受阅读。“精装纸质书的制作与舒适的手感是电子书所不具备的，有的书本身就是一件艺术品，拿在手上会令人爱不释手。精美的装帧、舒适的手感都会带给读者阅读书籍内容以外的享受。电子书只是倡导了快捷的阅读方式，而纸质书则能让读者享受阅读、倡导从视觉到触觉的美好阅读过程。如果你只是想读畅销书，你一定会买便宜的电子书。但如果你想买一本值得反复阅读并能收藏起来的书，精美的纸质书是首选”[4]。
在此，物质实体并非一种摆设，而是有着非常实际的实用功能。简而言之，其实，纸质书这种由多页共存的物质实体所产生的感官反应及心理享受难以被替代。或问，书籍主要功能是传递信息，信息抵达，任务完成，“多页共存的物质实体”有那么重要吗？答日：由于纸质书的多页共存的物质实体性质，所以会导致电子书等网络阅读所产生不了的感官反应和心理效果。
比如视觉的愉悦，冯骥才《摸书》一文记载了这样一种“看”书的状态：“名叫莫拉的这位老妇人嗜书如命。她认真地对我说：‘世界上所有的一切都在书里。’‘世界上没有的一切也在书里；把宇宙放在书里还有富余。’我说。她笑了，点点头表示同意，又说：‘我收藏了四千多本书，每天晚上必须用眼扫一遍，才肯关灯睡觉。”’莫拉的这种习惯来源于其过世的丈夫，莫拉说：“她藏书及其嗜好，一半来自她的丈夫。她丈夫终日在书房里，读书之外，便是把那些书搬来搬去，翻一翻、看一看、摸一摸。‘他像醉汉泡缸里，这才叫真醉了呢！’她说这话的神气像是沉浸在一幅迷人的画里。”
当然，除了视觉和触觉，还有味觉和嗅觉，体现在“书香”二字上。书之有“香”，无疑也全赖“书”这种物质实体的存在——书之不存，香之焉附？香港作家董桥在英国伦敦大学亚非学院图书馆，发现“纸香可以醉人，那股静穆的气氛也可以醉人”，“整套的《太平御览》，整套的《古今图书集成》。静悄悄，蹲下来，看到《湘绮楼日记》两大函，坐在地毡上，抽出一本《八旗族谱》，书有点霉，不过很香。书墙之间突然钻出一个花白的头。‘你好！’那张苍老的脸笑得很宽，像一本翻开的书，一脸的皱纹，一脸的字”。书给人的静谧气氛真好。张锦兴在《驿站远去，尚留书香润春水》中写到：“提到西溪的文气，不能不提普觉寺与南风宫这两处古建筑。文气弥漫，依赖书香袅娜来浸染。有书香，必然会联想到藏书楼、藏书阁。但是很遗憾，在普光寺和南风宫，我们找不到一本书，体会不到册册怡人、页页可口的立体感，而书香对感官的刺激却又真实存在的。”[5]而电子阅读显然缺乏这种嗅觉上的感受，试看：“我下意识地埋首在书中，闻到一股浓浓的书卷味，让人心下安定，淡然洒脱。当我细细品味书中所言时，淡淡的纸张的味道盈满鼻尖口中，给人幸福安宁的安逸感。只有当我捧着铅印的文字时，我才能感到深深地满足和充实，才能感受到自然的存在，才能静心屏息地读懂书中所言。也许每个人的习惯有所不同，不过铅印字更加贴近文化的精髓，这是不可辩驳的事实。”[6]当然，书之有“香”，带给人的绝不仅仅是嗅觉的体验，而是一种远离尘嚣的享受，试看：“轻轻翻开书的扉页，吹落暗淡的浮沉，一种油墨的香甜跃然纸上，萦绕在房间的四周，深深沁人心田。仔细翻阅，一个个精彩的故事流连指间，一段段智慧的名言映入眼帘，恬静悠然中，心灵飞扬，思绪沉浮在书籍海洋里，悠悠荡荡飘向人生智慧的彼岸。书如绿茶，朴素淡然中清香弥漫，轻尝一口就已经黯然销魂；书如烈酒，热情奔放中浓香飘溢，一饮而尽后久久沉醉其中；书如人生，在字里行间书写春秋，在一笔一画中描绘冷暖。”[7]有人把纸质书和电子书或网络阅读进行了比较，看出了其中的优劣，其云：“时下，网络阅读和手机阅读已成为人们阅读的主要方式，在家里，有电脑相伴，在街头，有手机相随。平凉的街头巷陌，随处可见‘手机控’一族，利用闲暇时间对着手机看流行小说，方便快捷，绿色环保。然而，自己却始终无法适应这样的看书方法，在屏幕的闪动中，感觉自己的大脑一片空白，而更重要的是，这样‘书’没有了纸张的味道，没有了油墨飘散出的淡淡的香味，读书终究还是变了味道。记得自己小的时候，最期盼的事就是开学发新书，当一摞新书摆在自己面前，那股特殊的香味就弥漫开来，随意的翻动，那些文字顿时有了生命，在纸上活蹦乱跳。”[8]
三
另外，纸质书这种“多页共存的实体物质形态”除了给人以视觉、触觉、嗅觉的感官及心理体验之外，还构成了书房、书店、书屋、书城等实体环境，而由此又形成了一种类似宏伟建筑似的实体氛围，这种环境和氛围，难以被“虚拟”的电子书所替代。有形的纸质书籍聚集起来，就像一砖一瓦、一石一柱构成了各种精美的建筑，构成了读书人精神生命的物质延伸。在此，纸质书所构成的实体环境好像建筑，是一种凝固的音乐。我们可以在网络上“看”各种建筑，但真正的建筑永远存在于实体环境中，难以被替代。罗曼·罗兰说，任何作家都需要为自己筑造一个心理的单间。余秋雨解释说，书房，正与这个心理单间相对应。一个文人的其他生活环境、日用器物，都比不上书房能传达他的心理风貌。书房，是精神的巢穴，生命的禅床（《藏书忧》）。余先生说，自己藏书，“所满意的是书房里那种以书为壁的庄严气氛。书架直达壁顶，一架架连过去、围起来，造成了一种逼人身心的文化重压。走进书房，就像走进了漫长的历史，鸟瞰着辽阔的世界，游弋于无数闪闪烁烁的智能星痤之间。我突然变得琐小，又突然变得宏大，书房成了一个典仪，操持着生命的盈亏缩胀”。试想，网络阅读和电子书显然达不到这样的效果，在此，区别的关键词仍然是“实体”，有一本本纸质书籍有形的实体，才能营造这种或高雅、或庄严、或智慧的文化氛围。据余文所载，这种氛围是极其有感染力的，乃至于“一位外国旅游公司的经理来到我的书房，睁大眼睛慢慢地巡视一遍，然后又站在中间凝思良久，终于诚恳地对我说，‘真的，我也想搞学问了。’我以为他是说着玩玩的，后来另一位朋友告诉我，这位经理现在果真热心于跑书店，已张罗起了一个很像样子的书房。我想，他也算是一位阅尽世间美景的人了，何以我简陋书房中的杂乱景况，竞能对他产生如此大的冲撞？答案也许是，他突然闻到了由人类的群体才智结晶成的生命芳香”——而这种“人类的群体才智结晶成的生命芳香”显然也要寄寓在书籍这种载体上。在此，书房的建设及“坐拥书城”的感觉，“其实是一种双向占有：让你占领世间已有的精神成果，又让这些精神成果占领你。当你渐渐在书房里感到舒心惬意了。也就意味着你在前人和他人面前开始取得了个体自由。越是成熟，书房的精神结构越带有个性，越对社会历史文化具有选择性。再宏大的百科全书、图书集成也代替不了一个成熟学者的书房，原因就在这里”[9]。
这是一种“拥有”的感觉，这种“拥有”显然是基于实体物质——纸质书籍的。或问，我有电脑、电子书、网络，也是一种“拥有”，但很明显，那是一种“虚无”的拥有，试想：一位学者的屋里只有一台电脑、几张光盘，显然就会缺乏这种“以书为壁的庄严气氛”和“人类的群体才智结晶成的生命芳香”的效果。至于为什么非要追求这种效果，则是另外一个问题了。
书籍，来源于书店。与此相连的一个问题就是实体书店的存在与危机。在网络书店的挤压下，实体书店的生存空间受到挤压，甚至面临灭顶之灾。但是，网络书店是否能够完全取代实体书店，还有待观察。因为，纸质书籍的“售卖物质载体”——书店所营造的文化氛围不能够被替代。如前所言，纸质书籍的优势就在于其劣势——一种实体的物质存在，而恰恰就是这一点，它难以被电子书籍所取代。因为，纸质书籍的聚集之处——书店，构成了一个城市的文化氛围，难以被替代。恰如肖复兴在《邂逅莎士比亚书店》中所说：“一座现代化的都市，如果仅仅有酒吧歌厅餐馆或摩天大楼，没有一个类似莎士比亚书店这样的老书店，如一株老梅树顽强地摇曳着嶙峋老枝的话，这座都市只能是一个文化单薄的暴发户。”那“有半个多世纪的老书店，让你感受岁月沉甸甸的沧桑，让你的怀1日心情有一个落脚的去处”[10]。日本专栏作家加藤嘉一说：“无论去世界的哪个地方，我一定要做的事情就是‘去书店逛逛’，因为在那里充满了网络书店所没有的信息。在这一两年中，我穿梭于中国，以及欧美、中东、东南亚等世界各地之间，仅回过EI本大概一次。回国必做的事情还是去逛书店。还特别将位于东京站附近的丸善丸之内书店、八重洲图书中心书店、纪伊国屋书店新宿总店和三省堂书店有乐町店作为定点必看书店，在里面少则三小时，长则半日，认真确认要买书籍后，大概买个二十来本。不仅在日本如此，在中国乃至世界的其他地方，我首先要去的地方就是书店。因为我旅行的基本就是以书店为轴心掌握旅游地的全貌。奥地利的维也纳到处都能看到书店，这一点令我很惊讶。……书店其实就是一幅社会略缩图，再没有比书店更好的知识殿堂。”[11]如“开在巴黎左岸拉丁区的莎士比亚书店，是巴黎的一道风景。虽然它的门前赶不上卢浮宫或巴黎圣母院那样人流如织，但喜欢书籍和文学的人，那里是不可不去流连的地方。我一直以为，在巴黎的左岸，莎士比皿书店和黑猫咖啡馆是对称的两极，如同我们古典诗歌里的精美的比兴和对仗，让巴黎有了诗的韵味”——“书店很小，但到处堆满了书，从楼梯口到天花板。……纷乱拥挤的书，如同家的柴门前随意堆放烧火用的木柈，也如同褪去华丽服装和妖冶笑靥的村妇，给你备好的是家常饭菜和浊酒老茶，有一种放翁诗中‘浅倾家酿酒，细读手抄书’的亲切感觉。那一天，店里客人不多，几个年轻人拿着书坐在书店外面的椅子上读书，和着书香，享受着五月巴黎的和风细雨……”[12]
莎士比亚书店作为“文化巴黎”的一个原子长期存在，得益于其大环境，大氛围，据悉“在法国，有两种东西你绝对不会扔掉——书和面包。在德国，最重要的、最有创造性的社会阶层是音乐家，在意大利是画家。在法国呢？是作家！相对保守的文化氛围与政府的保护政策，令法国纸质书市场逆势增长”。具体而言，当美国和英国的实体书店纷纷在剧烈的市场竞争中走向崩溃的时候，法国的传统图书市场依然欣欣向荣。这个国家全境分布着二千五百多家书店，每当有书店倒闭，附近似乎就会有另一家开张。统计显示，从2003年到2011年，实体书在该国的销售总量增长了百分之六点五。……法国的传统图书市场免于走向萧条，奥秘之一是国家干预——以英语为母语的图书世界是由自由市场统治的，而在法国，卖书是由政府规制的。自从1981年以文化部前部长杰克·朗的名字命名的‘朗法’颁布后，法国一直对法语书籍实施‘官方限价’政策。无论你是多么神通广大的书商——包括亚马逊——也不能打超过定价百分之五的折扣”[13]。2011年，看到电子书在美国大举蚕食纸质书的市场，法国出版商很害怕，他们成功地说服政府制订保护政策。现在，电子书的价格由出版商联盟控制，不允许经销商打折。另外，打箅开书店的人，还可从政府金融机构处获得无息贷款。2008年，当巴黎的英语书店纷纷倒闭之时，在巴黎十七区这个中产阶级聚居的所在，一家名为“图蒙德语言应用”的法语书店，几乎在同一时间迎来了开业周年庆典。老板凯蒂娅和让一菲利普·佩罗得到了法国文化部国家图书中心和市政府的补贴，以及“创意书店发展协会”的贷款。“如果没有那些补贴和贷款，我们不可能开办这家店。”看起来，佩罗先生对扶持政策很满意。“多亏国家定价，否则，我们无法在电子书盛行的今天生存下来”
戏曲之况味
《书屋》2013006期作者/本文总字数：2380
颜湘君
几年前，昆曲《牡丹亭》（白先勇青春版）在全国巡演掀起了一阵昆曲热。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付断井颓垣。良辰美景奈何天，伤心乐事谁家院？”“如花美眷，似水流年！”青春韶华的美好逝去，令人无限地伤感。何人不曾青春过？刘希夷云：“此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。”“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同！”依依呀呀的唱腔中，原有着无限的韵致和深情，待得有了一定生活阅历，看过了人事沧桑，方能解得其中几许况味。
看戏，看台上粉墨覆面、水袖软款，有锣鼓铿锵、西皮流水，有风花雪月、峥嵘沙场。看戏者在他人悲欢离合一杯酒、爱恨情仇三生石的剧情里，一段衷肠油然而生，仿佛那台上扮演的正是自己的人生，随着戏中角色的喜怒哀乐或临风洒泪或手舞足蹈。崔莺莺婉转低吟：“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”[1]听者也有了难以遣释的伤春情怀；鲁智深浩叹：“漫韫英雄泪，相离处士家。谢恁个慈悲剃度莲台下。没缘法，转眼分离乍。赤条条，来去无牵挂。那里讨烟蓑雨笠卷单行？敢辞却芒鞋破钵随缘化！”[2]通灵如宝玉尚不能悟禅机[3]，痴人自痴，又有几人能参透其中精妙？天地之大，逃不过一个情字，然而，“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳”[4]，何等让人怅惘！“愿普天下有情的终成了眷属”[5]，美好的祝愿亘占流传。戏曲移情动心力量之大，使历朝历代的圣主贤君、儒人雅士高标戏曲的教化功能。高明《琵琶记》说：“不关风化体，纵好也枉然。”那全忠全孝的蔡伯喈和有贞有义的赵五娘，使不曾有机会受教育的“愚夫愚妇”也懂得忠孝节义。评者以为它可以“为朝廷广教化，美风俗，功莫大焉”[6]。明太祖朱元璋更是赞赏有加，说：“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可无。”[7]忠义之戏曲，如《赵氏孤儿》，对邪恶的憎恨和对义士们勇于自我牺牲的钦敬让观者坚定了正义终将战胜邪恶的信念。
演戏，百转千回中演绎的原不过是别人的故事，本应在无数次的低转回吟中，透过别人的梦，走完规定好的步子。然而，借别人的故事，抒自我之情怀。幻耶？真耶？入于其中，不得其出，情臻于至幻处竟可以肠断而死。清代焦循在《剧说》卷六里曾记载了一个让人唏嘘不已的故事：“杭有女伶商小玲者，以色艺称，于《还魂记》尤擅场。尝有所属意，而势不得通，遂郁郁成疾。每作杜丽娘《寻梦》《闹殇》诸剧，真若身其事者，缠绵凄婉，泪痕盈目。一日，演《寻梦》，唱至‘待打并香魂，一片阴雨梅天，守得个梅根相见。’盈盈界面，随声倚地。春香上，视之已气绝矣。临川寓言，乃有小玲实其事耶？”陈凯歌《霸王别姬》里的那个程蝶衣又何尝不是入戏太深呢？“不疯魔不成活”，戏里戏外深蕴着无法辨明的模糊、苦痛与挣扎，虞姬死了，程蝶衣死了，张国荣也死了。
演戏者既是幸福的，也是苦痛的。在戏中可以深味人世间的喜怒与哀乐，所以是幸福的：而当用了饱含浓郁情感的眼睛去看这个世界，平淡、无法预知更难得有完满结局的现实只会平添怅恨。
席慕容《戏子》诗云：“请不要相信我的美丽，也不要相信我的爱情，在涂满了油彩的面容之下，我有的是颗戏子的心，所以，请千万不要、不要把我的悲哀当真，也别随着我的表演心碎。亲爱的朋友，今生今世，我只是一个戏子，永远在别人的故事里，流着自己的泪。”席慕容波澜不惊的文字下有着风起云涌的情怀。演戏的人在台上改了容颜，便易了时光，所有的感情氤氲，从舞台直至生活。于是，“戏场也有真歌泣，骨肉非无假应酬”[8]。
看戏也好，演戏也罢，戏如人生！台下台上，恍惚间在他人的剧情里历练过了多样的人生，由不得情肠婉转。
设若能够入于戏而出于戏，证得世事云烟，又何尝不是一件快事！“邱琼山过一寺，见四壁俱画《西厢》，日：‘空门安得有此！’日：‘老僧于此悟禅。”’[9]（《谈芬》）万般皆空，情为何物？此僧乃是一至诚至明之人！
人生亦如戏，每个人自编自导又主演着一出人生的戏。痛哭也好，欢畅也罢，在喜剧抑或悲剧中穿插，直至生命结束才落下戏曲大幕。
《旷园杂志》云：“钱唐周通政诗，以嘉靖己酉领解浙闱，年才二十一。榜前一夕，人皆争踏省门候榜发，周独从邻人观剧。漏五下，周登场歌《范蠡寻春》。门外呼‘周解元’者声百沸，周若弗闻。歌竟下场，始归。又龙游余太史恂，顺治辛卯发解时，亦登场演《蔡邕别亲》一出，观者谓蔡解元虽伪造，余已为之兆也。”[10]周诗和余恂在科考放榜前一演范蠡一演蔡邕，扮演之际，科闱功名捷报传来，人说他们就像范蠡和蔡邕一样，这是得意者的人生戏。许茹芸在《独角戏》里低回轻唱：“是谁导演这场戏？在这孤单角色里，对白总是自言自语，对手都是回忆，看不出什么结局。自始至终全是你，让我投入太彻底，故事如果注定悲剧，何苦给我美丽，演出相聚和别离。”这是爱情失意者的一段人生戏。
戏曲之况味，何尝不是人生之况味？正所谓戏如人生，人生如戏，笑也好，哭也好，无论何时你看戏，也许看戏的人也看你，于是一起热热闹闹了戏台，热热闹闹了人生。
相声的兴衰
《书屋》2013006期作者/本文总字数：5351
鲍国华
近年来，相声艺术的境遇颇为尴尬：一方面，民间的相声演出市场日渐繁荣，京、津两地的茶馆相声、剧场相声吸引了大批观众，影响力持续上升；另一方面，部分相声从业者、理论家和观众却对其发展前景忧心忡忡，认为在繁荣的背后，相声艺术正在走向衰落，面临着巨大的生存危机。对于相声演出形式的争议也一直持续，以“八零后”为主体的演员推出“酷口相声”、“先锋相声”，在获得年轻观众群体认可，并拥有自己演出市场的同时，却被部分业内人士指斥为“背离传统”。相声“小品化”、相声流于“脱口秀”被视为其衰落的重要标志。研究者对于个中原因的分析，主要集中于两点：一是电视传媒的影响，二是对传统相声的背离，而且两者之间构成明显的因果关系，即电视艺术与相声艺术的先天矛盾导致相声逐渐背离传统以说为主的表演方式，演化为喜剧小品。有趣的是，在为相声寻求出路时，多数研究者都开出了“回归传统”这一药方——回归传统相声、复兴传统文化，但就笔者目力所及，却没有人提出让相声“告别电视”。笔者以为，对于相声危机成因的考察，不可轻下结论，尤其不能简单地归结于相声从业者以外的因素，否则对于相声摆脱危机、走向繁荣并无益处。
相声创立至今已有一百五十年的历史。作为曲艺（旧称“什样杂耍”，建国后始有“曲艺”之称）形式的一种，最初主要流行于京、津一带。即使有相声艺人赴沈阳、济南、郑州、南京、西安等地演出，也是和大鼓、单弦、评书、快书等其他曲种同台，既不能在曲艺行业独占鳌头，也不像部分从业者和研究者所称影响遍及全国。相声在新中国成立后才真正得到普及，产生全国性的影响。事实上，在建国前的茶馆和剧场演出中，相声艺人最多只能取得“压轴”（电称“倒二”）的地位，“大轴”（也称“攒底”）通常由大鼓艺人担任。侯宝林率先打破了这一行规，使相声赢得“攒底”的地位，但收入仍不能和大鼓艺人持平。相声诞生于：北京，艺人表演时使用北京方言（即便使用“倒口”，也多限于河北、山东一带的方言），这在中国北方，主要是京、津一带尚能流行，但对于南方观众而言则未必能接受。即使是相声史上享有盛誉的“万人迷”李德铴，1913年赴上海演出，由于方言限制，观众听了笑不起来，导致演出的失败，这在广受北方观众喜爱的李德铴的表演生涯中是颇为罕见的。上海一带有自己独特的地方喜剧艺术形式，如滑稽等，相声并不占优势地位。
纵观百余年的相声史，对于相声影响力的扩大，现代传媒功不可没。现存最早的相声唱片，由李德饧及其搭档张德泉于1908年灌制。而在建国前的相声艺人中，常宝堃（艺名“小蘑菇”）灌制的唱片数量最多，作为上世纪四十年代最受欢迎的相声艺人，常宝堃的成就主要源于他过人的天赋和对艺术的勤奋钻研，但也和唱片、电台等现代传媒的传播推动密不可分。新中国成立后，中国广播文艺工作团说唱团建立，相声借助广播走进千家万户。据侯宝林回忆，1955年春节到反右斗争前夕，广播说唱团排演的节目最多，因为广播需要大量节目，越多越好[1]；加之“相声演员到军队、矿山、工厂、农村深入生活和慰问演出，相声从城市到了农村，从内地到了边疆，从工厂车间到了解放军部队，逐渐发展为全国性曲种”[2]。与此同时，相声也开始走上银屏和银幕。上世纪五十年代末，中央电视台（当时称“北京电视台”）设有文艺节目，经常播放相声；六十年代初曾在电视上举办过两次“笑的晚会”，都以相声为主体[3]。1956年，中央新闻纪录电影制片厂拍摄了纪录电影《春节大联欢》，参加者有科学家、作家、表演艺术家、劳动模范、战斗英雄以及工商界人士，包括钱学森、华罗庚、郭沫若、老舍、巴金、周立波、杜鹏程、陈其通、孙谦、袁雪芬、梅兰芳、周信芳、新凤霞、侯宝林、郭兰英、张瑞芳、赵丹、白杨、荣毅仁、乐松生等。侯宝林、郭启儒表演了相声《夜行记》，表演采用了相声与电影相结合的方式，即首先由两位演员按照常规表演方式说相声，涉及具体情节时再采用电影形式，由侯宝林扮演主人公，这一表现方式类似上世纪八十年代流行的“相声TV”。在这部展现新中国成立六年来各条战线所取得的伟大成就的纪录电影中，相声极其难得地占据了一席之地，并作为曲艺界的唯一代表，与文学、戏曲、电影等文艺形式同列。这对相声的地位是极大的肯定，使之居于新中国主流文艺的行列之中，得到了新的接纳与认可，在当时也足以使刚刚度过生存危机的相声演员们扬眉吐气了。
相声的又一次繁荣是在“文革”结束后。一方面，相声给十年动乱期间备受压抑的人们重新带来久违的笑声，相声演员创作出一批揭露“四人帮”的应时之作，如《舞台风雷》、《如此照相》、《白骨精现形记》、《帽子工厂》、《假大空》等，以讽刺手段针砭旧弊，以笑声告别过往，符合时代的主旋律和人民的心声，使相声又一次深入人心。另一方面，影视传媒也极大地推动了相声的传播，使其影响力远超五十年代。1979年，中央新闻纪录电影制片厂拍摄了纪录电影《笑》，不同于《春节大联欢》，这部影片全部由相声组成，收录了当时最知名的相声演员的十五段作品，差不多是对主流相声队伍的全面检阅。在拍摄过程中，相声演员也努力适应影视传媒的表现方式，如马季在《新桃花源记》中索性穿上古装扮演陶渊明，这在以往的相声表演中是极为罕见的。随着电影的放映，进一步扩大了相声的影响力和演员的知名度。由于当时电视机尚未普及，相声一旦走上银幕，其效果不言而喻。1983年，中央电视台创办了首届春节联欢晚会，相声更是占据主导地位，四位主持人中就有两位相声演员：马季和姜昆，相声作品也是晚会中最受欢迎的节目，并从此成为“春晚”不可或缺的艺术形式。尽管这一时期最走红的相声演员，其艺术水平未必能超越前辈，通过电视演出，其艺术水平也未必能够获得提高，但知名度的扩大却是不争的事实。更重要的是，借助电视传媒，相声在全国范围的影响力达到了空前的高度，相声（在其影响力层面）实现了前所未有的“繁荣”，至今未获超越（事实上也无法超越）。相声史研究者指出：“相声走上电视，观众队伍得以空前拓展。旧时代‘撂地’作艺，观众数以十计；后来进入茶馆，观众数以百计；及至进入剧场，观众数以千计；一旦走上电视，特别是一年一度的春节联欢晚会，观众当以亿计。这种变化迅速地扩大了相声的影响。”[4]可见，相声影响力的每一次扩大，都伴随着演出场所和传播媒介的转换，其中电视的作用最为突出。相声由一个地方曲种，提升成为全国性、全民性的艺术形式，实有赖于现代传媒、尤其是影视传媒的推动。
如前文所述，上世纪七十年代末八十年代初，相声适时抓住“文革”的结束和电视传媒的崛起这一历史契机，其覆盖面之广、影响力之大可渭空前（也可能是绝后）。官方对批判“四人帮”及种种丑恶现象的倡导，使相声的讽刺手段获得了巨大的施展空间。而人们遭受十年的压抑和痛苦，也把听相声作为释放情绪的重要渠道。在当时最受欢迎的相声作品中，除了一些切中人心的浯句能够赢得观众会心的笑声和掌声外，一些在今天看来并不十分出色的段落，往往也能产生出人意料的演出效果，这是时代情绪的反映。相声在当时无从也无须遵从市场规律，人心即是市场，而“春晚”的出现，在最初几年里的确给人耳目一新之感，充分满足了观众在节日期间休闲娱乐的生活需要和审美追求。相声作为一种官方和大众都认可并接受的娱乐形式，也利用“春晚”平台进一步扩大了影响。相声和“春晚”在早期都得到观众的盛赞，实现了双赢，除自身的艺术魅力外，也和初现银屏的新鲜感密切相关。但随着观众走出历史阴霾的乍喜之情和对电视传媒的新鲜感的逐渐消退，相声影响力的下降也成为必然。平心而论，在影响力层面，相声在今天才处于发展的常态，对其式微也不必过分忧虑，因为这一“衰落”只是电视相声的衰落，相声在民间仍有其生命力。可见，对相声影响力日渐衰落的担忧，某种程度上源于在相声的一段“繁荣”时期过后，历史与现实的巨大反差给从业者带来的难以排遣的失落之感。
“衰落”的另一重内涵则是指相声从业者艺术水平的普遍下降，主要是对“传统相声”的隔膜甚至背弃，从而导致相声自身艺术品质的不断失落和生命力的日渐萎缩，这确实为相声的发展前景蒙上了一层阴影。许多研究者将这一“衰落”的成因归结于电视传媒，对电视与相声艺术之间“不可调和”的矛盾做出分析，甚至认为恰恰是电视传媒导致相声背离传统。相声艺术在当下面临衰落是不争的事实，但单纯归咎于电视，未免找对了病症，却开错了药方。相声艺术与电视传媒的确存在若干矛盾之处，但并非不可调和，也未必会造成对相声的毁灭性打击。相声在其百余年的发展过程中不断面临表演场地的转换，从撂地到茶馆，从剧场到电视，每一次转换都促使其进行自我调整，从而使相声的表现方式获得了极大的弹性，能够适应不同媒介的限制和要求，保持自身的艺术品质，甚至借此获得发展。
有研究者认为相声和电视分属听觉艺术和视觉艺术，后者会对前者的艺术表现构成极大的限制，这一说法似是而非。相声艺术以说唱为主，属于听觉艺术，但又不单纯是听觉艺术，演员同样要依靠表情和动作。一段优秀的相声既可以听，也可以看，而且看会产生比听更为丰富的艺术感受。《戏剧杂谈》、《关公战秦琼》这样以“柳活”为主的作品，观众除了听演员惟妙惟肖的学唱外，也会关注身段和表情。而《黄鹤楼》、《汾河湾》这类“腿子活”，分别以带白帽子和白围巾（以手绢代替）作为重要“笑点”，这类道具是不能听而只能看的。即使是《珍珠翡翠白玉汤》这类全凭说工的单口相声，表情和动作仍起到至关重要的作用。作品结尾处，文武百官在朱元璋的威逼下纷纷喝下“珍珠翡翠白玉汤”，但含在嘴里不肯咽下。朱元璋问滋味如何，百官口不能言，只能各伸双指以示赞誉。表演者刘宝瑞讲到这一情节时，从演出录音中可以听到热烈的掌声，听录音者却不明就里。但比照刘宝瑞的演出剧照，双挑大指，双目圆睁，双腮隆起似含食物于其中，这一“使相”十分出彩，赢得掌声可谓实至名归。而单纯地听，无论如何感受不到这样的艺术魅力。可见，所谓艺术属性的差异并非绝对的因素，也绝非横亘在相声与电视之间的巨大鸿沟。
还有研究者认为电视、尤其是“春晚”作为大众传媒的意识形态属性对相声构成限制，使相声题材被局限在娱乐上，难以发挥其优势，从而失去生命力，这一情况近年来确实存在，而且日益突出。但“春晚”创办三十年来，还是奉献出大量优秀的相声作品，为观众所牢记的主要也是一些讽刺相声，如《虎口遐想》、《电梯奇遇》、《巧立名目》等。可见，电视传媒和讽刺艺术并非不能共存。近年来“春晚”相声呈衰落之势，优秀作品难得一见，相声在“春晚”中的地位也逐渐下降，但并非只是相声有此遭遇，“春晚”中其他节目类型，如小品、戏曲等也面临着难以为继的尴尬局面。曾被视为唯一看点的赵本山小品，艺术水平也不断下降。可见，是“春晚”的衰落带动了节目的整体衰落，不独相声为然。早期“春晚”采取大联欢的方式，演出形式比较自由，使演员有相对充足的时间和广阔的空间锤炼节目，奉献精品。近年来的“春晚”则将节目纳入导演事先设定的主题框架之内，演员的自由度减小，这对于相声这类注重现场效果和演员应变能力的艺术门类限制更多。“春晚”也越发呈现出技术熏于艺术的倾向，表现为舞美水平持续提高，艺术含量却日渐贫乏，逐渐走进了一个技术至上的误区。相声演出对于物质技术的要求不高，演员却能够凭借天赋和勤奋，把技术升华为艺术。而“春晚”单纯强调舞美，依赖机器作业，则把艺术降格为技术，造成艺术的技术化，也因此折损了相声等艺术门类的魅力。
然而，上述问题的起因却并非电视传媒自身，而是电视传媒的从业者走进了误区造成的。相声与电视早期和谐共存、互相促进的景况表明，电视传媒自身并没有、也不可能造成对相声的致命损害，甚至终结其生命力。即使强调电视传媒对相声的限制，受限制的也仅仅是“电视相声”或“晚会相声”而已，与活跃在民间演出市场的茶馆相声和剧场相声无涉。而且，电视传媒的制约充其量也只是外部因素，造成相声衰落的根本原因还应该在从业者自身寻找，如“不接地气”——背离相声的民间属性，抽空了作为民间说唱艺术的灵魂等等。当然，也与传统艺术在当下的整体衰落不无关联。由于本文旨在辨析电视传媒与相声兴衰之关系，对此暂不赘言。
相对于“传统相声”而言，今天的相声艺术确实面临衰落的困境，电视传媒可能加速了相声衰落的步伐，但所能起到的也仅仅催化作用。相声艺术走向衰落既有其自身原因，也建立在传统艺术整体式微的大背景之下。任何艺术都可能经历产生——发展——兴盛——衰落——消亡的过程。在明代盛极一时的“百戏之祖”——昆曲，近代以来也多次遭遇生存危机。更有许多艺术形式早已衰亡，今天只能在博物馆中觅得踪影。而大鼓、单弦、时调、快板这些和相声一同列入曲艺范畴的艺术形式，如今的遭遇更是难以言说。与之相比，相声的境况已属幸运了。
以思考为业
《书屋》2013006期作者/本文总字数：3897
李蕴哲
近日拜读了陈心想先生的著作《明尼苏达札记》（以下简称《札记》），颇有感悟，特写就这篇小文与大家分享。
陈先生对于我，是一位亦师亦友的兄长。我俩虽素未谋面，但几次通讯后已感未见如故、气味相投。陈先生的这本集子是他在美国“逍遥游学”数年的思考结晶，其中很多文章已发表在《读书》、《书屋》、《二十一世纪》、《茶座》等，广受好评。如今读罢此书，掩卷深思，心头不禁涌起一股豪情，我辈当“以思考为业”！
陈的这本《札记》有三个特点：关注和探讨的领域十‘分广泛、时时体现的中美比较视角以及纯粹的智识旨趣与悲悯众生情怀的结合。
陈关注的领域之广，从本书目录即可看出。社会诸象、教育文化、政治经济三篇，篇篇都有上乘之作。陈不仅对房奴、小沈阳等热点话题作了深入分析，还综合自己的观察、思考，提炼出了引人深思的人生观，比如《“八字”与人生》、《戏与拟剧人生观》等文。教育学出身的陈对教育问题很有见地，《学社会学从身边生活开始》、《社会学家的两幅笔墨》、《叙事·理论·数理统计》三文可作为社会科学初学者的必读。陈早年有篇讨论村庄政治的论文，受到了其导师郑也夫先生的“多次称赞”、认为是“有材料，有分析”。《札记》中陈对政治经济问题的分析依然是一针见血，比如《成王败寇的终结》，其概括性和现实性令人拍案叫绝。
陈旅美多年，再加上自身善于观察，其对美国社会的洞见绝非一般。中国知识分子多少都有些“美国情结”，这是正常的，因为人家值得我们学习的地方实在太多。陈的可贵之处在于不仅揭示了美国体制的精妙之处，也毫不讳言其问题。如在《制度设计与不平等的再生产：从中美教育的一点比较谈起》一文中，陈指出美国教育体制使得人受教育水平“对初值敏感”，没生在好家庭，就住不进好社区，也就进不了好小学、中学。由于美国院校录取主要看平时成绩，因此，没上好中学的人，也就难进好大学，这对于哈耶克曾提出的“头脑糊涂型”人才非常不利。美国“路径依赖”式的教育体制，是其社会结构保持稳定的根源，这也是陈用“再生产”这个词的含义。
郑也夫曾指出，“一个思想者应该有两个支点，一个是对智力生活的热爱，一个是对社会正义的关怀”，陈作为郑先生的学生践行了这两点。《不平等加剧伤害了谁？》、《我反对了那次“校园改革”》诸文不仅展现了陈对问题的准确把握，更体现了一名出身底层的思想者对民众命运的深切关怀。陈引述蔡美儿的“着火的世界”：那些不顾实际情况，生硬套用自由市场和民主的国家所发生的种种悲剧性的“非预期后果”，证明不平等加剧伤害的是所有人。最后，陈提出建设福利国家的“拯救之手”。陈引用的案例和提出的解决之道都可进一步探讨，但对于“着火的世界”，是每个负责任的中国学者都应该关注的问题。
陈文的风格是说理严谨，但最吸引我的并不是这一点，而是潜藏在文字与分析中的那种对思考的迷恋。陈在后记中也说道，“写这些文章的主要推动力还是来自我对思考问题的热爱”。我与陈的接触再加上对其著作的阅读，让我坚信，这个世界上，有那么一类人，当“以思考为业”。
“以……为业”(as avocation)句式的流行起源于马克斯·韦伯。他的两篇讲稿《以政治为业》、《以学术为业》曾指导了无数年轻人对职业的选择。从德文和英文原文可看出，这里的“业”是指职业。那么“以思考为业”似乎不妥，因为政治、学术的确可为职业，而思考怎么会是职业呢？对此，我有两点解释。
首先，对“业”不必拘于职业的理解，可理解为事业。思考是我们的事业。喜爱思考没有理由，没有明确的目的，它源自于对世界和人生的本能好奇与关怀。我们可能从事不同的职业，但对问题的关注可以是一致的，对试图找到谜题答案的热情是共同的，对深度思考的迷恋是相同的。因此，职业让我们养家糊口，但事业，以思考为业，才让我们的人生充满热情和光彩。当然，如果职业与事业能够融为一体，就再好不过了。
现在看，这种融合并非不可想象。现代社会的一些职业现象已显露出端倪。著名社会理论家佛罗里达就描述了一群以创造性思维立足的职业群体。他们可能是科学家、设计师，也可能是画家、作家或音乐家等等，他们的共同特点是“从事着旨在‘创造有意义的新形式’的工作”，他们被称为“创意阶层”(creativeclass)。他们的工作核心是创造，而创造离不开思考，因此，思考就是他们工作的核心。如果你成为创意阶层的一员，以思考为职业，似乎并不遥远。我们的目光还可放得再长一些。郑也夫认为，在“后物欲时代”：游戏是我们最好的选择，很可能也是我们最终的依赖。它是良性的刺激；被一个有深度的游戏俘虏，或者说对之上瘾后，就不必再去寻找肤浅的刺激了，因此游戏是可持续的刺激。游戏要有深度，智力游戏无疑是首选了，而智力游戏都需要思考。当游戏在我们未来生活中占有越来越重要的地位，职业与游戏的界限也会越发模糊。工作即是有深度的游戏，而游戏的核心在于思考，我们说以思考作为职业，就是这个意思。
“以思考为业”是一种理念，是一个目标。热爱思考的人们应以勇气和智慧去践行这一理念。我认为本书作者陈心想就是这样做的。我们能从《札记》中学习如何更好地“以思考为业”。思考需要“触媒”，而陈给了我们三个“利器”：读书、学术研究、观察现实。
书带领我们走进一个个思想者的心灵，理解他们并激发着自己的思考，以形成我们对一类问题的看法。要完成这一历程需要几个必要条件。一是阅读源于兴趣，二是阅读没有功利性的目标，三是“摇头读书”，即批判性的阅读。这三点，《札记》都有所体现。如前所述，本书涉猎较广，但无论是社会生物学、经济社会学还是历史文化，都是作者的兴趣所在。有兴趣才会有动力，有充足的动力，才有产生思想的可能；陈的书评虽多已发表，但我相信其绝不是为写书评而读书的。一个证据是《札记》中不少书评并未发表，如《跨时空经济增长的差异》等文，也都是佳作；批判性阅读在陈的几乎每篇书评中均有体现。其中，《（信任论）的美与不足》尤为典型。读书唯有坚持以上三点，才能真正磨砺智慧，增进思考。
学术研究是学者践行“以思考为业”的主要方式。对于这一点，我主要谈谈《社会学家的两幅笔墨》这篇文章。陈以赖特教授的演讲为基础，区分了社会学家的两幅笔墨，一副用来写论文，另一幅用来写书，两幅笔墨差别很大，文中列举了读者对象、认知模式、培训逻辑等方面的差异。对此，我表示赞同。但陈文似乎对两幅笔墨之间的联系分析较少。我认为两幅笔墨最大的联系在于使用它们的是同一个人，这就意味着两幅笔墨的强弱之间存在逻辑关联性。“论文”笔墨和“书”笔墨的强弱组合有四种：强“论文”强“书”；弱“论文”强“书”；强“论文”弱“书”，弱“论文”弱“书”。如果抛开写作技巧，第三种情况在社会科学中几乎是不可能的。因为，无论是论文还是书，其层次根本上取决于思考的深度和创造性。一个极富思考力的社会科学家写出了影响学科发展的论文，却无力为公众社会贡献有价值的思想，这在我看来，是难以想像的。以思考为业的学者理应两幅笔墨俱佳。陈的《札记》可视作其“书”笔墨的展现。他的部分论文我也读过，只因我学术训练尚不足，故不能做专业评判。但我相信，一个以思考为业的学者，对自己的作品绝不会敷衍了事。学者作为“创意阶层”的一员，本应以思考为业，努力使自己的两幅笔墨俱佳。然而，现今的学术界却充斥着浮躁之气，两幅笔墨皆弱者大有人在。这里的原因很多，不能尽表，也非本文的任务。我只是希望能有一部分学者，“以思考为业”，做真学问。
以读书和研究为基础培养起自己的观察能力，锻造出观察现实社会的“透镜”，揭示现象后的实质。“以思考为业”者要锻炼这样的能力。我以陈文《“八字”与人生》来说明这一点。这是《札记》里作者个人感情最充沛的文章之一。陈结合自身成长经历，运用“社会学的想像力”，将自身选择与宏观制度、时代结合起来，指出人生发展充满了偶然，是个人努力与环境机遇叠加的产物。从这篇文章，我们不仅看到了一个农家子弟凭借自身努力和在无数机会的青睐下，一步步走上学术道路的故事，还看到了当时社会的教育制度、时代特征，更让我们发现了一个引入深思的命题，“是人在选择道路，还足道路就是这样的，人只是在走这样的路？”每个人的生命历程都是独一无二的，它不仅记录了个人的成长，更反映了时代的变迁。通过反思自己的人生，从中发现有意思的命题，就是一副好用的“透镜”。除此之外，对身边现实中发生的各种事情，保持高度敏感，随时准备用思想的“透镜”对其剖析一番，乃是“以思考为业”者的一大法宝。
践行“以思考为业”者，无论在哪个行业，都会表现得从容淡定。因为思考是他们的唯一在乎的事情，成果并不是他们的第一目标。其实所谓成果是个很难界定的概念，因为一项研究结果是否算是成果，不仅取决于它本身怎么样，更取决于学术社群认为它怎么样。因此，“以思考为业”者不会急功近利，他们充分享受思考的快乐，不太在乎别人的评价，并始终保持对自己工作的热情和信心。
借评价陈先生的书，大发了一通议论，但我相信这些讨论指出了《札记》最有价值之处，也希望能得到作者的认同。很幸运结识陈先生这样的智者，能够共同“以思考为业”，也希望更多喜欢思考的朋友能从这本书中得到启示。最后，用大家耳熟能详的德国剧作家霍尔德·莱辛的一句话作为结尾，“对真理的渴望比实实在在地占有更为珍贵”。
（陈心想：《明尼苏达札记》，北京大学出版社2012年版）
