爱华网钱中文主编 晓河 贾泽林张杰 攀锦鑫等译.巴赫金全集（第六卷）.河北教育出版社,1998年06月第1版.
各种表现形式的民间诙谐文化所固有的特殊类型的形象观念，我们已姑且称之为“怪诞现实主义”。现在我们需要论证一下我们所选定的术语。首先说一下“怪诞”这个术语。我们要联系怪诞本身及其理论的发展来阐明这个术语的历史。怪诞的形象观念类型(即形象塑造的方法)最为古老：在所有民族的神话和古风时期的艺术中，当然也包括古希腊人和罗马人前古典时期的艺术中，我们都可以看到这种类型。就是在古典时代，怪涎类型也并未消亡，而是在被排挤出官方正统艺术之外的情况下，继续在某些“低级”、非标准的艺术领域中存在和发展：在诙谐雕塑，主要是小型雕塑中，例如，我们前面提到过的刻赤出土的陶器、喜剧面具、西勒诺斯像、丰收魔鬼像、流传极广的丑鬼忒尔西忒斯小雕像，等等；在诙谐瓶绘方面，例如，诙谐替身的形象(滑稽的赫拉克勒斯、滑稽的奥德修斯)、喜剧场景以及上述的丰收魔鬼，等等：最后，在以各种形式与狂欢节类型的节庆活动相联系的诙谐文学的广阔领域里，如羊人剧、古代阿提喀喜剧、滑稽模拟剧等等，都是如此。在古代晚期，怪诞的形象类型繁荣、兴盛，几乎遍及一切文学艺术门类。这个时期在东方各民族艺术的重大影响下，形成了新的怪诞变体。但是，古希腊罗马的美学和艺术学思想是沿着古典传统的轨迹发展的，因此，怪诞的形象类型既没有得到固定的概括性名称，即术语，也没有得到理沦上的承认和思考。古希腊罗马的怪诞类型经历了三个发展阶段，即古风时期的怪诞类型、古典时代的怪诞类型、古代晚期的怪诞类型，在这三个阶段的怪诞类型中，形成了现实主义的本质性因素。仅把它们看作是“粗糙的自然主义”(如过去有时认为的那样)是不对的。但怪诞现实主义的古代阶段不属于本书研究的范围①。在以下各章，我们将只涉及对拉伯雷的创作发生过影响的古代怪诞类型现象。中世纪民间诙谐文化的形象体系标志着怪涎现实主义的繁荣，而文艺复兴时期的文学则是其艺术上的高峰。怪诞这个术语，首先是在文艺复兴时期出现的，但最初仅取其狭义。十五世纪末，在罗马发掘狄图公共浴室的地下部分时，发现了一种前所未见的罗马时期的绘画装饰图案。这种装饰图案，意大利语称为“La—gronesca”，出自意大利语“grona”一词，即岩洞、地下之义。不久以后，在意大利其他一些地方也发现了类似的装饰图案。这种装饰图案的本质何在呢?新发现的这种罗马装饰图案以其植物、动物和人的形体的奇异、荒诞和自由的组合变化而使当时的人们震惊，这些形体相互转化，仿佛相互产生似的。没有一般图画世界里把这些“自然王国”分隔开的那些明显的、因循的界限：在这里，在怪诞风格中，这些界限都被大胆打破了。在对现实的描绘中也没有习见的静止感：运动不再是现成的、稳定的世界上植物和动物的现成的形式的运动，而变成了存在本身的内在运动，这种运动表现了在存在的永远非翠枣华中一种形式向另一种形式的转化。在这种装饰图案的组合变化中，可以感觉到艺术想象力的异常自由和轻灵，而且这种自由使人感觉到是一种尽适中、几近筚笨申阵中所职。拉斐尔和他的弟子在绘制梵蒂冈敞廊壁画时摹仿了这种怪诞风格，准确地理解和传达了这种新装饰图案的快活的基调①。最先米用，后来才被冠以“怪涎”这个专门术语的罗马装饰图案，其基本特点就是如此。这只是为了说明当时被认为是新现象的一个新词。它的原义很狭窄，指新发现的罗马装饰图案变体。但问题是，这种变体只是巨大的怪诞形象世界的一小块(残片)，它在古代的各个时期都存在，在中世纪和文艺复兴时期仍继续存在。这个残片反映了这个庞大世界的典型特征。因此新的术语才得以进一步的发展，它逐渐扩展到几乎一望无际的整个怪诞形象世界。然而，术语外延的扩展是非常缓慢的，其间对怪诞世界的独特性和统一性也没有过明确的理论认识。最早试图对怪涎风格进行理论分析，确切些说，只是描述和试图作出评价的是瓦萨里，!他依靠维特鲁维(奥古斯都时代的罗马建筑师和艺术学家)的判断，对怪诞风格作了否定的评价。维特鲁维(瓦萨里颇有同感地引用了他的话)谴责了“在墙上画满怪物以取代对象世界的明快画面”的“野蛮的”新时尚，即从古典的立场谴责了怪诞风格，认为这是对“自然”形态和比例的粗暴破坏。瓦萨里也持这种立场。实际上，在很长一个时期内，这种立场一直占据主导的地位。直到十八世纪下半叶，对怪诞风格才有了比较深刻和广泛的理解。在十七至十八世纪，即古典主义标准在文学艺术各个领域占统治地位的时代，与民间诙谐文化相联系的怪涎风格被排斥在当时的正统文学之外：怪诞风格沦为低级的滑稽逗乐或遭到自然主义的腐蚀(上面我们已经说过)。在这个时代(其实，是从十七世纪下半叶以来)，民间文化的各种狂欢节仪式一演出形式逐渐狭隘化、庸俗化和贫乏化。一方面，节日生活被甲家华，逐渐变成职孥3fL于的东西，另一方面，节日生活被日常化，即退居个人、家庭和室内的日常生活。往昔节日广场上的那些特权日益受到限制。那种特殊的狂欢节世界感受及其全民性、自由性、乌托邦性和对未来的向往，开始变为一般的节日情绪。节日几乎不再是人民大众的第二种生活，即人民大众暂时的再生和更新。我们强凋“几乎”这个词，是因为民间节日的狂欢节因素实际上是不可消除的。它虽然受到限制和已经淡化，但它依然是生活和文化各个领域里的一片沃土。这里这个过程的一个特殊方面在我们看来十分重要。这几个世纪的文学，几乎已不再受到已变得贫乏的民间节庆文化的直接影响。狂欢节式的世界感受和怪诞的形象观念已经作为一种文学传统，主要作为文艺复兴时期的一种传统继续存在和流传。怪诞风格逐渐发生了蜕变，它失去了与民间广场文化的活生生的联系，成为一种纯文学的传统。出现了狂欢节怪诞形象的某种形苹<／：，使得这些形象被各家各派出于不同的目的加以利用。然而，这种形式化并不只是外在的，狂欢节怪诞形式本身的内容实质、其艺术启发力和概括力，在这个时代(即十七和十八世纪)出现的所有重大现象中也保留下来：在假面喜剧(它最充分地保持了与产生它的狂欢节的怀抱的联系)中，在莫里哀(与假面喜剧相关的)喜剧中，在十七世纪的滑稽小说和滑稽性改编作品中，在伏尔泰和狄德罗的哲理小说(《泄露隐情的首饰》、《宿命沦者雅克))中，在斯威夫特的作品以及某些其他作品中。在所有这些现象中，尽管它们的性质和倾向有很大的差异，狂欢节怪诞形式承担着相似的功能：使虚构的自由不可动摇，使异类相结合，化远为近，帮助摆脱看世界的正统观点，摆脱各种陈规虚礼，摆脱通行的真理，摆脱普通的、习见的、众所公认的观点，使之能以新的方式看世界，感受到一切现存的事物的相对性和有出现完全改观的世界秩序的可能，陆。但是，对怪诞这个术语所包括的所有这些现象的统一性及其艺术特点的鲜明而确切的理沦认识，是十分缓慢地逐渐成熟的。而且术语本身与“阿拉伯式的花纹”(主要是在装饰图案方面使用)和“布尔列斯克”山(主要是在文学方面使用)这两个说法还曾相混用。在古典主义观点仍在美学中占统治地位的条件下，还不可能有那样的理论认识。在十八世纪下半叶，无论是在文学本身，还是美学思想方面，都开始发生重大的变化。当时在德国一切戏剧演出，甚至最严肃的戏剧演出中，一概不变地都会出现阿尔莱金这个丑角人物，围绕这个人物曾发生过激烈的文学论争。戈特舍德和其他古典主义者要求把阿尔莱金从“严肃高雅”的舞台上撵走，而且一度还真的把他撵走了。在这场沦争中，莱辛站在阿尔莱金一边。隐藏在关于阿尔莱金这个狭隘的问题背后的，则是在艺术中是否容许不符合美和崇高的美学要求的规象存在，即是否容许怪诞风格存在这个更广泛的和原则性的问题。1761年出版的尤斯图斯·默泽尔《阿尔莱金，或为喜剧的怪诞风格辩护》(M6serJustus．HarlekinoderdieVerteidigungdesGrotesckKomischen)。这本小册子，就是讨论这个问题的。在这里，对怪诞风格的辩护是通过阿尔莱金本人之口说出的。默泽尔的书强调指出，阿尔莱金是一个特殊的世界(或一个小小的世界)，即假面喜剧世界的一分子，属于这个世界的还有科隆比娜、卡皮坦和医生等角色。这个世界是一个整体，它具有特殊的美学规律及其特殊的衡量完美的标准，这个标准并不从属于古典主义美学对美和崇高的要求。但默泽尔同时又把这个世界与“低级的”滑稽杂耍加以对立，从而缩小了怪诞这个概念。默泽尔继而揭示了怪涎世界的某些特点：他称这个世界为“幻想世界”，即把各种异类因素结合在一起的世界，指出了它对自然比例的打破(夸张性)、漫画和戏仿因素的存在：最后，默泽尔强调了怪诞风格的诙谐因素，他并且认为诙谐出自人类心灵追求愉悦和快活的一种需求。为怪诞风格所作的最早的，范围还相当狭窄的辩护，就是如此。1788年，四卷本喜剧文学史和《宫廷小丑史》一书的作者德国学者弗洛格尔，出版了他的《怪诞滑稽表演史》①。弗洛格尔既未从历史的角度，也未从体系的角度对怪诞这个概念加以定义和限定。他把一切明显偏离一般审美规范、强烈突出与夸大物质一肉体因素的东西都归人怪诞。但是，弗洛格尔的书恰恰以大部分篇幅研究了中世纪的怪诞现象。他考察了中世纪的各种民间节日形式(“愚人节”、“驴节”、圣体节的民间广场因素、狂欢节等等)、中世纪后期的小丑文学团体(“法院书记会”、“无忧无虑的兄弟”等等)、讽刺闹剧、滑稽剧、谢肉节游戏和某些民间广场滑稽表演形式等等。总之，弗洛格尔的怪诞概念外延还是有些狭窄：他完全没有考察怪诞现实主义的纯文学现象(例如，中世纪的拉丁语戏仿体作品)。历史和体系角度的缺乏决定了选材上的某种偶然性。对各种现象本身意义的理解是表面肤浅的，实际上完全没有什么理解：他只是把它们作为趣闻搜集在一起而已。但尽管如此，弗洛格尔的书就其材料而言迄今仍还有自己的意义。默泽尔和弗洛格尔都只了解怪诞的滑稽逗乐，即只了解以诙谐因素组成的怪涎形式，而且他们还把这种诙谐因素看成是快活，高兴。这两位研究者的材料就是这样的：默泽尔的材料是假面喜剧，弗洛格尔的材料是中世纪的怪诞风格。默泽尔和弗洛格尔的著作仿佛是对怪诞风格发展的过去阶段的回顾，但正是在这些著作出现的时代，怪诞风格本身已进入了自己形成史上的一个新阶段。在前浪漫主义和早期浪漫主义中出现了怪涎风格的复兴，但已从根本上改变了对它的认识。怪诞逐渐变为表现主观的、个体的世界感受的形式，与过去数世纪的民间狂欢节世界感受已相去甚远(虽然它还保留了后者的某些因素)。斯特恩的《项狄传》(拉伯雷和塞万提斯的世界感受的近代主观语言的独特译本)是近代主观型怪诞风格的第一个，也是最重要的表现。新的怪诞风格的另一个变体是哥特式小说或黑幕小说。在德国，主观型怪诞风格也许取得了最有力而别具一格的发展。这就是“狂飙突进”的戏剧作品和早期浪漫主义(伦茨、克林格、青年时期的蒂克)、吉佩利和让·保罗的小说，以及对后来世界文学中新的怪诞风格的发展产生巨大影响的霍夫曼的创作。弗里德里希·施莱格尔和让·保罗成了新的怪诞风格的理论家，浪漫主义的怪涎风格是一个重要而有影响的世界文学现象。在一定程度上，它是对造成古典主义和启蒙运动这些流派的局限性和片面的严肃性的那些因素的一个反动，这些因素是：狭隘枯燥的唯理主义、国家和形式逻辑的专横、对现成性、完成性、单义性的追求、启蒙运动者的说教和功利主义、幼稚的或官气十足的乐观主义等等。浪漫主义的怪诞风格推翻了这一切，它首先依靠了文艺复兴时期，特别是莎士比亚、塞万提斯的传统，在这个时期他们又被重新发现，并以他们的观点对中世纪的怪诞风格作了解释。斯特恩对浪漫主义怪诞风格产生了重要的影响，他在一定的意义上甚至可以被认为是这种风格的奠基者。至于依然存在的(但已极为贫乏化的)各种民间狂欢节演出形式的直接影响，则显然无关重要。占优势的是纯文学的传统。但应该指出民间戏剧(特别是木偶剧)和某些滑稽杂耍表演形式的相当重要的影响。中世纪和文艺复兴时期的怪诞风格与民间文化有着直接的联系，并具有广场和全民的性质，浪漫主义的怪诞风格则与之不同，它逐渐成为一种享中的风格：它仿佛是一种独自体验并且强烈地意识到自身这种孤独性的狂欢节。狂欢节的世界感受仿佛被翻译成了主观唯心主义哲学思想的语言，并不再是中世纪和文艺复兴时期怪诞风格中曾经有过的那种可以具体体验到(甚至可以说是申垮体验到的)存在的统一感和无穷感。在浪漫主义的怪诞风格中，诙谐因素遭到了最本质性的改造。当然，诙谐依然存在：要知道在一本正经的条件下，不可能有任何哪怕是最小心的怪诞。但在浪漫主义的怪诞风格中，诙谐已经弱化，并采取了幽默、反讽、讥笑的形式。它不再是欢乐、兴奋的诙谐。诙谐因素积极的、平隼的成分被削弱到最低限度。在浪漫主义怪诞风格的杰作之一，博纳文图拉(一位无名作者，可能是韦采尔的化名)的《夜巡记》中，关于诙谐有一段很典型的议论山。这是一个守夜人的叙述和思考。其中有一处叙述者这样说明了诙谐的意义：“世界上还有什么比诙谐更强大的手段能对抗世界和命运的一切嘲弄!面对这副讽刺的假面，最强大的敌人也会感到恐惧，如果我敢讥笑不幸，不幸也得向我低头!这个地球和它那多情的伴侣月亮一起，除了讥笑，鬼知道还值些什么!”这番话不啻诙谐的宣言，它说出了诙谐的世界观意义和包罗万象的性质，这是一切怪诞风格的必然特征，它歌颂了诙谐的解放；：)，但对诙谐的吊车；(J却毫无暗示，因而诙谐也就失去了它的快活和高兴的音调。对此，作者(借自己的叙述者即守夜人之口)以谈论诙谐的起源的神话方式作了独恃的解释。诙谐是由恶魔送到人间来的。但是，诙谐，它是戴着亭举的假面具来到人间的，所以人们很乐意地接受了它。而当诙谐丢开了它的快活的假面具时，它就开始用恶毒的讽刺来看待世界和人们。构成怪诞风格的诙谐因素的蜕变，其再生力的丧失，导致浪漫主义怪诞风格与中世纪和文艺复兴时期怪诞风格的一系列本质性区别。这些区别最鲜明地表现在对待恐怖的态度上。浪漫主义的怪诞世界，在某种程度上也是恐怖的、与人格格不入的世界。一切习惯的、普通的、日常的、熟悉的、公认的东西，突然都变成了茫然的、可疑的、与人格格不入和与人为敌的东西。自己的世界忽然变成了早弓申世界。在通常毫不可怕的东西中突然展示出恐怖的东西宋。浪漫主义怪诞风格的倾向(就其各种极端的和剧烈的形式而言)就是如此。与世界和解，如果说有这种情况的话，那也是在主观抒情的层面上，甚至或是在神秘的层面上。然而中世纪和文艺复兴时期的怪诞风恪，与民间诙谐文化相联系，只有以滑稽怪物形式出现的恐怖，即只有已被诙谐战胜的恐怖。在这里，恐怖总是转变为诙谐和快乐的东西。与民间文化相联系的怪诞风格，使世界与人接近，把世界肉体化，通过肉体和肉体生活使世界亲近化(与抽象精神的浪漫主义把握方式不同)。在浪漫主义的怪诞风格中，物质一肉体生活的形象：吃喝、排泄、交媾、分娩，几乎完全失去了它们的再生意义，变成了“低下的日常生活”。浪漫主义怪诞风格的形象往往是对世界的恐惧的表现，它们还竭力把这种恐惧灌输给读者(“恐吓他们”)。民间文化的怪诞形象则绝对无所畏惧，并且也让大家与它们一样无所畏惧。这种无所畏惧的气概对于文艺复兴时期最伟大的文学作品来说，是极为典型的。但就这方面来说，顶峰却是拉伯雷的小说：在这里，恐怖被消灭在萌芽状态之中，一切都转化为快乐。这是世界文学中最大无畏的作品。·浪漫主义怪诞风格的另外一些特点与诙谐中再生因素的削弱有联系。例如，疯癫这一母题，对一切怪诞风格来说，都是很典型的，因为它可以使人用另外的眼光，用没有被“正常的”，即众所公认的观念和评价所遮蔽的眼光来看世界。但是，在民间怪诞风格中，疯癫是对官方智慧、对官方“真理”片面严肃性的欢快的戏仿。这是节本中疯癫。而在浪漫主义的怪诞风格中，疯癫却具有个体孤独感的阴郁的悲剧色彩。蝉币这个母题更为重要。这是民间文化的一个最复杂、最多义的母题。假面与更替和体现新形象的快感、与令人发笑的相对性、与对同一性和单义性的快乐的否定相联系；与否定自身的因循守旧和一成不变相联系；假面与过渡、变形、打破自然界限、与讥笑、绰号(别名)相联系；在假面中体现着生活的游戏原则，它的基础是对于最古老的仪式一演出形式极为典型的、完全特殊的现实与形象的相互关系。假面的象征性是极其复杂和多义的，当然不可能尽数。需要指出的是，像戏仿、漫画、鬼脸、装腔作势、扭捏作态等诸如此类的现象，就其本质而言，都是假面的衍生物。怪诞风格的本质本身在假面中得到鲜明的展示①。在浪漫主义的怪诞风格中，假面脱离了民间狂欢节世界感受的统一性，失去了特色，并且获得了一系列与其原初本性相异的新意义：假面须有所隐藏、遮掩、欺骗等等。当假面在民间文化的有机整体中发挥作用时，当然完全不可能有这类意义。在浪漫主义中，假面几乎完全丧失了自己的再生和更新的因素，具有了阴暗的色彩。在假面的背后，往往是可怕的空虚，“一无所有”(博纳文图拉的《夜巡i9中对这个母题作了十分有力的提炼)。而在民间怪诞风格中，在假面的背后永远是生活的不可穷尽性和多姿多彩。但是，在浪漫主义的怪诞风格中，假面还保留了自己的某种民间狂欢节本性；这种本性在假面中是不可消除的。甚至在当代日常生活条件下，假面也始终笼罩着某种特殊的气氛，被视为另一世界的一分子。假面永远不可能单纯是别的物质中的一个。在浪漫主义的怪诞风格中，傀儡、玩偶的母题起着巨大的作用。这个母题对民间怪诞风格当然并不陌生。但对于浪漫主义来说，在这个母题中被提到首位的是关于一种异己的、非人的力量支配着人们并把人们变为傀儡的观念，这种观念是民间诙谐文化所完全没有的。玩偶的悲剧这个独特的母题只有对浪漫主义来说才是典型的。在对鬼的形象的处理上，强烈地表现出浪漫主义怪诞风格与民间怪诞风格的区别。在中世纪宗教神秘剧的魔鬼剧中，在诙谐的阴间景象描写中，在戏仿体的传说中，在韵文故事……中，鬼就是各种非官方观点、神圣观念反面的欢快的、双重性的体现者，物质一肉体下部等的代表。鬼身上没有任何恐怖和异己的东西(在拉伯雷对爱比斯德蒙的阴间见闻的 描写中，“鬼也都是很好的兄弟和顶好的酒友”)。有时鬼和地狱本身只不过是“滑稽怪物”而已。而在浪漫主义的怪涎风格中，鬼则具有某种恐怖、凄凉、悲剧的性质。地狱的笑变成了阴暗的、幸灾乐祸的笑。需要指出的是，在浪漫主义的怪诞风格中，双重性往往变成了强烈的静态对比或僵化的反比。譬如，《夜巡记》中叙述者(守夜人)的父亲是一个鬼，而母亲却是一个标准化的圣女；他自己则习惯于在寺院里笑，在妓院里(即在罪恶的渊薮里)哭。于是，古代那种对神灵的全民性的、仪式性的嘲笑，中世纪在寺院里欢度愚人节时的嬉笑，到十九世纪初变成了一个孤零零的怪人在教堂里的怪笑。；最后，我们还要指出浪漫主义怪诞风格的一个特点：它主要是黑夜的怪涎(如博纳文图拉的《夜巡记》、霍夫曼的《夜谭》)，一般对它而言。典型的是黑暗，而不是光明。对于民间怪诞风格来说，则相反，典型的是光明：这是春天的和清晨的、黎明前的怪诞①。德国土壤上的浪漫主义怪诞风格就是如此。浪漫主义怪涎风格的罗曼语系变体我们下面再谈。这里先简略谈谈浪漫主义的怪诞风格理沦。弗里德里希·施莱格尔在其《谈诗歌》(SchlegelFriedrich，Gesprachtiberdiepoesie，1800)中涉及到怪诞问题，虽然并未对怪诞作出明确的术语说明(他通常称之为“阿拉伯式样”)。施莱格尔认为，怪诞风格(“阿拉伯式样”)是人类想象力的最古老的形式和“诗歌的自然形式”。他在莎土比亚、塞万提斯、斯特恩、让·保罗的作品中都发现了怪诞风格。他把现实的各种异类因素的奇妙混合、对世界通常的秩序和制度的打破、形象的自由幻想和“热情与反讽交替”视为怪诞风格的本质。让·保罗在其《美学入门》(《Vorschuleder乙thetik))中，较为鲜明地揭示的正是浪漫主义怪诞风格的特征。他在此书中也没有使用怪诞这个术语，他把怪诞看作“毁灭性的幽默”。让·保罗对怪诞风格(“毁灭性的幽默”)的理解相当广泛，不仅仅是在文学艺术范围内：他把愚人节、驴节(“驴弥撒”)，即中世纪的诙谐性仪式一演出形式也都包括在内。在文艺复兴时期的文学现象中，他对拉伯雷和莎士比亚的兴趣相当大。特别是他谈到莎士比亚“讥笑全世界”(“Welt—Verlochung')，这是指莎土比亚那些“忧郁的”小丑和哈姆雷特。让·保罗对怪诞型诙谐的包罗万象的性质有很好的理解。“毁灭性的幽默”针对的不是现实的个别反面现象，而是整个现实，整个有限世界的整体。一切有限的事物本身都会被幽默所毁灭。让·保罗强调了这种幽默的激进精神：它把整个世界变为某种异己的、恐怖的和不合理的东西，我们失去了立足点，感到头晕，因为在自己周围看不到任何稳定的东西。让·保罗认为，中世纪的诙谐仪式一演出形式也具有这种破坏一切道德基础和社会基础的包罗万象性和激进性。让·保罗没有把怪诞风格与诙谐脱离开来。他明白，没有怪诞因素就不可能有怪诞风格。但他的理论观念却只承认丧失了积极的再生和更新力量，因而是无乐趣的、阴郁的、弱化了的笑(幽默)。让·保罗自己强调了毁灭性幽默的抑郁性质，并且说，最伟大的幽默家大概就是鬼(当然是浪漫主义观念上的)。虽然让，保罗对中世纪和文艺复兴时期的怪诞风格现象(甚至包括拉伯雷)饶有兴趣，但实际上他所提出的只是浪漫主义怪诞风格的理论，他是通过浪漫主义怪诞风格的三棱镜来观察怪诞风格过去的发展阶段的，从而把它们“浪漫主义化”了(主要是按照斯特恩对拉伯雷和塞万提斯的解释)。让·保罗(如同弗里德里希·施莱格尔一样)认为，怪诞风格的积极因素，它的终极话语已经不属于诙谐因素的范围，而是对幽默所破坏的一切有限事物的超越和向纯精神领域的突进①。维克多·两果先是在《克伦威尔}序言中，后来是在《沦莎士比亚》一书中，提出了怪诞风格的问题，他的提法很有意思，对法国浪漫主义来说是非常典型的。雨果对怪诞形象类型的理解非常广泛。他发现在古希腊罗马前古典主义时期就有了怪诞形象类型(九头蛇许德拉、司暴风带翅膀的女怪哈尔皮亚、独眼巨人库克罗普斯和其他古风时期的怪诞形象)，接着，他把中世纪以来整个古希腊罗马之后的文学全都归人这一类型。雨果说：“怪诞风格无处不在：一方面，它创造无定形的和恐怖的东西，另一方面，它创造滑稽的和逗趣的东西。”怪诞风格的一个重要方面是丑。怪诞美学在很大的程度上就是丑的美学。但雨果同时淡化了怪诞风格的独立意义，把它称为显示崇高的对比手段。怪诞和崇高相互补充，达到统一(莎士比亚的作品最充分地达到了这一点)，才能创造纯古典风格所没能达到的真正的美。雨果在《论莎士比亚>一书中对怪诞形象，特别是对诙谐的物质一肉体因素作了极为有趣的具体分析。但这个问题我们以后再谈，因为雨果在此也发挥了他对拉伯雷的创作的看法。其他法国浪漫主义者对怪诞风格及其过去的发展阶段也都很感兴趣，而且，在法国的土壤上，怪诞风格被理解为民族传统。1853年出版了台奥费尔·戈蒂耶题为<怪诞》(《lesgrotesques》)的书。戈蒂耶在此书中集中论述了法国怪诞风格的代表人物，他对怪诞风格的理解相当广泛：我们在这里既可以看到维庸，也可以看到十七世纪自由思想派诗人(台奥费尔·德·维奥、圣阿曼)以及斯卡龙、西拉诺·德，贝尔热拉克，甚至还可以看到斯居代里。怪诞风格及其理论发展上的浪漫主义阶段就是如此。最后需要强调指出两个积极的因素：第一、浪漫主义者探寻了怪诞风格的民间根源。第二、他们从未把纯讽刺功能归人怪诞风格。我们对浪漫主义怪诞风格的分析当然还远远不够充分。除此之外，我们的分析带有某些片面的、甚至几近论战的性质。这是由于在这里对我们来说重要的只是浪漫主义怪诞风格与中世纪和文艺复兴时期民间文化怪诞形象的区别。然而，浪漫主义也有其意义重大的积极发现，发现内在的、主观的人及其深度、复杂性和不可穷尽性。这种个体个性的内耷无限性对中世纪和文艺复兴时期的怪诞风格来说是陌生的，但是，浪漫主义者之所以可能发现它，只是由于他们运用了具有摆脱一切教条主义、完成性和局限性的力量的怪诞方法。在一切现象和价值之间具有明确、牢固的界限的封闭、现成和稳定的世界中，不可能发现内在的无限性。只要把古典主义者对内心体验的理性化的和详尽无遗的分析与斯特恩和浪漫主义者的内心生活形象加以比较，就可以相信这一点。在此怪诞方法的艺术启发力明显地显示出来。但所有这些问题都已超出我们这部著作的范围。简单谈一下黑格尔和弗·台·菲舍尔的美学中对怪诞风格的理解。谈到怪诞风格，黑格尔实际上指的只是古风时期的怪诞风格，他把它定义为精神的前古典和前哲学状态的表现。黑格尔主要是根据印度古风时期的作品，提出了怪诞风格的三个特征：自然各个不同种类方面的混合、夸张中的无限性和某些器官的增多(印度的多手、多足佛形象)。黑格尔完全没有看到诙谐因素在怪诞风格中的结构性作用，他在考察怪诞风格时未顾及它与喜剧因素的任何联系。弗·台·菲舍尔在怪诞风格问题上离开了黑格尔。在他看来，怪诞风格的本质和动力是滑稽性、喜剧性。“怪诞是奇异形式中的喜剧性，是‘神话式的滑稽’。”菲舍尔的这些定义不乏一定的深度。需要说明的是，在哲学美学此后一直到今天的发展中，怪诞风格始终未得到应有的理解和评价：在美学体系中没有给它一席地位。在浪漫主义之后，从十九世纪下半叶起，无论在文学本身，还是在文艺学思想界，对怪诞风格的兴趣都大大减弱。人们即使提到怪诞，也是或者把它归人低级庸俗的滑稽形式，或者把它理解为针对个别纯反面现象的一种特殊的讽刺形式。在这种态度下，怪诞形象的全部深度和整个包罗万象性全都消失得无影无踪。1894年出版了一部研究怪诞风格的巨著，即德国学者施涅冈斯的《怪涎讽刺文学史)(Schneegans．GeschichtedergroteskenSatyre)。此书有很大一部分是论述拉伯雷的创作的，施涅冈斯认为拉伯雷是怪诞讽刺文学最伟大的代表人物，但书中对中世纪怪诞风格的某些现象也作了简短的综述。施涅冈斯是把怪诞风格理解为纯讽刺的最彻底的代表人物。对他来说，怪诞风格始终只是纯否定性的讽刺，只是对被否定的，“不应有的东西的夸张”，而且这种超出可能范围的夸张逐渐变成幻想式的夸张。正是通过对不应有的东西的这种极度的夸张，给予不应有的东西道德和社会的打击。这就是施涅冈斯观点的实质。施涅冈斯完全不理解中世纪的怪涎风格和拉伯雷作品中对物质一肉体因素的举举中夸班。他也不理解怪诞的笑的积极的再生和更新的力量。他只了解十九世纪讽刺文学的纯否定性的、雄辩式的、皮笑肉不笑的诙谐，并据此解释中世纪和文艺复兴时期的诙谐现象。这是文艺学中歪曲诙谐、把诙谐现代化的一种极端表现。施涅冈斯也不理解怪诞形象的包罗万象性。但是，对整个十九世纪下半叶和二十世纪前几十年的文艺学来说，施涅冈斯的观点是非常典型的。甚至在今天，像施涅冈斯那样把怪诞风格，特别是把拉伯雷的创作视为纯讽刺的看法，还远未根除。我们已经说过，施涅冈斯主要是通过对拉伯雷的创作的分析来发挥自己的观点的。因此下面我们还会谈到他的这本书。在二十世纪，出现了复兴怪诞风格的新的、强大的热潮，虽说“复兴”一词对理解现代的怪诞风格的某些形式来说并不完全适用。现代的怪涎风格的发展图景相当复杂矛盾。但一般说来，可以区分为两条发展路线。第一条路线是现代主义怪诞风格(阿尔弗雷德·雅里、超现实主义者、表现主义者，等等)。这种怪诞风格(在各种不同程度上)与浪漫主义怪诞风格的传统相关，目前正在各种存在主义思潮的影响下发展。第二条路线是现实主义怪诞风格(托马斯·曼、贝托尔特·布莱希特、巴勃罗·聂鲁达，等等)，与怪诞现实主义和民间文化的传统相关，有时也反映出狂欢节形式的直接影响(巴勃罗·聂鲁达)。评述近代的怪诞风格的特点完全不属于本书的任务。我们要谈的只是与第一条，即现代主义发展路线相关的近代怪诞风格理论。我们指的是杰出的德国文学研究家沃尔夫冈·凯泽尔的{绘画和文学中的怪诞风格》(KayserWolfgang．DasGroteskeinMalereiundDichtung，1957)一书①。凯泽尔的书实际上是怪涎风格理论方面的第一本和(目前)唯一的一本重要著作。书中有许多宝贵的考察结果和细致人微的分析。但对凯泽尔的基本观点，我们却无论如何不敢苟同。按照自己的构想，凯泽尔此书是要提出一个全面的怪诞风格理论并揭示这一现象的本质。实际上这本书只提出了浪漫主义和现代主义的怪诞风格理论(和简史)，严格说只是现代主义的怪诞风格，因为凯泽尔是通过现代主义怪诞风格的三棱镜来观察浪漫主义怪诞风格的，因而他的理解和评价带有某些歪曲。凯泽尔的理论，对前浪漫主义怪诞风格数千年的发展，而对古风时期的怪诞风格，对古希腊罗马时期的怪诞风格(例如，对羊人剧或古阿提喀喜剧)，对与民间诙谐文化相联系的中世纪和文艺复兴时期的怪诞风格，都绝对不适用。凯泽尔在此书中没有涉及所有这些现象(他仅提到其中某些现象)。他的所有结论和概括都建立在对浪漫主义和现代主义怪涎风格的分析基础之上，而且如我们所说过的，正是后者对凯泽尔的观点起了决定性的作用。因此，怪诞风格与民间诙谐文化和狂欢节世界感受完整世界的不可分离的真正本性，仍未得到理解。在浪漫主义的怪诞风格中，这种本性被削弱了，被淡化了，在很大程度上被赋予了新的含义。然而，就是在浪漫主义的怪诞风格中，所有具有明显狂欢节起源的基本母题，仍然保留了对它们当初曾为其一分子的那个强大整体的某种记忆。而这种记忆在浪漫主义怪诞风格的一些优秀作品中被唤醒(在斯特恩和霍夫曼的作品中特别强烈，但表现方式各异)。这些作品比它们所表现的那种主观哲学的世界观更有力、更深刻，也更欢快。可是，凯泽尔不了解这种体裁的记忆，也没有在这些作品中去寻找它。给他的理论定调的现代主义怪诞风格，几乎完全丧失了这种记忆，也几乎无所顾忌地把怪诞风格的母题和象征的狂欢节遗产形式化了。按照凯泽尔的观念，怪诞形象的基本特点是什么呢?在凯泽尔的各种定义中，首先令人震惊的是怪诞世界总的阴暗、恐怖和可怕的音调，凯泽尔在这个世界中捕捉到的仅仅是这个音调。而实际上，这种音调与怪诞风格在浪漫主义之前的整个发展绝对是格格不人的。我们已经说过，中世纪和文艺复兴时期的怪诞风格充满了狂欢节的世界感受，它使世界摆脱一切可怕的和吓人的东西，把世界变为一个毫不可怕，因而也是一个极其欢快和光明的世界。一切在普通的世界里是可怕的和吓人的东西，在狂欢节的世界里都变为欢快的“滑稽怪物”。恐怖，是诙谐所要战胜的那种片面而愚蠢的严肃性的极端表现(在拉伯雷的书中我们可以看到对这个母题，特别是对“马尔布鲁克主题”的精彩处理)。只有在毫不可怕的世界中，才可能有怪诞风格所固有的那种极端的自由。而对凯泽尔来说，怪诞世界中主要的东西却是“某种敌对的、陌生的和非人的东西”(“dasUnheimliche，dasVerfremdeteundUnmenschliche'，第81页)。凯泽尔特别强调陌生的因素：“怪诞就是变得陌生的世界”(“dasGroteskeistdieentfremdeteWelt'，第136页)。凯泽尔把怪诞与童话世界加以对比，藉以阐明这个定义。童话世界，如果从旁观的角度来看，也可以说是陌生的和不寻常的世界，但这不是变得陌生的世界。而在怪诞世界中，则是原来属于我们自己的、亲密的、亲近的东西，忽然变为陌生的和敌对的东西。正是我们的世界忽然变为异己的世界。凯泽尔的这个定义只适用于现代主义怪诞风格的某些现象，但在运用于浪漫主义怪诞风格时它已变得不完全适合，而对怪诞风格过去的发展阶段来说，那就根本不适用了。实际上，怪诞风格，包括浪漫主义的怪诞风格，揭示的完全是早二个世界、另一种世界秩序、另一种生活制度的可能性。它超越现存世界虚幻的(虚假的)唯一性、不可争议性、不可动摇性。民间诙谐文化所产生的怪诞风格，实质上，始终是以这种或那种形式，以这种或那种手段表演着向农神黄金时代的大地的回归，表演着这种回归的适牛牛中可筚堆。浪漫主义怪诞风格也做这种表演(否则它就不再是怪诞风格)，但采取的是它所固有的主观形式。现存世界之所以突然变成异己的世界(若沿用凯泽尔的术语)，正是因为存在一个真正自己的世界，黄金时代和狂欢节真理的世界的可能性被得以揭示。人向自身回归。现存世界的毁灭是为了再生和更新。世界既死又生。一切现存事物的相对性在怪诞风格中总是欢快的，怪诞总是充满着更替的欢乐，哪怕这种欢快和快乐已减弱到最低限度(如在浪漫主义中)。需要再一次强调的是，在前浪漫主义的怪诞风格中，乌托邦因素(“黄金时代”)的展示不是为了抽象的思想，也不是为了内心体验，而是由擎个人，丰擎中人，用思想、感情和申体一起演出和体验的。这种对可能有的另一个世界的肉体参与，其肉体的可理解性，对怪诞风格具有巨大的意义。而在凯泽尔的理论中，具有不可穷尽性和永恒的可更新性的物质一肉体因素却完全没有地位。在他的理论中，既没有时间、更替，也没有危机，即没有与太阳、大地、人和人类社会一起所发生的一切，也没有真正的怪诞风格所赖以存在的一切。对于现代主义的怪诞风格来说，凯泽尔的下述定义是非常典型的：“怪诞就是‘伊底’的表现形式。”(第137页)凯泽尔所理解的“伊底”，与其说是弗洛伊德主义精神的，不如说是存在主义精神的：“伊底”是支配世界、人们及其生活与行为的异己的、非人的力量。凯泽尔把怪诞风格的许多基本母题，例如傀儡母题，归人对这种异己力量的感觉。他把疯癫的母题也归人这种感觉。按照凯泽尔的看法，我们在疯子身上总是会感到某种异己的东西，就像某种非人的精神渗透于他的心灵。我们已经说过，怪诞风格完全是按另一种方式运用疯癫母题的：为了摆脱虚假的“现世的真理”，为了用摆脱了这一“真理”的自由的眼光看世界。凯泽尔屡次谈到怪诞的特点是想象的自由。但是，在“伊底”这种异己的力量占统治地位的地方，怎么可能有对待世界的这种自由呢?这是凯泽尔的理论的一个不可克服的矛盾。实际上，怪诞使人摆脱深入到占统治地位的世界观念中的那一切非人的必然性的形式。怪诞揭露出这种必然性的相对性和局限性。在这个时代任何占统治地位的世界观念中，总是把必然性视为某种坚如磐石的严肃的、五条件的和不可克服的东西。然而，历史地看，必然性的观念总是相对的和变化的。作为怪诞风格基础的诙谐因素和狂欢节世界感受，打破有限的严肃性和一切对超时间价值以及对必然性观念的无条件的追求，为了新的可能性而解放人的意识、思想和想象。这就是为什么即使是在科学领域，在大转折之前，作为转折的准备，总会有某种意识的狂欢化。在怪诞世界中，一切“伊底”都被脱冕并变为“滑稽怪物”；进入这个世界，甚至是浪漫主义的怪涎世界，我们总能感觉到思想和想象的某种特殊的、快活的自由。我们还要说说凯泽尔理论中的两个方面。凯泽尔在归纳自己的分析时断言：“怪诞中所表现的不是对死的恐惧，而是对生的恐惧。”在这个保持着存在主义精神的论断中，首先含有生与死的对立。这种对立与怪诞风格的形象体系格格不人。在这个形象体系中，死完全不是对怪诞风格中的生，即巨大的全民肉体生活的否定。在这里，死是作为生的一个必然因素，作为不断更新和年轻化的一个条件而进入生活整体的。在这里，死总是与生相关联，坟墓总是与生育万物的大地怀抱相关联。生——死，死——生，这是生活本身的决定性因素，正如歌德《浮土德>里地神的那段名言所说Q)。死就在生之中，它与诞生一起决定着生活的永恒运动。怪诞的形象思维甚至把个体肉体上的生与死的斗争也理解为顽强的旧生命与诞生中的(应该诞生的)新生命的斗争，理解为更替的危机。列奥纳多·达，芬奇说过：当一个人高兴而迫不及待地期待新的一天、新的春天、新的一年到来时，那就想不到，实际上他因此也就在渴望自己的死。虽然达·芬奇这句格言在表达形式上并不是怪诞风格的，但它的基础却是狂欢节的世界感受。总之，在怪诞的形象体系中，死亡和更新在生活的整体中互不可分，而这个整体是完全不能引起恐惧的。需要说明的是，在中世纪和文艺复兴时期的怪诞风格中(包括造型艺术在内，例如霍尔拜因的《死神之舞》或丢勒的作品)，死亡的形象总是包含着滑稽的成分。在或大或小的程度上，这始终是滑稽怪物。在以后几个世纪，特别是在十九世纪，人们几乎完全不能从这样一些形象中听到诙谐的音调，而是片面地从严肃的方面去理解它们，而这些形象逐渐变得平淡无味并被扭曲。十九世纪的资产阶级只看重纯讽刺性的诙谐，实际上，这种诙谐是皮笑肉不笑的、雄辩术式的诙谐，是严肃的和教训人的诙谐(无怪乎它被看作是鞭笞或打棍子)。除此之外，还容许纯消遣性的诙谐，无所用心的，不得罪人的诙谐。但严肃的还必须严肃，即就其音调气氛来说是直板片面、平淡无味的。作为更新，作为死与生的结合，死亡的主题以及快活的死亡形象，在拉伯雷小说的形象体系中起着重要的作用，本书以后的章节将会作出具体的分析。我们要谈的凯泽尔的理论的最后一方面，是他对怪涎风格的诙谐的解释。他是这样说的：“混合着痛苦的诙谐一经转化为怪诞，就具有了嘲讽、无耻以及撤旦式狞笑的特征。”我们可以看出，凯泽尔完全是以博纳文图拉“守夜人”的说法和让·保罗“毁灭性幽默”的理论，即以浪漫主义怪诞风格的精神来理解怪诞风格的诙谐的。诙谐的欢快、解放和再生的因素，即创造的因素不见了。不过，凯泽尔对怪诞风格中的诙谐问题的全部复杂性是理解的，他反对对这个问题作出单义的处理(同上书，第139页)。凯泽尔这本书的情况就是这样。正如我们已经说过的，怪诞风格是当代现代主义各种流派最常见的形式。凯泽尔的观点就其实质而言，就是对这种现代主义怪诞风格的理论论证。在有所保留的条件下，它也可以阐明浪漫主义怪诞风格的某些方面。但如果把它广泛运用于怪诞形象的其他发展时代，在我们看来是完全行不通的，·关于怪诞风格及其审美本质的问题，只有依靠中世纪民间文化和文艺复兴时期文学的材料，才可能正确地提出和解决，而且，在这方面，拉伯雷的启发意义特别巨大。只有在民间文化和狂欢节世界感受的统一性中，才能够理解某些怪诞母题真正的深刻性、多义性和力量；如果脱离这种统一性，这些母题就会成为单义的、平淡无味和贫乏的母题。
