爱华网现在听谭鑫培留下的唱片，可能不觉得有什么奇绝的，加上放了这么多年，音效也不很清晰，可能会觉得，没见得比现在的红角唱得强多少呀。谭鑫培1917年去世，他的唱片距今有100年了。今天的人们吃的什么，穿的什么，用的什么，和100年前比恐怕早已面目全非了。而100年后这些当代老生名角唱的，在总的格局和腔调上，却并没有大的变化，还走在谭鑫培开创的道路上。一种声音流传了100年，也算得奇绝了。反溯回去，如果把谭鑫培的声音和比他早三四十年的老三鼎甲相比（对比其传人汪桂芬、孙菊仙等的），会发现他和他们之间的变化却是那么大，甚至至今都很难理解他为什么能把前人甩开那么远。
谭鑫培红到什么程度
举个“三打”的典故。
第一是“大学士打躬”。有一次，庆亲王奕劻在家里办堂会，把谭鑫培也请来了。那时候大人物的堂会没有谭鑫培，就像饭桌上没有燕鲍翅一样，是不够档次的。庆亲王和他商量：“谭老板，今天能不能唱个双出？”大概是让他一晚上演两出戏吧。因为谭鑫培和这些大官们也很熟了，就半开玩笑地说：如果有中堂大人给我请安，我就奉命。当时的内阁大学士（宰相班子成员，至少是个政治局委员）那桐，是个戏迷，真就向谭鑫培打躬。按清制，大臣只对贝勒、郡王、亲王才行请安礼。谭鑫培这派头，可以比拟贵妃斟酒、力士脱靴的李太白了。
第二是“大学者打折”。1914年，梁启超在湖广会馆为父做寿，请谭鑫培唱堂会，谭鑫培唱的是很少露演的《一捧雪》。梁启超非常高兴，题诗一首，前四句是：“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。如今老矣偶玩世，尚有俊声吹埃尘。”当时谭老板的出场费大约六七百元，大概因为这首诗，谭鑫培也高兴了，打了折，只收了二百多元。
第三是“东直门打炮”。据说八国联军进北京时，东直门附近都听到炮声了，谭鑫培还在东四演出呢。打仗了老百姓也不能耽误听谭老板的戏。所以后来有文人写诗说：“国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”（谭鑫培绰号谭叫天儿）
大学士代表了最有权力的人，大学者代表了最有知识的人，东四的观众代表了最广大的老百姓，可以说从上到下，从雅到俗，无人不迷谭鑫培，他就红到这种程度。京剧当时是最主流同时也是最流行的娱乐方式，而谭鑫培是京剧界最红紫的艺人。现代艺人中没有人能红到和他相仿的地步。如果勉强找出一个，算是本山大叔吧，本山大叔勉强能通吃大学士和老百姓这两个阶层。
早年的低谷
谭鑫培生在湖北，父亲是当时知名的老生演员。10岁时他跟着父亲来北京，进入科班学习，15岁出科,那是同治元年(1862)。一开始他不唱老生而是唱武生，有很好的武功基础。一年后跟着父亲进京在广和成搭班,拜在余三胜的门下。但他唱武生,功力幼稚,没有引起余的特别重视。从16岁到20出头这几年，他都默默无闻。特别是倒仓了，就是男孩子变声，嗓子暗哑发不出高音，只好去跑乡班，也叫粥班，说白了就是江湖草台班子。这段时间谭鑫培已经结婚生子,生活担子重,收入又低，但是他的功夫没扔下，除了学戏演戏之外，每天练武，没演出的时候，还去给人做镖客和护院。这段日子是很难熬的，不过也有收获，一是他的武功底子打得扎实，成了个真正的练家子，为以后舞台上有好功架、好身段、好技巧打下了牢固的基础，再就是有了丰富的社会生活经历，跑的码头多,见识广，为今后塑造各种人物做了很好的准备。
集众家之长,成一人绝艺
倒仓过后，谭鑫培的嗓子渐渐恢复了，虽然也不错，有高，但不是那种又高又厚的嗓音。那个时候观众还是更习惯欣赏程长庚等老一辈那种高昂雄厚的唱法，认为那才是老生的正宗,其他都是左道。他在北平还是不能出人头地，就去了上海。经过几年历练，23岁时又回到北京,入三庆班,拜程长庚为师,继续深造老生。在程的指导下,他进步很快,25岁时在三庆班老生的排行榜上就名列第三了。第一当然是程大老板，第二是杨月楼（杨小楼的爹）,老三是轮不上演老生的,他还是只能常演武生。
进入三庆班后，谭鑫培进入了艺术的快速成长期，他在吸取老三派长处的基础上，根据自己的特点开始自成一家。那么他自己的特点和优劣是什么呢？他那个时代老生行的许多名角,个个嗓音洪亮、体魄高大,他清楚自己的弱点：脸瘦,个头不高，嗓音不够厚。但他也分析了自己比别人强的地方，首先自己从小是武生坐科,又有一身武艺，所长在武工,其他老生在这方面都不如自己；其次是他的嗓音虽然不及孙菊仙人和汪桂芬，但他善于翻新变化，创造新腔。第三是他有丰富的人生阅历,长于塑造各种性格的人物。
他自成的一家，特点也就由他的长处而来。
第一，谭鑫培根据自己的武功特长，把武戏的东西揉到文戏里去,就是所谓的文戏武唱。他不演王帽戏,不演那种端端正正开唱的，主要演靠把老生（如碰碑的令公）、箭衣老生（如卖马的秦琼），这些戏唱、念、做、打俱全,要求演员能文能武,更能发挥他的武工特长。
箭衣老生，什么是箭衣？我觉得《响马传》的秦琼和王周穿的都是箭衣。
举个例子，《珠帘寨》这出戏，老本只演到"搬兵"为止,以唱功为主。谭鑫培就给它加戏，加上“解宝”、“收威”,变成前面以唱工为主,后面扎大靠开打,这样就把同行中能唱不能打的比下去了。
另外，谭鑫培特别注意在戏中加入一些高难度的技巧，像川剧的变脸一样，成为让观众期待的人无我有的绝活。比如说《问樵闹府》，谭有一功夫,是别人办不到的:第二场闹府，出场时的那只鞋,用右脚往上一踢,人急坐下,鞋能稳稳落在头上。范仲禹戴的是高方巾，不是平顶帽,怎么能将鞋接住而不滑下来呢?虽然落下的一瞬间是用手接下,但那一脚踢上去,能落在一个准地方,百无一失,怎么说也得十年的苦工才能有把握。"踢鞋于顶"的绝技,需要腿上功夫好,挑起鞋来,腿已高及头顶,同时身子往下一坐,鞋已与头并齐,等于用腿把鞋送到顶上,然后迅速地抬手一按,腿疾手快,令人目不暇接，以为鞋是落在头顶后才用手按住的。
老谭的这个绝技是看不到了。现代人没有在腰腿上下过苦功夫，演这块就很尴尬。看凌珂演的这块，不是踢鞋于顶，而是放鞋于顶。观众会不明白，为啥好好的鞋不穿着，偏要踢起来接住，再放到帽子上呢？过去看王佩瑜甚至把鞋踢飞了还没接住，掉台上了。老谭的本意是范仲禹妻儿被抢，半疯半颠，飞奔到葛府找寻，匆忙行路间鞋子跑脱了，恰好落在头顶，这个动作难在自然流畅，否则就夹生难解了。
第二，在唱腔上，谭鑫培避开老三派追求音高嗓大,翻高音、拉长腔,而是在腔调的韵味上下功夫，创出新腔。程长庚在世时有个预言，说孙菊仙的声音固然大,但是味儿苦,难合大多数人的胃口；谭鑫培嗓音润,甘甜柔媚,使人听了如饮醇酒。自己死之后三十年,老生的盟主一定是谭鑫培的。当然，一开始观众还是觉得老三派的好听，喜欢大嗓门、直腔直调的，非如此不过瘾，说谭鑫培唱得纤巧萎靡。不过谭创新腔，不是生造，必有所本，让人听了,似是旧交,又像新朋友初见,渐渐地就被观众承认了，离不了了，认他这个才是正宗。谭成为韵味派的创始人。
谭鑫培留下七张半唱片:《卖马》一张,《洪详洞》半张〈这一张半是公认最好的〉,《战太平》、《打渔杀家》各半张,《乌盆记》、《碰碑》、《桑园寄子》、《捉放宿店》、《探母坐宫》各一张。谭当时思想保守，不想把真本领通过唱片留给后人,因此在唱段中有意制造了一些缺陷,不是多一句就是少一句，要么前后颠倒，如《洪洋洞》中间就少了“真骸骨现在那洪洋洞，望乡台第三层那才是真”一句。
《洪洋洞》谭元寿配像这段是老谭认真唱的，即使现在的人唱这段，大的规模格局也没突破老谭的。这段是杨延昭在重病中唱的，他用强弱对比表现了人生病时说话的吃力。头一句“自那日朝罢归”，“自”唱得气足，“那日”就沉下去了，“归”字出音又强了，后面的长腔也是一松一紧，表达出气力不够的一种情状。这段能听出老谭在一些地方通过巧劲完成的小腔，感觉很有弹性。比如“身染重病”的染字，“难以飞行”的“难”字，那劲头很难拿捏，既不模糊，又不笨拙。
第三，他演戏从人物性格出发，要求合于戏理。谭鑫培之前，文戏只注意唱，武戏只注重打。从他开始，把塑造人物、表现人物的思想感情作为出发点，唱念做打都作为表现人物的手段。换句话说，就是把戏里不同的人物演活了。听他不同唱段里是不同的人物，哪怕只是很短的一句，也很清晰。比如《秦琼卖马》中的"店主东带过了黄膘马"，给人的感受是困顿异乡、无能为力的辛酸；而《战太平》中的“叹英雄失势入罗网，大将难免阵头亡”又是豪气干云、宁死不屈的勇决；《捉放宿店》中的“一轮明月照窗下，陈宫心中乱如麻”能听出深夜独坐、六神无主的悔恨。听听这三句。
《秦琼卖马》谭元寿配像
“店主东”三字，干净简洁；“黄骠马”的“马”字,悠扬感伤，有留恋不舍之意。
《战太平》“叹英雄失势入罗网，大将难免阵头亡”
《捉放宿店》中的“一轮明月照窗下，陈宫心中乱如麻”
再举两个其他方面的小例子：
当时著名的老生刘鸿声（讲高派时再说他），是公认当时嗓子最高最冲的，他演《洪羊洞》的杨延昭（剧中已是病入膏肓）。谭鑫培在台底下看戏，越看越不以为然，说了句：场六郎病成这样,气力还这么足,调门还这么高,我看他怎么死法。
刚才说的“闹府”一折中,范仲禹踢鞋于顶的绝活。谭鑫培说，用头接住鞋还不算难,但平常人做，往往缩头翻眼,才能接住,形象不好看,又不符合范仲禹这时已经疯癫的戏理。他的演法,一上场眼光直视,就显出疯癫失常的状态。踢鞋接住,纯出自然,不露出刻意去接的样子，就像一个疯癫的人甩丢了鞋恰好落在头上。即使是绝活的运用,也要从人物出发,而不是耍杂技。
炉火纯青
由于谭鑫培的革新创造,名声大振。光绪十六年(公元1890年),他44岁时,被正式选人升平署,作为内廷供奉,受到慈禧太后赏识。从这时起,也是他艺术最成熟的时期——唱、念、做、打浑然一体,炉火纯青。老谭的好处,在于举动之间无不在规矩以内,又叫你看不出他是被规矩管着,反倒像是他在立规矩似的。经过无数次演出，也确立了一批谭派代表作。比如《李陵碑》、《秦琼卖马》、《定军山》、《打渔杀家》、《战太平》、《空城计》、《打棍出箱》、《四郎探母》、《捉放曹》、《洪羊洞》等。
谭鑫培饰《定军山》黄忠
晚年的老谭已经成了京剧界的最高领袖，所以也有随心所欲的时候。他有个毛病，就是爱翻场。什么叫翻场呢?就是别人有错,他给拆穿。演戏的规矩:同场有人演错了,别的演员不许笑场,还要替他遮盖。因为同台演员不拆穿,台下也许不理会,如果同台演员故意显露出来,该演员就可能吃倒好了。
一次演《斩马谡》,演马谡的演员在问斩下场时,哈哈哈大笑了三声,按旧规矩,本来没有这三声大笑。谭鑫培嫌这演员胡来,乱加东西，看着马谡都快押到台口了，他忽然念白：“召回来。”台上的人都蒙了，不知道谭老板要干什么，于是起“乱锤”，兵丁们又把把马谡押回来，跪倒帐下。这时诸葛亮问马谡：“你为何发笑啊?”那演员一时没词儿，大窘,台下给以倒好。
不过谭鑫培也有特别的本领,比如一个配角,在后台对他说几句求他照应的客气话,等到这个角上场,无论有多少错处,他都能给包盖得滴水不露,有时还能得好。比如一次演《辕门斩子》,六郎念道,叫焦赞。这天演焦赞的演员正在后台和人闲话,闻声即出,竟忘了挂胡须。谭鑫培瞥见，假装生气地念白："你父亲哪里去了,快快与我唤来。"那个演员也马上醒悟，跑回后台挂须再出,座客为之绝倒。这有点像相声里的“现挂”了。再讲个例子，一次演《黄金台》,谭鑫培在后台吸完鸦片,正迷糊呢,突闻鼓点云锣,仓皇上台,忘戴纱帽,台下搂不住要大笑了,谭见状立刻明白,从容念引曰：“国事乱如麻,忘却戴乌纱。”四座欢声雷动,叹为天才。谭鑫培临场的一些即兴发挥，虽然被人诟病，但也能反映出他晚年在舞台上表演的松弛自如，临机应变，全无痕迹，这些都是炉火纯青的表现。
谭鑫培生活照
大宗师地位
一代宗师，临终却是很凄惨的。1917年，广西军阀陆荣廷进北京，北洋的军人接风，邀请谭鑫培演出。当时谭已经71岁了，卧病在家，想称病推脱。结果被持枪的军警“请”去了。谭鑫培选了《洪羊洞》。这出戏演的是杨六郎之死。据看过戏的人说，谭鑫培像杨六郎附体了一样，唱得非常悲凉，让人有不祥之感。而根本不喜欢京剧的陆荣廷在另一个院子里打麻将呢。谭在台上就吐血了，回家后很快就去世了。
总结一下，谭鑫培在京剧史上的贡献,不仅开创了京剧老生行当的基业，而且他创立的一些法则，成为行规，带动了整个剧种的前进。比如前面提到谭腔改变了过去"直腔直调"、"高音大嗓"的局面,变成以韵味取胜。民国前，老生是一出戏的中心，其他旦行、净行（花脸）都得围着生行转，谭的创新，也就带动了整个京剧声腔艺术的创新。他是为后世京剧定规矩的人。谭鑫培比前辈“三鼎甲”有着显著的进化和发展，而今天老生的唱腔无论如何千变万化，却仍然保持着谭腔的本色和规范。如果把对唱腔的发展完善比作捏泥人，前三鼎甲大概是捏出了人形，而谭鑫培来了，给这个囫囵人形上添上了四肢五官，让人一看就知道是个有鼻子有眼、有胳膊有腿的人了。再如，他主张的演戏要合戏理，要唱做结合，刻画人物，展现内心，也成为各个行当、流派遵循的定律。还有，他博采众家后又自成一家，就是说，吸取别人的东西不等于一盘什锦小菜，一盘杂拌儿，还要化成自己的东西，浑然成一个整体，也被后来流派的创始人遵循。
谭鑫培奠定了崇高的地位，除了个人原因，也要看到大的社会背景、时代风尚、艺术规律的影响。
首先，他成名在光绪宣统年间，是个末世。末世有末世的歌声。程长庚在世时评价他：“惟子声太甘,近于柔靡,亡国音也。我死后,子必独步,然吾恐中国从此无雄风也。奈何奈何!”
其次，一种艺术形式，一般要经历由粗朴到精致的过程，精致到了极点又发生新的流变。谭鑫培正是从粗朴到精致这一上升期中最重要的一环，在艺术发展的链条上，他处在一个承前启后时期，也起到了继往开来的作用。
第三，一种艺术形式，要容易传才好流行。老三派之所以很快被取代，因为他们的玩意儿不是随便可以学的,没有天生一副好嗓子、好体格就学不了。谭鑫培的腔，音不是特别高,气也不要特别足,靠悠扬婉转、轻巧流畅取胜,比较容易被仿效,学他的人多，他的名气自然也就大了。
这篇的材料多取自《说谭鑫培》一书
