爱华网我们先来读一读舒婷的朦胧诗《枫叶》：枫叶/从某一片山坡某一处林边/ 由某一只柔软的手/所拾起的 /这一颗叶形的心 /也许并无多深的寄意 /只有霜打过的痕迹//这使我想起 /某一个黄昏某一个林荫 /由某一朵欲言又止的小嘴/从我肩上 /轻轻吹去的那一抹夕照 /而今又回到心里 /格外地沉重/ /我可以否认这片枫叶/否认它，如同拒绝一种亲密 /但从此以后，每逢风起 /我总不由自主回过头 /聆听你指头上独立无依的颤栗/先读这一句：“由某一朵欲言又止的小嘴”，来欣赏一下它的审美意蕴，“一朵”具有花的意蕴，象征着花，“欲言又止”表现了一个想说又停止不说的这么一位羞羞答答的姑娘的情态。整句把一个如花似玉的、含苞欲放、含苞未放的羞羞答答的少女的情态表现得淋漓尽致。可以窥一斑而见全豹，朦胧诗有多么丰富的审美意蕴。
朦胧诗简介 朦胧诗，作为一个独特的诗学概念，它指称的是以舒婷、顾城、北岛、江河、杨炼、芒克、方台、食指、多多、梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。朦胧诗孕育于“文化大革命”时期的“地下文学”。食指(郭路生)、芒克(姜世伟)、多多(栗世征)等在“文革”中就已经开始了新的探索，其后有江河等诗人加入。他们的诗以手抄形式流传。1979年《诗刊》发表了舒婷的《致橡树》，《祖国啊，我亲爱的祖国》等，1980年又以“青春诗会”形式集中推出了17位朦胧诗人的作品和诗歌宣言。朦胧诗迅即成为一段诗歌潮流，并且涌现了一大批广为流传的代表性作品。
朦胧诗作为一种新诗潮，一开始便呈现出与传统诗歌不同的审美特征。对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵奥秘的探险构成了朦胧诗的思想核心。舒婷以搁浅的船概括一代人的悲剧命运(《船》)，面对神女峰这千年流传的人间神话“煽动新的背叛”(《神女峰》)；梁小斌以一把钥匙的丢失来象征理想的失落(《中国，我的钥匙丢了》)；杨炼在大雁塔自我历史中观照人民的命运(《大雁塔》)；江河把自己垒进“纪念碑”感受民族的苦难(《纪念碑》)。诗人在觉醒与叛逆、迷惘与情形、痛苦与庄严、失落与寻找、追悔与重建的感伤诗情中试图建构一个新的诗学主题。
朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，为诗歌创作提供了新鲜的审美经验。意象化、象征化和立体化，是朦胧诗艺术表现上的重要特征。朦胧诗高扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摒弃客观再现，意象的瞬间撞击和组合、语言的变形与隐喻构成整体象征，使诗的内涵具有多义性。捕捉直觉与印象，用情感逻辑取代物理逻辑，以时空转换和蒙太奇造成诗歌情绪结构的跳跃性和立体感，使诗歌情绪内涵获得了弹性张力空间。朦胧诗意味着中国现代主义诗歌探索的再出发，意味着诗坛恢复了与世界现代诗坛的某些联系。
朦胧诗的崛起曾引发了一场争论。从谢冕赞叹“一批新诗人在崛起”，到孙绍振的“一种新的美学原则的崛起”的概括，再到徐敬亚的《崛起的诗群》，从形式到内容把朦胧诗的艺术主张系统化，肯定了朦胧诗的价值。而反对者则认为是畸形文学、艺术怪胎、甚至指为“逆流”、“资产阶级自由化”。争论几乎涉及了所有的诗学命题，尽管其间掺和了许多非诗因素，但随着时间的推移，朦胧诗《或称新诗潮》逐渐获得了理论认可。1984年后朦胧诗人重新活跃起来，但已经有了变化，舒婷、顾城、杨炼、江河等人的诗中，已看不到前朗诗作中的理性的激情，对于社会现实政治的关注也被对于民族文化乃至于人类生存状况的关注所取代。杨炼、江河等创作了许多颇受注意的文化诗，如《诺日朗》、《大雁塔》和《太阳和他的反光》。有的朦胧诗过于追求用语奇特，造成主题晦涩。
朦胧诗的思想特征
朦胧诗的思想特征是全新的，它一反传统的思想模式，追求着令世人惊讶而以是人们迫切需求的新思想。
追求友爱和谐的人际关系和真诚善良的人性回归 朦胧诗人们都有一个共同的生活经历，即都经历过惨绝人寰的文化大革命。它使它们失去的金色的童年，失去了温暖与友爱，甚至推动了正常教育和就业的机会。他们目睹了“一系列威胁着残害着人和心灵的历史事件”的不断出现，人性被湮没，人与人之间竖起了一层愈来愈厚实的障壁……，于是，这此圾着被愚弄和被遗弃遭遇的一代人，便成长为冷峻、深刻而又特别赋有创新意识的一代新人。他们痛恨人与人之间的冷漠，他们仇视人性被埋没的无理，他们痛苦地反思着昨日历史的疯狂；他们欣悦地展望着明天世界的美丽。于是，他们的借着不配的芦笛，吹出了追求友爱和谐的人际关系，追求真诚善良的人性回归的笛音。他们切盼着人类纯真的爱。“难道真挚的爱/将随着船板一起腐烂/难道飞翔的灵魂/将终身监禁在自由的门槛’(舒婷《双桅船?船》)。他们希求人类之爱的觉醒，他们希求普通人的灵魂亦能得到真正的自由，“要歌唱你就歌唱吧，但请/轻轻、轻轻、温柔地”、“要哭泣你就哭泣吧，让泪水/流呵、流呵、默默地。”这是对情感自由的追求，这是对独立人格的追求，这是对真诚善良的人性回归的祈求，“黑夜给了我一双黑色的眼睛/我却用它去寻找光明”（顾城《一代人》)。终于，他们找到了，这便是《致橡树》在这首“写给我所爱的男朋友”的诗中，通过对坚贞、纯洁、平等的“爱”的讴歌，充分反映了人们独立价格意识的觉醒和对于作为人的价值、人与人之间友爱和谐平行关系的慎重思考和追求。人与人，绝不能互相利用，“我借你的高枝炫耀自己，你也不能只是像泉源，常年判定为清凉的慰籍；我们不能互借对方增加你的高度，衬托你的感仪；我们只能平行、互助、互爱，你是‘橡树’，我是‘木棉’，‘你’有‘你’的领空，‘我’有‘我’的天地。”总之，我们有能把《致橡树》仅仅理解为一首纯正的爱情诗，而其实在追求歌颂爱情之外，它还深刻反映了作者对人与人之间的人际关系的深入思考和追求，追求的是人类之爱，呼唤的是真诚善良的人性回归。
另一方面，朦胧诗人们更为强烈地表现对这一人际关系和人性回归的追求，他们用冷峻的笔调睛表现了文革十年里许多极端冷漠、残酷、自私、人性被埋没的社会现实。“天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰之中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿”（顾城《感觉》）。一世教师那样冷漠，更何况人与人之间的关系呢？也许纯真、真诚只在孩子身上，“鲜红”与“淡绿”是和谐的搭配，可这只是“一片死灰之中”的一线生机，是多么微弱的和呵！这不更反衬了“死灰”（冷漠、沉闷、扭曲）所给予人的恐惧之深么？“十年文革：扭曲了人与人之间的关系、扭曲了人性至于何等地步就可想而知了。这从这位诗人的另一首诗作中可以得到更明确的证明，“你/一会看我/一会看云。//我觉得/你看我时很远，/你看云时很近。”“我”不能特指作者自己，可民包括能够引起感情共鸣的所有的人；“你”亦不能特指某一个读者，而是指所有的人。“我”“你”即是人与人；读者可以任意假设。“云”可以看作是大自然，“远”与“近”指心灵的距离。“你看我时远”，是指人与人之间，虽近在咫尺，但由于存在不可拿起的鸿沟和误解，所以关系疏远、淡漠；而人与大自然是息息相通的，关系是很亲密的，于是有“你看云时很近的感觉”。在这里，诗人借用了物理与心灵距离的矛盾和对立，暗示了他对重建人与人之间美好关系的理想，表现了诗人对不和谐的人际关系的厌恶和对和谐人际关系的追求。而实现这个理想和追求的前提是：人必须消除变态和异化，消除隔膜，回归自然，使善良真诚的人性回归。
很显然，朦胧诗人们从没有失去过信心，舒婷说：“我通过我自己深深意识到：今天，我们迫切需要尊重、信任和温暖。我尽可能地用诗来表现我对“人”的一种关切。障碍必须拆除，面具应当解下。我相信，人和人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到。”她坚信和谐友爱的人际关系很快就可以建立起来。她坚信人性的回归马上将成为现实。这是多么真挚的追求，又是多么强烈的热望啊！而这正是朦胧诗的最基本的思想特征。
追求社会和尊重和人的价值及社会权利十年文化大革命，不仅搞乱了人与人之间的关系，而且也严重地搞乱了人与社会的关系。个人被湮没于社会，人的价值得不到社会的承认，自我被社会所弃置，人与社会的整个关系都被扭曲、变形。朦胧诗人们对此极为反感，他们认为：“个从在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人的精神的敌对力量，那种人‘异化’为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以自尊审查。”“社会的价值也不能离开个人的精神价值，对于许多人的心灵是重要的，对于社会政治就有相当的重要性。”（孙绍振《新的美学原则在崛起》）因此，他们大声断喝：“个人与社会分割的历史应该结束！”为此，他们强烈地追求社会对人的尊重和人的价值及社会权利。
另外，一些表现对社会落后现象强烈不满和对社会生活的积极干预的朦胧诗作，则从侧面，或从反面的角度表现了朦胧诗对社会的尊重和人的价值及社会权利的追求。当官僚主义者无视人的尊严，甚至可以说扼杀了人的生命时，朦胧诗人们大声质问：“谁说生命是一片树叶，/凋谢了，树叶依然充满生机，/谁说生命是一朵浪花/消失了，大海照样奔注不息/谁说英雄已被承认/死亡可以被忘记/谁说人类现代化的未来/必须以生命做这样血淋淋的祭礼。”（舒婷《风暴过去之后》）诗人愤怒的质问鲜明地表明了自己态度：生命应该受到尊重，即使是最最普通的生命，它依然是无比宝贵的。只要他是人，他就应该有人的尊严，人的价值、人的权利，决不能只是“无私”的“树叶”“浪花经”，决不能让人的尊严、权利、价值成为社会当权者中某些渎职者所交的血淋淋的“学费”。为追求人的价值，为追求人的社会权利，“我推翻了一道道 定义/我打碎了一层层枷锁”（舒婷《风暴过去之后》）。“我站起来了，/站在广阔的地平线上/再没有人，再没有任何手段/能把我重新推下去。”（舒婷《一代人的呼声》）这可以看作是朦胧诗人对这一追求的总宣言。
追求自我的物化和物化的自我朦胧诗人们对人与人、人与社会的关系作了反传统的全新的剖示，在人与自然的关系上，朦胧诗人的反传统性表现得尤为深刻。他们对自然固有的属性和传统的约定俗成的内涵表示了疑义，以致进行了新的界说。“为什么丹红不能表现悲哀/为什么黛青不能表现欢乐/为什么太阳只配朱砂”这一切都该有更丰富的内涵，为什么要给自然贴上“专有”的标签？他们宣誓：“我决定：不给丰收以金黄/不给希望以翠绿”！（陈仲义《青春诗论 颤音》）他们要改变自然的色泽，改变自然和人的因有的传统关系。自然对于人决不仅仅只是“非人”之“物”。他们把自我更迫近地推向自然，把自我投入于自然、融于自然。顾城充满感激地说：“我感谢自然，使我感到了自己，感到无数的生命和非生命的历史 ”此时的自然已成了“我”，自然在“我”即人的投入得到升华。而人在投入自然的过程中感受到人生的顿悟。这便是朦胧诗人们所追求的自我的物化和物化的自我，自然和“我”叠加成一体，写自然便是写“我”。请看顾城的《石壁》：“两块高大的石壁/在倾斜中步步进逼。//是多么灼热的仇恨，/烧弯了铁黑的躯体。//树根的韧带紧紧绷住，//岩石的肌肉高高耸起。//可怕的角力就要爆发，/只要露水再落下一滴。//这一滴却在压缩中突然凝结，/时间变成了固体。//于是这古老的仇恨便得以保存，/引起了我今天一点惊异。”其余的舒婷的《枫叶》“枫叶”即心；《岛游梦》中“岛”即“我”；顾城的《弧线》中“弧线”即“我”的人生之路等；都是物化的自我和自我物化的鲜明体现。
朦胧诗的艺术特征：
注重诗的观念省略和诗的主题暗示 朦胧诗往往没有明确的主题思想，因为朦胧诗人们注重的是诗的观念省略和主题暗示，这样就致使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性。朦胧诗人们对艺术与生活、现实与真实的关系，对诗的主题与表现的关系，在作品中往往没有明确的显示。读者对它们的理解，很难得出一个统一的答案。这是朦胧诗的最基本的艺术特征。借用古人的话说，朦胧诗都是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”、“不即不离，是相非相”、“令人仿佛中如灯境观影，了然目中，却捉摸不行”。朦胧诗人采用的正是这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不行”的隐约性。“诗无达诂”的多义性。试看顾城的《远和近》（原诗见上文），它的主题是什么呢？有人理解为一首爱情诗：“一个初恋者的朦胧感受，目光轻佻和热渴，有时会引起对方的反感；略带内分骄傲和矜持，反面缩短了心灵的距离。”有人认为它表现的是人与人之间的隔膜和距离感（王幅明《中外著名朦胧诗赏析》）；有人理解为政治讽刺诗 众说纷纭，莫衷一是，读者大可以根据自己的生活经验作多义性的理解。而这正是朦胧诗人们所特别注重的一个艺术创作主张。诗中把观念省略，只是在诗中安排一定的“象”，什么意思、什么主题全不作明确的显示。这一手法并不是这些朦胧诗人的发明，早在三十年代的李金发就不很熟练地运用了这一创作手法。观念省略和主题暗示手法的运用，使诗的容量大幅度的增加，从而也使诗更具有意蕴；当然，也会导致一些诗的不好懂，甚至的于晦涩难懂。
注重以象征手法为中心的艺术创作方法 朦胧诗人一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法，而是特别注重以象征手法为中心的新的艺术创作手法。这种象征手法起源于德国美学家费肖乐父子和里斯的“移情说”。诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。把这种“移情说”扩展应用到文艺创作中，便产生了象征手法。而大规模地运用这种手法的是法国大诗人波德?莱尔，并由此而产生了影响整个世界现代文学的象征派。在中国，这一手法的运用远溯“诗骚”，近追清诗，源远流长。朦胧诗人正是深受这源远流长文艺创作手法的荫庇，再加以大力拓展，积极而独到的运用，从而使这一手法成为朦胧诗人们惯用的技巧。在朦胧诗中，惯常看到的只有“象征体”，本体是极少出现的，但这个作为“象征体”的物，已不是一个简简单单的自然的物了，而是诗人自己心灵的外在的信托。善于欣赏的读者只要隐去景物的实体，便能感受到诗人跳动的心灵、奇异的思想，便能真正读懂诗了。如舒婷的《双桅船》，诗中以船象征人，以船的命运象征人的命运说明在人的一生的航程里，尽管漂泊不定，今天在这里，明天在那里，但航行的目标“心爱的岸”总归是有的。此处象征新颖贴切，特别动人。如江河的《太阳和他的反光》，通过对远古神话的重新观照，构筑起一个古老而又年轻的象征体－太阳，讴歌了诗人心中的“太阳”。太阳，是生命力的象征，是热情、强悍、不屈和不断超越的象征。诗人借用开天、补天、结缘、追日、填海等 12个神话，使诗进入一种浓厚的象征的境界。在这个境界里，历史和现实融为一体，艺术和哲学化为一炉。这似乎可以看作是朦胧诗作中象征手法运用绝妙的代表作。象征，附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，使语词经济，具有着无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。因此，象征手法成了朦胧诗人们最为注重的艺术创作手法之一。
注重意象化手法和意象层面的立体组合 出于对十年文革时期许多为配合“中心任务”和图解某项政策的“大白话”诗的厌弃和反叛，朦胧诗人们在注重象征手法运用的同时，还刻意追求意象化手法和意象层面的立体组合手法的运用。意象和象征一样，都不是舶来之物。刘勰在《文心雕龙?神思篇》中首先提出“意鋗”一词（“独照之匠，窥意象而远斤”），但是正如火药、指南针的发现而不被利用一样，意象化手法的运用历来不被重视，尤其是“五四”运动之后的很长一段时间内，几乎完全不见使用。而到了七十年代末八十年代初，朦胧诗人继承并大大发展了这一创作手法，从而使意象化手法得到了限度的运用。意象是什么？意象是“诗人砚照社会实界、自然实界所主生的心理意识和社会实界、自然实界的物象，经过联想、想象诸种思维活动，而酿制的既含蓄着、渗透着、暗示着诗人感觉情绪思想，又迥异于社会各界、自然实界物象的审美体。”简单地说，意象是想象中的具体形象，是“纯感官的”,“是具体化的感觉”。所谓“意象化”，是指诗人根据一定目的，自觉地加工改造原有的表象，使“意”和“象”交相融合的一种艺术手法。
朦胧诗人们注重于意象化手法的运用，并由此制造了一系列的具体意象，从而构成一个立体的意象层面的组合体，使诗歌有一种品味不尽的意蕴，使诗的包容性增大，函盖量增多。为实现这一目的，首先，他们常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。通感，其实应是不同感觉的互相沟通和补充，目的在于扩大感官的审美范围。如顾城的《爱我吧，海》中“声音布满/冰川的擦痕”，舒婷的《落叶》中“残月象一片薄冰/漂在沁凉的夜色里”，听觉“声音”转换成视觉“擦痕”，视觉“残月”转换成触角“沁凉的夜色”，这样使意象新奇，诗的意蕴也更深切了。所谓艺术变形就是指诗人以内心感觉为主导而扭曲外在的物象，使物象产生各种各样的变形。一句话就是打破了时空的固有顺序，如舒婷的《往事二三》中“桉树施转起来，繁星拼成了万花筒”、“石路在月光下浮动”，空间的顺序被打乱了，感觉起着奇妙的作用；不是惯常意义上的头昏而转，而是桉树旋转；繁星从天上下来了，走进手中的万花筒中；不是月光浮动，而是石路在浮动。事物的状态完全不依常理地变了形，这在朦胧诗作中是较为常见的。
同时，朦胧诗人们并不以使用疏朗单纯的意象为满足，他们往往把各种意象以或并列、或重叠、或辐射的各种方式，立体地聚集在一首诗中，形成几个不同的意象层面，从而构成一个意象层面的立体组合。具体说，这是意象可根据属性分为自然意象、社会意象，根据产生角度，可分为视觉意象、听觉意象、幻觉意象、错觉意鋗，每种意象都可组成一个层面，这样几个层面会同时出现在一首诗中，几个层面间的关系或并列、或重叠、或辐射，组合起来，就是意象层面的立体组合。如顾城的《弧线》，4节就是四个视觉意象层面，并列地组合在一首诗中，就很有立体形象的感觉。又如舒婷的《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，一题水平线而无解的代数，一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，一双达不到彼岸的浆橹 。”四个感觉意象之间互不关联，但叠加在一处，使诗的画面交替出现在一个特定的心理空间，形成一个立体化的感情监察，从多角度多层面地表现了诗人的相思之苦：思念之情如烟似梦；思念虽真虽切，但毕竟是虚幻的，不会有什么结果；思念绵绵不断；思念惆怅、相会难期。这绝妙和艺术效果，都应归功于意象层面的立体组合。总之，意象化手法和意象层面的立体组合，是朦胧诗人注重的又一艺术手法，它有力地拓展了艺术思维的天地，并在一定历史条件下了新时期诗歌的表现力。
注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律传统的简单情绪延展和外在的简单结构，已被朦胧诗人们所亠弃置，他们注重思维的大幅度跳跃的感情的立体化，注重节奏的内在性和情绪开合的大跨度特征。以表达情绪为目的，以喧泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构。诗行的组合和分解，扩张灵巧多变，诗情复杂立体化，联想线索复杂电缆化等，都是朦胧诗人在创作中所惯常运用的创作方法。为此，许多朦胧诗外在的结构形式自由无拘，外在的韵律节奏也是自由随意，只求琅琅上口，铿锵有力就冒名了。这是朦胧诗艺术特征中形式方面的最主要的特征。诗人依自己直前奔涌的情绪和情感节奏安排诗段、处理诗的句式、字数、韵律：“我记下了所有的耻辱和不屈，不是尸骨，不是勋章似的磨损了的石头，是战士留下的武器，是盐，即使在黑夜里也闪着亮光/生命和死亡没有界限，只有土地、只有海洋，是告别的时候了，是交换凯旋的许诺的时候了。”诗人突破了传统单一性的诗情、单一性的联想线索，使诗的跳跃力增强，诗行章节之间出现了新的内在关系。再联想到其他的诗，这种内在关系是：有的是断层推进式（层进式）如舒婷的《也许》、《这也是一切》；有的是平行并列式，如舒婷的《往事二三》，顾城的《弧线》；有的是隔节反复，如孙武军的《回忆与思考》等。这些诗都不遵循事件的客观情节性，而是顺应诗人感情流动和联想的逻辑性，如江河的《纪念碑》《太阳和他的反光》，而车前子则运用得更为熟稔，如他的《以后的事――赠M F》：“我有一座深蓝、淡蓝的小屋，我和它――我的妻子居住，没有家具，只有一张水彩画，水彩画上的女孩，就是今天的她，我想起一块比屋还大的夜，不要害怕，好说/红线条说”诗句与诗句跨度增大。节奏有时舒缓沉稳，如第一节，有时简省明快，如第二节，有时前面两者皆有如第三节。因而节奏的表现主要以情感来划分，依情而读，依情而顿，甚至故意读破。而结构或条状、或块状（条状即不分段不分节之形式；块状即分节为大块）或多层次结构，运用起来，以诗内部的粘合力为其准，显得自由得很。再如江河的《太阳和他的反光》组诗，以块状结构为主，条状为辅，交叉运用，以展现作者对神话传说的史诗般的沉没思索，内部粘合力非常强，内在的整体构思毕现，整体情绪波涌，把中华民族那种坚忍不拔，追求真理的奋斗精神鲜明地呈现在读者面前，令人回味无穷。
朦胧诗的美学特征
经过朦胧诗这样的发展，使得中国诗歌现代化，也使得现代主义诗歌中国化。它“集象征主义、未来主义、超现实主义和人本主义、启蒙主义、批判现实主义、生命哲学、存在主义哲学之大成，将浪漫主义、现代主义和后现代主义熔为一体。”
朦胧诗迫近了“无声之乐”的境界 中国道家美学认为“大音声稀”、“大象无形”，老子认为，宇宙万物的本原是“道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。“道”是处于“惟恍惟惚”状态的原始混沌，是看不见、听不到、摸不着不可名状的本体，是“无状之物，无物之象”，其根本特性是“无为而无不为”。有声有形的艺术都不是至高的艺术，只有“稀声”、“无形”的艺术才是一切艺术的至高境界，才可谓“大”，才是“道”。中国化的佛教禅宗讲求“悟”，其实禅宗所悟的也是一种“稀声”“无形”的，只可意会，不可言传的美妙境界。中国古代文学也讲求“妙悟”，严羽说：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。司空图强调“以全美为工”。这种“全美”是作者和读者同“悟”创造的，需要读者的想象来将作者的自然创作作补充。而对于作者来说，文学创作要作到“言有尽而意无穷”，要创造“象外之象，景外之景”。这又是道家和佛家追求的“意在言外”的共通之处在文艺领域的表现。表面看来，朦胧诗的上述美学特征好象脱离了中国传统美学的规范，而呈现出“现代”气象。但只要深入研究，不难发现上述特征无一不能从中国传统美学中找到其影子。《庄子·逍遥游》中所描绘的就不是固定的物象，作者意之所至，笔之所及，所描画之物象也不是单纯的“物象”，无一不包含作者的曲折而复杂的主观情绪，是情感丰富的“意象”。
朦胧诗对传统表现手法的继承对于艺术表现手法的继承问题，中国古代有不同的看法。儒家重法度，主张“述而不作”，因袭守旧。而佛家道家重自然，不讲法度。显然这两种观点都具有其片面性。中国古代“大多数时代的进步文艺家是反对复古模拟而要求有独创性的，因此不赞成机械的套用前人成法，而主张以自然为目的而有所创造有所进步。”强调法度与自然并重，法度要合乎自然。苏轼在其《诗颂》中说“冲口出常言，法度去前规，人言非妙处，妙处在于是。”他强调“随物赋形”，符合事物本身特点，艺术手法的选择要符合抒发感情的需要。朦胧诗的艺术表现手法与传统表现手法有很大的不同。其典型特征有采用如通感、错觉、艺术变形等国际流行的现代技法，用意象的模糊性取代了形象和意旨的明确性，闪烁的意识、跃性的转递切换、瞬间感伤的捕捉等等。但并不是说它就彻底否定传统，对中国传统艺术表现手法全部抛弃而全盘西化。相反的，可以看出其中有些手法在中国古代的诗文中也能找到影子，如晚唐诗人李商隐的有些诗意旨就不太明确。可以说，朦胧诗人们出于感情抒发的需要，洋为中用，中西结合，进一步发展了传统艺术表现手法，使得传统手法现代化，也使得国际流行技法中国化。
传统艺术表现手法中的白描、写意、工笔重彩等在朦胧诗中也能找到影子。顾城的诗《石舫》这样写到：“这是一只船/永远不能航行/它那岩石的船身/决定了这种命运”，诗中对石舫的介绍就只是“岩石的船身”一句，这是白描手法的运用。而西川的《鸽子》：“1在那黑暗的水面上，/鸽影是白色的鱼”“3是什么人将种子播撒在/天空，使它们/驮着海的颜色飞动。”“4 ……而鸽子/一群又一群……”“9一个光环覆盖一个光环：鸽影---/仿佛一个梦，/与另一个梦重叠。”“13蓝天上有群鸽子，/盘旋，盘旋，/划出世界的轮廓。”“14展开你的翅膀吧，/象春天展开一片绿草地！”又犹如一组写意画。傅天琳的《七层塔顶的黄桷树》中这样写黄桷树：“而它稀疏的枝桠上/麻雀吵闹着/正在筑巢/而它伸直的手臂/象在抓住破碎的云片/……它摇曳的枝叶……”却是一幅工笔重彩画。
朦胧诗欣赏中的“味外之味”在文艺作品艺术鉴赏的审美标准方面，中国传统讲究要有“味外之味”。这是和“无声之乐”的最高审美理想分不开的。只有创造出了“象外之象，景外之景”的艺术形象，才会有“味外之味”的审美效果。“象外之象，景外之景”中的第一个“象”“景”是描写的实景，也就是读者首先感到的“味”，而第二个“味”却是作者通过第一个“象”“景”的暗示、象征体会到的虚的“象”“景”，即“味外之味”。司空图所谓“味在咸酸之外”即此意。这一诗歌鉴赏的审美标准后来受到苏轼、严羽、王士真等许多文艺大家的推崇，并推广到了其他的艺术领域，成为中国古代艺术鉴赏的基本美学原则。
