爱华网王志成的山水画以仿中国古典绘画为主。实际上，中国古典山水画所蕴涵的精神，大致可以用温克尔曼形容古典希腊雕塑的“高贵的简洁和宁静之壮美”来形容。当然，希腊雕塑的简洁似乎在中国古典山水画，尤其是古典写实主义山水画风中并不明显，但高贵，宁静及壮美却是对中国山水画中的古典精神最恰切的描述。王志成先生的这幅《富贵山居图》是仿黄公望的《富春山居图》创作出来的，当我们寻求复兴中国山水画的精神及古典画风时，有必要对它所蕴含的这种高贵、宁静和壮美及其后面的哲学根源及画风予以梳理。
这幅这幅《富贵山居图》刚一出炉，就被安阳市双翼钢板筒仓公司董事长谷占平先生慧眼识珠收藏此画，悬挂于办公室之内。
（一）宁静。中国古典山水画所蕴含的最重要的精神及审美意识可以说是宁静。这种宁静感即司空图《诗品二十四则》所云“空潭泻春，古镜照神”的虚灵明净状态，也是画家王维《辛夷坞》一诗所描绘的寂静深山中的无声花落：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”但这种宁静不是死寂，相反，它是用偶然的鸟鸣、人语及泉流曾托出来的。这在将宁静作为最高审美境界的南派山水画家王维的诗歌那里被推向极致，如“空山不见人”、“夜静春山空”，“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”等（王维《鸟鸣涧》）。中国古典山水画中的这种宁静也不是那种格局狭小的深庭院落式的静寂，而是将山、水、人、树等自然物置于极为宏大的宇宙星空下的肃穆之感。无论是荆浩的《匡庐图》还是范宽的《溪山行旅图》，无论是郭熙的《早春图》，还是关仝的《关山行旅图》，我们今天观摩这些鸿篇世制时，最先感受到的就是那种博大的宇宙之下的宁静和肃穆。
中国古典山水画的这种宏大的宁静与肃穆感，有着深厚后的中国古典哲学和美学根源。首先，中国古典山水画的哲学灵感直接源于道家的强烈的归隐意识。而归隐，在意向上则意味着山林流泉，深谷大壑。道家在个人修为上寻求内心的宁静和在意识活动中“涤除玄览”（即排除纷乱的意念）。它在政治哲学上主张无为，放任，小国寡民。它在审美上追求存在主义的个人体验。也即所说的“澹然无极而众美从之”。道家的存在主义体验在中国古典山水诗歌的先驱谢灵运那里达到了极致。而以谢灵运为代表的山水诗则是中国古典山水画的先行的审美言语构思。此外，魏晋时代佛教的发展及玄学的兴盛及纷乱的政治社会现实，使这个时代的精英知识分子阶层将避世和寻求身心的宁静作为最高的人生理想。
宁静作为中国古典山水画的最高审美意识，要求画家首先实现自身的内心宁静和“神思”。这就是南朝刘宋时代的宗炳在他的《画山水序》中所说的“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵”。只有画者做到“望峰息心”和“窥谷忘返”，他才能观照和领悟山水之宁静，然后使之传于笔纸。更进一步说，画者在作画之前，须“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违无励之丛，独应无人之野”。这已经不止于我们今日所说的写生了，而是要求画者在静观山水时，达到物我一体，从而忘我的境界。
二）高贵。中国山水画的所体现的高贵精神历来鲜有人述及。实际上，中国古典山水画从一开始就是贵族艺术运动。宗炳的《画山水序》是中国美术史上最早的山水画论著。他在文论中一开始就将山水画艺术定位为具有高贵精神的活动。在他的“圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐”的命题里，“圣人”，“贤者”和“仁者”，均指在个人修养上远超过凡夫俗子的人。这里的“高贵”未必是指在政治社会中占有高等地位，它也可以指在情操和审美上超乎常人。
中国古典山水画所展现的这种高贵精神在现实艺术表现中发展为二系。它在山水画成熟的隋唐时期，发展出以展子虔，李思训、李昭道父子为代表的的青绿金碧山水和以王维、张璪、王洽等为代表的水墨山水。前者代表宫廷贵族的富贵庄重的审美。它是现世的，欢乐的，富贵的，重彩的；它代表政治社会上处于优越地位的贵族的审美情趣。在这一点上，西方文艺复兴时期表现宫廷贵族审美志趣的“洛可可”和“巴洛克”风格与之相似。而后者则代表隐逸山林的以老庄玄学为生命哲学的“圣人”，“贤者”和“仁者”的超凡脱俗的志趣。它是超世的，隐逸的，朴素的，代表着知识精英的超乎凡夫俗子的高贵精神取向。
在画法上，这两系艺术流派均以自己的风格来表现其贵族或高贵精神。例如，在青绿金碧山水的画法上，画家以青绿和泥金为山水着色，从而创造出浓郁而不沉重，富贵而不浮华，辉煌而不俗艳的效果。其线条刚劲而不失柔美，遒劲而不显粗旷，从而创造出严整和大度的贵重气象。而在水墨山水的画法上，其艺术题材则以山庄，村墟，野渡，山居，雪霁，江雪等为主，用以表现精神上回归田园的隐逸思想。其绘画所用材料，则摈弃色彩，而以水墨代替青绿。王维认为：“夫画道之中，水墨最为上。”此外，在表现技巧上，则以笔墨浓淡表现层次变化，表达悠远旨趣。
总之，无论是青绿金碧山水，还是水墨山水，它们所表达的审美意识均是温克尔曼所说的那种古典式的高贵精神。这种高贵精神可以是宫廷贵族式的富贵厚重，也可以是山林隐士的淡远飘逸。
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三）宏大与壮美。中国山水画所表现的另一古典精神是宏大与庄严。而这种宏大与庄严背后则是中国古典哲学里的“道”与“气”的概念。在西方古典艺术中，温克尔曼所指的宏大与庄严主要是指古希腊和罗马时代的雕塑的宗教主题，完美的比例与雕刻技法。这些雕塑中所表现的众神的气度，女性的端庄与美貌，运动和竞技者的强健，或者人的受难，都充满庄严的气氛。这些雕像中，全身像表现的人物多为青年，竞技者，或全裸的女性雕像。半身像则多为年长的人，带有强烈的个性。这些雕塑的人物展示出内在的宁静和肃穆，使观者感觉它们要比实际看到的更大，从而在空间环境上创造出一种神圣感和永恒感。
与西方古典时代雕塑艺术的这种宗教式的宏大庄严和圣神感相比，中国山古典山水所展示的则是“道”与“气”在宇宙天地间弥布的浩瀚的宏大感。宗炳在《画山水序》中所说的“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”就是指山水画本质上是“道”通过艺术对自身的表达。而“气”（中国古典哲学中的本体论实际上是气一元论）作为“道”的一种表达，在山水画艺术中也得到充分表现。关于气的概念在中国古典美学中有很多论述。这里只举一二。例如，南齐谢赫在《画品》中，将“气韵生动”列为“画有六法”之第一。宋代董逌在其《广川画跋》中云：“且观天地生物，特一气运化尔。其功用秘移，与物有宜。莫知为之者，故能成于自然。”荆浩则云：“山水之象，气势相生。”唐代朱景玄在《唐朝名画录》中云，“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。”说的就是山水画即道与气之艺术表现。王微在《叙画》中云，“夫言绘画者，竟求容势而已......于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”表达的均是同一变现宇宙天地宏大肃穆的思想。
由于中国古典山水画被视为道和气的艺术表现形式，这就要求绘画者首先能够体悟道与气，并通过“心斋”和“坐忘”来关照“道”及体悟“气”。这就是中古时期诸山水画大师所提出的命题，如“澄怀味象”（宗炳）和，“外师造化，中得心源”（张璪），“度物象而取其真“（荆浩），“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”（张彦远）。只有这样，才能“有象因之以立，无形因之以生”（朱景玄《唐朝名画录》。也只有这样，才能作到画者首先做到内心的宏阔和肃然。
在绘画技法上，画者必须以我们今天所知的临摹写生精神，从不同的距离，在不同的时间观察山水云气。在绘画时，要有写实精神，但又不能拘于“刻画之迹”。这样才能作到表现山水的壮美与宏大。郭熙在他的《林泉高致》中云：
“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹。”（《林泉高致·山水训》）但要表现山水之宏大肃穆，对同一山川的观察是不够的。画者须遍游山川，才能有宏大胸次。郭熙云：
“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”（《山水训》）
中国古典山水画所展现的宏大与壮美的古典精神，主要是通过山水树木云气的布局来实现的。它不必拘泥于严格的比例，而是追求“大象”。它通过线条的运动，布局的远近，层次的主从，笔墨的枯淡，来表现这种山川的宏大和壮美。
这幅《富贵山居图》的小到一棵树，大到整幅画的构图，都贯穿着这三种气质。笔者认为，20世纪的中国山水画变革，“主要通过以复古为革新，与借鉴西方写实艺术改造传统两种途径。”前者推崇宋元绘画之风，如金城、陈少梅、黄宾虹等。后者则融中西艺术，把山水画创作与现实生活和政治联系起来，如徐悲鸿、林风眠、两代岭南画派和长安画派。[3]笔者则以为，二十世纪实在是中国山水画传统流于式微，分崩离析的一个时代。种种变革之中，诸多流派之内，我们早已失去了古典中国山水画中的那种宁静与高贵，宏大与壮美。今天，要做到续断传承，我们必须重回中古及古典时期“更纯粹”的山水艺术形式中去。只有首先在审美和精神上完全向传统回归，我们才能重拾已经失去已久的“高贵的简洁和宁静之壮美”。这也是这一文论的初衷，即在今天要寻求复兴传统的中国艺术的时候，必须首先寻求重建这些古典的艺术精神。
