爱华网《考工记》
成书于春秋末年的《考工记》是中国第一部手工业专著，曾被后世工匠奉为经典，该书不但较全面地记叙了和期以来手工业生产所积累的丰富经验，而且经过整理，成为一门系统化的经验科学，有些还力图加以探索其规律并进行科学的概括。《考工记》特别强调制作优质产品所必须遵循天时、地气、材美、工巧，合此四者可为良的技艺原则，是一种朴素的辩证唯物论的美学思想。
天有时
天有时指的是季节时间条件，这表明古人已开始对自然物的性质，规律有较深入的认识。懂得一件好的产品，从选料到制作都要依据自然规律。《考工记》以制作车轮为例加以说明：“轮人为轮，斩之材，必以其时，三材既具，巧者和之。毂也者，以为昨转也。辐也者，以为直指也。牙也者，以为固抱也。……凡斩毂之道，必矩其阴阳。阳也者，稹理而坚。阴也者，疏理而柔。”
清代戴震注曰：“材在阳，则中冬斩之。在阴，则中夏斩之。今世毂用杂榆，辐以檀、牙以。”说明古人已经认识到为了使车轮坚固耐用，不仅应根据不同的部位选用不同的材料，而且要根据木料的车轮上所起的不同用处，确定它们不同的砍伐时间。如果是取材料的阳刚之性，使其在车轮上起坚硬负载的作用，就应该在冬季伐木；而如果是要取材料的阴软一，使其易于弯曲，就应该在夏季伐木。根据各种木材不同的特性，人们认识到用杂榆木做毂(车轮中心的圆木)比较合适，做车轮的辐条则应用檀木，而檀木最适于制作车牙。所以《考工记》中又说：“天有时以生，有时以杀。草木有时以生，有时以死。石有时以泐，水有时以凝，有时以泽，此天时也。”人们只有认识，顺应这种天气、季节有自然之理，才有可能达到自己的目的。
地有气
同天时一样，地气也讲的是自然规律的约束，且它与天时是密切联系着的，“因地制宜”讲的就是这个意思。《考工记》中这样写到：“桔逾淮而北为枳，鸲鹆不逾济。逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地，而弗能为良，地气然也。”由于南北地域不同，其水土等自然条件有很大差异，不仅影响动植物的生长，也影响人们的生活习惯，从而形成了南北迥然不同的风格。如从房屋的建筑来讲，不同地区的建筑形式是不同的。在原始社会早期，不论是北方的北京猿人、山顶洞人，还是南方的古代猿人，都是利用天然洞穴定居的。到了人类能够自己营造居所时，不同地区在居住方式上就出现了差别。。我国北京属于黄土分布区，在从天然洞穴居住变为建筑地面房屋的过程中，经过了半穴居阶段。那是因为北方的土地有深厚的土层，土质的粗度级配适当，质地比较均匀，不易坍塌，而且地下水位较深，毛细蒸发不强，又不经常下雨，地表附近的土层经常保持干燥状态，因而满足了半穴居的“地气”条件。现在陕北一带的窑洞就是这种建筑的遗痕。而我国南方气候潮湿，地下水位高，土层性质也不符合上述要求，因而没有半个穴居阶段，直接由巢居进货到建造地面房屋，如河姆渡遗址中的干栏式建筑，这是适合南方地理环境的。
《考工记》中所阐述的中国古代工艺观包含了这方面的因素，从中我们不难理解中国古代生活习俗、工艺特点，建筑风格之所以异于西方的原因，这是与东西不同的地理位置，环境条件有密切关系的。
材有美
关于材料性能条件古人论述很多，它可以从两个方面去理解，一方面是材料的种类、质量决定了产品种类、质量，上等优质的材料是决定产品优质美观的先决条件。另一方面，由于不同材料的自然性能，质地不同，如金属，光彩夺目；如竹木，清秀雅致；如草藤，朴素文静；如玉石，晶莹剔透；如陶土，浑然质朴。因而在制作不同的产品时，可以根据产品的实用和审美的需要选择适宜的原料。如将上述两方面很好地结合起来，就可以产生良好的使用价值，给人以美的感受。
除《考工记》外，中国古代著作中对这方面的论述还很多。如《荀子》中讲：邢范正，金锡美，工冶巧，火得齐。
其中讲“金锡美”强调的就是材料之美。这一点对今天来说也有很重要的意义。一方面，它告诉人们生产中的选材要精准求精，另一方面，它也启发人们注意充分发掘和利用各种物质材料。我国古代各种产品的不断丰富发展是离不开各种新材料的发掘的。在现代除了自然材料外，各种人工材料，像人造纤维、塑料，玻璃、搪瓷等都为开发更多更精美的产品提供了可能性。
工有巧
要制造出精美的产品，必须有高超熟练的技艺，当然这种技艺不是一朝一夕就可以得到的，庖丁角生能够“合于桑林之舞，乃中经首之会”，是通过19年的实践得来的。除了亲身经验外，前人的经验论也是不可少的材料。《考工记》中就记述了许许多多这种资料，对于各种古代常用的器具，无论是刀、矢、剑、戟，还是种、鼓、量、豆、、璧等等，都有详细的制作说明。中国被称为“丝绸王国”，中国古代的丝绸制品以其丰富多彩、绚丽多姿享誉世界。《考工记》中记载了缫丝、漂白、晾丝等科学方法。如“以凉水沤其丝”，就能使丝柔软；“以栏为灰，涯凉其帛，实诸泽器，淫之以蜃”，是讲用栏木灰和蜃灰作漂白剂；又讲到晒丝应该“去地尺暴之”，将丝挂在离地面一尺左右的地方，挂得太高丝易干脆，太低则接近潮气，丝不易干。此外，还详细具体地记载了染色的方法。这些可贵的经验，为后来我国丝绸的发展打下了基础。
中国工艺设计思想
英国历史学家R·C柯林伍德认为：“历史的过程不是纯粹事件的过程而是行动的过程，它有一个由思想的过程所构成的内在方面，而历史学家要寻求的正是这些思想过程，一切历史都是思想史。”
人类自从有了造物和为造物而进行的设计，便同时产生了对设计、造物的认识和思考。无论中外，工艺设计思想都有着十分丰富的历史内涵，它反映了当时社会工艺设计实践的发展与变化。值得注意的是，中国古代虽然没有“工艺美术”、“设计”等专用名词，但实践中却进行着同样重要的归纳与总结。在古汉语中的“工”、“百工”、“工巧”、“艺”、“纹”、“样”、“造物”、“制器”、“尚象”、“巧思”、“意匠”等概念，都与西方的同类概念相似，甚至产生得更早。而与这些名词概念相联系的中国古代工艺设计思想对人类文化建设仍具有深远意义。
中国古代从先秦诸子到明清文人土子，曾留下了很多专著和笔记史料，为我们提供了各个时代工艺设计的思想及理论认识。这些工艺设计思想作为整个社会思潮的一部分，它折射出整个社会思想意识和哲学思想，带有强烈的政治和社会伦理的色彩，积淀着那个时代特定的价值观和造物的理性思考，对当代的设计艺术而言仍有其可资借鉴的价值和启示。
(一)技艺相通
在中国夏、商、周时期，技术与艺术之间没有明显的界限，“器”的概念是物质生产的产品，器的制造包含了生产技艺与艺术创造。“技艺相通”的观点，最早见于庄子《天地篇》中的记载：“能有所艺者，技也”。古代把“大工”称为“木工”，“工”字在这里与“匠”字的意思相同，意味着“巧妙”、“工艺”、“意图”等。综合这些意义，又说成是“工匠”；“工作”、“巧丁”、“巧匠”、“匠人”等。在《魏书》中，也有“百工技艺”的记载。所以，技艺一词，不仅指工匠的技能，也指艺术活动的技巧。古代的技术通常主要表现为手工的技术及个人的技术，是人的手艺、技巧、技艺和技能的总称。技术的“术”字意味着“技能”、“手艺”。但是，通过“术语”等词来表达，则具备了专门的制作方法的意义。韩愈在《师说》里讲到“术有专攻”，就是将技术作为某种专门工作来理解。也可以是“道”，这当然是应该掌握的“方法”和“手段”。
我国最早的一部有关工艺设计的经典著作《考工记》说：“审曲面孰(势)，以饬五材，以辨民器，谓之百工”，在古代掌管营造、车服、器械的官职最早称作“百工”。工艺是技能，工艺是“技”之工艺。没有好的技艺，就不可能有优秀的器物。所谓百工之艺，反映了百工制作器具，首先要进行“艺术设计”，既体现了艺术性与技术性的统一，也体现了物质性与精神性的统一，反映了古代对造物设计的本质认识。
(二)材美工巧
《说文》云：“工，巧也，匠也，善其事也。凡执艺事成器物以利用，皆谓之工。”又云：“工，巧饰也。”
“巧”即“巧妙”，起源于“安排”、“计划”，意思为灵巧的手。在器械造物方面，中国古代造物讲究工巧，所谓工巧，实际上包含了意匠之巧和技艺之巧，而意匠之巧更为重要，并成为中国人典型的造物思想观。战国时《荀子·荣辱》中就有“农以力尽田，贾以察尽财，百工以巧尽械器”的名言。
《考工记》不仅记录了先秦时期官府手工业的设计成就、制造工艺和制作规范，更重要的是阐述了一些重要的设计思想和设计观念。如“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”早在两千多年前的中国工匠就已意识到，任何工艺设计的生产都不是孤立的人的行为，而是在自然界这个大系统中各方面条件综合作用的结果。天时乃季节气候条件，地气则指地理条件，材有美为工艺材料的性能条件，而工有巧，则指制作工艺条件。一件优秀的工艺品，必须考虑季节、气候的因素以及物理性的影响，包括对材料的选择和人的做工技巧，四者有机结合，相得益彰，才能生产出合乎要求的、精良的器物。这是立足于阴阳五行观的文化背景下所提出的设计思想，反映了古代人系统的设计观念。天、地、材都是自然因素，也是造物的基本条件，而工巧则指人的主观因素，包括劳作、创造、技艺。
“材美工巧”所体现的系统观，深刻地反映了当时社会“兼利万物”的哲学思想影响和人的宇宙观，从而在设计上反映出以自然为尚，以人工为本，以及与“天地相宜”相一致的物／顷自然，合乎天道的思想观念。
(三)物以致用为本
古代造物设计的目的是为了器用，即器物必须具备一定的实用价值，其首要任务应当是实用价值的设计。
先秦诸子强调的“以用为本”、反对雕饰的思想实质上就是一种科学求实精神的反映。如墨子最早提出功利主义原则，极力强调工艺物态生产的实用性。他认为：“为衣服之法，冬则练帛之中，足以为轻且暖，夏则烯络之中，足以为轻且凉，谨此则止，故圣人之为衣服，适身体和肌肤而足矣，非荣耳目而观愚民也”。“为舟车也，全固轻利，可以任重致远”。这些言论，指出了实用为要，无须华彩灿然、雕琢刻镂的道家思想。韩非子也指出“玉卮无当，不如瓦器”，说明再贵重的盛酒玉器，如果没有底连水都不能放，其价值还不如普通的瓦器。
子贡云：“用力甚寡而见功多”，指出了好的设计就是在人使用器物功能时，便捷、宜人。
西汉刘安在《淮南子·齐俗训》中云：“治国之道，上无苛令，官无烦治，士无伪行，工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰。”在这里“器完而不饰”意为不作多余无谓的修饰、不虚饰无用之物，目的是提倡朴素平实的民风，他是从国家治理方略层面探讨“器”与“饰”的关系。
重功用的工艺思想可以说综观于整个工艺发展史的全过程中。汉代王符在《潜夫论笺》就有“百工者，以致用为本，以巧饰为末”的著名言论。宋代的欧阳修云：“于物用有宜，不计丑与妍。”王安石云：“诚使适用，也不必巧且华，要之以适用为本，以雕镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也。”清代的李渔云：“使适用美观均收其利而后可。”
在中国美与善始终是统一的，即荀子所谓的“美善相乐”，人们高度重视把美的社会价值与善的合目的性联系在一起，把实用功利观与审美之间联系起来正是善的观念。墨子在议论木鸢时云：“巧为鲵，拙为鸢。”这里拙与巧的差别，不是两者制作技艺的差别，而在于“巧者”巧于实用，因而是善的，也就是美的；“拙者”在于无用，必然是不善的，因而是丑的。评定巧拙的尺度是实用功能，区别美丑的标准也是实用功能，善是美与巧、拙与丑的中介和杠杆。这些强调物之为用的思想还体现在对人体工学的原理与工艺造物关系的关注，甚至是自觉。从陶器、青铜器、漆器、灯具和家具等生活用品的尺度来看，基本上与人体的各种尺度和需要是相适应的。这种尺度的适宜，在工艺造物中，反映了艺术造物中追求的科学精神。
(四)文质彬彬
在工艺设计中，用与美的统一实际上就是文与质的统一，作为工艺设计的原则，早在先秦时期就已被人们所认识。“文”一般指文饰、文采、花纹装饰、文章。所谓“文章”也是针对那些精美的装饰而言，由此引申为人的品貌。
中国古代长期以来持续不断的关于文与质的论争，反映在工艺设计上，正是功能与装饰性的论争。
荀子认为：“无伪则性不能自美”，指出只有装饰与合目的性才能再现质的美。设计中的装饰是人类借助物质创造形式来表达内心情感的需要和手段，它与“质”本质上是一致的。文与质的关系在工艺美术范畴内就表现为装饰行为的肯定与否定的选择关系，也就是对自然与雕饰之间的选择关系。
如韩非子认为：“繁于文采，则见以为史”，“洋洋然，则见以为华而不实”。他的观点是重质轻文，好质而恶饰，与老庄推崇天然之美，主张自然朴素，反对雕削取巧的工艺观有相通之处。包括墨子提出的“先质而后文”等与儒家思想所倡导“文质彬彬”的美学主张相比，均显得十分片面。
孔子云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里的文质彬彬，是文与质、内容与形式的和谐统一，也是工艺美术的本质追求和设计原则，它反映了人类造物的根本要求和终极目标，并规范和制约着人们的思想和行为。在造物领域还可引申为功能与形式并重的思想。而这一点同西方现代设计史中沙利文强调的“形式追随功能”以及之后包豪斯所提出的“艺术与技术的新统一”口号是不谋而合的。
所谓“美善相兼”、“尽善尽美”作为先秦诸子重要的美学思想，对古代设计文化产生了广泛而深刻的影响。在不同的历史时期，各式各样的器物无不感性地证实了文质兼备、美与善的统一。
(五)顺物自然、素朴质真
崇尚自然、“顺物自然”、反璞归真是中国工艺设计中所遵循的原则之一。凡事求其天然本质，而无附加之华饰，即为朴，无巧美，即为拙，也是老庄哲学的核心内容。如庄子认为：“朴素而天下莫能与之争美”、“既雕既琢，复归于朴”。顺应自然，完全按照事物的自然本性任其发展和表现，反对一切人为的加工制作，这种非艺术思想，虽然不符合人的本性，但从审美价值方面看，庄子这种崇尚自然，主张无装饰的朴素美，其美学理想，又是十分深刻的。它切人了艺术把握世界的最神圣的理想之地，即“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”的天然之圣境，是一种得于自然又超乎于自然的审美体验。
“器完不饰”出自西汉刘安《淮南子·齐俗训》中：“治国之道，上无苛令，官无烦治，土无伪行，工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰。”在这里“器完而不饰”意为不作多余无谓的修饰、不虚饰无用之物，目的是提倡朴素平实的民风，它是从国家治理方略层面探讨“器”与“饰”的关系的。
人原本就是自然生态系统的组成部分，并依赖大自然的环境而生衍繁殖。因此，先民们在进行一些工艺设计的创造活动中，非常强调人与自然的和谐，强调设计作品与自然生态之间的协调与共生。自古以来，设计与自然之间从来都是紧密关联的。中国古园林设计中就讲求三境一体，即物境、情境、意境，说的就是顺乎自然。明代的计成在《园冶》中云：“虽由人作，宛白天开”，此论可以说概括了中国园林设计的最高境界。其价值取向，符合老、庄“返璞归真”、“道法自然”的哲学思想和审美追求。
与德国哲学家海德格尔所推崇的“人，诗意地栖居在大地”理念一样，中国古代很早就提出了“和谐”、“中庸”、“天人合一”的哲学思想，倡导“尊重自然”的原始自然观，注重人与自然的和谐的关系，这似乎与海德格尔所崇尚的境界有异曲同工之处。
对于只追求华而不实的工艺设计而言，“顺物自然”所崇尚的“真”，十分可贵且重要，至今仍不失其意义。
(六)制器尚象
传统文化中对造物设计原则的研究，虽然没有形成系统，但已经有了较为深入的看法。《周易》里提到的“制器尚象”，对于器物的象形寓意造型的产生和发展有深远的影响。“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其动，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”《易经·系辞上》的“象”，作为动词通“像”，为象征、取象。《系辞》谓：“圣人有以见天下之臣责，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”上古人类在观察世界思索世界的时候，不是求诸逻辑，而是借助形象，以“仰则观象于天，俯则观法于地”的方式，构建了丰富而复杂的思想体系，因此，圣人对深奥道理的理解，在造物制器方面是通过对外物的模拟，用具体的形象来象征事物实现的。“制器尚象”，主张通过对自然物象外形的特征及神韵的模仿，将器物作为一种象征符号，引起人们对自然的联想，对“道”探求的渴望，“器”则成为解读和承传宇宙间万物之“道”的载体。与道家“道法自然”、“象法天地”的说法有异曲同工之妙。在“制器尚象”思想的指导下，对自然的观察与抽象，不仅反映在历代器物的造型上，对服饰设计、图形设计以及色彩设计中都得到了明确的展现。“尚象”的设计思想包含二层意思：其一，“尚象”设计是对于宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表模拟，而且更着力于表现万物的内在的特性；其二，“尚象”设计既是一个认识过程，同时又是一个创造过程。“观”，就是对外界物象的直接观察、直接感受。“取”，就是在“观”的基础上的提炼、概括、创造。“观”和“取”都离不开“象”；其三，“尚象”设计还说明了“观物”应采取“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹与地之宜，近取诸身，远取诸物”。只有这样，才能把握“天地之道”、“万物之情”。古代先哲们仰望天空，远眺大地，观四时流转，察宇宙变化，以诗意的目光打量世界，进而上升为哲学的表达，由此形成了中国古典哲学“诗性智慧”的品格。正是在这种“天人合一”的整体世界观与“物我同一”的审美观念的关照下，构成了中国传统文化中整体的、辩证的、因果循环的思维方式，以及独具特点的中国古代设计的哲学思想。
(七)物以载道
人对于工艺造物的使用、占有的态度和思想意识，会对造物以及工艺设计产生重要影响。在原始社会时期，人与造物之间的关系是一种纯洁的理想关系，它体现着人类造物的本质构思，为了生活之需而创造了实用物，物的实用与美化完全统一，确有一种不可超越的典范意义。而在阶级社会中，私有制使人与物的关系变为占有与被占有的关系。如何看待物，不仅成为一种道德意识，而且成为一种支配和影响工艺设计的工艺思想。其政治性规范性不仅在社会地位、经济地位等方面把人划分成各种不可逾越的等级，而且把一切精神生产和物质生产甚至自然之物，都含括其中，纳入它规定的轨道，规范和制约着整个社会的物质生产和精神生产。不仅“文以载道”、“诗以言志”、“乐以象德”，而且物也载道、言志、象德。例如《说文·一篇上》中对作为工艺品材质的玉器有这样的描述：“玉，石之美有五德，润泽以温，仁之方也；腮理自外可以知中，义之方也；其声舒畅，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而忮，絮之方也。”这里将玉的色泽、纹理、鸣声、质地都与人的品德相对应，人对于美德的向往通过器物来得到表达。中国古代的服饰受礼教和封建社会道德规范所限制，在特定的时间内服饰是守礼尊规的一种表现。孔子说：“见人不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬不礼，无礼不立。”衣冠不整，君子是引以为耻的，会影响一个人在社会中的形象。这种把服饰与礼教统一表达的学说，成了儒教的特征，长期影响着中国人的意识形态。
在传统设计中，色彩的阴阳五行说、图案的十二章文饰、佩授制度，甚至要建城池的大小、城墙的高矮、城门几重、宫室多少，都与人的等级有关，属于“礼”的范畴。中国古代的宇宙观认为，一切事物都有阴阳之分，宇宙由金、木、水、火、土五种物质组成，阴阳在这里成为五行的原动力。与此有关的数字频繁出现在古代衣、食、住、行的设计中。古代皇城的布局包括了与阴阳五行有关的许多数字，如四方八位组成的九宫图等。汉代根据五行原则，确立了东青、西白、南朱、北玄四方位，中央为土，即黄色，阴阳五行说已经与“礼制”结合起来，成为设计的指导思想。从实用造物中体现的阶级意识和社会观念极为鲜明，正如宋代理学大家程颢、程颐所说：“天下无一物无礼乐”。一切造物都反映了统治阶级的观念意识，设计思想也不例外，幸好有道家的思想作为互补，才使中国的设计思想有完整发展的空间。
(八)象以载器，器以象制
“器以象制，水以轮济”出自北宋范仲淹一句很有名的赞美水车的话。指人要想达到提水灌溉的目的，这个器(提水功能)必须依附一个象即形式来实现，也就是说功能要靠形式来承载(“象以载器”)。
“象以载器，器以象制”，是古代哲人对造物形式与功能提出的合理的设计标准和器用思想。从人类造物的本质特征而论，形式服从功能无疑是正确的、基本的。作为为人而用的器物、建筑等人为事物，其形式必然来自功能的结构，而不是功能来自于形式。“器以象制”中的“象制”，就是功能内部因素中的一次成像，即“器”的原理、结构、材质、工艺、形态、色彩等的内在凝练。器(功能)是受象(形式)制约或规定的。古代将“器、象、制”三者联系在一起思考，是因为功能必须通过形式这个载体表现出来，即通过具体的形象、合理的形式表现出来，功能与形式的统一构成了人为事物功能美的基本范畴，表现出古人的造物意匠和讲究实效的传统。
(九)虚实相生
在古代造物的设计过程中，人们已逐渐认识到实体与空间关系的转化，以便使空间效用得到更好的发挥。提出这一观点最早为《老子·第十一章》中所云：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”古代的木轮车是由30根木条作为轮毂的，毂是车轮中间车轴贯穿处的支承圆木。车毂是中空的，用以支承车轴和底盘，才能发挥车的功用。埏埴是指和土制作陶器，有了器皿中虚空的地方，器皿才能盛物。盖房子要开门窗，有其空间，才能发挥房子之功用。有与无，即实体与空间、虚与实在这里是互为作用的。
中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。道家的空间意识，是以自然无为的“道”为尺度的，就其哲学基本精神而言，老庄之“道”就是一种“大美”而“不言”的“虚”。庄子说道虚而待物，唯道集虚，可见道是“有”与“无”、“实”和“虚”的统一。
比如，在中国园林设计中，由实体与空间所蕴涵的园林之“道”，就是将实体化为虚景，化有限为无限，使自然界的虚情与实景交融，在布局中处处运用“借景”、“虚景”等手法使迂回曲折的景色变化无穷。由于注重建筑、庭院与自然空间的交流，反映在视觉上，其空间是空灵且渗透的。从而使人们在游园时，获得“物我交融”的心性体验和精神升华。这种强烈的自然意识与空间意识，对中国传统工艺的发展产生了深远的影响。虚与实的统一相生，成为古代工艺设计核心的审美特质和构成原则。
(十)居移气，养移体
建筑的功用在人类社会中必须也必然与文化观念建立起联系。认识到建筑对人类文化性的能动造就作用乃是对建筑艺术主动把握的标志之一，这在孟子《尽心篇》中有明晰而深刻的论述。孟子云：“居移气，养移体。”将建筑对人的气质的造就作用与营养对人的体格的造就作用并提，强调身心造就的并重，明确提出了建筑的精神作用。古代文人园林的彰显就借助于多种形式，可归为：山水情怀沉潜、精神涵养书写、文学语言渗透、哲学空间铺陈，凸现出含蓄而深远的意境空间。像中国建筑中最有代表性的亭台、阙、楼阁、寺庙、殿堂、厅馆、园林、牌坊、楼宇、曲桥、回廊等建筑来说，其大部分是作为人游览、驻足、交际、娱乐、宣教、修读的场所，是为了人的文化教养而设的建筑，都是以其非居住性为特征的建筑类型，这正是强调建筑对人造就的艺术功能所导致的，是“居移气”这一理论影响下建筑观念的具体体现。作为生活的艺术和文化的环境艺术设计，它的目的正是要创造一种可游、可观、可居的现实生活的理想之境，从而把生活世界与形而上追求真正地联系起来，使人们去寻觅、去体悟人生的真谛和存在的意义。人们最终寻求的实质上是生活的艺术化。通过造景和造境，通过适宜的生活场景、环境的建构，将自己的人格与精神追求物化于环境的艺术设计之中，使之成为其通向理想境界的基础。这显然是中国传统园林建筑最值得称道之处，也是其最富现代意义之处。
(十一)人为物本，物因人用
“人为物本、物因人用”体现了古代农业造物的价值观和设计原则，是古人最基本的造物哲学思想。
哲学上把世界分为自然、社会和思维三大领域，唯有人，才是这三大领域的结合点。人与物的关系问题也是哲学的基本问题。文献表明，自先秦以来，我国造物思想即主张人第一、器第二的观点，重视人与物之间的有机联系，试图在人与物之间建立一种有人性的关系和处在一种亲切的互换的感觉之中，即天人合一。关于人与物的关系问题，元代的王祯在《农器图谱》里提出了“人为物本，物因人用”的造物思想。
现在学术界所谓从物本到人本到以环境为本，其实这是一种可持续发展理论的生态系统观，但这个系统的核心应该还是人，皆因人而有诗意。因为人生活在地球上，人是以地球为中心的，我们是在地球的地理生态条件下来研究物的。在艺术设计领域，我们造物设计的研究目的是如何创造物，以解决和满足各式各样的问题和要求，同样是以“人”为根本，而物才是被人利用、认识、改造、控制和保护的对象。造物设计成为人生存和发展的一种有效手段，因此王祯等人遂认识到了“人为物本，物因人用”的辩证关系，这与现代设计思想是不谋而合的，但也不是偶然的，技术在进步，而古今设计思想却没有本质的差别。
古代工艺设计的思想和实践，证明了中国人也有自己的设计文脉。在当今提倡的艺术与科学相融合的更广袤的领域里，我们相信长期积淀下来的中国古代传统手工业器物设计和思想将与我国手工艺美术器物及民艺品一样，在世界造物艺术设计文明史上享有一席之地。
(12)精而便，简而裁
精练而适宜，简约而别出心裁，体现了设计所遵循的审美向度
和价值标准。如计成在《园冶》中提出造园设计是“巧于因借，精在体宜”，因借是方法，是程序，而体宜是目的，是结构，是最终的设计价值的体现。李渔在《闲情偶寄》里论述有关建筑、造物、陈设时亦以“宜”为准则，如“体制宜坚”、“宜简不宜繁”、“因地制宜”等。
沈春泽在序《长物志》中写道，整部《长物志》仅“删繁去奢”一言足以序之。因此提出：“精而便，简而裁”。其中，“简”不仅是一种文人士大夫崇尚的理想品格，也是设计美学的重要内容而体现在“质”与“制”中。如文震亨在《长物志》中提出“随方制象，各有所宜”，“榻者，如花楠、紫檀、乌木、花梨，有古断纹者，其制自然古雅。
其他如大理石镶嵌，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，非大雅器”。这里所追求的是质的淳朴、精而简的风格。所谓“宜简不宜繁”作为设计的尺度，既是经济的，又是审美的。明式家具的
简约至美就是这种设计观念的产物。
（二）国外的艺术设计
1、手工艺设计
古代埃及的设计
古代埃及金字塔是人类设计史上的杰作，以其高大、稳定、庄严、简洁的形象，立于大漠之中，极具纪念性和表现力，石头是埃及主要的自然资源，古埃及人就用它来制作工具、家具、器皿和装饰品，由于干燥的气候和古埃及盛行厚葬之风，所以出土了很多床和椅。床的造型非常别致，整个床用铜制的零件连接起来，可以拆卸。埃及家具几乎都带有兽形的腿，这是最大的特色。埃及家具最光辉的范例就是第十八王朝的年轻国王图坦卡蒙的随葬家具了。其精湛的技艺令人叹为观止。其中最著名的就是那件金碧辉煌的法老王座。埃及家具的种类很多，床、椅、柜、桌、凳样样齐全，其中不少是折叠式或可拆卸式的，这说明埃及的室内布置是经常变动的。埃及早期家具造型线条僵挺，连靠椅的靠背板都是直立的；后期家具背部加上了支撑，从而变成了弯曲而倾斜的形状，这说明了埃及的设计师开始注意到家具的舒适性，这对以后的家具设计产生深远的影响。
古希腊、古罗马的设计
古希腊的手工制品主要是陶器，其中以绘有红、黑两色的陶瓶最为出色。这些陶瓶造型和工艺制作都极为精美。其使用功能也很好。
希腊家具中最杰出的代表是一种克里斯姆斯(Klismos)靠椅。靠椅线条极其优美．向外撇而弯曲呈优美弧形的椅腿，从力学角度看是很科学的；与人体脊柱弯曲度相适应的靠背，非常舒适。也许这种优美单纯的形式与古希腊人思想、精神上的解放有关，是一种美的形式。
古希腊建筑的主要成就是纪念性建筑，最有代表性的作品是雅典卫城及其中心建筑帕提农神庙。希腊建筑设计的风格主要体现在柱子、额枋和檐部的形式、比例和相互结合所形成的程式化做法，这被称之为“柱式”。当时流行的有刚劲雄健的多立克(Doric)柱式、秀美轻盈的爱奥尼克(Ionic)柱式以及华美富丽的科林斯(Corinth)柱式。古希腊柱式不仅广泛用于各种建筑设计中，还在家具、室内装饰、日用产品中得到表现。
古罗马的设计直接继承丁古希腊设计的成就。古罗马的陶器是翻模制成，具有大量生产的能力，这种生产方法已体现了工业化生产的特质，使产品的设计与生产分离开来，并且出现了专门的设计师，从而大大推动了设计的发展。罗马家具的基本造型和结构表明它是直接从希腊家具设计中发展而来，但它也有自己的特点，即青铜家具的大量涌现。罗马人喜欢壮观的场面，所以罗马的建筑设计与希腊相比，更加追求雄伟壮美。如巨大的角斗场和万神庙等。
欧洲中世纪的设计
中世纪设计的最高成就就是哥特式教堂。哥特式建筑，以其垂直向上的动势为设计特点。哥特式建筑以尖拱取代罗马式圆拱，宽大窗子上饰有彩色玻璃宗教画，广泛地运用簇柱、浮雕等层次丰富的装饰，其高耸的尖塔把人们从尘世引向虚无缥缈的天国。法国的巴黎圣母院、德国的科隆大教堂都是哥特式建筑设计的杰出代表。
哥特式风格对于手工艺制品，特别是家具设计产生了很大影响。最常见的手法是在家具上饰以尖拱和高尖塔的形象，并强调垂直向上的线条。
文艺复兴及其之后的设计
文艺复兴时期的设计，摆脱了中世纪刻板的风格和宗教桎梏，从古希腊、罗马的设计中吸取营养，产生了很多有影响的设计。家具设计在文艺复兴时期占有重要地位。意大利的家具以佛罗伦萨首屈一指，它的设计风格在16世纪中期以前一直以简洁单纯为特征，如由四条平直方腿组成的扶手靠椅。
16-17世纪之交，巴洛克设计风格开始流行。“巴洛克”(Baroque)的原意是畸形的珍珠，专指珠玉表面的不平整感，后来被人们用来作为一种艺术风格或设计风格的代名词。这种风格一反文艺复兴时期的庄严、含蓄、均衡而追求豪华、浮夸和矫揉造作的表现效果，它集中地体现在天主教的教堂上，并影响到家具和室内设计。
巴洛克建筑设计常采用断裂山花或套迭山花使建筑局部不完整，并在构图上作节奏不规则的跳跃；在室内装饰上极尽富丽堂皇之能事。与辉煌壮丽的室内装饰相适应，巴洛克家具也极具特点。早期巴洛克家具的最大特点就是用扭曲形的腿部来代替方木或旋形的腿。后来的巴洛克家具出现了宏大的涡形装饰，比扭曲形柱腿更为强烈，在运动中表现一种热情和奔放的激情。但是其浮华和非理性的特点也备受非议。
洛可可(Rococo)原意是岩石和贝壳，洛可可风格主要体现在建筑的室内装饰和家具等设计领域。其基本特征是具有纤细、轻巧的造型，华丽和繁琐的装饰，在构图上有意强调不对称。在洛可可式家具中，17世纪那种粗大的扭曲形腿不见了，代之以纤细弯曲的尖腿。洛可可式家具多用贝壳镶嵌和沥粉镀金，这些手法完全是从中国学来的，所以在法国，洛可可又称为“中国装饰”。但是，对装饰的过度追求与迷恋，使洛可可设计走上了虚饰主义的道路。
2、工业化时代的设计
工业化时代始于英国的工业革命。它不仅带来了生产技术的根本变革。使大机器工业生产代替了手工工场的制作，还带来了设计和制造的分工，以及标准化、一体化产品的出现。工业革命，对设计思想和设计实践都产生了重大而深远的影响。
艺术和手工艺运动
“艺术和手工艺运动”是19世纪后半期在英国开展的一场旨在解决产品技术与艺术之间矛盾的美学运动。它的发起人威廉·莫里斯曾有一句名言：“不要在你家中放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”他对当时出现的那些粗制滥造的机械化批量化产品深恶痛绝。1851年伦敦博览会虽然展示了工业革命的巨大成就，但同时也暴露出工业产品粗制滥造的弊端。莫里斯正是在这样的背景下倡导了一场风行英国及全欧的艺术与手工艺运动。他试图以中世纪手艺人的良心来对抗势不可挡的工业革命的洪流，亲自设计和制作各种生活用品，如地毯、壁纸、家具等。他的设计实践具有很高的美学价值，但由于他背离工业革命的必然趋势，排斥代表新生产力的大工业机器生产，所以这场运动不能在根本上解决技术与艺术、机械与手工之间的矛盾。尽管这样，莫里斯还是享有“现代设计之父”的称号。
新艺术运动
19世纪后期，在英国的艺术与手工艺运动的影响下，引发了一场欧洲大陆的设计运动，这场运动是以法国、比利时等国的“新艺术运动”为主要内容和标志的。
新艺术运动主张艺术与技术相结合，提倡艺术家从事产品设计。他们用流动的形态和蜿蜒交织的线条来象征和隐喻自然生命，发展成为新艺术运动装饰的特征。然而新艺术运动不同于英国的艺术和手工艺运动，它从根本上不反对工业化，因而新艺术运动使萌芽于英国的现代设计思想在欧洲成长、发展起来。
法国的“新艺术运动”的成就主要体现在家具和室内设计方面，地点分布在巴黎和南斯市。除法国外，新艺术运动在比利时、意大利、西班牙等国也有一定的影响和规模。比利时新艺术运动的代表人物有霍尔塔和威尔德。霍尔塔在建筑与室内设计中喜欢采用葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种起伏有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称之为“比利时线条”或“鞭线”。在德国，新艺术称为“青春风格”。在青春风格艺术家和设计师的作品中，蜿蜒的曲线因素第一次受到节制，并逐渐变成了几何形式，使新艺术在德国转向理性，为功能主义设计打下基础。
新艺术运动是设计从传统走向现代的过渡阶段和转折点。
德意志制造同盟
19世纪下半叶至20世纪初在欧洲兴起了形形色色的设计改革运动。真正在设计理论上和实践上的重大突破，是1907年成立的德意志制造同盟。它是由艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家组成的团体。在1908年召开的第一届年会上，该联盟明确地承认了机械，“在工具(指手工艺)与机械之间没有什么鸿沟。只有同时采用工具和机械，才能做出高水平的产品来。……粗劣的产品出现，并非是因为机械所造成，原因是机械使用者的不当与我们无能。批量生产与分工并没有什么危险，只有工业设计没有生产优质产品的目标，只有我们忘掉了自己是社会的公仆，自认为是时代的支配者，这才是最为危险的。”制造联盟的中坚人物赫尔曼·穆特休斯，是德国工业设计的奠基人，他提出“为现实而生活而工作”的口号，主张“德国的工业和工艺应该反对继续模仿古旧的那些似是而非的形式”。在他的倡导下，于1907年10月6日成立了德意志制造同盟，其设计活动能代表新时代的社会精神，强调产品的社会属性与艺术性、技术性的统一。
为推广设计的先进思想和成果，1912年出版的第一期德意志制造同盟年鉴着重介绍了彼得·贝伦斯设计的AEG厂房和电灯、电风扇以及其他人设计的玩具、陶瓷等。这些设计大胆抛弃传统样式，采用新材料，讲究功能性，外形简洁。这期年鉴还刊登了穆特休斯的一个发言，强调设计师要重视产品的质量、造型和标准化三大要素。
德意志制造同盟对欧洲其他国家产生了积极的影响，一些国家先后成立了类似制造联盟的组织，对欧洲工业设计的发展起到了十分重要的作用。
德意志制造联盟（德国工业联盟）
现代艺术设计史的发展中，工艺美术运动和新艺术运动都忽视或者反对工业文明，漠视机械生产。他们没有真正完成现代工业设计的历史使命。现代主义设计真正在理论和实践上的突破，来自德国。“现代运动的先驱是那些一开始就支持机器艺术的人。”19世纪末20世纪初德国的探索者们真正成为现代设计的先驱。
19世纪下半叶，德国的工业发展迅速，到19世纪80年代时，德国工业已经超过英国。艺术家和设计师们开始注意工业生产中的审美问题，而德国政府出于发展工业、占领市场的考虑，也大力支持艺术设计运动。
1902年（有资料说是1900年），德国魏玛大公府邀请比利时设计师凡·德·威尔德担任艺术顾问，并筹建了魏玛市立工艺学校（包豪斯前身）1906年，威尔德任首任校长。威尔德认为“技术是生产新文化的重要因素”。“美一旦掌握机器的铁臂，这些铁臂有力地挥舞，就能创造美”。主张设计师应该采用新材料、新技术，追求理性设计。这些思想对德国工业联盟的影响深远。
1907年成立的德国制造联盟（也叫“德意志制造联盟”）开始探索设计与工业的有机结合。德国工业联盟是在穆特修斯的倡导下，由一群著名的工业家、艺术家、建筑家、作家组成的设计联合体。如凡·德·威尔德、贝伦斯、瑙姆（Friedich Naumann,诺曼，1860-1919）、布鲁诺·陶特、以及奥地利的霍夫曼、奥别列切等著名人物。穆特修斯和威尔德都在理论上有所发展，设计师贝伦斯更是在实践中将工业与艺术完美结合，成为一代设计先驱。
一、穆特修斯（HermanMuthesius,1861-1927）
穆特修斯是德国工业联盟（DeutscherWerkbund）的奠基人和开创者。是一位教师、外交官、古董鉴赏家出身的设计运动组织者。德国现代设计运动先驱。
1896年起，他被派到英国学习先进技术达7年之久。1903年回国写《英国住宅》和多篇论文。他赞扬工艺美术运动，但是又主张机器制品是按照时代的经济制造出来的，他们应该呈现新的风格——“机器风格”。创造出“一种从适用性和简洁性而来的干干净净的优美和雅致。”极力肯定机械生产在工业社会的积极作用，倡导“标准化”理论。将标准化、产品简洁抽象的外观视为产品质量的标准之一。
穆特修斯从英国回来后就任德国贸易部下辖的高等艺术院校的主管官员。主张改革。让贝伦斯担任杜塞多夫艺术学院院长；布鲁诺·陶特担任柏林艺术学院院长；汉斯·波尔齐担任布莱斯芬艺术学院院长。在他们的努力下，德国艺术教育进行的革新尝试。
穆特修斯主张设计艺术必须有目的性，讲究功能，讲究成本核算，十分重视功能主义设计原则。他认为德国设计只有采用机械化大生产方式才能有发展前途。他提出“一定把机械式样作为20世纪设计运动的目标”；所有设计必须符合“完全纯粹的使用功能”。
1907年，在穆特修斯的组织下，德国第一个工业设计集团组织——德国工业联盟成立，标志着德国工业设计进入新的阶段。
二、贝伦斯（Peter Behrens,1868-1940）
贝伦斯是德国现代建筑和工业设计的先驱。1886-1891年贝伦斯在汉堡工艺美术学校接受艺术教育,后改行学习建筑。1893年起成为慕尼黑分离派成员，1900年加入由艺术家、建筑师、设计师组成的“七人团”，开始建筑设计活动，1907年成为德意志制造联盟的推进者与领袖人物，同年受聘担任德国通用电器公司AEG的艺术顾问，开始其作为工业设计师的职业生涯。
德国通用电器公司（AEG）是1883年由埃米尔·拉特诺恩创建。在随后七年，发展成大型企业——康采恩。公司采用标准化生产，重视设计的作用。1907年6月，贝伦斯被聘请为其艺术顾问。
1909年，贝伦斯设计了德国通用电气公司AEG的透平机制造车间与机械车间，在建筑上摒弃了传统的附加装饰，造型简洁，壮观悦目，被称为第一座真正的现代建筑。
除了建筑设计之外，贝伦斯还为AEG做了许多产品设计，如1909年设计的电水壶、电钟、电风扇等。这些设计在重视功能的基础上,追求形式的简约。没有一点伪装和牵强，使机器在家居环境中亦能以自我的语言来表达。贝伦斯在AEG这个实行集中管理的大公司中发挥了巨大作用，他全面负责公司的建筑设计、视觉传达设计以及产品设计，使这家庞杂的大公司树立起一个统一完整的鲜明形象，开创了现代公司识别系统（CIS）的先河。AEG的标识经他数易其稿，一直沿用至今，成为欧洲最著名的标志之一。可以说，贝伦斯是第一位真正意义上的现代工业设计师。
贝伦斯还是一位杰出的设计教育家，1907年开始，他指导了几位学生。包括格罗皮乌斯,米斯和柯布西埃,他们后来都成为20世纪最伟大的现代建筑师和设计师。
三、瑙姆
瑙姆是政治家，1904年在《机器时代的艺术》一问中认为，产品的高质量只能由一个既具有艺术修养又能面向机器生产的人经济地予以实现。
瑙姆起草了联盟的宣言，主要内容如下：
①明确提出艺术、工业、手工艺应该结合。
②通过教育、宣传提高德国设计艺术水平，提高艺术家、工业家、手工艺匠人的合作水平。
③联盟走非官方道路，是设计艺术界的行业组织。
④在德国设计艺术界宣传和力主功能主义和接受现代工业
⑤反对任何形式的装饰。
⑥主张标准化和批量化生产，以此为设计艺术的基本要求。
舒密特也是联盟的支持者。1898年创办德国德累斯顿手工艺工场。
四、德意志制造联盟的意义
德国工业联盟发展迅速，1919年成员最多，达到3000人，遍及德国各艺术院校。1931年被纳粹破坏，宣布解散。
联盟采取举办讲座、开年会、出版年鉴、发展会员、办展览等形式宣传自己的设计主张，还在设计实践中实现自己的设计原则。
联盟的宗旨就是把艺术、工业、手工艺结合起来。
联盟培养和影响了一代新人。如贝伦斯直接影响了格罗皮乌斯,米斯和柯布西埃,他们后来都成为20世纪最伟大的现代建筑师和设计师。
联盟还影响了欧洲其他国家。1915年，英国成立设计与工业联盟；1910年。奥地利成立“奥地利制造联盟”；1913年。瑞士成立制造联盟。
德国工业联盟的成立，标志着现代设计艺术时代的来临。
包豪斯
包豪斯(Bauhaus)成立于1919年，首任校长是瓦尔特·格罗皮乌斯。包豪斯在建立和完善现代设计教育体系上取得了举世瞩目的成就，为现代设计教育奠定了基础，以致在相当长一段时间内，包豪斯的设计思想及其实践被崇奉为现代主义的经典。
包豪斯分为前后两个时期，即1919-1924年的魏玛时期和1925-1933年的德骚时期，学院先后集结了一批著名的艺术家和设计师。如格罗皮乌斯、费宁格、布鲁耶、克利、伊顿、康定斯基、纳基等人。学院的教育强调训练和实验，并使工艺和技术得到更完善的结合。包豪斯还倡导艺术家应投身于应用艺术。包豪斯的宣言体现了它的设计思想和教育思想，它提倡将学校教育与社会生产实践相结合，使学生在实际动手能力和理论素养上得到平衡的发展，从而为学生的自由创造奠定了基础。尤其是三大构成课程的设置和主张手工艺与机器生产的结合、使设计的产品能为工厂大批量生产的观点，更使包豪斯的教学成为现代设计教育的典范。它为世界培养出一大批杰出的设计师，有力地推动了现代设计的发展。
美国的设计
二战后，设计的重心从欧洲移到美国和日本。早在二战前，美国就悄悄地发展工业设计。美国没有传统文化的束缚，它比欧洲发展工业设计阻力要小得多，可谓轻装上阵。而且美国的哲学精神以实用著称于世，因而初期的设计普遍讲究实用主义，很少考虑外形，形成了功能第一的设计原则。
20世纪30年代，美国的工业设计形成了一种流线型风格。流线型原是空气动力学名词，用来描述表面圆滑、线条流畅的物体形状，这种形状能减少物体在高速运动时的风阻。在工业设计中，它成为一种象征速度和时代精神的造型语言，不仅成为一种时尚的汽车美学，而且还广泛地运用到产品设计之中，从而成为20世纪30-40年代最流行的产品风格。
流线型作为一种风格是独特的，它主要来源于科学研究与工业生产的条件而不是美学理论。新时代需要新形式、新的象征，与现代主义刻板的几何形式语言相比，流线型的有机形态毕竟易于理解和接受，这也许是它得以广泛流行的重要原因之一。但是，流线型又导致了设计上的形式第一功能第二的错误倾向。
从40年代后期到50年代，美国的工业设计在功能与形式、技术与艺术的相互矛盾和作用下，逐步走向成熟，成为世界上的设计大国。同时，世界各发达国家的工业设计也走向成熟。正如柳冠中所说，这个时期的世界工业设计已开始反对那种外表地、孤立地追求技术或形式、功利或功能的倾向，而强调材料与工艺、技术与形式、功能与功利、装饰与风格等因素的和谐统一。这种整体性设计美学观认为，产品设计不是技术十美术，不是内容十形式，不是实用、再经济、再美观，而是综合人与社会、环境、文化以及设计的具体环节的系统化过程。
3、后工业化时代的设计
本世纪60年代直至今天，有人认为它是后工业化时代。这个时代的设计明显地与现代设计(60年代之前)有所区别。现代设计追求理性与功能，风格简洁、明快；后现代设计风格多元化、个性化。它较早地体现在建筑设计中，逐渐波及到设计的其他领域。
后现代主义设计
罗伯特·文丘里为后现代主义的产生立下了汗马功劳。正是他的《建筑的复杂性与矛盾性》导致了人们对现代主义进行反思，他也因此被誉为后现代主义之父。与米斯倡导的“少就是多”(Less is More)针锋相对，他提出“少就是乏味”(Less isBore)。他认为，历史上伟大建筑的特点，不在古典主义的简练，而通常是含糊不清和繁琐复杂的，因而他在设计中主张建筑要有“杂乱的活力，而不是明显的统一”，提倡内涵的丰富。比较典型的后现代建筑有美国设计师爱德华·杜勒尔·斯东设计的新德里美国大使馆、丹麦设计师伍重设计的悉尼歌剧院，还有法国的蓬皮杜国家艺术与文化中心、巴西议会大厦、日本代代木体育馆等。
后现代主义旨在超越和反拨现代主义的设计方法，以文脉主义、引喻主义和装饰主义为特征。后现代主义产品设计的代表人物应为意大利设计师索特萨斯(Ettore Sottass)，他和他组织的设计师集团“孟菲斯”(Memphis)使后现代主义设计成为当今设计界流行的一大设计流派。
“孟菲斯”的设计打破了人们的固有的观念，为人们创造了一种新的生活方式。“孟菲斯”的设计大多是家具一类的家用产品。设计师们故意选用廉价的纤维材料、塑料等，在产品表面布满抽象的图案，常采用粉红、粉绿之类既明快又艳俗的色彩。这类色彩艳丽、造型古怪、装饰艳俗的设计，向造型简洁、反对过分装饰的现代主义提出了挑战。现代主义设计以强调功能著称，“孟菲斯”集团在设计中对功能的概念进行新的诠释。他们认为功能不是绝对的，而是有生命的、发展的，是产品与生活之间一种可能的关系。
“孟菲斯”开创了无视一切模式和企图突破所有清规戒律的开放性设计思想，给人以新的启迪，对设计界生产了深远的影响。
意大利"孟菲斯"设计集团——后现代设计产品中的叛逆美学
一、探讨的背景与意义
在现代设计里由于机能主义、经济主义与简朴主义的高举，产品设计似乎与艺术创作渐行渐远，但是后现代多元审美观支持下，逐渐设计回复艺术性的呼声渐高，其中以义大利孟菲斯设计使得现代设计与艺术融合一体。
义大利孟菲斯设计趋势也可以称为装饰主义的复苏。装饰主义在遭受现代设计近四五十年的打压后，又再度活跃起来。孟菲斯带动整个义大利家俱设计与室内设计到多元审美观下，这新的装饰主义，引领义大利设计到达另一个新颠峰，也使义大利设计成为一种典范与风格。
二、楔子－索札斯（E.Sottsass）简史
孟菲斯设计工作室的创始灵魂人物索札斯（E.Sottsass），1917年生于奥地利的殷斯布拉克（Innsbruck），1939年毕业于义大利都灵综合理工学院（Politecnico di Torino）建筑系。
索札斯（E.Sottsass）是个有前瞻性但也淘气的设计师，1950’s年索札斯身为Olivetti的工业设计师他开始挥洒他的艺术天份，游戏玩世不恭加上乌托邦主义的色彩。索札斯（E.Sottsass）设计出范伦铁诺可携式打字机和Olivetti第一台电脑成功协助Olivetti进入义大利工业设计界。
后索札斯与建筑师的父亲，合作建筑企划案。二次大战后，索札斯迁移至米兰，设立专业工作室，1956年赴美国至乔治.尼尔逊（G.Nelson）的工作室研习，和当时的前卫设计家艾默斯（C.Eamcs）、鲁道夫斯基（Rudofsky）共同探究现代室内设计和建筑的总体设计。
三、孟非斯的源起
索札斯自美国返回义大利后片经由一位雕塑家法伯瑞（A.Fabbri）介绍，担任翡冷翠一家小型工厂的艺术顾问，在这段期间，索札斯也为该企业作设计稿，殊料他所设计的新潮沙发，令人惊异，逐渐和这家工厂路线分歧，厂方甚至于表示：‘工厂出品的方向必须跟随潮流，迎合大众，方能获得更多利益。’
1970’s他结合了对现代主义失望的设计师成立了Alchymia工作室；其中成员有设计家布郎吉（A.Branzi）、门蒂尼（A.Mcndini）、德鲁齐（De Lucchi） 和布巴（D.puppa）。1978年索札斯等人在阿基米亚艺廊首次举办家具展，获得极佳的回响。
次年经由其财力雄厚的企业家朋友大力支持，成立了索札斯设计公司（SottsassAssociati），即为大名鼎鼎的‘孟菲斯’（Mcmphis）
其后‘孟菲斯’便成了索札斯的同义代名词，于八○年代风靡一时，并网罗杰出设计家如：布郎吉、德鲁齐、索顿（G.Sowden）、格利夫斯（M.Graves）、乌梅达（M.Umeda）、夏尔（P，Shirc）等。
四、孟非斯的设计理念
索札斯曾经为印度设计一座庙宇，这座重要的建筑对他而言是一项特殊经验’吏他体会到印度人的文化、哲学和对生命的关注，多半与庙宇有深刻关系。这种想法可以使其意志力提升至顶峰，这种东方哲学令他深深感动。
索札斯狂热于将色彩的魅力发挥运用在装饰家具，也包括室内陈设，他认为色彩的光波可激发最直觉的感官解读；索札斯初期的设计，源自于包浩斯的设计理念，偏向于理性构成的造型和环境系列构造，后来逐渐超越这些观念加上来自不同的距离、材质或者是支柱和支撑的重量的其他设计语汇。
孟菲斯的制品普遍使用平价的塑胶装饰板（LaminatoP1astico），强烈鲜艳的色彩和极端游戏趣味的造型引吏家具焕发出一股令人难以抗拒的魅力。
孟非斯的设计其实也是一种政治宣示：上流社会与下阶层应该合作并交融在一起。而家俱设计的目的到底是不是属于政治性的呢？这种政治与家俱结合在一起的奇怪组合，其实孟非斯只是想并陈家俱的基本属性：
1)相对两端的幽默
2)对世界真实面貌的接受
3)独特造型的可用性
4)在已过时世界的适用性
5)日常生活中趣味及想像奔驰的时刻
他开启了后世设计师的想像力并为他们带来灵感。
五、孟非斯的成就褒贬
索札斯的个性特色，在于太乐观及理想化，但他自认为不善于在工作上为坚持已见而争论，唯独在思想心灵上常泛起乌托邦式的轮廓，自喻为：‘我的命运如同节庆’。他的想像设计概念以及技术的可能性，均达于极致。
不过外界褒贬程度相异甚大：
Jasper Morrison评论1981年的展览时说：‘那是一种很诡异的感觉，一方面觉得厌恶这些作品，另一方面又被他们打破规范的风格所解放。’
ColinBurn也表示：‘他撼动我的世界，当时我受到极大的震动，但今日却再也追忆不起那令人震惊的感觉。’
也有人觉得现在伦敦设计博物馆中Memphis秀中的展品令人失望：各种色彩鲜艳的塑胶制品，太过卡通，质感不够。
不过当然也有如KarlLagerfeld这般想法的人：‘我第一眼就爱上他，…以极简主义自许的Memphis在90年代生存困难，但我认为Sottass是二十世纪一位设计天才。’
虽然这个运动本身只持续了不到十年，但对世界的影响力却是持久不衰的。抬头看一看，或许你会发现，孟非斯就在你身边！
孟菲斯流派的室内设计特征可归纳为：
(1)常用新型材料、响亮的色彩和富有新意的图案(包括截取现代派绘画的局部)来改造一些传世的经典家具，显示了设计的双重译码，既是大众的，又是历史的；既是传世之作，又是随心所欲。
(2)室内设计注重室内风景效果，常常对室内界面的表层进行涂饰，具有舞台布景般的非恒久性特点。
(3)在构图上往往打破横平竖直的线条，采用波型曲线，曲面与直线、平面的组合来取得室内意外效果。
(4)超越构件、界面的图案、色彩涂饰。
(5)室内平面设计不拘一格、具有任意性和展示性。
孟菲斯派的室内设计师们打破常规的设计作品都给人以强烈的印象，但是，他们把室内设计和家具设计完全侧重在艺术上的创意设计，却忽略了室内及家具的使用功能考虑。而且，孟菲斯流派的产品大多需要手工制作，因此，它不可能得到更进一步的发展与流行。然而，孟菲斯派对世界范围设计界的影响波及面是广泛约，对现代工业产品设计、视觉传递设计
后现代主义设计的一个典型特征就是设计的个性化、多元化，具体表现在：
波普风格
波普风格又称流行风格，它代表着60年代工业设计追求形式上的标新立异以及娱乐化的表现主义倾向，它反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，因此波普风格主要体现在与年轻人有关的生活用品或活动方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音乐会等。从设计上来说，波普风格并不是一种单纯的、一致性的风格，而是多种风格的混杂。它追求大众化的、通俗的趣味，反对现代主义自命不凡的清高，在设计中强调新奇与独特，并大胆采用艳俗的色彩，这使设计界为之震动。波普设计强调设计的灵活性与可消费性，以适应多变的社会、文化条件，就像此起彼伏的流行歌曲一样。这时用后即弃的产品十分流行，纸质的耳环、手镯、服装、儿童椅等。随后波普风格走出英国国界，进而成为一场世界性的设计运动，其中最有特色的当推意大利的波普设计。意大利设计师努力用家具来模仿自然界的某些生命形态甚至人类身体的局部造型，使家具设计体现出软雕塑的特点。他们设计的酷似一只大手套的“乔的沙发”、模仿美国好莱坞影星玛丽莲·梦露嘴唇形状的沙发，以其新奇而闻名遐迩。
“波普”设计像一阵风一样，迅速流行于世界各地，但新奇一过，它也就宣告结束。波普设计的本质是形式主义的，它违背了工业生产中的经济法则、人机工程学的原理等，但是，它在色彩和表现形式方面作出了有益的探索。
宇宙风格
本世纪60年代，世界发达国家掀起了“宇宙探测热”，直接影响到艺术和设计诸领域。1964年，美国拍摄一部以人类遨游太空为主题的科幻电影《2001年：宇宙奥德赛》。法国著名设计师莫尔古担任该片的道具和环境设计任务，他按照宇航舱的失重状态，用金属和塑料等材料，设计、制作了一套造型独特的家具、用品和房间设施。这部电影上座率很高，莫尔古设计的作品也自然而然地在人们的生活中流行起来。类似宇航舱和实验室般的室内家具、室内设计成为流行风格，即宇宙风格。
宇宙风格还影响到建筑设计。本世纪60年代，建筑设计师约翰逊利用喷涂混凝土技术建造了一幢像外星飞行器一般的塑形住宅，其内部空间全由曲面构成，墙角、天花、地板之间的转折处不是直角，而是曲面。宇宙风格还影响到家具和器物的造型设计。1966年芬兰设计师艾罗·阿尔尼奥设计了一种球形座椅，扶手、靠背、坐垫等都处于一个规整的半圆球之中。1969年德国设计师昆特尔·布什设计了一套由圆形双人床、圆形台几、圆形枕垫、圆形吊灯组合而成的具有典型宇宙风格的家具，并在当年举行的哥本哈根家具设计大展中获奖。
回归风的设计
经过工业社会成熟期的长足发展，社会、家庭和个人生活环境中充斥着冷酷的工业机器和机械制品，到了60年代，这种情况有增无减，令人不安。托夫勒说它是“令人感到压抑、无所适从、到处充满宗教祭品的精神超级市场”。由于对工业制品的厌恶和反抗，在设计界刮起了一股回归风——复兴民间手工工艺。一部分人致力于挽救和整理、复兴古老的手工工艺和民间工艺，如手拉坯陶艺、手工漆艺、手工刺绣、手工编结等等。
设计中的回归风还表现在对自然材料的提倡上，他们出于对塑料、电子、化学纤维等人工材料的冷淡，提倡使用对环境没有污染或较少污染的自然材料，如竹、木、布、陶瓷、玻璃、漆等。英国设计师劳拉·阿德维尔辛格设计的食物盒，完全用传统的木板材料做成，手工十分精细，具有浓郁的自然风味，曾在波灵顿的设计大赛中获奖。
未来风格的设计
未来是令人向往的，设计师要勇于探索。美国设计师波克曼斯特尔·E·富勒于1967年设计了加拿大蒙特利尔世界博览会美国馆的球形建筑，它利用工业化的组装方式，由许多事先加工的标准化零部件组装而成。浑圆的、精密网架组成的圆球形外壳在阳光下闪闪发光。
1970年举行的科隆国际家具设计大展上，开始出现“未来式”家具的探索。享有“当代设计怪杰”称号的意大利设计师卢金·柯拉尼设计出一种“球形厨房”，引起家具设计界的关注。继“球形厨房”之后，他和别人一道，设计了一套能供30个人共同居住的“未来住宅”方案。在未来式住宅中，没有独立存在的家具，“家具”由嵌植在充气式“墙壁”上的许多气垫式物体组成，它们是一些或大或小、或长或短、或高或低的软体造型，充上气便是“椅子”、“沙发”、“床”等等，而放掉气体，它们便成为与墙体一致的东西，它们不但使用方便，而且永远与人的肢体相吻合，因而也是舒适的。
三、艺术设计思维与设计观念
艺术设计是科学与艺术相结合的产物。在思维的层次上，设计思维必然包含了科学思维和艺术思维这两种思维的物质，或者说是这两种思维方式整合的结果。
科学思维或称逻辑思维，它是一种锁链式的，环环相扣递进式的线性思维方式。它表现为对现象的间接的、概括的认识，用抽象的或逻辑的方式进行概括，并采用抽象材料(概念、理论、数字、公式等)进行思维。
艺术思维则以形象思维为主要特征，包括灵感(直觉)思维在内。它是非连续性的，跳跃性的、跨越性的非线性思维方式。艺术思维主要用典型化、具象化的方式进行概括，用形象作为思维的基本工具。对于艺术设计师来说，形象思维是最经常最灵便的一种思维方式。艺术设计需用形象思维的方式支建构、解构、从而寻找和建立表达的完整形式。
在设计思维中，逻辑思维是基础，形象思维是表现，两者相辅相成。
设计思维具有哪些特征呢？
(一)科学思维的逻辑性和艺术思维的形象性的有机整合。
(二)艺术思维在设计思维中具有相对独立和相对重要的位置。
(三)设计思维是一种创造性思维。
1.独特性
2.流畅性
3.多向性
4.跨越性
5.综合性
如何具体实现设计的创造思维呢?当然，方法无限。在此我们提供些可行性建议作为参考。
1.与现行的概念背道而驰的想法
当某种设计的方法成为流行的时候，设计师必须尽早抛弃它，努力寻得完全异样的表达方式。只有这样，设计师才能走在新思潮前面，不被流行淹没，以求做到特别与独行，显现自我的创造价值。
2.反向大众的观念
这个方法很有效果，永远与公众欢喜的东西保持距离，并背道而驰。我们会惊奇地发现，创造实践其实并非我们想象的那么难。我们不仅能体会到标新立异的乐趣，还能在此活动的过程里享受真正的自我。
3.问题意识地思维
问题意识的思考问题，是创造思维的动力。只要我们有强烈的问题意识，我们便能在我们的生活中发现很多问题；我们也能在所有现成的事实面前提出有氢可依的疑问。我们现行承认的方法、标准、形式、概念、内容等方面的东西其实都不是永恒不变的。事物的所有，所有的事物，其实是可以无止境地探索下去的。理解了事物的暂时性，我们就会有勇气对所有问题提出质疑。怀疑的态度成熟与否根本不重要，我们毕竟需要的是提问题的精神。因为我们明白，没有质疑就没有创造。
4.信心与意志
所有具有创造能力的人，从来不认为创造是件多么艰难的事。有了自信的底气，加上坚韧的意志，就没有什么成就不能获得。任何人，只要专心致志地从事自己喜欢做的事，他就能成就。每个人其实都藏有巨大创造潜能，只是我们不去唤醒它，它自然就不理会我们。自信之人往往不太在意他人对自己的看法，因为自己是超越他人的，他们坚信最终的结果。别人不认同自己，正好说明自己走在别人的前面。应该为自己的不被认同而暗自高兴。
5.开阔的眼界
有创造性的人必须清楚在自己的设计领域内，当下世界发生了哪些最新的事情，以及最好的事情有哪些。有了开阔的眼界，就知道什么是好东西和有价值的东西；当自己进行创造活动时，便会有一个较高的衡量与评判标准；而且自己的目标也会更明确和清晰，品位也自然会高于他人。开阔眼界的意义也在于让自己清楚哪些事是别人已做过的；哪些事别人正在做；哪些事别人还没做；哪些事自己做了会多么了不起。因此，关注本领域内世界上发生的事，实际上是清楚地定位自己，也是把自己放在世界前沿的正确姿态。这样，自己就能做到事倍功半。
6.游戏的童心
很难想象，在一个每日都处于紧张的工作和生活状态下的人，会产生创造的灵机。科学研究证明，人只有在身心完全放松的情况下，想象和创造力才能进入最佳状态。我们从儿童绘画作品中那些丰富多彩的想象中得到启示。儿童在绘画时，他们是以游戏的心态进行创作的。他们既不管别人怎样想自己的画，也不关心画中的内容与现实的差距，当然，更不会有考虑为展览而作作品的想法。因此，以“无人之境”的本原心态进行的创作活动，才能无拘无束。想象的空间便无边无际了。
7.直觉与分析研究
直觉与分析研究看似是两个矛盾的方法，但如果能灵活地运用，它们可以成为相辅相成的绝佳创造方式。在大多数情况下，直觉往往最敏锐、深刻而又最接近真理。人思维的感性，是分析研究所无法代替的。直觉是自然给予人类最好的智慧礼物，我们如不充分利用它，那还有什么样的智慧更值得我们去发挥的呢?
当我们彻底地将直觉打开后，那些无法解决的问题就留给理性的分析去处理。理性分析的职能是帮助我们在无法做出正确判断的情况下，给我们以相对客观地指引方向，并能在此基础上提供相对合理的解决方法。这种感性与理性思维的结合，就是设计思维的基本方法；也是获取有价值性的创造思维的方式。
8.灵机感
从别的事物中寻找创作灵感是一个十分有效的思维方法。带着思考的大脑，在街上随意乱走，看人、看他们的行为、看不同的商店、看天看地、看自然等等。在对周边发生的事物进行观察的同时，随机引用偶发之事，使之与自己所思考的问题联系起来。我们便能发现许多灵感与各种可能。同样，从其它类型的书籍中寻求灵感的动机也能获得类似的结果。那些被人遗忘的废旧报刊杂志，往往也蕴涵着无限丰富的灵感源泉。就设计来思考设计往往是徒劳的，我们的思维在以另类的角度来审视设计问题时，常常会产生新的发现和突破。人的思维活动总是需要某个动机才易于展开，纷繁混杂的世界实际上就是我们的创造思想取之不尽用之不竭的策源地。只要我们善于借用其它事物或现象，从其中提炼或转化成设计所需要的内容或主题，创造的问题就根本不是什么问题。
9.无法之法
打乱我们常见或现有的概念或元素，随意性地加以重组与替换，我们将会惊奇地发现难以置
信的结果。那是些我们通过理性与逻辑思维都无法预期达到的东西。它们生动、新颖、奇怪而又富含生机。在采用此法的实践过程中，自由与随机的重组与替换一方面是重要的；另一方面，对有价值的偶发机遇的结果也要做出正确的选择。判断的能力自然取决于眼力与敏锐感觉的程度。重组与替换的方法其实也包含多种不同的做法：如扩大与缩小、强行组合与拆散、反过来与倒过去、增加与减少、扭曲与重复、打乱与重组、转换与替换、破坏与乱拼等等。总之，无法之法就是最好的创造方法。
10.多动手
人的思维有时走在动手之前，有时却又落在我们手后。在大多数情况下，思维的疆域会在我们动手工作所作的草稿视觉形象时被激发与扩张开来。动手工作与大脑思维在互动的情况下能相辅相成。不成熟的想法通过适当的表达，有时也能成为极其有价值的构想。没有把思维表达出来，任何思考都是难以成立的。而且，从众多的构思中选择有价值的方案，或对每个构思进行反思的思考，没有视觉形象的依据，任何决策的确定都不可能实现。
11.灵活性思考与方法
灵活性的思考与方法应贯彻在整个创作的实践过程中。去不掉固有的观念，或做不到否定我们通常确信的概念，我们就很难成为创造力的人。创造的精神实际上就是反叛的精神。对设计师而言，“不破不立”应是极具魅力的言行掼，也是激发创造的必备前提。道理很简单，我们只有具备了怀疑与否定现行事物的思考精神，我们才能做到发展新的可能性。只有这样，历史才能发展，人的创造潜能才能变为实践活动的能量。
在设计史上，各种设计观念不断出现，如“功能主义”、“形式主义”、“装饰美化”说“商业主义”、“人性化”的设计观等等。
“功能主义”设计观在设计领域具有很大影响。它强调设计从产品的功能出发，使设计满足人对产品的功能需求，甚至在设计中出现了功能至上的现象。
“形式主义”的设计观，虽然能够在外观上获得新颖、奇异的效果，引导潮流，但由于它不能把握设计的内在规律，使形式与功能脱节，出现了虚饰现象。如流行于20世纪30年代美国的“流线型”设计风潮。
“装饰美化”作为工艺美术的设计思想，它研究造型、色彩、纹饰的变化与统一，由于它“缺乏对形态的科学研究”，“不可能根本解决产品的结构、功能和质量”。
“商业主义”的设计观，通过设计，促进商品经济的繁荣，提高产品在国际市场上的竞争力，增加社会财富，改善民众生活，这是“商业主义”设计存在的合理性。但是它的局限性也很明显，就是受到商业利润的驱使，使设计“唯利是图”，“造成资源浪费，生态破坏及对道德的歪曲。”“一切为了迎合市场”，很容易使设计误入歧途。
人性化的设计观念是艺术设计从产生、发展到成熟以后出现的一种设计思潮。它反对以往的设计师只注重功能、形式、装饰、商业利润等，进一步要求设计师要注意物品在人们生活中的作用以及对周围环境的影响。
四、艺术设计方法论
方法论又称方法学，就是研究方法的理论。在方法学上，哲学家与实践家有两大主张：理性主义与经验主义。前者主张在认识、设计、探索和研究的过程中，确立理性的原则，从这些原则出发，按逻辑步骤，建立合理的过程；后者主张凭感觉及直觉，以及由此积累的经验从事各项研究与工作。在不同的理论体系中，方法有着不同的概念特征。当代的科学理论在很大程度上被归结为科学方法学说，归结为对数学或形式逻辑尚未要求其作出分科的那些方法的描述和反思。
方法论不是严格的形式科学，而是实用科学。它与人的活动有关，给人与行动的指示，说明人应该怎样树立自己的认识目的，应该使用哪些辅助手段，以便能够有效地获得科学认识。正是在方法论的基础上，设汁科学才得以建立。1978年赫伯特·西蒙出版了《人工科学》一书，正式提出了设计科学的概念，书中总结了当时初露端倪的设计科学的特点、内容和意义。这是设计方法学的一部经典著作。
设计方法论是设计学科的科学方法论。西蒙认为是“关于认识和改造广义设计的根本科学方法的学说，是设计领域最一般规律的科学”。它涉及到工程学、管理学、价值科学、社会学、生理学、心理学、思维科学、美学和哲学诸多领域的知识。作为方法论主要研究设计过程和各阶段、各步骤之间的关联性规律、原理和规则，以确保整个设计项目有一个科学的、合理的设计进程。因此，设计方法学是探讨设计进程最优化的方法论。
现代设计的趋势是向优化与多元化的方向发展，其方法是多种多样的，主要有突变论方法、信息论方法，系统论方法、功能论方法、控制论方法、离散论方法，智能论方法、优化论方法、模糊论方法、艺术论方法等，其中很多方法多用于自然科学的研究，艺术设计作为一种综合性、交叉性的学科，引进自然科学的方法是可行的，也是必要的。
1、突变论方法
突变论方法是现代设计的主要方法之一，就是强调发展、开拓、创新、突破。如头脑风暴法就能产生突变性机理，因此，它是一种用于开发性设计的科学方法。
1901年美国创造学家AF奥斯本提出头脑风暴法，又称脑轰法、激智法、奥斯本智暴法等。它是一种激发群体智慧、调动群体思维积极性的方法。一般是预先设立一个课题，召开一个小型会议，与会人员围绕这一课题展开讨论，相互启发，取长补短，引发创造性联想，以产生众多的创造性成果。与会人员在数量上不要太多，一般十个左右，会议时间为一个小时左右，会议的原则如下：
1.提倡思考的独立性和自由精神，允许标新立异；
2.不准批评其他与会人员的想法；
3.与会人员一律平等；
4.有的放矢，不许空谈；
5.力求设想的多样性，从数量中求质量；
6.归纳整理各种设想，不搞少数服从多数；
7.整理归类后，再召开会议，挑选最有希望和最大可行性的设想。
德国的创造学者鲁尔巴赫对智暴法进行了一番改造，提出了“635”法。“635”法特别适合德国人好沉思的性格，对那些不喜欢言谈的人确是一种好方法。
头脑风暴法与戈登技术
“头脑风暴法”(Brainstorming)是美国BBDO广告公司副总裁、心理学家奥斯本博士发明出来的一种创造性设计思维互动的组织形式。即以会议的方式，将专家、学者、创意人员组织起来，围绕一个明确的议题，借助与会者的集体智慧进行讨论。目的是运用风暴似的思潮以解决问题。这样可以通过集思广益的方式在一定时间内大量产生各种主意，产量越多，则得到的有用主意就越多。它强调自由思考，不受约束。因此，它可以激发创造动因，同时通过相互启发，又增加了求异思维的联想机会，使创造性思维产生共振和连锁反应，以产生和发展出众多的创意构想。这一方法在美国广告界及工业设计界风行一时，近年来已开始广泛应用于设计教育之中。
“戈登技术”是美国学者戈登(Gordon)于1961年提出的一种与头脑风暴法截然不同的培养创造能力的方法。它只是提出一个抽象问题，比如：“如何存放东西”，然后要求学生思考存放的方式，可得到许多答案，而后缩小范围再做问答。这个方法可以有效地提高学生从本源出发理解事物，以“原创性”的创作理念为指导进行设计。这是一种围绕问题展开意念创造的设计教学过程，在形式上严谨有序，有利于集中学生的智慧，引导他们在有效的途径上发挥想像力和创造力。
2、系统论方法
系统论方法是以整体分析及系统观点来解决各种领域中具体问题的科学方法学。系统论方法从整体上看，不外乎是系统分析、系统实施三个步骤。将这种方法用于设计之中，就不再把设计作为孤立的对象来看待，而是把它放在“人——机——环境——社会”的大系统中来认识，具体设计时，就不再仅仅考虑物品的功能、形态、色彩、表面加工以及装饰效果等，而是要考虑到物与物、物与人、物与自然、物与社会这样一个系统的关系。
亚里士多德说“整体大于部分之和”，这至今仍是系统论的一个基本思想。
系统论作为一种方法，是属于科学方法论的第二层次，第一层次是哲学方法，这是高度抽象，因而无论对自然科学抑或社会科学均有普适性的方法；第二层次是一般科学方法，如实验方法、逻辑方法、数学方法、系统论、控制论、信息论方法；第三层次是门类科学方法，是哲学方法的实际运用。如研究设计就有研究设计的方法。而在设计中运用系统论方法，是最常用的门类研究方法。
其系统分析包括：
(1)整体分析：确定系统的总目标及相关客观条件的限制；
(2)任务与要求：为实现总目标需要完成哪些任务和满足哪些要求；
(3)功能分析：根据任务与要求，对整个系统及子系统的功能和相互关系进行分析；
(4)指标分配：在功能分析的基础上确定对各子系统的要求及指标分析；
(5)方案研究：根据预定任务和各子系统的指标要求，制订出各种可行性方案；
(6)分析模拟：由于因果关系的变化，通常需要经过分析模拟加以确定；
(7)系统优化：在方案分析模拟的基础上，从可行方案中选出最优方案；
(8)系统综合：对最优方案要付诸实施，必须进行理论上的论证和具体设计，以使各子系统在规定的范围和程度上得出明确的定性、定量的结论，包括细节问题的结论。
日本产品设计大师黑川雅之认为：所有事物，无论是目的和组织方式，都有着结构。决定结构的因素很多，动力特性、材料特性、生产过程、材料和部件的寿命、部件的可换性、维护方式、组装次序、表达的意念以及决定存在方式的组合因素，包括每个部件应适应分拆程序的需要，即便对于使用者而言，管理回收的技能也成为必须等等，这是整个“意念体系”，决定着产品的结构，决定着物体存在的方式。这说明了在设计产品时导人系统化的结构概念是十分重要的。
系统论，也为人们掌握全局、提纲挈领地解决设计问题提供了行之有效和科学理性的思维方法，并能将复杂、综合的设计与实践过程梳理为脉络清晰、层次分明的工作体系。对系统方法的探索，一定要善于发挥创造性思维和直觉感性思维方式的优点，促使理性和感性相结合、相融会，用不断丰富和完善科学的设计方法去创造未来更优良的设计。
3、功能论方法
功能论方法就是把产品的功能问题放在设计活动的重要位置，在产品功能分析中排除一切不必要的多余的成分，从而达到降低成本的目的，它有助于提高产品的适用性，有利于提高设计的科学水平。只有从设计对象的功能系统出发，通过功能系统的分析，寻找适合特定功能的结构和形式，使设计趋于完美。因此，功能论方法有助于克服片面的追求造型形态美观而功能不合理的弊端。
功能论方法的主要内容：功能定义、功能分类、功能整理。功能定义就是明确设计对象的功能内容，如钟表的功能就是指示时间，空调的功能就是能够调节空气的冷和热。功能分类就是对具体的设计对象的功能进行分解、归类、如基本功能和辅助功能，物质功能和精神功能(实用功能和审美功能)、必要功能和不必要功能、目的功能和手段功能等等。
功能整理，就是运用系统论的方法，分析各功能之间的内在联系，从功能的逻辑层面上，编制出功能关系图和功能系统图。准确的功能系统图，能够提高设计的成功率。
德国斯图加特国立造型学院产品设计系的克劳斯·雷蒙(KlausLemann)教授在对设计方法的研究中认为：设计中就项目的功能、内容与方法形式而言，方法在设计过程占有重要的位置，并对设计过程中的工作效率及结果起着很重要的作用，归纳起来有分析法和归纳法两种通用的方法。
(1)分析法：代表着一种通用的操作方法。它来源于对产品的一种理性分析，基于这种分析，产生了功能设计理论及方法，内容包括：
①功能定义：指针对所设计的产品及构成下定义。即确定设计主旨、明确设计目标、梳理出实现功能的不同方式和手段。
②功能分类：按设计对象的功能进行分类，可分为基本功能、辅助功能。也可分为物质功能和精神功能。其中物质功能是最重要的功能，包括适用性、可靠性、安全性等；精神功能是由外观造型及物质功能所表现出来的审美、象征、教育等功能。
③功能整理：将产品中各部件的功能定义按照目的和手段顺序进行系统化排列，制订可操作的、定量的“功能系统图”。
④功能定量分析等：在“功能系统图”的基础上，进行细化分析，包括技术参数分析、产品功能成本分析、可靠性定量及定性分析。
(2)归纳法：产生于后现代主义，是一个非常年轻的思维理论方法，它试图寻找用当代的手段来表现当代的问题，或表现一种表现形式的价值，含有形式、隐喻、感情等，于是成为一种普遍适用的方法理论。
意大利后现代主义的代表人物蔓第尼就提出了以下几个设计哲学观点：
①当你最初想像这个对象时，要集中在它的视觉方面，而不是功能；
②把功能设计得含混些；
③尽力瞄准在一种视觉矛盾方面，如“软”和“硬”，以及不俗方面；
④把不相似的东西组合在一起；
⑤引入意想不到的因素，给人悬而未决的感觉；
⑥部件应当沉静、浪漫，富有想像力，性格内向，带有些自我嘲讽；
⑦每个产品应同时具有手工艺术和计算机科学的品质。
这些要点构成了他组织的“阿基米亚”设计工作室的设计哲学。显然这种后现代主义的设计思想强调了一些歧义的、功能不清晰的方面，与功能主义的方法是完全对立的。
五、设计哲学与设计美学
1、设计哲学
哲学作为文化的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化发展有着指导作用和智慧启迪作用。
从更广的意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系、构筑行为模式和生活意义的艺术。在这里，哲学和艺术已经融为一体。如今，设计的发展已经成为现代人类行为和生活的重要内容，成为人类社会的重要组成部分。从本质上讲，设计就是一个沟通“思”与“行”、理论与实践的重要哲学范畴。它不仅涉及广泛的知识领域，而且具有深刻的哲学含义。
设计哲学，是关于设计领域根本观点的学说体系，是设计的普遍知识的概括和总结。罗素说：“当有人提出一个普遍性问题时，哲学就产生了。”设计哲学讨论的就是设计的普遍性问题时，哲学就产生了。设计哲学讨论的就是设计的普遍性问题。如设计与需求、设计的尺度、设计的内容与形式、设计的美学等问题。
中国传统的设计艺术，处处都体现着传统中国哲学——儒、道、释三大思想体系的理论精髓。老子提出过“万物—体论”，指出宇宙万物为息息相关而不可分割的整体。“天人合一”的哲学思想，主张自然与人的和谐统一，是中国文化在精神层面上、思想观念上的一个突出特征。这种自然与人的亲和关系，体现了中国文化精神的特质，对传统工艺设计的影响是十分深远的。中国古代的建筑、园林和工艺品设计，十分注重顺应自然物性，遵循自然规律，将自然物性与人的巧思、匠心完美地融合在一起，以达到“天工”与“人工”浑然一体的哲学境界，从而形成了富有浓郁东方特色的设计文化。
西方从古希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义，康德的理性主义，再到近代的科学主义、结构主义、现象学、符号学等思想流派，都深深地影响着设计艺术的发展方向。
特别是到了20世纪60年代，法国当代哲学家德里达以其解构思想来“解构”西方传统哲学，并于70年代末成为后现代哲学场景的中心。其目标是消解西方传统形而上学所支配的二元思维模式，倡导多元论思想，对设计艺术产生了深刻的影响，出现了与现代主义设计迥异的后现代主义的创造性思维和设计方式，使过去单纯的实用品具备了多种语义功能，向世界展示了一个极富表现力的全新天地。
今天，人们从广泛意义上提到的“生态设计”、“绿色设计”和“环境意识设计”等，实际上是在新的历史发展时期，越来越多地认识到了设计与生态环境的和谐关系是社会得以持续发展进步和实现自身最高价值的依靠，即所谓“天人合一”，反映了社会发展过程中人与自然深层次的相互协调和共同发展的哲学思想。
未来设计首先要考虑下列问题：产品能否从长期意义上改善人类生存的空间和环境，能否有助于维护全球性生态平衡及品质，是否能有效地控制产品的过剩生产。因此，展望未来，设计文明将优化现代工业“文明”，“少而优”(Less butbetter)将是设计艺术的新的伦理规范和哲学思想。
设计师运用哲学之思去发现其中蕴涵着的思维方法和智慧，这些智慧是运动的、有生命的。对哲学的思考有利于我们在传统的结构和方法之外，在世界观、认识论、道德论、价值论等方面，形成新的设计内涵。因此，哲学是推动设计探索与不断前进的动力，哲学在确定学科和文化的发展方向等问题上仍然有着重要意义。
套用建筑师泽德勒的话说：“设计归根结底源自哲学观念的变革，哲学新的变革又将展现出设计和文化新的发展趋势。”
2、设计美学
以哲学思想为根基的美学观念与设计艺术发展的关系之密切和直接是显而易见的。设计艺术美学是从审美的角度认识设计、理解设计。其研究对象包括设计艺术的所有领域，从产品到设计计划、构思过程、设计方法到设计的技术、制造；从物的实用功能到设计的文化品位、表现形式风格等；从造物的形态到造物的思想与理想；从审美时尚到市场消费等多种价值尤其是审美价值的研究。
（一）功能之美
产品的实用功能虽然与其自身的功能美的产生没有必然联系，但实用功能却直接影响着主体对它的审美评价，实用甚至可以转化为审美。这种美，我们姑且称之为效用的美或功能之美。
早在200年前，康德(I．Kant，1724—1804)就明确指出：美有两种，即自由美和依存美，后者含有对象的合乎目的性。合乎目的是一个更有优先权的美学原则，它与功能相近。在近代美学史上关于审美的功利性与超功利性之争由来已久，随着工业革命带来的功能美的发现后迎刃而解。因为它清楚地表明，美的现实存在不得不使人们考虑被哲学美学所忽视的功能与美的关系问题。“工业美”、 “有用美”作为明晰的观念逐步建立起来，使“功能美”成为现代设计美学的一个核心概念。
“功能美”最本质的内容是实用的功能美，即明确表现功能的东西就是美的。美国雕塑家霍拉修·格林诺斯(Horatio Greenough)于1837年第一次提出“形式服从功能”这句话，一百年之后，芝加哥建筑学派的大师路易斯·沙利文(LouisSullivan)把这句话作为自己设计的标准，创立了自己的设计体系和风格。现代建筑的立场也被称为“功能主义”(functionalism)或者“理性主义”(rationalism)。功能主义设计思潮不仅使设计摆脱了和纠正了18、19世纪以来重外在形式不注重产品内在功能的偏向，同时也创立了一种简洁、明快具有现代审美感性和时代性的新风格，深刻发掘了来自功能结构的美。但现代主义把装饰美与功能美截然对立的美学思想，在对功能美的认识上是有局限的。德国工业设计师们曾提出TWM系统功能理论，他们认为产品的功能应包括技术功能(T)、经济功能(W)和与人相关的功能(M)三方面。技术功能主要是指产品物理化学方面的技术要求；经济功能涉及产品成本和效能；与人相关的功能涵盖面较大，包括产品使用的舒适性、视觉上的愉悦美观等。这样的功能美实际上包括了设计美的全部内容，与我国提出的实用、经济、美观的设计原则有一致性。把功能理解为一个从内到外、从功效价值到审美价值的整体，对设计功能美的解释应当说是比较全面而深刻的。
（二）材料之美
材料一词，出自于拉丁语“物质”的意思，是设计家在创造过程中用来体现设计作品的物质载体。日本著名的民艺学家柳宗悦在他的《工艺文化》一书中说：“材料是其天籁，其中凝缩了许多人工智慧难以预料的神秘。”因为不同的材料需要不同的工艺手段，即所谓“材美工巧”，各种材料在表现上各有各的特点，它直接关系到器物的功能与审美。手工产品，人利用双手亲自去接触材料，用心去感悟、探究材料的性能、质感、特征，扬长避短地按照其性能显示其材质。中国古代家具的典范——明式家具的成就之一就是很好地体现了材质的质地美。不同的器物，在选材、表现手法、加工技术、制作工艺以及精神价值上都各具特点，在因材施技中，最终达到传递视觉美的信息，形成物与人的亲密无间和物质生产与艺术生产的高度统一。
当今，材料对于人类的生存和发展十分重要，它作为现代文明的三大支柱之一，往往决定着社会发展的方向。一项新的科学技术要转化为生产力，关键也取决于材料。当然，现代工业设计更离不开新材料的支持。在与人的关系中，材料除了必须具有一定的强度、硬度、韧性等实用功能属性之外，还在视觉、听觉、触觉等感受层次上与人发生更深刻的联系，从而成为心理的和审美的一部分。因此，材料自身空间组合，材料质地的表现效果，不同物质材料与各种人文环境间的有机联系，是现代设计师最为关注的问题。在现代设计中，特别强调产品结构和环境设计中的装饰构件在形态、质感、色彩、肌理甚至光影效果上的处理，充分显示出高科技材料的特性。日本建筑与产品设计大师黑川雅之认为：“设计将强调重量和软硬程度，甚至形状也将为材料的纹理手感而决定，人们应该在设计形成之前首先认识到材料。”
设计师认为：“将材料特性发挥到最大限度，是任何完美设计的第一原理。”只有运用适当的技巧去处理适当的材料，才能真正解决人类的需要，并获得纯真和美的效果。
（三）技术之美
技术美与功能美是相伴而生的另一种审美形态。两者具有不同质的内涵和规定性。技术美是从其审美价值的本源和构成形态上作出的界定，而功能美则是从其审美价值的表现和效用形态上作出的界定。
技术美学作为美学的分支，较之于一般美的哲学的思辨，具有较强的操作性、应用性。它是研究物质生产和器物文化中有关美学问题的应用美学学科，是随着20世纪30年代现代科学技术进步而产生的新的美学分支学科。它与文艺美学和审美教育相并列，构成了美学的三大应用学科。
技术美学是现代生产方式和商品经济高度发展的产物，是社会科学和技术科学相互渗透、相互融合的产物，是艺术与技术的结合。技术美学是美学原理在物质生产和生活领域的具体化，同时又是设计观念在美学上的哲学概括。技术美学表现出高度的综合性，它不仅涉及哲学、社会学、心理学、艺术学问题，而且涉及文化学、符号学以及各种技术科学知识。
具体地说，技术美学的研究对象，包括以下几方面的内容：
(1)人类物质生产的直接成果——产品，这是技术美学研究的逻辑起点；
(2)人体工程学，这是技术美学的自然基础；
(3)艺术设计，也称“迪扎因”(design)，这是技术美学研究的核心内容。
(4)产品呈现出的技术美，这是技术美学的中心范畴；
(5)劳动条件和环境的美化和优化，这是技术美学研究的主要内容；
(6)标准化和多样化问题，这是艺术设计与人体工程学领域中贯彻统一原则的有效手段，确定对产品质量准确而严格的要求；
(7)鉴定问题，即对产品进行综合评价，包括技术指标，经济指标、审美指标等；
(8)装饰的原则和装饰材料的规范化问题等。
（四）科学之美
科学美作为相对独立的审美形态，本质上是一种理智的美。如果从形态学角度作表态考察，可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美。如果从创造学角度做动态考察，又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果，而且显现在科学创造过程之中。
毕达哥拉斯学派认为美的概念来自作为宇宙结构基础的形式和数理。西方传统造物形式就秉承了希腊古典时期的规范，并在此基础上总结出了比例、对称、和谐，多样统一，黄金分割律等作为美的形式概念，这是前人对理想物化形式规律的总结。海森堡认为：毕达哥拉斯的发现是“人类历史上一个真正重大的发现。”为此，科学家开普照勒认为：数学是美的原型。
科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要，它揭示了科学美的独特性。科学美绝不是“自在之物”，它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美，但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美，而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。
科学美是美的一种高级形式，是人按照美的规律创造的结晶，它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段，理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中，它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。
（五）装饰之美
装饰艺术是人类历史上最早的艺术形态，也是人类社会最普遍的艺术形式，因此，装饰艺术对于造型设计具有重要的价值和意义。作用于视觉美感方面的装饰特征表现在以下诸方面：
(1)秩序性
装饰艺术是秩序的艺术。秩序本质上说是一种规律性，是事物存在、运动、发展、变化的有序性。而装饰表现的则是这种易为人的视觉所感受的形态上的秩序形式，无论是变化与统一、对比与调和、节奏与韵律、发射与回旋，都表现了一种秩序性，秩序是装饰之美的尺度。
(2)程式化
程式化亦即根据固有的或约定俗成的模式来进行的装饰造型，如埃及古代壁画中的人物造型，一律是侧面脸、正面眼、正面胸、侧面臀与腿等，都有一定的限制与规范，以便鲜明地表现人物的美好姿态与特征。
(3)单纯化
被称为现代艺术之父的法国画家保罗．塞尚有句名言：“要用圆球体、圆柱体与圆锥体的眼光来观察与表现客观物象。”这一观点之所以影响至立体派等一系列现代艺术的产生，究其原因，正是将纷繁复杂的世界万物归纳整合、提炼概括为简明单纯的几何形体。“简洁就是美”，使单纯化成为产生现代设计美的重要因素。
(4)夸张化
夸张主要表现在对象的形体、比例、结构、色调、肌理、图案等特征方面，将新颖、奇特的细节特点加以夸张，以加大艺术表现的力度，增强视觉冲击力和张力。
(5)平面化
平面化是装饰表现的一个较显著的特征。所谓平面化是将所要表现的物象形体展开，以突出其影像特征与造型简洁的流畅效果，中国的剪纸、皮影等就极富装饰感。
(6)符号化
要把握“装饰”，必须明确其深层的涵义和构造。必须考察装饰与记号、象征、语言之间的关系。正如人类早期发明的象形文字一样，造型简洁易记、便于书写，语义形象易识、便于识别。符号化正是人们将世界物象升华归纳为最简易的抽象符号元素的过程，从而唤起人类丰富具体的联想和美好感情。
艺术的起源，应当说是以装饰的出现为标志。在艺术史上，装饰艺术这条线一直没有中断过。手工业时代的造物设计，主要通过描摹自然形态的纹样来对物品的外形作装饰性处理，如彩陶、青铜器、玉器、纺织品、家具、服饰等都留下了各自装饰风格的印记，中国的明清和西方的巴洛克、罗可可时期都是装饰艺术的鼎盛时期，这些时期的建筑、雕塑、工艺、绘画往往集于一体，代表着时代的文化和艺术水平。工业革命时期，如工艺美术运动斗新艺术运动→装饰艺术运动→现代主义运动→后现代主义运动等，则主要围绕装饰与被装饰物之间的关系，从视觉美学到功能美学的观念更新，表现为实用与审美、技术与艺术、功能与形式、功能与价值之间的关系在进行。
装饰之美是表现性的，形式化的，它诉诸于视觉，以美的形式符号刺激感觉，满足感觉，陶冶和发展人的造型想像。手丁艺时期的装饰与工艺的关系是一种互为的关系，装饰一方面是工业技术的适应方式和形式；另一方面装饰本身又是一种工艺方式，具有技术特征，表现为一种装饰性技术的存在。因此，一定的装饰品格、形式、风格的形成，直接与材料、技术条件、技术水平、社会生活方式和社会伦理的制约与规范相联系。
