爱华网浅谈山东快书
（一）介绍情况：
山东快书业余爱好者让我谈谈经验，说老实话，就有个一点一滴的经验，我也不会总结，只能肤浅的谈谈。可是我的政治水平、文化和艺术水平有限，不一定能达到同志们的要求，甚至错误难免，望批准指正。
准备只谈一下创作和表演山东快书这方面的一般知识，再顺便介绍介绍山东快书这种形式。
1、形式：
山东快书是社会主义文艺百花园中的一朵，是曲艺形式的一种。不论是创作和表演上，都比较容易（指不配曲），击节乐器也轻便，只用两块铜片。练习时也不牵扯别人，演出时一般不受什么限制（灯光、布景、服装、化妆、舞台大小、观众多少等等），可以说，它是革命文艺中一种“轻便武器”。当然，革命文艺都是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”，比较而言，山东快书是轻便些（更轻便的还有），它和“快板书”、“快板”、“讲故事”很接近，特别是快板书，写法上、演法上都差不多（口音、词句用字多少、个别的不同）。还跟讲故事相似，只是山东快书要打板、有节奏、词句有韵、表演方法也一样，都是“一人一台戏”。因为它是广大工农兵喜闻乐见的形式，所以山东快书业余爱好者越来越多了。
经过史无前例的无产阶级文化大革命和广泛深入的批林批孔运动，特别是深记得批判了刘少奇、林彪、孔老二在文化领域里的流毒，革命样板戏为我们树立了光荣的榜样，在伟大领袖毛主席无产阶级革命文艺路线正确指引下，广大工农兵的文艺创作更加蓬勃发展，塑造出千百万用毛泽东思想武装起来的工农兵英雄形象，涌现出大量的歌颂毛主席、歌颂共产党、歌颂社会革命和建设，反映阶级斗争和路线斗争。优秀的戏剧、曲艺等多种多样的好作品，快书当然也不例外了。
2、名称：
山东快书这个名称，过去没有，在旧社会，穷苦艺人拿它卖艺糊口，把说山东快书的艺人叫做说“水浒”的（因都是表演“水浒”里的某些故事）。又叫说“武老二”的（因大部分是武松的故事，武松排行老二），艺人内部的“行话”，称为说“大个子”的（因武松个大子），那时就没有恰当的名称。后来因演出有了固定的场、棚，得挂节目牌，出节目报，才给取名为“武老二”。特别是“武老二”这个名称叫的最多，至到解放初期，新华书店卖的演唱材料里也叫过这个名字。可“武老二”是故事中人物的绰号，不能包括这种艺术形式的特点，再加上它表现的内容不仅仅是武松，就说过去的传统段子吧，还有鲁达的、宋江的等等，解放后新段子就太多了，所以“武老二”为这种形式的名称就不行了。又叫过“竹板快书”（过去的山东快书带大竹板），还叫过“滑稽快书”（因有诙谐、幽默的特点）。是全国解放后，根据这种形式产生于山东地区，上海文艺界才给它定名为“山东快书”。
3、产生与发展：
它产生于何朝何代？何人创始呢？但没有文字记载。1956年，中央群众艺术馆编的《表演山东快书的经验》里提过两种说法：（1）明朝万历年间，为刘茂基所创，刘是山东临清县人……；（2）清朝咸丰年间，为赵大桅所创，赵是山东济宁人……。并说这两种说法究竟那种对，却无法肯定。只说是“劳动人民集体智慧的结晶，决不是一两个‘天才’创造出来的。”
两者，从过去的山东快书节目来看，虽是“水浒”里的故事占多数，但不是完全靠“水浒”书上改编，还有些是“水浒”书上没有的。如“武松赶会”、“石家庄”书上就没有，还有“鲁达除霸”和书上也不同，特别是武松的故事最多，有的艺人能演四、五十段（每段三至四百句），可从没见过这些段子有印刷的文字体。我们那时学的都是老师口传心授，根本不知原作是谁。这些节目的内容多数是除暴安民，唱词里多是山东地区方言，还带些“口头语”，因此当地劳动人民喜爱，却被资产阶级老爷们仇视为不能登“大雅之堂”，因此说它是劳动人民的创造比较客观。今天的山东快书也象其它曲艺形式一样，在毛主席“百花齐放，推陈出新”的正确方针下，以及广大工农兵山东快书爱好者的关怀和支持下，得到健康的发展和改革，使它更好的服务于现实，服务于祖国社会主义革命和社会主义建设，服务于世界革命。
4、山东快书的用板：
前边说，山东快书过去还带竹板，就是“快板书”用的，两块瓦形竹板，上端用绳拴住。这种竹板为什么过去用，现在不用呢？这是时代和环境的不同。旧社会，山东快书艺人靠卖艺吃饭，没有固定的演出场所，只是赶集、赶会，为了多招观众，用上竹板音量大，传音远。后来有的在室内演出，竹板的作用不大，慢慢的就去掉了。现在演山东快书差不多都用铜板，过去多数用的钢板。可是钢板音量虽大，但不容易与演员的音色和谐，所以决大多数改为铜板。铜板和钢板除了质量不同外，形状也有所不同。过去钢板底板多数是长方形，上板是半月形，而铜板底、上都是半月形，成为一对，因此叫“鸳鸯板”。山东快书用板，有以下五种：
①只打一付铜板（或钢板）；
②一手持竹板，一手持钢板（或铜板）；
③两手各持一付大小不同的竹板（形状同）；
④一手持竹板，一手持简板（河南坠子的木质板）；
⑤一手持竹板，一手持“沙拉机儿”（和快板书同）。
这是我见过的，没见过的可能还有（据前辈艺人说，有打瓦片的）。第二种是过去普遍用的，第三、四、五种较少见，现在差不多都用第一种。
5、过去和现在山东快书演员的服装变化
旧社会山东快书艺人的生活很苦，演出和平时是一身衣服，一般都是很破烂，但演出时，都是斜披衣衫，还有的穿“灯笼裤”，象练武的（这是赶集赶会卖艺），后来有的艺人进入城市，在固定的场、棚室内演出，还有的进了剧场，就改穿长衫。近来广大工农兵山东快书业余爱好者很多，一般都穿工农兵服，专业文艺团体的演员都穿干部服（服装没有规定）。
6、写山东快书
革命样板戏是无产阶级革命文艺的样板，是贯彻执行毛主席革命文艺路线和文艺方针的样板。革命样板戏的创作原则和经验，对一切社会主义文艺都是适用的。山东快书的创作向革命样板戏学习，这是个最重要的课题，是山东快书和其它文艺形式一场深刻的革命。我们敬爱的周总理在四届人大“政府工作报告”里提出“以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命深入发展”，山东快书要革命、要发展，只有好好学习革命样板戏的最宝贵经验，写出工农兵的英雄形象来。
“三突出”是革命样板戏的创作原则，体现了马列主义和毛主席的光辉思想，也就是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，写山东快书也决不能离开这个原则、方法，离开就会跌入“写真人真事论”、“灵感说”、“与真实论”、“无冲突论”、“唯情节论”、“娱乐论”等等资产阶级、修正主义的泥坑。所以说，写山东快书的根本任务，就是正确处理故事中的人物关系。这个关系是一定的阶级关系，是处理不同的阶级地位中的各种各样人物之间矛盾斗争的关系。运用突出、烘托、陪衬等艺术手段，千方百计的为塑造主要物的高大形象服务。革命样板戏中，象杨子荣、李玉和、方海珍等，这些高大的英雄形象，他们的革命豪情、革命理想、革命情操，他们的典型性格，都是山东快书塑造英雄形象的典范。我们牢记毛主席的教导“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民，二者必居其一”。
有人说：通过长篇小说、大形戏剧或电影等，能展示英雄人物的思想境界，短短几分钟的山东快书行吗？我说：也行。只要用精练集中的语言，突出典型的环境、典型的事件、典型人物的典型性格，也能塑造出给人留下深刻印象的英雄形象来，比如“赔茶壶”，是写中国人民解放军帮助贫下中农修水库，一青年战士给大娘挑水、扫院子、擦桌子时打了一把瓷茶壶，大娘用尽一切办法不让赔，并去供销社通知售货员，不卖给小吴茶壶，可小吴同志非赔不可，最后千方百计的赔了。这个故事虽短短的八、九十句，的确刻画出坚决执行纪律的中国人民解放军的英雄形象和热爱子弟兵的老大娘。
如果长些的段子，写阶级斗争、路线斗争好。在大好的形势下写阶级斗争、路线斗争，是不是否定大好形势？歪曲现实？这种说法正是受“无冲突论”、“阶级斗争熄灭论”的影响。我们讲形势，首先讲阶级斗争的形势，形势大好不是“雨过天晴”、“天下太平”，我们搞文艺创作和其他工作一样，都得牢记毛主席关于无产阶级方针下继续革命的伟大教导，把故事中的主要英雄人物放在阶级斗争和路线斗争的风口浪头上，使他有大显身手的用武之地。不然就是避开阶级斗争和路线斗争，“你好我好大家好”或者把矛盾冲突建立在“误会”、“巧合”的基础上，转变时再缺乏过程、条件和根据，就很不容易写出矛盾的尖锐化和斗争的典型化，也不可能塑造出有才干、有气概的高大丰满的无产阶级英雄形象。
下边谈谈写山东快书的具体方法：
（一）选材
题材有大有小，用山东快书表现小的好写，要是能够戏剧、电影、长篇小说的大题材怎么办呢？那可以选某一段情节，说明一个问题就行了。还可以语言精练长话短说，比如“奇袭白虎团”（根据革命戏改编的快板书），前边只用几句话介绍了时间、地点，说明了严伟才和侦察小分队的任务，用“三突出”的原则，集中刻画了严伟才的英雄形象，只短短的十几分钟，就把两个多小时的一本大戏说明了问题。另外，也可以一段接一段的连写。根据革命样板戏、小说、电影、故事、报告文学等，都能改编山东快书，但这只是一方面，更好是用自己的第一手材料。在现实生活中记一些素材，写的时候不要受真人真事的局限，可以把看到的听到的人和事，自己对他们的感情、理解、评价，甚至把联想到的其它材料融会起来，不要靠一人一事，要把好多先进人物的事迹来个集中概括，这就靠作者去合理的发挥了。比如“一车高粱米”，是写中国人民志愿军在朝鲜战场上的英雄司机大老郭和助手小张同志，他们机智勇敢，用一车高粱米换来一车美国俘虏兵，非常生动、紧张。但原来的故事没这么热闹。据说是这样的：一位志愿军汽车司机同志送首长回来，被敌人的炮弹把车上的发动机打坏了，这位司机同志冲出险地，见路旁有被我们志愿军打坏的美帝汽车，过去一看，这坏车发动机没坏，于是，他把敌车上的发动机卸下来换在自己车上，安全的回到住地。作者根据这个材料就想：写篇山东快书，得叫它惊险些，突出些，换来敌人车上的发动机就不如换辆汽车好，换辆汽车就不如再带上一车俘虏更好。经过作者再三的思索，花费了不少的劳动，所以才写出这个完整的作品。
（二）选人
选人物方面，老少男女皆可，人数多少不限（指群众），主要人物不可太多，少则一、二人，多则三、四人。故事中的主要人物只要求是无产阶级的英雄人物，而不要求性别、年龄，但要求主要人物的性格明显，既有共性又有个性。要写好山东快书里的英雄形象，必须学好革命样板红的宝贵经验，来体现个性与共性、特殊性与普遍性、艺术性与政治性的高度统一。毛主席指出：“无个性既无共性”、“普遍性即存在于特殊性之中”。
（三）扣子
写篇较长的山东快书段子（二百句以上一般叫长段）就得有“扣子”。什么是扣子呢？就是布置悬念，给观众提出个问号。还拿“一车高粱米”举例吧：
汽车正在往前走，
忽然间前面有个黑家伙。
观众听到这里一定要问：“这是哈家伙？”。老郭发现前面车上是美国鬼子，就告诉助手小张说：“咱跟敌人撞了车。”
观众一定担心，“跟敌人撞上了，怎么办？”。他想知道底细，就得听下去。
再拿“西门豹智破‘河伯娶妇’”来说：
噌！拿起一把切菜刀，
怒气冲天堵房门：
“来吧，要命老汉有一条，就是坚决不给人！”
观众就要疑问：“可能是来抢姑娘的，老汉这一反抗，非开打不可。”他想知道打的怎样，还得往下听。这些情节就叫做扣子，也是通常说的：“扣人心弦”嘛？是扣住观众继续听下去的意思，换句话说：就是矛盾。
怎么制造扣子呢？扣子来源于矛盾，“没有矛盾就没有世界”，没有斗争就不能发展。要学习革命样板戏的宝贵经验，只有尖锐复杂的阶级斗争和路线斗争，才能为无产阶级英雄人物提供典型的斗争环境。《海港》里以敌我矛盾为主线，绕着方海珍与钱守维斗争的主线，还有机的联系着方海珍与韩小强、方海珍同赵震山这两对人民内部矛盾。《龙江颂》是江水英同李志田的内部矛盾为主线，同时又交织着江水英与暗芷敌人黄国忠的敌我矛盾斗争以及江水英同富裕中农常富之间的矛盾，这些矛盾越是错综复杂的，就越是扣人心弦的。也就是说：矛盾越尖锐、越激化，越能给观众留下难忘的、深刻的印象，使观众受到教育，把剧中的英雄人物作为自己学习的榜样。
山东快书也得写矛盾，但还不同长篇小说或大型戏剧那样复杂，因为形式小，矛盾线索太多就不好展开。山东快书的段子一般写上二百句里外较好（不是绝对的），写十句、二十句、三百到五百句皆可。
上边说矛盾就是扣子，是指主要扣子，在山东快书里还经常用些次要的“小扣子”。上边两个例子，就是在解决大问题的过程中又有小问题，即小扣子。
（四）包袱
“包袱”是艺人的“行话”，就是笑料。笑料在山东快书是虽不同相声那样的强调，但它也占着相当重要的位置。山东快书这一形式本身具有了幽默、诙谐的风格；无论是写和演，都应当注意笑料，缺乏这一点，会显得枯燥、冗长、剧场效果差，甚至使观众感到沉闷，达不到应有的艺术效果。
怎样写包袱呢？
1、写人物的风趣，爱开玩笑。如“一车高粱米”中的小张，明知是敌机扔的照明弹，却故意说笑话：
“老郭，朝鲜跟咱中国真是不一样，”
（白）“怎么不一样？”
“你看看，人家的电灯没有杆子能悬着。”
“啊！”老郭一听憋不住笑：“这么亮的电灯咱还从来没见过。”
这段唱词表现了小张、老郭革命的乐观主义情绪，用诙谐的语言，蔑视了敌人的照明弹，造成了包袱。
2、写敌人的狼狈相。如“峻岭青松”中的“老劲爷”，用斧子把磨盘粗的木墩子叭嚓一劈两半，当时妄想逃跑的反革命分子“狠毒虫”吓的昏头转向说：“我的娘哎！您这房门冲西还是冲东啊？”
3、语言的夸张。如“杨子荣打虎上山”，为了衬托杨子荣的英雄形象也把考虑渲染一下：
血盆口一张簸箕大，
俩眼好像探照灯。
浑身上黑一道来黄一道，
虎尾巴，一拨楞，象茶杯粗的钢丝绳。
四个爪子象铁锚，
抓的石头胃火星。
这是用了传统段子“武松打虎”的手法。
4、写坏人的丑恶相。如“西门豹智破‘河伯娶妇’”中的巫婆：
还有那装神弄鬼的老巫婆，
她的模样更吓人，
腮瘪颧骨高，满脸净皱纹，
搽的胭脂粉，抹着红嘴唇，
活像那白骨精她妈出洞门。
5、语言连贯、顺溜（所谓“贯口”），也能形成包袱。如“战备生产双丰收”，是写食堂里一百三十多人吃饭，只有三个炊事员，还有一个是管理员兼的：
实际上三个人员算两个半，
你看，老张是个管理员，
管的是，主食卷、副食卷、卖粮、卖菜、卖煤炭，
日清月结把账算，
挤出时间还做饭，
所以算半个炊事员。
6、“歇后语”用的恰当了也能产生包袱。
（1）不知对方为什么态度反常：
半夜起来吃元宵——不知那里进的糖。
（2）一件小事没办成：
一个指头包饺子——小玩意不大没捏严。
（3）坏人装蒜：
狗头上长角——来装羊（佯）。
屎壳郎爬在树枝上——别来冒充紫酥梨。
（4）说谁妄想：
做梦吃饺子——净想好事情。
（5）说不能办到的事：
葱沟里放枪——别打蒜（算）。
（6）办事里外没讨好：
风箱改棺材——两头都受气。
猪八戒照镜子——里里外外不是人。
（7）没安好心：
黄鼠狼子给鸡拜年——根本没有安好心。
（8）大材小用：
电线杆改筷子——真是大材小使用。
高射炮打蚊子——真是大材小使用。
（9）说谁不能干这一行：
屎壳郎飞到花园里——你就不是这里的虫。
（10）说外行充内行：
腰里掖个死耗子——别来冒充打猎的。
歇后语例子不再多举。
（五）押韵含辙：
山东快书要“押韵合辙”。戏曲演员常说“字正腔园”吗？字正腔就能唱园。就是“咬字要有口劲儿，吐音要有韵味儿。”要咬的字有劲儿就得写出有劲的字，要吐的音有韵味儿就得写出韵来。“押韵”是从声韵方面增强艺术效果的一种手段。它不但在我国文学历史中是一种悠久的民族形式，而且和我国的语言文字有着不可分割的血肉关系。我国早在公元502年梁代就有《四声韵谱》之著。我们今天的社会主义文艺不是凭空而来的，主要靠广大劳动人民的斗争和创造，但我们还要继承古代优秀的文化艺术遗产，批判地吸收其中对今天还有益的东西作为借鉴，押韵的方法似乎不能例外。过去古代的韵书很多，韵目分为二百零六部、一百零七部、七十六部等等。
现在京剧和北方部分曲艺用的是“十三辙”，另分出两道“小辙儿”（儿化韵），地方剧中还互不一致。
“韵”、“辙”是指唱词句子最后的收尾音，它称为“十三道大韵”或“十三道大辙”。就是：“中东”、“一七”、“言前”、“灰堆”、“梭波”、“尤求”、“乜斜”、“摇条”、“发花”、“人辰”、“姑苏”、“怀来”、“江洋”。
为了好记，把十三辙分作十三个字“东西南北坐，油叶炒虾仁，都来尝”。
还有一种分法“妈嫂姑姐舅，东西南北坐，来会粮。”这两种分法（可能还有），总之是用十三个字代替以上“中东”、“一七”等十三道韵（一个字代表一道韵），把十三个字记住了，也就记住了十三道韵。现在按第一种分法说明如下：
“东”代表“中东”，“西”代表“一七”，“南”代表“言前”，“北”代表“灰堆”，“坐”代表“梭波”，“油”代表“尤求”，“叶”代表“乜斜”，“炒”代表“摇条”，“虾”代表“发花”，“仁”代表“人辰”，“都”代表“姑苏”，“来”代表“怀来”，“尝”代表“江洋”。
两道小辙儿（也说两道小韵），是“小人辰儿”、“小言前儿”。为什么只用两小辙儿？因为“小人辰儿”能包括“小一七儿”、“小灰堆儿”的字，是“三合一”用。“小言前儿”能包括“小怀来儿”的字，是“二合一”用。其它韵只能用本韵里的字，就带上“儿化”也不能用别韵里的字，下边举例说明：
1、“小人辰儿”：
早晨起来开房门儿，“门”是“人辰”韵。
院里跑来一群鸡儿，“鸡”是“一七”韵。
小鸡儿寻食儿扒草堆儿，“堆”是“灰堆”韵。
如把“力、鸡、堆”都带上“儿”字，即成为一道“小人辰儿”韵，所以叫“三合一”。
2、“小言前儿”：
迈步走上大门台儿，“台”是“怀来”韵。
有个小娃院里玩儿，“玩”是“言前”韵。
如把“台、玩”都带上“儿”字，即成为一道“小言前儿”韵，所以叫“二合一”。
为什么叫“韵”又叫“辙”，韵是声韵，是指唱词每句或隔句都落在一个音上，为“押韵”。辙是指跟着前边的字音走，俗话说“前边有车，后边有辙”。前边的音定下来，后边合上，为“合辙”。叫“韵”也对，叫“辙”也对，叫“辙韵”、“韵辙”都对。
韵分平仄：
平声：阴平、阳平合起来叫平声。
仄声：上声、去声、入声合起来叫仄声（入声一般不用）。
平、仄，就是续音声调变化和音节长短。同一个音可以念出四种声调，四声符号是：
1、阴平，高而平（一）。
2、阳平，往上升（/）。
3、上声，先降后升有拐弯（√）。
4、去声，高入往下冲（）。
每韵四声，用“发花”韵举例如下：
“妈”是阴平，“麻”是阳平，“马”是上声，“骂”是去声。用符号，如“妈（-）、麻（/）、马（∨）、骂（）”（轻声不标）。每韵都分四声，例不多举。
还有些字的音在山东快书里可以两用。比如国家的“国”，在“梭波”韵里读作“国”（果），“出了国”。在“灰堆”韵里就读作“国”（规）“出了国”。再如手脚的“脚”，在“摇条”韵里读作“脚”（音交），在“梭波”韵里就读作“脚”（音决）；剥削的“削”，在“摇条”韵里读作“削”（音肖），在“梭波”韵里就读作“削”（音雪）等等。
韵的用法有以下四种：
（1）“对对韵”。上下句同一韵同一声，要平全平要仄全仄，这叫“一条边儿”，也叫“一顺边儿”、“一条龙”。多用于快板、数来宝、顺口溜和戏曲的数板（数板同快板），也是小辙常用的，山东快书里少用。例如：
一粒米，一扇门，一滴水，一度电，一块煤，一块炭，一棵葱，一头蒜，一根针，一条线，都要在脑子里边转一转。
（2）“隔句韵”。第一句定韵，第二、四、六、八……，是双数句子都是押韵，第三、五、七九……是单数句子不要求押韵（押上也可）。例如：
老贫农大爷李振忠，
天没亮让他老伴点上灯。
大娘开言把他问：
“老头子，你早起来干啥事情？”
李大爷急忙摇摇手：
“嘘……你说话可要小点声。……”
3、“仄平韵”。同一声韵，上句要仄下句要平，但第一句仄平都可，以下三、五、七、九……单数句子用仄，双数句子用平。例如：
手提红灯四下看，
上级派人到隆滩，
时间约好七点半，
等车就在这一班。
这多用于戏曲和带音乐的曲艺，山东快书不要求仄平声，如有这种句子也能演唱。
4、“花韵”，就是随便倒韵（也叫换韵或倒辙），多则一段一倒，少则两句一倒。也就是前句找辙或定辙，后句含辙，还是多用于快板、数来宝，山东快书里不用，戏曲里非倒不可时，多在转板、道白或另一演员开口唱时才倒。可数来宝（单口、对口、群口快板）一般采用“花韵”。虽是两句或一段一倒韵，但必须阳平押阴平、阳平押阳平、上声押上声、去声押去声。比如：
甲：咱们两个来宣传，把四届人大谈一谈。
这两句最后的收尾字是“传”和“谈”，如用拼音即成为：（嗤乌安）“传”、（特安）“谈”，都属于“言前”韵的“阳平”。
乙：四届人大我知道，听过广播看过报。
这两句的最后收尾字是“道”和“报”，拼音即成为：（得熬）“道”、（玻熬）“报”，都数于“摇条”韵的“去声”。
山东快书一般采用第二种“隔句韵”。如写个二百句左右的段子，最好一韵到底，中不换韵。假如长些的或者实在写不下去的，可加上几句白话再改韵。可是山东快书的押韵不分仄、平四声；如上边说的“发花”韵里“妈麻马骂”都可作双句的押韵。
韵分三级“洪亮”、“柔和”、“细微”类。并分“宽”、“窄”。“宽”就是这道韵里路宽、字多，“窄”就是这道韵里路窄、字少。说明如下：
“洪亮”级包括“中东（宽）”、“言前（宽）”、“江阳（宽）”、“发花（宽）”、“人辰（宽）”。“柔和”级包括“摇条（宽）”、“怀来（宽）”、“梭波（宽）”、“尤求（窄）”。“细微”级包括“灰堆（窄）”、“乜斜（窄）”、“姑苏（窄）”、“一七（宽）”。两道小辙属于“柔和”级（窄）。
写山东快书用什么韵好？怎样选韵呢？山东快书的选韵不象戏曲那样讲究，要分口张大山、共鸣音、阴阳强弱、带鼻音、不带鼻音，是以上各韵都可采用。一般情况，选韵时根据故事中第一号人物的姓名和事件或事件发生地名来定韵，如“赔茶壶”，一号人物是“小吴”，事件是“赔茶壶”，所以选“姑苏”韵有利。再如“斩栾平”，一号人物是“杨子荣”，事件是“斩栾平”，地点在“咸虎厅”，所以选“中东”韵有利。
上边说“洪亮”、“柔和”、 “细微”、“宽”、“窄”，选韵时也应参考。激情的用“洪亮”韵为好，抒情的和喜剧性强的，可选“柔和”和“细微”韵，特别是两道小辙，它适于喜剧风格的故事。关于“宽”、“窄”，上边说是字多字少之分，比如“乜斜”、“灰堆”、“姑苏”等韵，因它的字少，写起来找字就困难。象“中东”、“言前”、“江洋”等韵，它的字多，写起来找字就容易。前辈艺人说：“中不中找‘公声’（公声即中东），沾不沾找‘天先’（天先即言前）”。就是说“中东”、“言前”在宽韵里它是最宽的。那两道小辙儿，虽说“三合一”用、“二合一”用，但它的字还是不比宽韵的字多，因为好多严肃的词、有力的词不能使用小辙儿，“儿化韵”只适用于愉快的，所以它还数于“窄”韵。
（六）句子格式：
山东快书是唱词，不像讲故事那样，句子长短随便任意发挥，因为它有韵辙节奏的，就要讲究句子的字数、排列。它是将生活中的语言节奏加以提炼，使它规律了，所以有人认为山东快书有浓厚的音乐性，其原因是有节奏的感染。既然是通过节奏来表现的，那么我们在写的时候首先应该研究句子的格式，掌握这种节奏的规律。山东快书的句子是以说唱艺术的格式“七字句”为基础，叫做“二二三”的划格式。“七字句”的格式在音乐形式上是较完整的，举例如下：
一轮 红日 出东方，
万里 山河 闪金光。
蓝天 白云 映红旗，
天高 气爽 秋收忙。
就说第一句，读起来便会很自然的切成“一轮——红日——出东方”三个小单位，也就分成句子的“头”、“腰”、“尾”。“一轮”（句头），“红日”（句腰），“出东方”（句尾），这样句子的本身节奏性很强。可是“七字句”虽为基础，但不要求写山东快书全用七字句，假如全写成“七字句”的格式，反而使人听着枯燥、平淡，并无法适应现实生活的变化和人物性格的发展。只是说，在“七字句”的基础上去发展变化，现在通常多用的句子是“二二三”的“七字句”和“三四三”的“十字句”。如：
说的是——腊月三十——半夜多
这和“二二三”的“七字句”基本相同，前头“说的是”三个字要不要皆可，如果去掉前三字，就成为“腊月——三十——半夜多”，少用的句子有“三三四”的“十字句”。如：
为革命——我敢闯——刀山火海
还有“四四”的“八字句”（切为两个小单位），如：
抗美援朝——保家卫国
“三三四”和“四四”的句子，在山东快书里偶尔用的，用多了它会影响演唱紧凑，如果把山东快书的所有句子归纳起来，不外以下四种类型：
1、双头单尾句：“老张——心里——很高兴”。
2、单头单尾句：“咱赶快——回去——叫他们”。
3、双头双尾句：“跑的虽快——难追汽车”。
4、单头双尾句：“为革命——我敢闯——刀山火海”。
这四种虽包括了山东快书所有的句式（快板、数来宝、快板书等唱词也是这样），但它的变化是很多的。还有些句子长短也不一，象“六字句”的单头单尾句“小兄弟——跟我来”，就有节奏。如写成双头双尾的“六字句”就没有节奏，如“兄弟——跟我——快走”。
“七字句”为什么要排成“二二三”呢？排成“三二二”行不行？不行。如“向老张——同志——学习”，这样写山东快书的“七字句”和“兄弟——跟我——快走”，“二二二”的“六字句”，让演员无法唱上节奏。
“五字句”在山东快书里也用，用的适当了还起调剂作用，如“腮瘪颧骨高，满脸净皱纹”，要切开即成为“腮瘪——颧骨高”，双头单尾句，换成单头双尾句，如“老大爷——快走”，或者“咱今天——开会”，都不像唱词了。
有的句子字太多怎么办？可以用“垛子句”，如“他把眼一瞪嘴一撇，囊着鼻子皱眉毛，脖子上青筋鼓起好几条”。这是二十五个字的双头单尾句，如果去掉“他把”（句头）“皱眉毛”（句尾）五个字，其余二十个字为“句腰”。这样看来，句子长短主要在“句腰”和“句头”、“句尾”无关。
还有的句子中可以加上“嵌字”，如：
声音好像那个一串铃
这句唱词里“那个”二字是“嵌字”，把“那个”二字去掉并不影响词意，如：
声音好像一串铃
这就不如带上“那个”二字优美、动听，因此把“嵌字”用的适当了，不但不显多余，而是对句子的美化、点缀。另外，“俏口”（俏皮的意思），也和“嵌字”很相似，如“怎么那么巧，怎么那么妙……”。“嵌字”、“俏口”它适用于轻松愉快的情节。
还有“象声词”和“虚字”，写山东快书是经常使用的。“象声词”能起到象戏剧里效果一样的作用。如刮风“呼呼呼”，下雨“哗哗哗”，雷声“咕噜噜”，炮声“轰隆隆”，机枪“哒哒哒”，抽刀“呛啷啷”以及“嗖嗖嗖”、“咣当当”、“刷啦啦”、“卟嗵嗵”、“咔喳喳”……和禽兽的吼叫声，如鸡叫、犬吠、马嘶、狼吼等等，运用的适当，就能给观众增强真实的感觉。“虚字”，像“哼”、“嗯”、“啊”、“嘿”、“哎”、“咦”、“唷”、“哟”、“嗨”、“噢”……，它对增强人物的生气是有相当作用的。“虚字”在唱词里有两种形式出现，一种在句子前“（啊），你们干的这么快？”“（咦！）这个孩子真聪明。”“（哟！）这个人的个子这么高！”……另一种在句子后“可能今天他不来（吧）？”“到底你想怎么办（呢）？”“姑娘真是不简单（呀！）”……。
“嵌字”、“俏口”、“象声词”、“虚字”，你在作品里写与不写，有经验的演员都能演出来（演员是第二创造），不过还是写上更好。可都不是死的规定，是作者和演员根据故事情节处理。
（七）语言精炼、口语化、大众化。
1、语言精炼。这不是单指写山东快书，甚至写信也有这个要求。词越精意越明白，写什么也怕拖泥带水。但是精炼决不是简单化，而且根据故事内容的需要，有的一笔代过，还有的反复说明。比如“西门豹智破‘河伯娶妇’”中的一段唱词：
父女两个抱头哭，
只哭的嗓子沙哑变声音。
哭的那附近邻居流眼泪，
哭的那行路人听见也痛心。
你若问为啥哭的这么痛？
因为闺女要结婚。
前四句是一个意思，就是“哭”吗，其实一句就能说明问题，为啥写了四句呢？是为了下边两句中词要引起观众的注意，前四句就得打下基础。假如把前四句哭的意思写成一句，观众没有注意前边强调的哭，后边两句“你若问为啥哭的这么痛？因为闺女要结婚。”也会减少观众的注意力。这样看来，前四句虽是一个意思，因有强调的目的，并不是多余、啰嗦，是为了让观众前边听明白哭的那么悲痛，后边一提“结婚”二字，使人很容易产生疑问。可西门豹为了“革新变法”，就要先找破坏“变法”的人开刀，有这样一句唱词“为这事又明查暗访好几次”，这就把好长时间、好多调查过程一笔代过了。
2、口语化。是指语言的通俗易懂、简明准确。所谓快书一般很快，用口语化让人一听就懂为好。不然，速度快，观众没有更多的时间琢磨、思索，当时听不清听不懂就滑过去了，就会影响艺术效果。
3、大众化。是让多数人能听懂，不是只让少数人懂或作者自己懂，一般是什么人说什么话。但是，有些技术专用语和古老的词句尽量少用或不用。有的初学作者，因词汇不丰富，为了押韵苦思苦想，依然找不出准确的词句来。于是就生编硬凑，结果出现用词不当、用字不当、语言不通、词不达意的现象。比如“把饭餐”、“一样般”、“把话鸣”、“把话言”、“乐心里”、“地当央”等等脱离生活的口语。可是要克服这些并不多难，只要我们在日常生活中积累丰富词汇，在习作中练词练句，经过一段时间的实践，一般都能达到用词准确精练的。
（八）开头和结尾：
山东快书的开头，要写的干干脆脆、单刀直入，假如先介绍来龙去脉，好半天不能出来人物活动或说话，那样，像吃厚皮的包子，很长时间找不着馅儿。应该开门见山的写，使观众很快知道是什么故事（不是听了前边知道后边），很快的写出上边所说的“扣子”，不然会给观众听也可不听也可的感觉。为了很快的出现“扣子”，也可以用“倒插笔”的方法，先把矛盾提出来，然后再说怎么发生的，是让观众很快对故事感到兴趣。也就是说，扣住观众越早越好。情节紧凑、环环相扣、步步推向高潮，中间要丰满充实。
收尾：山东快书也跟戏剧相同，矛盾解决了就赶快收，再多说，就是费力不讨好，还要收的干脆有力。
（九）表演山东快书：
山东快书和戏剧表演方法也同也不同。同的是刻画人物方面，内在情绪和外形动作，装男像男装、女像女装、老像老装、少像少。俗话说“装的不像不如不唱”。不同的是交流感情的方面，戏剧演员只跟台上的人物、景物交流，不跟观众交流，可山东快书的演员主要是跟观众交流，对台上虚拟的人物和景物也交流，是少数的。演员一出场，眼神就送给观众，甚至有些话直接跟观众说。如“杨子荣打虎上山”一段唱词：
有人还问哪“杨子荣为啥打枪这么准？”
这很明白，人家是勤学苦练有硬功。
戏剧演员一般在一出戏里演一个角色（也有前后赶的），山东快书演员是“一人一台戏”（一般曲艺形式都有这个特点），一会装男一会变女。
（一）用板
山东快书表演时没有什么条件帮助或利用（音乐、布景、效果等），仅有两块铜板作为“乐器”，演员如能熟练的掌握它，也可以起到很大的作用。现将铜板的作用和用法（学打板略）介绍如下：
1、掌握节奏。要使唱词唱的稳，要用“暗板”（不放响音，只按啪啪声）来打节奏（拍子）。慢速、中速的唱词，按照节奏一拍按一下，一般情况越轻越好，使观众似乎听不到板声（突出“重音字”例外），不然会影响吐字的清晰，听起来也死板。如演员节奏感强的，可以灵活使用，不一定每句都按。
2、打板衔接。唱词与唱词之间（句与句之间），要换气，必然有空隙，为了节奏的完整，不让它间断，就得用板打“过门”，把它衔接起来。这种衔接的板，应是“下意识”的配合，决不能影响唱词。“过门”是根故事情节的需要，可长可短，灵活运用，但不可乱加，更不是把打“过门”当休息的时机，原则上是让观众感觉到板的存在是自然的。
3、“过门”的用法。演员不能出场就唱，应先打“过门”（过门长短要看情况，剧场安静少打，如果剧场乱也可多打几下，不要太多）再开口唱。开头故事没展开，介绍人物、叙述情景时，一般用中速度，可以一句一加“过门”。故事到了高潮或者结尾时用“贯口”，快速度，就要两句或四句、六句甚至十几句，一段再加“过门”（不是绝对）。
4、大过门的作用
过门长些是为了配合动作。像走园场、想问题，或者被对方问的张口结舌时，如“这这这……，那那那……”。还有大的“包袱”，笑声、掌声未完，都应加较长的过门。但还不能等笑声、掌声全完再开口唱，那样会有“凉”的感觉，只能让笑声、掌声过去百分之七十左右就得开口。这里过门长些，能使演员酝酿情绪和观众稳定情绪，也好抓住观众的注意力。
5、“道白”前不打板
山东快书是常用“过口白”（也叫“插白”、“加白”），“道白”用的不多（“过口白”是一、半句，“道白”长些）。不管过口白、道白，打板过门都要用在白话之后，不可用在白话前。因为唱词转白话时加上打板过门，会使观众以为你还要唱下去，结果说出来的是没有节奏也不押韵的白话，就给观众一个突然或别扭的感觉。为了避免这种情况，应当在白话前的一句唱词慢下一点来，刹住板再说白话（过口白不需要慢下来，也要刹板）。白话转唱词时，要加过门，重新唤起唱词的节奏，使观众听起来自然。
6、快打慢唱
这种唱法在快速度时用。故事到了高潮，表现角色的激昂情绪，板的速度不能转慢，正常的快速进行着，也不用“暗板”打拍子，演员根据感情的需要，可以尽情发挥语气，可以把唱词慢出打板速度之外，但最后的收尾词要赶上节奏。
7、打板速度
速度上除“快打慢唱”还有以下三种：
（1）中速：一般适用于故事的开端，因这时的矛盾还没有达到尖锐化，只是叙说情景或介绍人物，应采用平稳的、不快不慢的中速度。
（2）快速：往往是故事进入了高潮，或是在紧张的气氛与战斗的情况下采用。
（3）慢速：这种慢速度在山东快书里用的不多。一般是为了表现人物的精神错乱，语言颠倒或酒醉以后才运用。
总之，速度的变化要根据故事的情绪来掌握。有时故事情节紧张，但也不一定都用快速度的唱法，有时作者写的句子顺嘴、连贯，故事就算不到紧张的高潮，也得加快速度。这就要演员对作品去深刻的理解了。
（二）刻画人物
山东快书的演员是以说故事者（演唱者）的身份出现，要给观众把故事说的好，首先要说清楚故事的情节，要介绍时间、地点、环境、人物。为了说的生动，不但要描述人物与景物（一般是表叙），而且要演员亲身扮演故事中的人物，装出他们的身份，说出他们的评议，作出他们的动作，表现他们的内心情绪，这就是和戏剧相同的“进入角色”（角色的活动）。演员的表叙和角色的活动，就构成了山东快书在表演上的“二重性”。这个二重性在写的时候好分，可用括号、引号，但在表演的时候是没有符号的，只有靠演员的语气了。要让观众感到如见其人，就得对角色进行刻画，并且要分清那句话是演员的那句话是角色的。
1、表叙词和语言词。“表叙词”（叙述）是演员的话，“语言词”指角色的语言。演员表叙介绍的唱词和故事中人物的语言唱词以及此角色与彼角色对话的唱词，都不是成段分开的，而是穿插在一起的。有时上半句是演员表叙词，而不下半句就是角色的语言词。如：
老张忙说（表叙）：“赶快走（语言）。”
这样的词句，要一个口气唱下来，就会声、色全不对。一定要分清前四字“老张忙说”是演员的介绍，后三字“赶快走”才是老张的语气和表情、动作。
角色对话中，有的一人一句，也有的一人一个字。比如老张和小王说话：“小王”。“干啥？”“走！”“嗯。”这从语气上就要分清“小王”、“走”是老张的话，“干啥？”“嗯”是小王的话。语气和声音上分不清就会让观众糊涂。
2、钻进去、退出来。山东快书是一人演一台戏。里边不但是演员与角色和此角色与彼角色之间频繁而快速的转换，而且性别、身份、声音、精神气质、外形动作和内在情绪都是转换的，所以就需要演员有“钻进去，退出来，退出来，钻进去”的表演技术。转换时还要作到“摘的清，分的细，退的稳，接的紧”，而外形刻画，就必须更突出、更夸张。这样才能使不同人物的身份区别开来。因此，演员要充分利用本身一切可能利用的条件，来丰富角色的外形刻画。比如表现老年人，弯腰驼背，表示他老迈龙钟，老婆用嘴唇包着牙齿说话，表示她牙齿脱落（不是所有的老人，健康的老人，还要表现他的健康形象）。小孩的摇头晃膀，以及坏人的鬼鬼祟祟等等。总之，都要抓住每个人的外形特征。
3、角色内心感情的分析。人物的外形动作是内心活动真实的流露，所以它具有浓厚的性格特征和生活色彩。因此刻画时首先从分析人物内心着手。当接到作品熟读之后，要对作品中的人物全面分析，理解作品主题、时代背景，特别是分析人物的性格、社会地和对其性格及外形的影响，以及人物与人物之间关系等等，来体验他们在不同的遭遇中心理活动的具体变化。只有这样，才能使人物有血有肉，才能真实深刻的感染观众。如“拥军爱民见红心”中的老大娘，她知道解放军小王同志有病，但又见他一早起来在院子里扫雪，大娘有这样两句唱词（命令他不许扫）：
不服从命令就是犯错误，犯了错误就不轻。
假如认为大娘对小王同志是“警告”或“批评”，不去很好的理解大娘对子弟兵内心里的疼爱，演员对大娘的面部表情处理就不会恰当。这种情况，必须把大娘的面部表情处理成又亲切、又严肃、又想笑、又憋着劲不笑。所以演员要对自己扮演的角色，要细致的、全面的分析他（她）们的内心活动，不能断章取义的理解，否则容易歪曲人物形象。
4、人物的外形塑造。对人物的内心感情掌握了，就好塑造外形，外形是根据内心感情去塑造，抓住人物的特征，根据人物的内在感情，才能运用夸张的手法。
外形和内心又不能分开。在各种动作中都有表现心理活动的要求。根据人物内心活动的体验，找到外形特征，把动作合理的贯串，准确、细致而又真实的去表现，使角色在不同情节发展中才有具体形象。如“一车高粱米”中和敌人撞车之后，老郭说：“坏啦！咱跟敌人撞了车”。这时候我们能理解成老郭对敌人的恐惧吗？显然不能的。当然，老郭在情绪上是有震动，但我们要看到他无产阶级英雄的本质和勇敢机智的行为，因此在他外形的塑造上，必须以他的性格和内心情绪作为依据，决不能有毛毛躁躁、大惊小怪的模样，给观众一个胆小鬼、碰运气的感觉，而破坏了一个勇敢、顽强的英雄形象。
外形塑造内心依据之外，还要通过形体运用。如手势、步法以及丰富的语言创造来表现。
（三）关于动作
山东快书里的动作，是由生活中经过洗练、加工和在姊妹艺术中吸取而来的，成为带有舞蹈色彩的动作。具有优美、精练并富有明确的节奏性特色，也就是说，它的动作、唱词、打板完全统一，这就是所谓的“三合一”（也说“三合同”），这三者还是有机的联系着。
1、动作出现在唱词前、后问题。一般情况下动作与唱词同时出现。如“迈开大步往前走”，边走边唱，或用手，一边比划一边唱，就是同时出现。
有的动作出现在词前。如“找老板当学徒，学开汽车”。这句唱词应在“找老板当学徒”之后，先做个双手扶舵轮开汽车的象征动作，然后再唱出“学开汽车”的词，这样就能表达词意之前，先给观众一个学开汽车的形象。
还有的动作出现在词后，演员先介绍人物的活动，然后再表现人物的动作，如“抓俘虏”中“鬼子一见害了怕，急忙缩回脑膜瓜。（白）我娘唉！”这个缩回脑袋的动作，应放在“急忙缩回脑袋瓜”的唱词之后和“我娘唉！”同时出现，这是为了不使演员与角色混淆。
2、动作频繁与集中的统一。山东快书在表演动作上，有时频繁的使用，也有时集中的使用，二者是矛盾的统一。频繁使用动作不等于动作不精练，集中使用也决不是不要求动作的细腻，而是根据情况的需要。
一种是“点到为止”。凡是属于手势来表明数字、方向、高低、远近等的词句，动作范围又较小，这时频繁的使用动作，是能有助于演员的表演。如“东间西间两个炕”，这一句就有三个动作。说到“东间”手指左方，说到“西间”手指右方，说到“两个炕”伸出两个手指。这样表现，观众不会感觉多余、麻烦，相反显得细致、清楚。
另一种是较大的动作。动作范围较大，又属于大关节的活动，就应当所动作集中到一个比较典型的动作上去。比如“一车高粱米”中：“光知道搬摇把子、灌油、灌水、擦汽车，干些零碎活”。这句唱词里虽然说明很多动作，只是想说明老郭在旧社会学徒三年光干零碎活，学不到开车的技术，因此在表演时只要集中到“搬摇把子”的一个动作上就可以了，这样使人更感到深刻。假如按词套动作，作完“搬摇把子”的动作之后，再把“灌油”、“灌水”、“擦汽车”的动作表现出来，其结果会把演员弄的手忙脚乱，观众也看的眼花缭乱，动作也会支离破碎。
3、动作的美化。要使动作美化，就必须肢体运用自如，要运用自如就必须胳膊、腿、手、脚灵活，要灵活就必须对自己的身体要受点基本功训练，使身上各个关节解放，才能使肢体运用自如，做出敏捷、优美的动作，可我指的基本功训练是一般活动。像单山膀、双山膀、云手、正腿、傍腿、片腿等，如有条件的也要练练大跳、燕式跳、飞脚、卧鱼儿等（不是没有功不能演，而是有点功好）。通过训练，多少有点基本功，会使动作准确、优美，也就是俗话说“像那么回事儿”。
4、手、眼、身、法、步：手眼身法步是前辈艺人长期艺术实践的经验积累，智慧的结晶，是我们传统的现实主义在表演艺术上的主要内容。手、眼、身、法、步不是单独指外形，而是以深刻的表现人物内心情感为前提的，它们五者是互相联系、紧密结合和统一的，通过这五个字几乎全部包括了演员的表演艺术（内心和外形）。
（1）手。手的表演在舞台上是“无声语言”（手语）。人们在生活中说话，手也是随着思想感情运动，在艺术上运用，又要求它更灵活、更集中、更美化、更富有节奏性。表演山东快书对手的运用也就更频繁了。因为手的运动范围较小，山东快书这种说故事的形式，常用比比划划，比划的重要工具就是手。如果向谁伸直大拇指，是表示赞扬，“英雄”、“好样的”、“有两下子”等等。手指向下，手面向上，双手一摊，表示“没办法”、“搞不成”等等。向谁一招手，表示“你过来”。向谁一摇手，表示“不用啦”。手拍脑门儿表示“想一想”（在传统戏曲里，一般用两个手指在太阳穴上微微颤动，也是这个意思），还有用手指标明数字、指引方向等等。
（2）眼。眼是表现内心情感最深、最细的表演工具。有人说：“眼是流露内心的情感的窗户”，这是很恰当的。演员对一切景物的假定几乎全是通过眼睛来表现。就是说，演员身上的艺术表现在脸上，脸上的艺术表现眼上。如果演员不会使用眼神，会对自己的表演艺术大有减色。因为眼神最能分别景物的远、近、高、低、长、短和人的喜、怒、哀、乐等复杂的情感。所以演员在表演时，眼神必须集中，有目的的注意到对象上去，决不能无目的游动。眼的表演与眉、嘴、面部肌肉都是密切配合，特别是跟手的配合要一致。一般做到，手指到那里眼看到那里（但有时指给别人看，也指这看那）。所谓“伸手眼要急”就是包含这个意思。
（3）身。“身段”是演员对整个身躯的运用。通常采用正、斜、曲、直、仰、俯等姿式来区分不同人物的性别、年龄、体形特征和人物对客观事物的反应。一般是以“正”来表现雄伟、健壮的感情；以“斜”来表现亲切的感情；以“曲”来表现年老、寒冷及一些特征动作（如水蛇腰）；“直”和“正”只是方向不同。以“仰”来表现壮阔、高傲、潇洒等感情；以“俯”来表现居高临下的动作。以上是一般规律，演员还必须根据人物的思想感情有创造性的运用身段，不要生搬硬套。另外演员要去掉自己本身不好的习惯动作。
（4）步。演员在台上的活动，这种步伐叫“台步”，它也能区别不同人物的身份和性格特征，表达内心的情绪。英雄人物和一般人物，正面人物和反而人物，老人和青年，成年和儿童，有急事和闲散步，跑和走，匆匆忙忙和蹑手蹑脚等等，都有明显的不同。山东快书的“台步”，静止时一般采用“丁”字和“八”字两种姿态，便于转换人物，动起来灵活、美化，此角色和彼角色对话时，用左、右“丁”字步，“八”字步一般用于独白或跟两边的人对话。台步不可无目的、随便碎步移动，也不要过多或过大的运动。静止时要稳重，行动时要灵活，真正作到“站如松”、“行如风”。如需要多走几步时，不要直去直来的往返，而是用戏曲里的走“8”字，为不让观众看见演员的后背，就是不“背台”。
（5）法。它和手、眼、身、步是密切联系着，所谓“手法”、“眼法”（眼神）、“步法”，都是指身体运动的方法（法则、规律），就是动作上的轻、巧、稳、准、圆滑、明朗、快、慢、大、小、强、弱、轻、重等等。
现将前辈艺人编成的手、眼、身、法、步的口诀摘录如下：
手：伸手眼要急，出入胸前低。双手同时舞，二肘稍弯曲。
眼：远望有真境，近看似钓鱼。视物如翻掌，隐假不漏虚。
身：挺身立如松，体态避歪曲。往返面向外，周身成一体。
法：欲动先要静，视高先看低。欲进先后退，指东先划西。
步：抬腿分用意，形容分男女。站立如山稳，最怕碎步移。
这个口诀的编法也有个别句子不同，但基本上是相同的。可戏曲界前辈艺人编的是十个字，即“手、眼、身、步、法、说、唱、念、作、打”。在曲艺里一般只用前五个，所以我们在讲的时候，有时把“法”放在最后，“手眼身步法”，一般是把“法”放在倒第二，“手眼身法步”。
（6）交流、设景、位置：山东快书表演上的特点，除去角色与假定的对象（人物、景物）交流以外，更主要的交流对象是观众。观众是演员的服务对象，因此演员必须热爱观众，为观众着想。对观众要亲切、热情，尽力使所有的观众能听清每个字和看清每个动作。为取得观众的共鸣，在与观众联系时必须把舞台的左边、右边、正中全部照顾到，这样才能把观众的注意力吸引住。与观众交流的方法，主要是演员的内心情绪通过目光、面部表情来进行。
①演员介绍人物、叙述故事、描绘景物时，首先要“身临其境”，才能把观众带到假设的环境里去，使观众产生真实感。例如“斩栾平”中，杨子荣看见栾平：
杨子荣，顺着群匪的视线看过去，
呦！见一人在旮旯里，侧楞着身子背着灯。
（白）“嗯，有来头，要注意！”
当唱到“杨子荣，顺着群匪的视线看过去”，不要先看所指的地方，而是先用目光和观众取得联系，使观众产生了疑问：“杨子荣看见什么啦？要出什么事儿？”观众有了这个悬念，演员再把注意力集中到假定的对象上去。作完了“看旮旯”的动作，返回头来再跟观众联系，再交代是看见了一个人。“呦！见一人在旮旯里，侧楞着身子背着灯”。观众的疑问解决啦，知道是杨子荣看见一个人。可是新的疑问又来啦：“这人‘侧楞着身子背着灯’是鬼鬼祟祟的，要干什么？”紧接着演员扮演着杨子荣，眼看着观众说：“嗯，有来头，要注意！”这时观众也就注意了。
②演员直接和观众交流。就是角色叙述自己内心活动的唱词，例如“赔茶壶”中的老大娘，为了不让解放军小吴同志赔偿摔烂的茶壶，例如说“早看这壶不顺眼”，并且还说“算你帮忙摔的好”。这时小吴同志有个内心活动：
大娘真会说笑话，
谁能帮忙摔茶壶？
小吴同志心里拿定主意，一定得赔，下边还是他自己心里的话：
“三大纪律，八项注意”要做到，
一定得赔这个壶。
发扬革命的好传统，
执行纪律不能含糊！
这些唱词虽是角色自己的心里活动，把它处理成与观众直接交流，效果就会很好。假如处理处理成话剧中的角色，自言自语，就会变得枯燥，不会收到好的效果。
③设景。山东快书的“景”是靠演员介绍，它不象戏剧那样，有灯光、景片，先给布置一个环境。这是演员说有山就有山，说有水就有水。为让观众进入假定的环境，所以演员要身临其境。也就是演员要把这些景物首先浮现在自己的脑海里，才能够介绍的活龙活现。因此，往往是指天说天、指地说地、言险而惊、言寒而栗。
对景物的安排，一般处理在舞台的左、右边（不是绝对），这是为了舞台画面优美，演员不背台，观众看得清楚。可景物是演员介绍存在，而不是实物存，因此演员要掌握“点到为止”，不必过分追求象实物存在那样真实，只能把人物处境的观众交代清楚就行了。
④位置。就是给故事中的人安排个地方，以便于把对话的人物谁在哪边，让观众看清。比如甲、乙对话，甲第一次说话面向左，就是乙在左边。甲第二次说话仍然面向左，如果向右就会让观众糊涂，可能错认为是乙说话。生活中两人对话一般是面对面（也有的人这样），在表演中，语句较短的对话，最好是面对面的进行，否则会把人物混在一起，分不清张三李四。如果在长段对话中（如：西门豹问起河神娶妻的事，老汉从头到尾说出老三、巫婆的罪行），可以面向观众或向着听话的对象以外，不过对话的开头、结尾还要朝着听话的对象。
另外，部位的转换，只是演员面部的变化和方向的移动，不是演员左右的走来走去，一般用“丁”字步左右变换（左右丁字步）或者“八”字步左右转脸。假如甲、乙对话时演员为了代表甲、乙的身份走来走去，会给观众视线紊乱。
（7）咬字和气口。演唱山东快书“咬字”一定要清楚（一般说唱也是这样）。演节目就要占时间，如果演员咬字不清，观众没听明白，不但浪费了时间，并且演员没完成自己应该完成的任务。这个任务不是单纯的艺术任务，而是说，社会主义文艺是为无产阶级政治服务，也可以说没完成政治任务。这样说也是对演员（包括专业和业余）应该的要求。咬字清楚，就是我们说唱演员主要责任之一。
另外，还有的演员，虽把字咬清了，但字音不准，也应注意纠正。比如“操、超”不分、“四、是”不分、“三、山”不分、“爱、耐”不分、“死、史”不分等等。我说咬字清楚不是指那几个“不分”的字，而是要求把每个字都得送进观众耳朵里，并要作到稳、准、狠。
稳。就是不能忽快忽慢，根据感情的需要，每个字该占多少时间就占多少时间，如果把八分音符唱成十六分音符，或该快的唱慢了，该慢的唱快了。甚至有的人因掌握不住节奏，自己催自己，快的无法演下去，就来个“卸板”。当然，故事内容该卸板时可以卸，可不能把卸板当作休息。
准。就是把字咬的准确，不要马马虎虎把字音念错了（几个“不分”的字包括在内），要求演员把每一个字都不要含混（特殊情况例外）。“字正腔园”的“正”，也是“准”的意思。
狠。就是吐字要有力量“口劲”，使每个字吐出来不但清楚、饱满，而且清脆，可不是把“狠”指那种拙劲儿。
稳、准、狠这三者是有机的结合，不可分割使用。
另外，还有些字，不但要咬清楚，并且还要加以强调，就是“重音字”。用重音字是为了把一句话说的更明确，所以应注意安排重音字。把重音字强调的得当，会丰富语言的创造，使语言优美动听、起伏鲜明。也是根据情感的需要，它的位置可以安排在句子的各个部位（“句头”、“句腰”、“句尾”），不管在句子的哪个位置，但都是依靠语言的目的而存在。下面举例说明（以“▲”代替重音符号）：
1、年老（▲）的鬼子插了嘴（符号在句头）。
2、忽然间一道白（▲）光（▲）照山坡（符号在句腰）。
3、半夜里出来把线（▲）查（符号在句尾）。
以上的例子可以看出每个重音字存在的作用。1、强调了“年老（▲）”的鬼子，而不是年青的鬼子；2、强调了“白（▲）光（▲）”，而不是“红光”或“蓝光”。
重音字的安排是否得当，要依据演员对唱词的理解。如把重音字安排错了位置，词意也就变了，甚至能变的相反。比如一个茶壶，不知是谁碰倒地下打坏了，大人问孩子：“是你打的？”孩子回答四个字：“是我打的”。是他打的或不是他打的都是这四个字，就看把重音放在哪个位置上。如把重音放在“是”字上，就是他打的。“是（▲）我打的”。要把重音放在“我”字上，就不是他打的。“是我（▲）打的？”
当然，从文字上可以用符号说明，句号就是他打的，问号就不是他打的。但在表演时只有靠演员的语气了。
还有些人名、地名、象声词等等，往往是被强调的，也应当处理为重音。如：
是我军侦察排长杨（▲）子（▲）荣（▲）（人名）
他看到邺（▲）县（▲）地田园荒芜一片凄凉惨景象（地名）
胜利军号哒（▲）哒（▲）嘀（▲）哒（▲）连声响（象声词）
关于“气口”，是指的呼吸，呼吸和发音有密切的关系。声音运用的好坏，有赖于呼吸是否得当。山东快书的呼吸一般分为两种：1、在平稳的中速度或慢速度中，是采用慢呼吸，在句与句之间的小过门中换气，这样时间很充裕，只是要适当的控制气息，慢慢的呼出来。在情绪紧张的快速度中或“贯口”以及“快打慢唱”的情况下，要用“急吸”、“慢呼”的方法。就是在快速度的小空隙中急吸一小口气，就是一点儿，也要吸进来。这种急吸小口气或者一点气，也叫“偷气”。比如：
只见他，狐狸皮的帽子头上戴，
皮大衣领子是狼绒，
脚上的靴子长高筒，
里边是短衣板带紧绷绷。
这段“贯口”中不加过门，是根据唱词的情况发展，最好在第四句的“句头”、“里边是”三个字后边急吸一小口气，这样才能贯串下来。另外，还有长句子。如“有：大胡子、二狗熊、坏骨头、害人精、黑野猫、独眼龙、长耳朵耗子、秃尾巴鹰”。这虽是一句唱词，如果中间不吸点儿气，可能也会憋的脸给脖子粗。要吸气最好在第六个外号第七个外号，就是“龙”与“长”二字之间吸一小口气。
“气口”使用的好坏，全在演员的经验，用好了“气口”演员轻松，观众听的舒服，用不好演员自己受累，观众也为演员担心。不过，无论是大口吸气、小口吸气，却不可让观众看出来。
（8）声音和包袱的使用：声音，要把山东快书演的较好，就得训练自己的声音，使它：
1、圆润洪亮，高了不刺耳，低了能听清。
2、有表演能力，以声音高低强弱来表现各种情感，使故事更生动。如表现情绪激动、声音颤抖，发怒时声音高而强，私语时声音低而柔。
3、善于变化，能表现出男女老幼各种人物的声音特点。使人一听就知是男是女、多大年龄、什么脾气，这也叫“语言化装”。要做这种程度，就得平时多观察、捉摸和练习。
练习。山东快书演员练习声音，只是练一练声音的柔和，不要太粗或太细。就说学女声，也只是把自己的声音押细一点儿，不是要求尖声尖气的用“假嗓子”。搞山东快书不象搞声乐那样练声，而是靠说唱的表现能力。语言上要口语化，表达各种人物，就需要运用不同的语气、声调、迟、急、顿、挫的节奏。因此，演员（包括作者）要注意在生活中提炼语言，丰富词汇。
使用包袱。包袱，作者写在纸上只是基础，它能不能让人笑，还得看演员会不会使用。演员用好了包袱观众发笑，是说演员对作品的深刻理解，给予形象生动表演的结果。用不好，虽作者写了包袱，观众也不一定笑。就是说，使用包袱得到效果好坏，是演员技术、艺术水平高低之分。
（一）包袱的形成。前边介绍了写包袱，但使用包袱还得靠演员处理。作品上安排适当，通过演员的表现，达到了作者的目的，这是演员应该完成的任务。可是，还有些唱词，看文字没什么包袱，演员在表演上有技巧，就能使观众发笑，倒如“扎义打虎”中，形容美丽的社会主义新山区：
你要到这个地方走一趟，
象进入水墨淡青国画里。
（白）嘿！真美呀。
这从文字上看，不会使人发笑。但通过演员形象的真实，特别是把白话“嘿！真美呀”的“真”字强调为重音，演员面部流露着真实的赞美和喜悦，观众就会发笑。再如：“工农兵特别爱看样板戏”，这句唱词，只要在“特别”二字上强调为重音，再加上演员的面部表情非常严肃认真，把话的确说到工农兵的心坎上了，使观众自然的发笑。
使用包袱的成败既是演员的舞台经验，所以演员一出场就得给观众一个好感，使观众从心里喜爱演员。这就需要演员情绪饱满，具有谦虚、和蔼、幽默、大方的舞台风度。更重要的是排除紧张，演员稍有紧张就会影响包袱。另外，唱词和表演技术一定要熟练，出一点岔子就给观众减少一分信念，减少包袱的效果，所以我们在表演时一定要各方面的注意，别让观众为演员担心。
包袱虽然让人笑的，可是通过细腻、深刻的表演技术，并以内心情绪为基础才能获得的，而不是演员呲牙咧嘴出洋相、弄丑态等庸俗的外形动作能达到的，它既是风趣而又是健康的，这就要求演员态度一定得严肃。但是，这个严肃又得透着活泼，就是说“严肃不等于呆板，活泼不等于流气”。
（二）为什么使用包袱？山东快书里使用包袱是一种手段，而不是目的。我们的目的是让山东快书更好的为无产阶级政治服务，为广大工农兵服务（包括一切社会主义文艺）。为了服务的好，我们应当使用有利的办法（手段），所以说使用包袱这一手段是为了把山东快书演好，让观众听上几份钟或几十分钟不感到枯燥。如把包袱使用的得当，也给观众留下的印象会更深刻。这就是使用包袱的手段，以达到宣传无产阶级政治的目的。
前边说，使用包袱时演员的态度要严肃，意思是让观众感到故事中有可笑之处，决不能让观众有丝毫的感觉是演员在“逗笑”。应该是，说到在毛主席共产党的正确领导下，劳苦人民翻身的日子无限美好，能让观众内心里喜悦，发出真挚的笑。说到社会主义革命、社会主义建设、工业学大庆、农业学大寨和各项运动中取得的一个接着一个的伟大胜利，能让观众自豪的发出爽朗、欢乐的笑。说到无产阶级的英雄人物，在种种困难和危险的情况下，胸有成竹的去占用一切并流露着革命的乐观主义情绪，能让观众发出敬佩的笑。说到青年或小孩的天真活泼，英雄人物、正面人物的语言风趣，能让观众发出心爱的笑。说到阶级敌人的失败，原形毕露，威风扫地，狼狈不堪，丑态百出时，能让观众大快人心，对阶级敌人发出蔑视的嘲笑等等。总之，是让观众得到艺术的享受，更增强革命和生产的胜利信心而笑。决不是单纯的追舞台效果，为笑而笑，为包袱而包袱。
还要说明一点：虽然包袱是山东快书的艺术手段之一，但不可乱用或者太多的使用，要防止冲淡了故事的政治内容和破坏了严肃。更要注意的是，千万千万不能上了“娱乐论”的当。使用包袱的手段和其它艺术手段和其它艺术手段一样，还是为了塑造无产阶级英雄形象的服务。为显示工农兵英雄的革命乐观主义精神，更有力地揭露和打击敌人，把包袱用的适当，会有助于表现爱憎分明的阶级感情。不管是使用包袱或各种艺术手段，总要牢记毛主席的教导：“现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”。
我们要掌握山东快书这一说唱形式，对它也得一分为二。首先说，不是高不可攀，也不是一蹴而就。初学者是有点困难，但不是多大。只要通过研究、实践，都会在创作和表演上逐步提高。决不是卖国贼林彪鼓吹的那样，靠什么“天才”、“灵感”。我们是靠学习马列和毛主席著作，靠三大革命运动中改造世界观，靠毛主席的无产阶级革命文艺路线，靠学习革命样板戏的宝贵经验，靠学好无产阶级专政的理论，来指导创作和表演，靠向广大工农兵学习，先当好小学生，靠深入生活、不断实践，肯定能把山东快书这一轻便文艺武器，从创作到表演使用的得心应手。
最后，我们共同在广泛深入学习无产阶级专政理论的过程中，提高思想和艺术水平，使用山东快书来宣传马列主义、毛泽东思想、歌唱工农兵英雄、宣扬新生事物，让这一轻便文艺武器发挥它的战斗作用吧。
以上是我在毛主席光辉文艺思想的指引下，进行山东快书创作和表演方面，一些很肤浅的体会，并参考了有关资料而编写的。这些看法也很不成熟，讲的也很不透彻，在观点上很有可能存在不少的错误，所以再一次的表示，请广大工农兵和各方面的革命文艺战友们批评指正。
注：主要是参考中央群众艺术馆
一九六九年初
