爱华网萨缪尔·贝克特：其本事，其戏剧（二）
仲平
也许是从小说写作进入到戏剧写作而带来的解放感使然，或者是戏剧本身鲜明生动的对话方式较之小说漫无际涯的独白更易于操作，总之贝克特写作《等待戈多》的速度之快令人嘬舌。它是在极短的时间里，先是以非常完整的结构出现在贝克特的头脑里，随后就形成于他的稿纸上了。在他的法文原稿的第一页上标明的日期是1948年10月9日，完成的日期是1949年1月29日。也就是说，贝克特在不到四个月的时间里，完成了这部堪称博大精深的戏剧作品。
剧本的法文手稿字迹清晰流畅，贝克特在表达自己的观念时从容自如，全然没有在《埃勒泰里拉》的手稿里常见的字迹潦草、混乱难读的情形。在法文手稿里存在着一些看似细小，其实十分重要的变化，这些变化颇耐人寻味。比如艾斯特拉冈在第一幕里一直被称为“莱维”，这个名字显然比较个性化，对于《等待戈多》这样一部以人类存在的终极状态为主题的戏剧作品自然不合适；波卓曾被称为“大个”，幸运儿被称为“小人儿”。后来贝克特被问及，为什么称此人为“幸运儿”，他回答：“我认为他是幸运的，因为他已经无所期待”（DeirdreBair，SamuelBeckett，S.489）。在手稿的某处还曾出现过一封号称是戈多本人写来的信，后来波卓还曾自称戈多。谈到《等待戈多》的修改和完成，迪尔德丽·贝尔这样写道：“这部剧作的法文原稿（顺带提及，这份独一无二的原稿一直由贝克特亲自保存，他一直固执地拒绝出售它）直到1952年出版之前一直处于不断的修改中。以书籍的形式出版后数月，当罗歇·布兰第一次执导它时，这个剧本再次被缩短和修改，为的是使它在戏剧性上更加使人信服。当时剧本得以获得其最终的形态，罗歇·布兰对于剧场效果纯粹的感觉起了很大作用。”（引文同上，S.489）
马丁·艾斯林曾经指出：“《等待戈多》并不是要讲一个故事，而是要探讨一种静止的状态：‘什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去，这实在糟透了！’”贝克特创造了几个戏剧人物，他要通过他们的口传达他对于某些问题的看法，因此他必须给他们找个地方让他们说话聊天。于是再简单不过的场景出现了：“乡间的一条路。一棵树。黄昏。”就是在这个空阔到近乎荒芜的场景中，两个流浪汉弗拉基米尔和艾斯特拉冈在等待着什么。
为了消磨时光，弗拉基米尔和艾斯特拉冈闲聊，逗嘴，耍帽子，吃萝卜，试着上吊，讲故事，讨论《圣经》，等等。这中间来过一位波卓和他的仆人幸运儿。起初他们以为波卓就是他们要等的那位戈多先生，他们看着波卓吃喝休息，听他描述落日和暮色，还听了幸运儿长篇大论的“思想”，时光由此而过去得快了一些。在第二幕里，流浪汉弗拉基米尔和艾斯特拉冈又来到这个地方等待戈多。他们除去闲聊，还唱了一支有关一条狗的歌，曾试图倾听四周的声响，试图回忆刚刚过去的事情，除此之外还是老一套：吃萝卜、企图上吊、对骂。这中间变成了瞎子的波卓和变成了哑巴的幸运儿又从相反的方向回来。剧终之前又来了一个孩子，但不是昨天那一个。他再一次带来戈多先生的口信，说他今天不来了，但明天会来。在第一幕结尾时和第二幕结尾时弗拉基米尔和艾斯特拉冈两人的对话是一模一样的，只是两个人说的话互换了一下：
弗拉基米尔嗯，咱们走不走？
艾斯特拉冈好吧，咱们走吧。
【他们站着不动。
在整个剧本里，这种细微的变化尚有很多处：第二幕开始时，那棵光秃秃的树长出了四、五片叶子；在第二幕里，艾斯特拉冈的脚疼变成了小腿疼，舞台上的那双靴子突然变得合脚了；波卓和幸运儿一夜之间一个变成了瞎子而另一个变成了哑巴，他们根本不记得弗拉基米尔和艾斯特拉冈了……所有这一切处于静态之中、只有留心才有可能体察的变化，由于其突兀和奇特从而显出是作者精心设计的结果。它们是被用来表明昨天与今天的不同吗，表明时光在流逝吗？或许可以引用艾斯特拉冈的一句台词来表达这种变化：“一切东西都在徐徐流动……从这一秒种到下一秒钟，流出来的绝不是同样的脓。”不难看出，艾斯特拉冈的后一句是对那个著名的哲学命题，“人不可能两次涉过同一条河流”的滑稽模仿。
弗拉基米尔和艾斯特拉冈与其说是在遵照戈多的指令，被动地等待这个神秘人物的到来，不如说是被存在于他们生活中那习惯的巨大惯性给死死拖住了。几乎在贝克特的所有作品中，人的存在都被表达为由一连串习惯的惰性所构成。这种惰性可以使人暂时逃避存在的痛苦和活着的厌烦，可以使人在它制造的虚幻状态中心安理得地一步步走向死亡。时光的流逝带来的变化只是表象，是皮毛，其本质是不变，戈多不来是不变，上吊不成是不变，不得不一天一天等待下去是不变。时光一秒一秒地流逝，不同的只是流出来的脓。这真是对时光流逝而存在本身不变的奇特的表述。
《等待戈多》的主题是什么？戈多是谁？自从这个剧本1952年以书籍的形式出版，1953年在巴黎公演以来，这两个问题以及由此而引发的其他各种问题便一直在困扰着剧评家、导演、读者，还有那些喜爱对看过的剧目追根究底的观众。
有人由弗拉基米尔和艾斯特拉冈在第一幕开始时讨论过“钉死在十字架上的两个贼”的话题，得出这是一部与基督教的“惩罚”与“救赎”相关的戏剧作品。持这种观点的人引证剧作者自己的一段话：“在奥古斯丁的著作里有句妙语，如果我能记住这句话的拉丁文原文就好了。这句话用拉丁文表达远比用英文表达妙得多。‘别绝望，贼当中有一个得救了；别得意忘形，贼当中有一个被处死了。’”（MartinEsslin，S.48）毫无疑问，人类由于背负着原罪最终要受到惩罚，这一主题始终鸣响在贝克特的各类作品里，远的可以追溯到《普鲁斯特》那篇论文，近的则可以在《马洛纳之死》里找到。应该说，关于“惩罚与救赎”的主题如此直截了当地出现在《等待戈多》里，既是贝克特一向关注的问题在其戏剧作品里的延伸，同时也是《等待戈多》这部作品在主题上具有多义性的一个证明。
然而事情还远非如此简单，通过认真阅读剧本不难发现，关于“原罪”与“救赎”这个本身十分清晰的问题，在《等待戈多》里却有着极大的不确定性和模糊性：
艾斯特拉冈我们的什么？
弗拉基米尔我们的救世主。两个贼。有一个贼据说得救了，
另外一个（……）……万劫不复。
艾斯特拉冈得救，从什么地方救出来？
弗拉基米尔地狱。
艾斯特拉冈我走啦。（他没有动）
弗拉基米尔然而……（略停）……怎么——我希望我的话
并不叫你厌烦——怎么在四个写福音书的使徒
里面只有一个谈到有个贼得救了呢？四个使徒
都在场——或者说在附近，可是只有一个使徒
谈到有个贼得了救。（略停）喂，戈戈，你能
不能回答我一声，哪怕是偶尔一次？
艾斯特拉冈（过分热情地）我觉得你讲的故事真是有趣极
了。
弗拉基米尔四个里面只有一个。其他三个里面，有两个压根
儿没提起什么贼，第三个却说两个贼都骂了他。
艾斯特拉冈谁？
弗拉基米尔什么？
艾斯特拉冈你讲的都是些什么？（略停）骂了谁？
弗拉基米尔救世主。
艾斯特拉冈为什么？
弗拉基米尔因为他不肯救他们。
艾斯特拉冈救他们出地狱？
弗拉基米尔傻瓜！救他们的命。
艾斯特拉冈我还以为你刚才说的是救他们出地狱哩。
弗拉基米尔救他们的命，救他们的命。
（《荒诞派戏剧选》，外国文学出版社，1983，第16页）
很显然，弗莱基米尔一直在几个观念上绕圈打转儿，开始的“赎罪获救”后来变成了救命。令他始终困惑不解的，也是诸如“四个里有一个，三个里有两个，最后一个”之类贝克特式的数字排列。还有救世主使徒之类的，在他的表述里也含混不清。贝克特更加感兴趣的，似乎已不是关于“原罪”与“赎罪”的声音本身，而是这一套话语的回声。这种回声具有一种似是而非的轰鸣的声音，既充满在人们的耳际，又转瞬即逝，让人觉得好像什么都没抓住，从中什么有价值的信息都没有获取。
A.阿尔瓦雷斯曾将《等待戈多》的主题概括为“如何消磨时间”：“戏的主题是怎样消磨时间，既然事实上的境况毫无希望可言。换言之，这也是最早在那篇有关普鲁斯特的论文里着力宣扬，然后在其全部小说中不断重复的那个主题的戏剧化：习惯、无聊和‘生存的痛苦’。”（A.阿尔瓦雷斯，《贝克特》，第104页）在阿尔瓦雷斯这段话乃至他对《等待戈多》的全部评价中，贝克特一贯主题的延续性乃是一个不容忽视的重要内容。他恰恰是以贝克特此前创作的全部作品作为《等待戈多》的巨大参照系的。A.欣奇利夫对《等待戈多》的评价从理论框架上看，更接近马丁·艾斯林对《等待戈多》的评价。他借用了后者用“等待”来描述这个戏的主题这一做法，在“等待”这个框架里填充了大量各类评论家的观点：“等待可以是英雄式的（……）或者也可以是比愚蠢更坏的某种东西，是某种语言上的幻觉。就像这些戏剧一样，关于等待的论据是循环性的：因为我们存在，所以我们等待；因为我们等待某个东西，所以我们存在。因此，‘戈多’可以什么也不是，只是一种生活的名称而已，这种生活毫无疑义地曲解了自己，也曲解了借以表达这种假象的语言。”（A.欣奇利夫，《论荒诞派》，第99—100页）在大致考察了阿尔瓦雷斯的纵向分析和欣奇利夫的横向讨论之后，回过头来看一看马丁·艾斯林对《等待戈多》的评价是绝对必要的。他那部被人引用最多，遭受抨击也最多的荒诞派戏剧理论专著（《荒诞派戏剧》），无疑是此类著作中最系统、理论构建最完备，也最全面的扛鼎之作。
关于《等待戈多》的主题，马丁·艾斯林这样写道：“这部剧作的主题并非戈多而是等待，是作为人的存在的一种本质特征的等待。在我们整个一生的漫长过程中，我们始终在等待什么。戈多则体现了我们的等待之物——它也许是某个事件、一件东西、一个人或是死亡。此外更重要的是，我们在等待中纯粹而直接地体验着时光的流逝。当我们处于主动状态时，我们可能忘记了时间的流逝，于是我们超越了时间；而当我们纯粹被动地等待时，我们将面对时间流逝本身。”（MartinEsslin，S.44）
人从出生的那一刻起，在进入到按照自然界的规律生长发育的轨道的同时，也就登上了驶向死亡的列车。这是一个最最根本的悖论：随着时光的流逝我们成长，我们渴望和追求现世的幸福和荣誉，与此同时我们距离死亡越来越近。世间的每一个人都在这条路上奔走着，由人构成的这个世界在这个意义上从来都没有变化。波卓在弗拉基米尔问他，幸运儿从什么时候开始变哑的时候，波卓勃然大怒地回答道：
你干嘛老是要用你那混账的时间来折磨我？这是十分卑鄙的。什么时候！
什么时候！有一天，难道这还不能满足你的要求？有一天，任何一天。有一
天他成了哑巴，有一天我成了瞎子，有一天我们会变成聋子，有一天我们诞
生，有一天我们死去，同样的一天，同样的一秒钟，难道这还不能满足你的
要求？（平静一些）他们让新的生命诞生在坟墓上，光明只闪现了一刹那，
跟着又是黑夜。（《荒诞派戏剧》，外国文学出版社，第117页）
发表这一番高论时的波卓，确实如艾斯林特拉冈讽刺的那样，“他是全人类”。面对着时光的流逝每一个人都是平等，孤立无援和束手无策的。有一天一个人诞生，有一天一个人死去，这中间或许除去时间的流逝什么也没有。然而表达对于人的存在状况的彻悟并非贝克特的本意。他在《等待戈多》中要展现给戏剧观众的，是人执迷地等待着人生中发生些什么，执迷地寻找存在的意义这样一种状况。
处在这种状况中的人，恰如弗拉基米尔和艾斯特拉冈，深感恐惧的是习惯的链条被打断，在他们等待的过程中突然出现空白。在那种情况下他们必须去倾听，必须去思考，所以他们两人总是不停地相互恳求：“这是好主意，咱们聊聊天吧。”“咱们上吊试试怎么样？”“找句话说吧！”“不错，可是现在咱们又得找些别的什么聊聊。”“这倒是个主意，咱们来相骂吧！”类似的句子几乎充斥在整个剧本的每一页里。弗拉基米尔和艾斯特拉冈的聊天既无逻辑起点亦无逻辑结论，而支撑着它们的构架，则恰恰是这些表明剧中人物进入游戏状态的语句。剧本中所有琐碎的谈话内容令剧中人自己也令剧场中的观众转瞬即忘，由于反复轰响而令人难以忘记的，只是那些声音。很显然，“等待”也罢，“消磨时光”也罢，“等待和存在互为因果”也罢，只是用不同的语词表达相同的意思：“靠习惯的力量，不管无聊和痛苦地继续下去；靠讲话，不要荒谬地、毫无希望地倾听寂静。”
至于《等待戈多》的主题究竟是什么，这是一个见仁见智的问题：把它看成是讨论基督教的“原罪”与“救赎”的文学作品也可，在其中寻找贝克特个人生活的踪迹也可，追寻其存在哲学的根源也可，都不失为进入这部作品某一层面的门径。归根到底，这是一部具有创造性想象力的作品。它最迷人也最让人捉摸不透之处，就在于“它的不确定性和无法缩减的模糊性”。而这种不确定性和模糊性只有作品本身能够表达清楚，除此之外的一切努力或许都是枉然。
在“戈多是谁”这个问题上，最初的故弄玄虚者也许恰恰是贝克特本人。1956年《等待戈多》在纽约首演之前，面对该剧导演阿伦·施耐德“戈多是谁或者指什么”的问题，贝克特的回答是：“如果我知道戈多是谁，我早在剧本里说了。”（MartinEsslin，S.37）后来，在多种对于“戈多是谁”的推测中，又是贝克特本人加进去了新的一种：戈多可能与自行车赛车手戈多（Godean）有关。有关“戈多”这个名字在语义上究竟有什么含义的推测归纳起来有如下数种：“比如有人这样认为，‘戈多’（Godot）有可能是‘上帝’（God）一词的小词形式，是模仿皮埃尔与皮埃洛、夏尔和夏洛而形成的昵称。此外人们还不该忽略理查·卓别林这个人物，此人在法国就被称为夏洛，不该忽略此人创造的那些小人物，他头上戴着圆顶礼帽，而贝克特此剧中的四个人物都戴这种礼帽；还有人指出，《等待戈多》（EnAttendant Godot）的法文剧名，包含着对于西蒙娜·韦尔的《等待上帝》（Attent deDieu）一书的影射，由此而进一步得出，‘戈多’一词代表的就是上帝的结论。但戈多这个名字也极有可能是一种藏得更深的文学上的隐喻。就像埃里克·本特利指出的那样，巴尔扎克的一部剧作里有一个名叫‘戈杜’（Godeau）的人物，此人虽被剧中人大加谈论，却从不曾露面。这部剧作就是巴尔扎克的喜剧《自命不凡的人》，它的另外一个名字《梅卡戴》要更加有名。”（MartinEsslin，S.43）这种索引式的分析还没有完，关于戈多究竟是谁也还有其他不同意见，这种情况大概正是贝克特本人所喜欢的，它多少迎合了深藏在贝克特心底涂抹不掉的“乔伊斯情节”。
仔细考察一番，上述各种分析似乎都不无道理。不妨就让观众认为“戈多”一词的确是由英文“上帝”和法文名字中常见的词尾“ot”组合而成艾斯林说它是仿照皮埃尔和皮埃洛、夏尔和夏洛而构成的昵称，也确有合理之处。贝克特关于人的存在的思想与十九世纪末那位大叫“上帝死了”的尼采有某种传承关系，这是不言而喻的。在尼采那里，所谓“上帝死了”指涉的是传统的价值观的坍塌，他以此为出发点提出“一切价值重新评估”的口号。而在贝克特的作品里，与此相关的则是人生意义的丧失，是丧失了人生意义之后人的存在状态。联系到幸运儿在剧中展示其思想的大段独白里有“……有一个胡子雪白的上帝超越时间超越空间确确实实存在他在神圣的冷漠神圣的疯狂神圣的暗哑的高处深深地爱着我们……”之类暗示那个高高在上的上帝的句子，说戈多在某一层面上有上帝的意味并不离谱。至于在巴尔扎克的剧作《梅卡戴》中寻找到具有戈多这个神秘人物原型意味的戈杜，也不至谬之千里。
将这些大胆的假设放在一边，回过头来翻检一下贝克特以往的作品，我们会发现戈多与贝克特早期小说《瓦特》中那位神龙见首不见尾的诺特先生有某些相似之处。这位诺特先生似乎偶尔在花园里露一面，他“像上帝在伊甸园里那样”沉思默想，“是一个看不见然而很有权威的存在或者说不在”。瓦特对诺特先生家里的生活被安排得井井有条百思不得其解，弄不清楚这一切是否出自从不露面的诺特先生本人的安排，还是另有别的什么人。在《等待戈多》的结尾处，唯一一次出现了一点关于戈多的形象的描述：有胡子，也许是白的。但考虑到艾斯特拉冈对来送信的孩子的评价：他“说的没一句真话”，那么，连这可怜的一点点线索也显得极不确定了。同样，在《瓦特》里，虽然关于诺特先生的长相有长达两页的描述，却也竟然同有关戈多的描述一样，显得极不确定。此人的外表在高或矮、胖或瘦、皮肤白或黑、面色黄或红之间游离，什么都是因而什么也不是。与戈多一样，诺特也是一个高高在上地君临一切、指挥一切的大人物。戈多的冷酷和专横表现在他的迟迟不来，也许永远不会来，却总是让迪迪和戈戈无休止地等下去；诺特的冷漠和专横则表现在他似乎无所不知却令人无可把握。他的那个世界中的每一个人、每一件事都受到他的操控，但人们至多只能看到他的背影。
《等待戈多》中的人物大多都能在贝克特以往的作品里找到自己的身影。波卓颇似《莫罗伊》里的莫兰，他身上所有的特征，诸如施虐癖、放纵自己、喜欢将生活琐事仪式化、欺压弱小等等，都能够在莫兰身上找到。连波卓的某些做法，比如用绳子把幸运儿拴住，也和莫兰一样（莫兰曾用绳子把儿子拴在自己身上）。幸运儿在某种程度上是贝克特以往一系列人物的一个缩影：《怎么回事》里的说话者、《无名的人》里的马胡德、《马洛纳之死》里的马洛纳，等等。不同的只是幸运儿的话语风格。当上述各位在各自的作品里喃喃低语时，幸运儿却以其抽象、博学、充斥着神学内容的长篇大论令台下的观众几乎喘不过气来。幸运儿的“思想”过程是对一篇杜撰的饱学之士的论文的滑稽模仿，而他本人则是对前述几个人物的滑稽模仿。他几乎有着那些人物从肉体到精神的全部特征，只是一开口便把所有人都吓了一大跳。
至于弗拉基米尔和艾斯特拉冈，虽然很容易在贝克特以往的作品里找到他们的影子，但更让人感兴趣的，则是这两个人物自身所具有的某些特征。马丁·艾斯林把这种特征概括为“互补性”：弗拉基米尔较有实际才能，而艾斯特拉冈则自称曾是一个诗人；艾斯特拉冈吃胡罗卜时，发现自己与弗拉基米尔的表现相反，后者喜欢习惯的口味，而他则是越吃越没味儿；艾斯特拉冈生性多变，弗拉基米尔则有持久性得多；艾斯特拉冈经常沉迷梦境，弗拉基米尔却受不了听别人谈论梦；弗拉基米尔口臭，艾斯特拉冈脚臭；弗拉基米尔常追忆往事，艾斯特拉冈却常常忘掉所有刚刚发生的事；艾斯特拉冈喜欢讲笑话，弗拉基米尔听了就生气；主要是弗拉基米尔在谈论他希望戈多会来以及他的到来将改变他们的处境，艾斯特拉冈则始终对此持怀疑态度，甚至不时连戈多的名字也忘了；是弗拉基米尔与戈多的信使说话，而送信的小男孩带来的口信也是给弗拉基米尔的；艾斯特拉冈的体质在两人里较弱，他每天晚上都遭到神秘的陌生人的痛打，弗拉基米尔则时常扮演他的保护人的角色，给他唱催眠曲哄他入睡，还拿大衣给他盖上，什么的。这种性格上的对立是他俩没完没了地吵嘴的原因，他们还经常说也许还是分手好一些。然而，由于这种互补的天性，他们也相互依赖，并因此而不得不待在一起。
在贝克特以往的小说里经常出现的“你必须继续讲，我不能继续讲，我将要继续讲”的模式，由于出现的频率相当高而令人难忘。这种“必须——不能——将要”标志着贝克特的作品中人物的生存状态，那是一种永远处于精神上的胶着状态中的人的存在。其实《等待戈多》大致上也是循着“必须——不能——将要”这样一种循环往复的模式缓慢地向前推进的：“咱们走吧……咱们不能……干嘛不能……咱们在等待戈多”，剧本里每一两页就会出现一次这样的对话，重复频率之高亦十分惊人。从这一角度去考察弗拉基米尔和艾斯特拉冈，会令人吃惊地发现，他们其实是一个人物的两个侧面，可以表述为精神方面和肉体方面、过去和现在，等等。他们所做的每一件事都是一种挣扎，一种拉扯：走还是不走，吃萝卜还是不吃萝卜，讲故事还是不讲故事，上吊还是不上吊，等等。精神已经起身了，肉体却滞留在原地不动。
贝克特在《等待戈多》的舞台设计、剧中人物的对白以及戏剧行动的构思上突出运用了“重复”这一在传统戏剧中鲜见的手法。剧中人物对白的重复、人物行为的重复、场景的重复与戏剧的主题——人屈从于习惯的力量，无视生活中的痛苦和无聊继续活下去——形成了一种形式和内容高度和谐，甚至形式参与内容的形态。阿尔瓦雷斯对此这样说道：“在戏剧中，这种精确性成为问句、回答并重复的形式……既然他的主题是习惯与无聊，他可以无需情节；既然他笔下的人物通常都没有历史，他可以无需背景。剩下的全部只是由语言、逻辑和才智构成的骨架。”而且，所有这一切重复互相之间不存在意义上的递进关系，它们不表达任何逻辑意义，从语义上看完全是一种重复的并置关系。
在整部《等待戈多》里，重复率最高的两段对话依次是：“咱们这会儿干什么呢？/咱们……怎么样？”和“咱们走吧。/咱们不能。/干嘛不能？/咱们在等待戈多。”前一段对话在全剧里重复出现了十四次，其中有一次甚至只是徒具这段对话的空壳：“试试那个怎么样？/我什么都试过啦。”作者籍此表明的是，在这两个人物的生活中充斥着空虚无聊的仪式化程序；后一段对话在全剧里出现过九次，它总是以艾斯特拉冈提问，弗拉基米尔回答的形式出现。
似乎可以说，对于像《等待戈多》这样一部根本没有传统戏剧动作可言的先锋派戏剧作品，上述两段对白多少具有了一种结构全剧的功能。当弗拉基米尔和艾斯特拉冈一段段的对话空洞而喧闹地噼噼啪啪响过之后，便迅速地被他们自己和台下的观众遗忘了。在这种情况下出现这样一种多少具有结构功能的对白是必要的，它们似乎是在提醒观众，不断地提醒他们，台上的那两个人物，他们正继续着一种无聊而无奈的生活，这种无聊而无奈的生活必须由废话来填充，否则他们就得面对寂寞，继而面对思考。而这正是他们最最惧怕的。这令人想到加缪的荒诞感。在加缪那里，荒谬的人生被诸如吃饭、睡觉、工作之类分割成无数的条块。当人对人生的荒谬尚未觉悟时，那样的生活表面似乎是多样、喧闹和色彩纷繁的。而贝克特恰恰是揭露人生的这种表面上热闹骨子里荒谬的高手。他用他那些不断重复的对白来取代诸如吃饭、睡觉、工作之类的内容，由此使得生活表面的热闹和有趣露出了真面目，突然之间变得荒谬。
除去上述两段对白的高频率重复之外，《等待戈多》中几乎所有的对白、动作都出现过两次以上，而且是以极少变化的形式出现的：波卓和幸运儿在舞台上出现过两次，弗拉基米尔和艾斯特拉冈吃过两次萝卜，两次试图上吊，送信的孩子来过两次，戈戈和迪迪两次讨论关于《圣经》的话题，他们观察和谈论那棵树两次，谈论有关艾斯特拉冈挨揍的话题两次，他们彼此拥抱过两次……“什么都没发生，而且是两次。”如果说这一切从表面上看没什么变化的重复确实指涉着一种“什么都没发生”的生存状况的话，在所有这一切不变之中至少有两处细微的变化，则更加肯定了不变的恒定性：枯树上长出来四五片树叶，表明时间的流逝，暗示一切生命生老病死的铁律；艾斯特拉冈的裤带断成两截则表明，一切想要改变人的生存状况的努力都是徒然的，脆弱得不堪一击的。将死亡当成人一生下来就必须面对的一种终结是可以的，也是唯一可行的；而将其当成逃避人生痛苦和无聊的手段，当成解脱苦难的方法，则是不可能的，是一种在上帝看来滑稽可笑的尝试。
熟悉贝克特作品的人，在《等待戈多》里会像与老朋友相逢一样，看到那些让他乐此不疲地创造的意象或者玩弄的语义游戏。艾斯特拉冈每天夜里都挨揍，他似乎有一种受虐癖。痛殴和被痛殴是贝克特最喜爱而且反复使用的一个意象，在这部作品里的受虐者，到了下一步作品就可能变成施暴者。这似乎表明，人只不过是充满痛苦的生存链条上的一截链子，被碾压和碾压之间不存在角色的转换。贝克特乐此不疲的这一意象后来被他的继承者之一哈罗德·品特拿去大大发挥了一番，观众在他的《生日晚宴》、《送菜升降机》等名剧里，不断看到人物莫名其妙地突然动手打人，或遭人痛打。品特似乎比他的前辈更热衷于制造这种神秘、恐怖和血腥的暴力场面。
在《等待戈多》的第二幕里，有一段长达五百字的动作提示，它是以贝克特式的数字排列组合方式，来描述戈戈和迪迪两人把玩三顶帽子的游戏。这一大段提示在实际表演时令台下的观众看得眼花缭乱，而它本身却像数字计算一般高度精确。与贝克特的小说里经常出现的这一类数字排列组合相比，舞台上的这种模式由于具有了表演的性质，因而显得更加精彩。它使得《等待戈多》在滑稽闹剧的性质之外又多了杂耍的色彩。
1952年，《等待戈多》的导演罗歇·布兰得到了一笔七十五万法郎的资助，这是《等待戈多》剧组得到的第一笔钱，它成了该剧最终能够上演的基本保证。布兰和贝克特就此开始考虑演员的人选问题。布兰想自己扮演弗拉基米尔。直到快要彩排时，他仍然有这个愿望，可是贝克特却始终没有同意。原因是贝克特从一开始就觉得布兰应该出演波卓。可实际上波卓应该是一个臃肿而粗俗的人物，而布兰却是苗条而优雅。对此贝克特从未做出过任何解释。寻找合适的演员成了布兰和贝克特的一大难题：有的演员开始时签了约，最后却毁约了。布兰1973年对迪尔德丽·贝尔回忆起当年一位演员的拒绝信，这封信反映了当时很多拒绝出演该剧的演员的心理：
我可能不能胜任贝克特这部剧……单是想一想它还是令人愉快的，可是我该
怎么演它呢？形式很严峻，我应该找一个肯定能够长久演下去的角色。我敢肯定
没有谁愿意演这样一出闹剧。你们不会赚钱——不会有观众的。
为了解决观众的问题，为了让更多的人了解贝克特这部作品，1952年2月《等待戈多》的片段现在电台里播放了。这无疑为这部戏能顺利公演起到了一定的宣传作用。
1952年10月，让—马里耶·塞罗提供了巴比伦剧院。11月2日，《等待戈多》的演出合同终于在布兰、塞罗和贝克特之间签定，演出日期定在1953年1月。
11月底，《等待戈多》进入了真正的实排阶段，可演员们对自己的角色仍没有任何把握。迪尔德丽·贝尔根据后来布兰和林东（《子夜出版社》的老板）等人的回忆，记述了当时寻找演员的困难和演员们在排演时的困惑。
在第一组演员中，弗拉基米尔的扮演者对自己要演的角色不知何从下手，他老是拿以下问题纠缠贝克特：弗拉基米尔是谁？他的意义是什么？应该怎样设计这个角色？等等。可是贝克特从来都是耸耸肩膀，什么也不说。无奈，这个迷惑不解的弗拉基米尔只好离开了剧组。接着，另一组演员也为同样的困惑逃离了。由于有资金有限，他们只能找对报酬要求不高的演员，或者布兰的朋友。最终他们幸运地找到了卢西恩·兰布尔日扮演弗拉基米尔，皮埃尔·拉图尔扮演艾斯特拉冈。兰布尔日其时已经年近七十，生活非常拮据。他之所以签这部戏的演出合同，完全是一场误会。他听说法国政府为鼓励上演新剧，将付给所有演员三十场演出的报酬。后来证实这是无稽之谈，但他还是坚持下来了。他坦率地承认，对于这部戏，对于弗拉基米尔，他一窍不通。他能做的就是布兰让他怎样他就怎样。至于拉图尔，他是布兰的朋友，是来帮忙的。剧中的小男孩儿由塞尔日·勒康扮演；幸运儿由布兰的好朋友让·马丹饰演。
在整个排练过程中，贝克特一直承担着相当于导演的职责。从第一次演员开会到最终的彩排，他都是事必躬亲。关于角色的服装和化妆，布兰和贝克特做了非常详尽的设想，布兰认为弗拉基米尔是位教授，应该穿一件衣领硬挺的晨装。贝克特则认为，这个角色的教授身份应该是被暗示出来，而不是明白地讲出来，因此他应该穿一件黑色长外衣，裤子也应该是普通的样式。艾斯特拉冈在剧本里被描绘成一个老是觉得冷的人，他应该穿一件黑色短夹克，两手抱在胸前，总是缩成一团。贝克特想象幸运儿是一个看门人，穿一件灰色的短夹克，戴一顶巴黎铁路工人常戴的那种黑帽子。布兰一开始一直统一贝克特的这种设想，直到有一天他做了一个梦，梦见了幸运儿的模样和他说话的方式。在他的梦里，幸运儿是一个超现实人物，穿一身红红绿绿的衣服，装饰极复杂、繁琐，而且还浓妆艳抹，脸上涂的很白，嘴唇鲜红，黑眼圈，很像一个小丑。关于波卓，布兰和贝克特倒是从一开始就意见一致。他们把他设想成一个英国绅士式的农夫，提着一箱子酒瓶子，上身穿一件夹克，脚上蹬一双闪闪发光的皮鞋，系漂亮的领带，戴一顶圆顶高礼帽。至于舞台布景，由于受到资金的限制，他们只能尽可能从简。
服装和布景还只是技术性的问题，演员的表演才是一台戏更内在和更重要的因素。但是《等待戈多》这部戏似乎从一开始就存在着由理解、解释的困难而导致的表演方面的歧义。布兰和贝克特在导演处理上有很多不同，比如布兰喜欢开放式的剧场排练，任何人都可以随意进出排练场。而贝克特则坚持一种封闭式的排练方法；布兰不喜欢事先制定任何排练计划。而是采用临场发挥的的方式，贝克特则坚持要有很详尽的排练计划，而且不应该对计划作任何随意的修改。在排练现场，贝克特给演员们的印象是不苟言笑。有时候，由于剧中很多场景过于相像，语言大量重复，演员们经常会把第一幕和第二幕的某一段对话搞混。这令贝克特极度痛苦。
让·马丹记得贝克特在排练时对演员总是非常苛求，他甚至不给演员任何发挥的余地，他说怎样就得怎样。马丹是那种将表演建立在对角色深刻理解基础上的演员，贝克特的执导方式让他无从把握，很是为难。兰布尔日则大不相同。他对这出戏完全不懂，但他能够做到贝克特让怎样就怎样。他经常劝马丹别费心去想什么“深层的含义”，他常说这出戏非常简单，简单得连小孩子都能懂。正因为如此，他被贝克特认为是合作得最好的演员。
渐渐地，每次排练，只要贝克特一出现，演员们就非常紧张。他们瞪着眼睛看着他，想从他的脸上或神态上得到某些暗示。可是贝克特却总是把目光投向远处的舞台，显出讳莫如深的样子。久而久之，在这个创作班子里形成了一种奇怪的信任圈：演员们依赖罗歇·布兰，而布兰依赖贝克特。可是当布兰也有疑虑，希望能从贝克特那里得到解释时，贝克特却常常是微笑一下，沉默不语。
《等待戈多》的排练就在这样的创作环境中进行着。
到彩排时，整个巴黎几乎都知道有这么一出古怪的剧要上演。彩排那一天不仅有大量记者，有各种朋友圈子里的人，还有很多“咖啡馆阶层”的人，或者叫“美人儿”。剧演到快要终场时，艾斯特拉冈的裤子脱落到脚面，这时有一位女士先是小声地咯咯笑，最后控制不住自己，索性放声大笑起来。大幕落下以后，拉图尔跑去找布兰，发誓说绝不会再让裤子掉下来。在下一场演出中，他的裤子果然只脱落到臀部。那一场演出贝克特刚好没看，这个情况他是在乌希的乡间别墅听苏珊娜告诉他的。
1月9日，他大为不安地给布兰写信说：
有一件事困扰着我，艾斯特拉冈的裤子。我很自然地向苏珊娜问起，它是否
脱落得很好。她告诉我说他保留了一半。他根本不该这样……这部剧的灵魂，在它
所能具有的程度上。那不是别的，而是比悲剧更多的荒诞性。应该一直把它表现到
结尾，尤其是结尾时（贝克特致罗歇·布兰的信，1953年1月9日）
这件事最终的结果，是拉图尔顺从了贝克特和布兰的意志。他的裤子从公演的第二场开始，按照贝克特的要求，每次都脱落到脚面。
