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——徐忠平先生艺术创作漫笔
文/韩少玄
有云“诗穷而后工”。
或者——
“人穷而能诗”。
无论如何，还是说出了一些颇具真理般的见解。这里到处的是在艺术创作过程中的某种现象。据我的经验，当人处于及其贫穷困厄的时候，在他的物质生活生活面前处于败者的位置的时候，他是有可能会把自己的天赋才情通过艺术创作的方式传达出来。当然我说的只是非常有可能，而不是一定。首先必须是在一个人具备一定的艺术创作才能和技巧的情况下，反之，无论他是出于如何的艰险困组的境地，也是没有希望有惊世杰作的产生的。但也必须得承认，的确有那么一些人，他们的那些足以彪炳千秋的艺术作品，确实是在他的生活际遇极其不理想的境况中诞生的，而且似乎也不是偶然。考察艺术史，这样的里并不少见，比如众所周知
的艺术大师梵高、高更、米开朗基罗、贝多芬等等……
探究一下这其中的个中原由无疑是有必要的。
遗憾的是，艺术史所展现给我们的往往除了事件的历史记载之外，并没有真正的到处其中更为深入的事实所在。
或许，当思想者介入艺术史的写作，情形会有所好转。
诗，必穷而后工。毕加索似乎曾经深有感触的表达过类似的观点，无论是否出于他的本意抑或是传记作者的好事赘笔，我都愿意转述过来，以为注脚。他说，白人不配有艺术，只有黑人的非洲以及部分的东方人才会真正的创作出有价值的艺术作品。我宁愿相信这是毕加索的肺腑之言。试想，在任处于生存环境极度恶劣的情况下，一切生活的奢华欲求都将与之无缘，这自然是不妙的，可同样值得庆幸的是，往往在这种情况下，他没有理由不把对外界物质的诱惑的欲求平息下来，进而真切的思考一下自身的现实际遇和现状，似乎是理所应当的。如果他恰巧具备一定的哲学思维以及艺术创作方面的素养，他更会进而把对自身的思考引申开去，他会思考一下人的必死的命运、人在宇宙之浩瀚面前的渺小和微不足道，以及人在万能的大自然面前在面对那种可怕的可以操控一切的神秘力量的时候是多么的举手无措和无能为力，等等。如是，他除却自身，他更是把整个人类存在的真实境遇切实的体味了一遍，相信会有无限的感慨，恐惧、苍凉、无奈与痛楚，必将油然而生，在过眼云烟的世俗生活之外，更会体味到一些深刻而本真的况味，他看到了热的生存的真实的一个维度，惜乎这本来是每一个省活着的人都不应该回避和逃脱的问题却白碌碌昏昏的琐碎给遮挡住了。当然，遮蔽并不是消逝。再合适的机缘下，它依然会借机展示给世人，他会告诉他们这事生活在这个世界上所必须面对并需彻底洞见的，否则，人难免会流于异化，实际上可怕的情形早就出现了他的萌芽。从这角度来讲，有些人是幸运的——那些已经有所洞见的人。
失去了一些东西，终究也会得到一些东西。
所以，佛反复的宣讲——舍得。
再假如——
在这种境况之中，又在体味了这其中的三昧之后，如果他具备了一些艺术创作的才能和技巧的时候，他自然会毫不犹豫的自己的全部的经历乃至整个的生命投入到以创作活动中去。艺术是求真的，还有什么样的情感会比这种感天动地的宇宙情怀更真实更有震撼力呢？杰作往往会在这个时候诞生。以舒适会直接或者间接的告诉我们，可以称得上是杰作的作品，是最有可能在再次出现的，这也并不缺乏先例。比如高更，当他只身逃亡到塔西提岛之前，他就已经满怀了这样的一腔创作的冲动，当让技巧是另外的一回事情，不过这是艺术创作非常重要的一个前提。
破能够说明问题的是，司马迁以其灵妙俊畅之笔，曾经写下过这样的一段嘉文——
夫《诗》、《书》隐约者，欲遂其志其思也。昔西伯里拘里，演《周易》；孔子厄陈蔡，做《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，阙有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其志也。
好一个“不得通其志也”。
故而才能够“欲遂其志其思也”。
似乎无形中有了一些悲凉和楚。
然而，亦堪为之击节。
更有言曰——
古之称诗者，率羁人怨士，不得志之人，以通其郁结，而抒其不平，盖《离骚》所里来矣。其诗非在势处显之事，而常与穷愁困悴者直耶！诗非他，人之性灵之所寄也。苟其感不至，则情不得，情不得则无疑惊心而动魄……
如是，如是。
徐忠平的作品亦可作如是观。
大概，徐忠平的那些干花野草、写石画兰的作品，正是从这“穷居隐约，苦心危虑，而重于精思，与其所感激发愤惟无所施与世者，皆一寓于长辞”中来的吧。
此一番郁陶之情，玉成了徐忠平的艺术。
印象中，最早得见徐忠平的绘画作品，那是参加某艺术沙龙的活动，因不惯于闻听诸多高人雅士的高谈阔论，故而避于书籍陈列的角落里随手拾得一册画集翻阅，或许是机缘使然拿在手里的正是徐忠平的作品集，虽然只是薄薄的一册，但那一时间，着实被他的作品打动感染了。在这个一切向钱看、艺术创作心态及其浮躁、艺术垃圾比比皆是的时代，能够遇见一些能为之悲为之喜的作品实在是足可弥足珍贵得了，以至于差点失声呼出高更再世梵高重生之类的过激之词。虽然是一时激动如此，但他的作品从那一次的偶遇之后却却留给了我极其深刻的印象，尽管他的作品还远没有达到梵高高更一代大师饿高度和深度，但与同时代的艺术作品相形之下，当不无可取之处。后来又有缘偶遇于画展，邂逅之下，因人言鼎沸，匆匆几句寒暄未能畅谈，这一次他的苍苍长发以及销售的面容与身躯，又一次给予了我深刻的印象。当时的印象或者可以用精神矍铄来形容，颇有一番道家得道之士的风范，也有不食烟火之超逸之清幽之韵致，又有遗世独立、不与世风苟且进而又有愤世嫉俗之态势之气概。
其作品一如其人。
最不可忘怀的依然是徐忠平的以兰草为题材的那几个系列的作品。众所周知，兰草，自古就是文人雅士常画常新并为广大欣赏者喜闻乐见的绘画题材，自从他笨带入到文人画的创作领域，一直都是经久流传，而且是流传不衰。这似乎应该归功于文人士大夫所赋予的独特的人文品格，兰草，生于幽谷，不求人誉，水流花开，清香自在。他的这一品格天性，无疑恰恰符合文人士大夫讲究自身修养、超脱流速的精神内涵取向，所以兰花又于梅花、竹子、菊花并称为四君子。君子，在古代的文人士大夫那里，应该是那些自己在新兴修养不断的提升从而得与宇宙大化自然万物同根同在、息息相关、相互交融、物我不分之境界的那一些人。人物品藻，这是最为高级的一种。概言之，是得道者。道，固然不可说，然不妨感之会之，并以笔墨之韵章形之以纸面一寓其意。兰草，由此而成为几乎是接近于永恒的绘画题材。观历代的兰草绘画作品，无一例外，无论是苏东坡、文与可还是郑板桥，无一不以写兰之清雅幽静为尚。似乎成为了一个固有不变的传统了。然而，徐忠平并没有直接的沿袭这一既定的传统模式。
他走的是另外的一条路。
徐忠平的兰草绘画作品一反兰草的清雅幽静而代之以躁动和不安，充满着痛苦感伤的呻吟以及对现实生活有所不满有所悲愤的挣扎与呐喊。相对于传统兰草绘画作品的崇尚简和淡、以少少许胜多多许的笔墨程式语言，他的兰草往往以繁代简、以实代虚、以干涩代润泽、以沉着代潇洒，他以长长的但又不乏顿错的线条纵横全纸，不是三枝两叶，而是一丛丛一片片，重复交错，从而给与欣赏者以视觉冲击和心理震撼的审美效果。从徐忠平的作品中，似乎不难看出诸如梵高、波洛克等西方表现主义大师绘画的某些意蕴，是画，又非画，实在是一己情感郁垒的宣泄，所以欣赏他的作品，很难做到平心静气，也是在没有办法不被他的作品中的充溢郁勃的生气势态所感染，进而与之同悲同喜。他的兰草作品，似乎正是他的个人生命状态的真实写照，由此我们可以相信古人额书如其人画如其人的论点。虽然徐忠平所操控的是传统的毛笔宣纸，但是他的艺术创作思想及其理念却与时下形形色色的现代艺术流派不无渊源，浪漫主义、非理性主义、存在主义的呼声，如果仔细留心注意的话，不难看出他对这些源于西方艺术思潮的接受和运用。在兰草绘画领域，徐忠平义无反顾的走向了一个极端，如果需要指出时下兰草绘画另一极端的代表人物的话，我想应该是天津的霍春阳先生。霍春阳先生的兰草作品，从对传统中国传统文化的陶冶涵咏中来，逸笔草草，三笔两笔，顿见生机无限、天趣灵动，徐忠平的绘画则是恰恰相反。古人论画云，万笔无一笔不简，一笔两笔无一笔不繁，无疑正是两者相形之下的真实写照。除却西方以及中国现代艺术的创作思想的影响，徐忠平的兰草绘画在传统绘画中依然可以一查其源。通览传统绘画艺术史册，辨析历代兰草绘画作品，不难看出。清代某些作品可以说是兰草绘画的一个转折点。或许是出于清代碑学思想的影响，有些话家开始尝试碑学书法的笔墨情趣画兰草，把碑学的古拙厚重、野逸奇肆的审美意味带入到对兰草品格的刻画中去，与历史上以往的作品大异旨趣，可惜这一转折在后世兰草的绘画创作中并没有得到进一步的发扬光大，没有能够进一步的挖掘和实践这一创作思路的无限的可能性。如果说有，我想徐忠平应该是其中的代表者，似乎有理由当仁不让。徐忠平当然不是一尾的写兰，他的其他的花卉、山水作品，同样也非常的精彩，不变的是，他的作品很少有简洁清晰的笔墨形象，所作大都混而化之，以情纵笔，以意韵章，莽莽苍苍、恍恍惚惚，呈现给我们一种总是凌乱而混沌的视觉文本。
同也可以值得提及的是他的书法作品。
徐忠平的书法不仅仅是为了配合画面的完整而存在着，他们有充足的理由独立。很明显的，他的书法源于对碑学的继承和延续，虽然很难从他的作品中清晰地辨析出究竟是哪些碑刻对它产生过影响，是《张猛龙》、还是《龙门二十品》，是古鼎铭文还是断碑残碣，似乎都不是，似乎又统统都是。只能说是他在对碑学书法体系的审美趣尚有了一番比较深入的领悟之后，把众多的碑刻有机的综合带自己的创作中。我们固然无法准确无误的指出他究竟是对那一块碑刻更加激赏和留心，但不能够否认碑学的审美意味在他的书法创作中的跃动与流淌。大概在碑学书法创作中有两种并行的取向。一种是以碑写碑，固守着被学书法的线条形象、结构特征，以此为创作的本体，或略加变化，或加以嫁接，但是万变不离其宗，单以魏碑而言，在当代可以说孙伯翔先生为此中重镇无疑，其执此牛耳，自然也是当仁不让的。另外还有一种创作倾向就是，化碑入帖，以碑学的精神气息、审美取向再融合帖学的书写状态，或行草或大草，如果能有比较成功的实践，自然也会取得羚羊挂角、无迹可寻的审美效果，清代的沈增植、康有为，现代的王镛、石开大概就是这一创作思路的开拓者和实践者。两者无所谓优劣。由此而言，徐忠平的书法创作倾向属于后者无疑。他没有固守一碑一帖，而是篆籀、隶简、北碑统统化而裁之，取其神而弃其形，同时采用行草的书写，天真烂漫、跌宕有致。尤其是可以称道的是他的小字行草，远远比他的大字创作要精彩得多。他的大字创作有时有时难免有空乏之嫌，他的小字行草则不然，重墨涩行，通篇往往以乱世扑街的章法完成，无行无列，穿插自由的当，呼应顾盼传神。如果说他的绘画创作得益于他的书法创作的话，那么同样的，他的书法创作也是受益于他在绘画创作上的体味，不仅是笔墨造型上的，也还有思想理念等方面更深层次的影响。以书入画，以画入书，相为表里，相得益彰。王铎在论述他的书法美学思想的时候，曾经着重的提出过胡乱一词，他说作书要敢于胡乱，才能够有佳作得以出妙哉斯言。以胡乱为之，无论是做书、作画，就都会有两个层面上的受用，一个是创作心态上的，既然是胡乱，那就相对的是一种非常的自由、随心所欲、纵横无碍的创作，比之于正襟危坐、刻意求佳的创作方式，大有不同。庄子每讲解衣磅礡，推崇了无窒碍的创作状态，追求生命的大自由大自在，后世实践者如徐渭、傅抱石都是此道中人.再者，从完成后的作品来讲，胡乱，也应该是众多审美类型的一种。他必然的相对于优雅、中和、秀逸的表现形式。代之以夸张、对比、矛盾的综合运用，这也恰好是碑学审美所提倡的，再进一步讲，也正是现代乃至后现代艺术创作所追求的理想境界。似乎可以说，徐忠平的作品，当属胡乱所为做，书画皆然。
就徐忠平的作品，不想再做过多的分析了，就此打住。
解析的方法，恐怕很难达到作品的全部。
并且，我不忍心破坏一件作品的完整性，那也是不应该的。
武断的判定徐忠平的书画作品已经臻于完美，是不恰当的，也是毫无意义的。事实上，即使艺术史上那些为我们奉为艺术大师的经典杰作，也不免玉有微瑕。绝对的完美是不存在的，只有无限的接近他追求她。我所肯定的是，在徐忠平的整个的艺术创作中，他完成了一个比较完满完整的内在而自在的体系，从创作思想到创作过程再到最后作品的生成，是一个充满着有机联系的生命体。如同一个成功的理论工作者，他的某些观点尽管可以不为某些人所认同所肯定，但在他个人来说，在他的理论自身的内部却是存在着一个不可任意析解变动的体系或者说模式，个体和个体之间以逻辑的方式联系在一起，每一个体在里面都不可或缺。简单地说，能够做到自圆其说，本身就是值得肯定的。
这一点，徐忠平无疑完成得非常出色。
其他相反的情形是，在创作者、创作过程以及作品文本之间没有任何的关联的现象也不乏其人。现实生活是一种状态，而艺术创作又是另外的一种状态，甚至正好相反，我想这不是一个真诚的艺术创作者所应该持有的创作态度。古人每讲学者为己，为艺亦然，他们所做的工作就如同建筑师建造了房屋而宁愿别人去居住，自己反而不愿意在自己所建造而建筑物里面有片刻的停留。比喻不一定恰当，但很可能更方便的说明一些问题。艺术家，是应该可以在自己的艺术里面生活的。
所以，我有理由在这个角度上对徐忠平表示肯定。
转变一些话题。
我想重复叙述一下徐忠平的书画作品所带给我的审美感受——
挣扎和呻吟。
挣扎和呻吟,源于不满之后的奋力抗争和失败后的无奈。
而这一切，则是源于对艺术的执着。
对艺术，是徐忠平所一贯坚持的。一切为了艺术，或者说是为艺术而艺术。在他的艺术世界里面，艺术无论如何都将是并且实际上都是第一位的。一切的痛苦的根源，也正是源于对艺术的执着。为了艺术上的追求，为了达到自己艺术上的圆满，似乎可以放弃一切，甚至是不惜放弃生命的全部，虽为臆测，想来大概应不差。正如一些一些为世人所称道的艺术大师，他们同样是无限的忠于对自己艺术的执著和坚持，尽管他们饿作品在后世终于放射出了耀人的神圣的光芒，他们却都是付出了在艺术种燃烧自己、毁灭自己的代价，冥冥中这似乎是他们共同的命运和结局。崇敬之余，也不由有些许的悯惜。
难道这也是一种宿命。
他们往往是贫穷的。更为准确的讲，他们往往只是物质上的穷困而不是精神上的贫乏，事实上他们的精神生活相当的充溢。他们生在自己的精神世界里，他们只顾仰望星空，却不慎落入到脚下的泥潭。这泥沼，既是现实的生活。徐忠平的现实生活想来是不太美妙的，当大多数的人已经把艺术当作赚钱的工具和手段的时候，他没有加入他们，他在自己的艺术追求上坚持着，落得声明不显、一时落寞，恐怕这种情形一时难以改变。物不平则鸣，精神上的极端狂热与现实生活上的极端的萧条相遇之下，难免会产生出悲愤之情，并且有悲鸣自身进而扩展到悲天悯地，无限的感怀着人类生命的短暂与宇宙时空的无限无穷。这个时候，痛苦是不可避免的。
假如可以对症下药，那么对痛苦的治愈也不是没有可能的。
有必要向我们的古人讨教。
在我们的艺术创作中，一个经久不衰的传统是，往往并不是为艺术而艺术，相应的只不过是为非艺术而艺术。对他们来讲，艺术并不等同于艺术的全部，艺术只不过是使自己的生命境界提高到更高的境界的工具和途径而已，着眼点在于生命本身而不是艺术本身。所以无怪乎有人说中国的艺术创作传统存在着业余化的倾向。一切可以同时都是艺术，一切又同时有可以都不是艺术，只要生命能够进入到那至高无上的恬然澄明之境，艺术是无所谓的。执着于艺术，而有损于生命，是他们所不屑为之的。所以，他们往往把无限的执着而顽冥不化的那些艺术的追求者称之为魔，“非病酒，为诗魔”。所以文与可才会说“学道未至，竟有所不匿，而无所遇知，故一发于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何”。试看，非但视之为为魔，更是病。
所以为避此病此魔，他们会弹无弦之琴，吟无字之诗。
——然琴以养吾之心，而吾本无心，虽终日弹，而日未尝弹，可也；诗以畅君之情，而君本无情，虽终日吟，而日未尝吟，可也。琴未尝弹，与无琴同。诗未尝吟，与无诗同。曾何累之？
所以，所谓的“吟成五个字，用破一生心”，为之不取。
从而不难看出，不折不扣的是一种反艺术的论调。一切的论点，要在无累，在于“养心于静”，以保全升华生命的存在状态或者说境界。
所以他们会说——
所谓诗人者，非必其能吟诗者，果能胸境超脱，相对温雅，虽一字不识，真诗人矣。
胸境之超脱与否，才是最重要的。至于诗，是无所谓的。其实客观的来讲，此论既成就了中国的艺术创作，无形中也严重的阻碍了中国的传统艺术的发展。但在心境修养的这一点上讲，无疑还会给予莫大的借鉴以及实践价值。我想，如果徐忠平能够走出他原本的对艺术的执着，而转向对自身生命状态的参悟和提升，痛苦的感觉有可能会离他而去，悠然恬淡之境有可能会降临。不过，到这里我自己也疑惑了，如果真的能够如此，那么还会有徐忠平的艺术吗？徐忠平的艺术在那样的一种状态中还会有如此的魅力吗？我不敢确定了。
那么——
让痛苦的继续痛苦吧。
斯境，未尝不失为美，亦未尝为美……
