爱华网甘肃秦腔述略
(歌红)
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清末兰州的“福庆班”和“东盛班”
清朝末叶，政治极端腐败。从一八七五年(光绪元年)到一九O八年(光绪三十四年)，在慈棺太后的操纵下，先后发生了一系列丧权辱国的事件。当时的甘肃，在陶模、岑春煊、魏光焘、升允、李廷萧、何福箜、丰绅泰、王树相等先后统治的过程中，有一八九五年(光绪二十一年)的河湟事变；一九O一年(光绪二十七年)陇东各县的大旱灾和疫病；一九O四年(光绪三十年)黄河水涨，兰州东郊十八滩全被掩没，等等。天灾人祸，相继而来，甘肃广大人民处于水深火热之中。
然而，当时的兰州却出现了两个历史悠久、技艺超群的秦腔剧社“福庆班”和“东盛班”。究其原因，主要是：一、穷苦的艺人为了不致饿死，只有精研剧艺，求得生存和发展；二、当时的兰州虽只有三、四万人，但历来为西北各省皮毛输出必经之道；而京、津、沪、汉的百货，亦需通过兰州向青海、新疆等地销售，故往来客商云集；加上当地的挑贩、市民、近郊农民对文化生活的需要以及封建官僚醉生梦死的玩乐等等，因而秦腔戏曲艺术的对象是广泛的，成为各阶级、各阶层和各行业唯一娱乐的“宠儿”。这样就涌现出了象元官、福庆子和十娃子(陈德胜)等著名秦腔演员。
水梓先生在他的《陇上旧剧琐记》(刊《甘肃文史资料选辑》第三辑)中说，他听他父亲说过，当时有个叫元官的艺人(小名三元子)，是光绪年间“福庆班”掌班兼主演福庆子和“东盛班”掌班兼主演十娃子的师傅。元官这个人对秦腔很有研究，在表演艺术上造诣很深，他同时培养了福庆子和十娃子这两个舞台新秀。水说他在幼年(光绪年间)常随父亲到兰州内城外的新关(今广武门一带)看“卖戏”，以后年岁渐渐大了，就对秦腔发生了浓厚的兴趣。他说兰州当时有两个戏班，即“福庆班”和“东盛班”。它们各有演员三十多人，直到光绪死后，颁布“国孝令”，才被迫解散，前后有三十多年的历史。
当时“福庆班”以福庆子为首，演出阵营可观。其主要演员有：
张福庆，俗呼福庆子，嗓音宏亮而柔和，生、净、丑、旦都能演，但以生、净最驰名，舞台表演技艺精湛。拿手戏有《火焰
驹》(艾谦)、《血诏带》(曹操)、《忠八义》(赵盾)、《游西湖》(贾似道)、《五花马》(郑丹)、《黄花山》(闻太师)、《碧游宫》(三教主）等。
寿娃子，著名花旦，扮相、腔调、动作均佳，拿手戏有《亚仙刺目》(李亚仙)、《重台送别》(陈杏元)、《拾玉镯》(孙玉娇)等。
来喜子，人称“麻旦儿”，旦角兼须生，著名秦腔演员耿忠义的师傅。其拿手戏有《阴阳河》、《鸡头关》、《三搜索府》、
《盘城》等。
高班长，丑角，浑身是戏，神形毕肖。其拿手戏有《卖豆腐》、《二瓜子吆车》(二瓜子)、《秃女子摸牌》(秃女子)等，尤以喜剧《卖豆腐》最出名。
岳麻子(岳得胜)，二花胜兼须生，秦腔名演员岳钟华的父亲，名须生老十二红(李夺山)的岳父，台架好，嗓音较差。其拿手戏有《临潼山》、《广武山》、《碧桃园》、《搜国》等。
黄毛子，须生，秦剧名演员耿忠义的父亲，唱做惧佳。拿手戏有《辕门斩子》(杨延景)、《放饭》(朱春登)等。
喜娃，原名刘彦青，先旦角后生净，唱做俱佳。拿手戏有《哭祠》与《打子》(郑丹)、《杀释》(吴承思)、《斩莫成》(莫成)、《牛头山》(姜维)等。
任老旦，老旦，唱做俱佳。拿手戏有《大拜寿》《张公背张婆》(张公)等。
林儿，青衣，唱做俱佳。拿手戏有《混元桥》、《重台送别》、《春秋剑》等。
李福儿，须生，唱做俱佳。拿手戏有《辕门斩子》(杨延景)、《四郎探母》(杨延辉)、《葫芦峪》(诸葛亮)等。
唐待诏，原名唐华，陇南人，因做过理发匠，故有“待诏”之号。系福庆子艺术传人，著名花脸。其拿手戏有《白逼宫》(曹操)、《下河东》(欧阳方)、《黄花山》(闻太师)、《红逼宫》(司马师)、《游西湖》(贾似道)、《火焰驹》(艾谦)等。
以十娃子为首的“东盛班”，其主要演员有：
十娃子，嗓音较差，但在吐气、收音、行腔和运气等方面部狠下苦功，形成声腔上粗旷苍浓的独特风格；做派上身段美观大
方，体现了人物神采丰满。其舞台艺术杰作有《马踏五营》(杨衮)、《马武闹馆》(马武)、《花线带》(方腊)、《秃女子摸牌》(秃女子)等。
李德贵，大净，台架嗓音均好。拿手戏有《访白袍》、《高平关》、《群仙阵》等。特别是在《群仙阵》里扮演老寿星，颇
为观众喜爱。
张天保，人称天保子，旦角，甘肃通渭人，师承桑大嘴，但“青出于蓝而胜于蓝”，唱做都好，功夫尤佳。例如饰《白蛇
传》中的白素贞，在《盗草》一场里的攀山(几张桌子叠成的大山)过程中，她手持拂尘，每登数步，都要来个“单脚扭身”，
面向观众的惊险、轻盈舞姿．观众呼为“翻油锅”。其拿手戏还有《皇姑打朝》(皇姑)、《马前泼水》(朱买臣妻)等，很有
特色。
桑大嘴，旦角，唱做俱佳。拿手戏有《马前泼水》(朱买臣妻)、《皇姑打朝》(皇姑)、《白蛇传》(白素贞)、《阴阳
河》、《岳母刺字》(岳母)等。
苏彦旦，旦角，唱做俱佳。《岳母别字》最拿手也最出名。
薛保元，伤称保元儿，又叫“三木头”，嗓音宏亮，擅演须生戏，做派大方美观。拿手戏有《永寿庵》、《柳家坡》、《辕
门斩子》等。
陆召儿，花脸，唱做惧佳。拿手戏有《火化白雀寺》、《赵云马踏》、《夜探北平》等。
六指子，原名李海亭，二花脸，十娃子的亲授徒弟。辛亥革命后艺声大震。其拿手戏《大香山》(罗汉)，随着唢呐伴奏，能扎出罗汉各式各样的优美造型姿态，很为兰州观众赞赏。还有《黄河阵》(三教主)、《游西湖》(贾似道)、《侯上倌折梅》(侯上倌)、《花田错》、《春秋配》、《南阳关》、《马踏五营》等。
从这两个秦腔戏班演出的剧目来看，大致可以分为这么几类：一、歌颂忠君爱国；二、贬奸扬忠；三、讴歌纯真爱情，四、
揭露嫌贫爱富；五、《水浒》戏；六、《封神演义》戏；七、反映历史和传说故事；八、宣扬封建迷信，因果报应；九、喜剧、
闹剧等。
承上启下“万顺班”
一九O八年(光绪三十四年)农历十月，光绪和慈禧太后相继死去。当时陕甘总督升允在兰州颁布“国孝令”，严整一切娱乐活动，并亲率文武百官在万寿宫大摆道场，念诵经文，因而这两个戏班被迫散伙。
戏曲艺人在“国孝”期间为求温饱，“福庆斑”和“东盛班”分别在兰州五泉山和黄家园开设茶馆。这样，戏迷们便在工余不约而同地前往消遣。久之，大家感到“戏瘾”越来越严重，于是“帽儿戏”便诞生了。所谓“帽儿戏”，就是戏曲艺人仅仅戴着当时盛行的硬壳帽瓢，不作任何化妆地演唱起来。这种演唱，纯属义务性质，不收观众分文。因为戏曲艺人多，茶馆收不敷出，不能解决拖家带口艺人的生活问题，于是不少演员忍痛改行，各奔谋生之道。及至一九O九年(宣统元年)“国孝”解除，在兰州广大观众的强烈要求和部分戏曲艺人的鼓动下，才由著名秦腔旦角八娃子，联络当年“福庆班”、“东盛班”所有留兰艺人，重新组成“万顺班”。
“万顺班”在旗杆巷(现会馆巷)开锣后，演员阵营还是相当强大的。除著名花脸唐待诏、著名旦角八娃子外，主要演员还有：李德贵(大净)、桑大嘴(旦角)、陆召儿(大花脸)、薛保元(俗呼保元儿，须生)、六指子(李海亭，花脸)等。这里，着重介绍一下“万顺班”的几位后起之秀：
八娃子，原名史万林，字月卿，文武旦角，著名秦腔表演艺术家。他拜岳麻子为师，在西宁学大戏，返兰后红了起来。其唱腔、做派与声色才艺在甘肃秦剧界可谓空前。当时兰州曾有歌谣流传说；“牙古子包子马保子面，福保子(耿忠义)生净八娃子旦。”号称兰州“四绝”。其舞台创作有《双阳追夫》(双阳公主)、《连环计》(貂禅)、《七星庙》(余赛花)、《下南唐》(刘金定）、《破洪州》(穆桂英)等。
老十二红，原名李夺山，乳名好好，是誉满陕甘的秦腔名须生，“福庆班”须生岳麻子的女婿，著名秦腔生角岳钟华的姐夫。他师承岳麻子、林儿，后领教于唐待诏、高天喜等人，在表演艺术上有高深造诣。当时演唱水平在麻子红(郗德育)、文汉臣之上，唱腔与“迎风”、“摆扎”，无不合乎规矩而又有新意。其拿手戏有《盘城》(王奎)、《黄金台》(田单)、《高平关》(赵匡胤)、《出棠邑》(伍员)、《上煤山》(朱由检)、《春秋笔》(吴承思)、《炮烙柱》(梅伯)、《潞安州》(陆登)等。
耿忠义，俗呼福保子，甘肃武山人，先旦角后生、净，是誉满西北的表演艺术家。他的启蒙师傅为麻旦儿，后向唐待诏、老十二红经常领教，并常在公演中偷学他俩的精彩技艺，终于艺声大震，自成流派。拿手戏有《火焰驹》(艾谦)、《五岳图》(张奎)、《灭方腊》(方腊)、《打子》(郑丹)、《太湖城》(孙武)、《法门寺》(赵廉)、《忠八义》(赵盾)、《盘城》(王奎)、《游西湖》(贾似道)、《下河东》(赵匡胤)等。他展示人物内心深刻细致，感情真切，有生活气息，深受省内外观众的好评。
岳钟华，著名秦腔文武生角，老十二红亲自培养的高徒，个儿较矮，嗓音较差，但武功底子很深，开打惊险美观。其拿手戏有《狮子楼》(武松)、《拷寇》、《抱盒》(陈琳)、《游西湖》(裴瑞卿)、《周仁回府》(周仁)、《法门寺》(赵廉)等。在耿忠义逝世后，他主演花脸戏《灭方腊》(方腊)、《传信》(艾谦)、《黄河阵》(闻太师)、《游西湖》(贾似道)等，也领具特色。
文汉臣，著名须生，师承陇东秦腔艺人锯锯子。一九二O年(民国九年)到兰，即为“万顺班”主将。八娃子死后，他参与领导事宜。后为“锦绣舞台”、“共和社”、“文化社”的创办人。他嗓音宽厚柔美，做派质朴大方。拿手戏有《十道本》(楮遂良)、《空城计》(诸葛亮)、《斩韩信》(韩信)、《醉写蛮书》(李太白)、《胡迪骂阁》(胡迪)等。
一九一一年(宣统三年)武昌起义，全国震动。及南北议和告成，袁世凯篡夺了孙中山领导的资产阶级民主革命胜利果实。一九一二年(民国元年)三月，袁任赵维熙为甘肃督军，至一九一四年张广建主甘以来，兰州虽风云变幻，但“万顺班”尚能勉强演出。一九二O年(民国九年)八娃子病逝，由麻旦儿、天保儿、文汉臣等接替领导。
一九二五年(民国十四年)冯玉祥部师长刘郁芬入甘。两年后，刘禁演了《游西湖》、《二进宫》、《八仙过海》等六十多个秦腔剧目。又因马仲英(俗称“原司令”，马步芳的族弟)发动反对国民军的战争，战火蔓延扩大，兰州一夕数惊，刘郁芬只准戏班午场演出，故观众寥落，收入锐减。不久，文汉臣串部分演员赴岷县演唱，长达十八年的“万顺班”使宣告结束。
这里应该强调指出，由于时代的发展和科学技术的进步，秦腔艺术在舞台演出形式和剧场设备方面也随之发生了变化。最显
著者有二：(一)关于灯光。清末民初，兰州秦腔戏班演出均以两盏“钢盔形”的菜油灯悬之舞台左右上方以照明。及至刘郁芬
入甘，在“万顺班”中期，才改用汽灯照明，这自然是个跃进。至一九四八年，秦腔艺人陈景民在双城门修建了剧场，才首次采
用电灯布景。(二)关于剧场座位。清末民初，兰州的秦腔戏班多是利用庙宇舞台或广场搭台子演出，观众根本没有座位。有时为了招待官府、士绅，临时放置几张桌子和几条长凳。及至“万顺班”中期，才仿京剧剧场设备，增添了长条靠背椅，并附设茶水、瓜子、糖果等小卖。
总的说来，这个历史悠久的“万顺班”，上承“福庆班”、“东盛班”的表演艺术传统，培育了大批舞台新秀，下启“共和
社”、“文化社”的成立，对兰州秦腔戏曲事业贡献甚大。
冯玉样入甘时代的“觉民学社”与“秦剧训练班”
一九二五年秋，北洋政府临时执政段琪瑞任命冯玉样督办甘肃军务(仍兼西北边防督办)。冯派刘郁芬以代理甘肃督办身份于该年十月化装潜入兰州。在陆洪涛已经去职的情况下，刘诱杀甘军师长李长清及旅长包玉祥等，改编其部为二旅，分任魏绍武与郭安学为旅长。从此，甘肃使进入冯玉祥主政时代。
一九二六年，冯部改编为国民革命军第二集团军，总指挥部政治部在兰州成立了话剧“进化剧社”，负责人为总指挥部参事丁
尚谦。后丁因事他调，继任社务的为宋竹绮。到一九二八年，冯部将“进化剧社”移归甘肃教育厅接办。此时，适魏绍武任省道办事处处长，便与水梓等人将剧社该为戏曲艺术团体。
一、魏绍武主办“觉民学社”简 况
魏绍武(1886-1982)，甘肃甘谷人。辛亥革命时，他在天水任黄钺的甘肃军政府参谋长。继又任甘肃督办陆洪涛的参谋长、兰州卫戍司令、安(定)肃(州)道尹、冯玉样部旅长、马鸿逵的宁夏建设厅长等职。他在七七事变前即息影政界，居家书画自娱，酷爱秦腔演唱。解放后，曾任甘肃省政协常委、省文史馆馆员。
魏绍武当年接办“进化剧社”之初，经与水梓等人商议，仿照西安“易俗社”，以提高文艺，移风易俗，普及社会教育，改良秦腔戏曲艺术为宗旨，扩大原有组织，聘请专门师资培养秦剧人材。事经甘肃代理督办刘郁芬同意，遂改社名改为“觉民学社”，由魏兼任社长。一九二八年夏，剧社正式成立，地址在兰园附近的佛寺里。
“觉民学社”因系官办性质，有政治靠山和经济力量，故于创办之初，即采取以下几条措施：
(一)原有“进化剧社”的话剧演员，愿改唱秦腔着保留，不愿者自行离去，另谋生路。
(二)向社会公开招收学生，合格者除授艺外，食宿费用由社方负责。
(三)鉴于当时甘肃私办戏班无专职高级教练，即有行当亦难于齐备，故决定聘请秦腔著名演员担任师资，教授演唱艺术，以便为甘肃培养秦剧优秀人才。
(四)秦腔乐师、鼓师亦进行严格避选，以保持秦腔剧种慷慨激昂、豪放粗犷的独有特色。
(五)鉴于当时甘肃秦剧界的武打墨守传统表演，与京剧武打的惊险美观相差甚远，认为应铲平京、秦之间鸿沟，共性自当交
流，个性更应发挥。故决定聘请京剧武生演员担任武功教练，专给学生教“武把子”。
(六)决定将京剧与其他地方剧种的优秀剧本，移植到秦腔中演唱。
剧社在魏绍武、水梓的主持下，“牌子”一经挂出，便有大批饥寒交迫的青少年报考这个能吃饱饭的戏斑。经遴选，第一期
录取共三十余人。这时期秦腔教练是麻子红(名须生)、紫娃(名青衣)、李生财(鼓师)、甘治民(名武旦)、张朝建(名小生)；京剧武功教练是魏胜魁(名教练)、常双奎(武生)、狄瑞林(名丑)、陈福禄(武生)等。培训很严格，每天准时练功，每戏反复学习。在这些名师指导之下，该期造就的舞台新秀有：黄致中、皓守中、梁培华、彭安民、王治中、宋正国、李智中等。
这一期间，“觉民学社”还值得叙述的事有四：
1．名须生麻于红(郗德育)首演范紫东创作的《哭秦庭》(《伐郢都》的一折)于兰州，颇为轰动。
2．由宋竹绮移植京剧《哭祖庙》(汪笑依作)，首由麻子红主演，并传授黄致中等学员。因为麻精湛的表演艺术，大为观众喝彩叫好，此后即成为甘肃秦腔界流行的名剧。
3．京剧教练魏胜魁(著名花脸，拿手戏有《水淹七军》的周仓，《九江口》的张定边，《通天犀》的青面虎等)、狄瑞林、常双奎等，亦偶尔演出自己的拿手好戏，可调京、秦珠联壁合，相映生辉。
4．培养的优秀乐师李智中，板胡拉得特别好，“包腔包字”(即将演唱者的字、腔能够包含于音乐之中)，使演员轻松、愉快，艺术效果甚好。
关于舞台新秀的演唱艺术，经“觉民学社”公演，颇为社会各阶层观众赞扬。现将当时著名者简述如次：
黄致中，须生，唱、做均有革新。擅演《哭秦庭》(申包胥)、《烙碗计》(刘自明)、《盘门》(田单)，以上三折独得麻子红传授，有郗派的味道。还有《哭祖庙》(刘湛)、《苏武牧羊》(苏武)、《闯宫抱斗》(梅伯)、《葫芦峪》(孔明)等。
粱培华，文武旦，做戏潇洒，工夫很深，大刀耍招尤为出色，具有惊险美观的艺术魅力。擅演《破洪州》(穆桂英)、《走雪》(曹玉莲)、《卖洒》(李风姐)等。
皓守中，文武丑兼唱花脸，嗓音宽宏，技艺精湛，戏路广，造诣深。擅演《考文章》、《打草鞋》、《玉虎坠》、《火焰驹》等。有的角色谈谐幽默，妙趣横生；有的角色威武凝炼，声情并茂。
彭安民，小生，唱腔温越刚劲，耍翎、舞剑、眼神，无不在行。擅演《伐子都》(于都)、《黄鹤楼》(周瑜)等。
王治中，须生，唱、做均有特色。擅演《放饭》、《拆书》等。
这里应该顺便提到剧社创办人之一的水梓先生(1881-1972)。水系甘肃榆中人，辛亥革命后，参与甘肃省议会事，又留任马福祥(马鸿逵之父)做安徽省主席时的秘书长、甘肃省教育厅长、国民党甘青宁铨叙处处长等职。解放后，曾任甘肃省政协常委等职。水梓与魏绍武一样，毕生酷爱秦腔，对清末民初甘肃的秦腔班社与著名演员熟知，亦学秦腔名艺人的唱腔，爱“黑头“(包拯)清唱。据魏绍武介绍说，水梓在“觉民学社”对剧社筹备和经济方面，都出过力。
二、郑道懦改办“秦剧训练班”
一九二八年冬，魏绍武调宁夏，临行时将“觉民学社”交宋竹绮具体负责。后宋调职外省，便将剧社交给甘肃教育厅接管。当时教育厅长郑道儒，他为了便于领导与管理，特该社改为“秦剧训练斑”，作为教育厅的一个所属单位。郑道儒为加强剧社，翌年便从甘肃省孤儿院与社会上进选、招收了二十余名学员。经过培训，其优秀学员有：
李益华，工须生，以做见长。因麻子红亲为授艺，表演洒脱、细腻、逼真。擅演《葫芦峪》(孔明)、《二启箭》(刘备)、《带箭》(赵德胜)等。
龚学中，小旦，行腔流丽婉转，做派潇洒花俏。擅演《三回头》(吕荣儿)、《柜中缘》(许翠莲)等。
吴俊卿，须生，以刻画人物见长。擅演《斩继盛》(继盛)、《挡将》(康茂才)、《逃国》（伍员)等。
王国保，正且，唱、做均较好。常演《三娘教子》(王春娥)、《七人贤》等。
张符中，丑角，扮相滑稽可笑，表演谈谐幽默。擅演《拒中缘》(淘气)、《玉虎坠》(贺其眷)等。
穆辅国，名生，身架稳重，做派凝炼。担演《伍员扫墓》、《祭灵》(刘备)等。
正当一、二期学员刚刚培养出来大有可为之时，剧社的命运却发生了转折。先是一九三O年蒋、冯、阎中原大战，刘郁芬离
甘赴豫参战，留下雷中田部驻守甘肃。及至一九三一年，蒋介石为了给冯玉祥余部雷中田“掺沙子”，便派马鸿宾任甘肃主席。
马到职后，即明令撤消“秦剧训练班”。至此，剧社便告结束。
概括说来，从一九二八年成立“觉民学社”到一九三一年撤消的“秦剧训练斑”，历时四年有余，培养两期学员共五十余名，
在甘肃戏曲史上留下了一定影响。
三、对秦腔改良及其他反映
“觉民学社”与“秦剧训练班”的授艺方法和演唱艺术，秦剧界与社会人士当时都有强烈的反映，主要意见如下：
1．有的秦腔老艺人认为：剧社摈弃了大部分传统的优秀表演技巧，而去专学京剧的表演程式，结果使秦腔丧失了它慷慎激越
的独特演唱风格，弄成了“京、秦杂揉”的四不象．
2．主张改良秦腔艺术的社会人士和部分秦腔艺人认为：剧社是走西安“易俗社”的道路，“使秦腔高亢粗犷的唱腔特色和京
剧细腻优美的表波动作相结合”，从而使秦剧艺术具有更强大的生命力。他们并认为：该社并非生搬硬套京剧，而是以秦腔为主，适度地吸收了京剧艺术的一些精华。
此外，也有人认为剧社的两期学生，因系穷苦子弟，他们在“不学不练，一辈子没饭”的情况下，在师傅们的教授下勘学苦练，锲而不舍，终于学有所成，成为职业演员。不少人在解放后努力学习，接受新思想，继续积极演出，为社会主义文艺事业做出了新的贡献。
<>群英荟萃的“文化社”
兰州秦腔“文化社”是一个上承“万顺班”下启当地演员荟萃的戏曲团体。特别在抗日战争前后，它大力吸收了陕西来兰的
秦腔艺人搭班演唱，对曲、甘戏曲艺术的交流作出了卓越贡献。
一、成立的来龙去脉
一九二八年兰州秦腔“万顺班”解体后，著名须生文汉臣联合部分秦胺演员，与蔡麻子、陈明领导的眉户小戏班共同组成“锦绣舞台”公演经营。因为马仲英发动的反对冯玉样国民军的战争仍在继续，所以只演午场，艺人难于糊口。不久，秦、眉演员分道扬镳，文率秦腔演员远赴岷县一带流动演出，蔡、陈带眉户演员到西宁流浪卖艺。把岷县文教局同志说，一九三三年以后，鲁大昌在岷县扎住脚跟，引进秦腔“兴中社”。该社约主要演员有；生角麻子红、文汉臣、黄致中、王斌秦、李益华、杨万里、杨启华、任易俗、朱兴园；旦角杨万玉、梁培华、李耀华、赵连城、美瑶钟；花脸张永华；丑角皓守中等。演出剧目有《状元媒》、《燕子笺》、《夺锦楼》、《日月图》、《出五关》、《文天祥殉国记》、《哭秦庭》、《哭祖庙》等。
一九三六年，文汉臣只身返回兰州，便到张裱匠(玉书)的“云育社”搭班。(该社系张由青海西宁带回兰州的秦腔剧社)翌年春，因文与耿忠义看不惯张的重利盘剥，于是再次筹集资金，联合力量，组成以文汉臣为首的秦腔“共和社”。主要演员有耿忠义、岳钟华、张雨亭、六指子(李海亭)等名角。全体演职人员约三十余名，戏箱(行头)是租赁蔡老二的。此后，蔡收回戏箱，文汉臣便到定西租赁了该县城隍庙的戏箱。因定西供奉的城隍爷是民族英雄文天样，当时又值抗日战争期间，故剧社全体演职人员决定以文天样的爱国主义精神教化广大人民，遂改社名为“文化社”。
二、剧社前期情况
“文化社”开锣后，演出地址在原兰州中山市场(今兰园)，全体演职人员共计四十余名。经常参加演出的著名艺人有：文汉臣、
耿忠义、岳钟华、张雨亭等。张雨亭先演旦后又改丑，唱做俱佳，拿手戏有《汾河湾》(柳迎春)、《五典坡》(王宝钏)、《考文章》(丑书生)等。另外还邀请兄弟剧社经常参加日场演出的有：麻子红、刘全录(红生)、刘金荣(须生)、党玉亭(须生)等。这些著名演员的精湛演技，铢两悉称，配合紧凑，使当时兰州酌秦腔剧坛大放异彩。
三、苦干结硕果
一九三九年冬，日本侵略者的飞机连续空袭兰州，剧场付之一炬，幸戏箱事先转出末遭损坏。大轰炸后，该社归还了定西的戏箱，由魏永斋、张砚芳出资另制戏衣，并修建新剧场于碱滩城墙根。一九四一年后，一度由魏永斋负责主持。一九四五年经调整，由文汉臣、耿忠义、岳钟华、张砚芳共同担任社务。
说起张砚芳，还有一段插曲。张原名翰华，系兰州甘肃省立一中学生，抗战初期，因二兄张品奔赴延安革命，国民党政府将其长兄张文华拘留审问，继之又欲捕翰华。张翰华便翻山越岭逃往岷县，并改名张砚芳，入该地秦腔“兴中社”习艺，启蒙师傅为西安“易俗社”甲班(第一期)毕业的杨启华，此人须生戏演得很好，他根据当年“胎内红”(党甘亭，陕西三原人，民初任“易俗社”教练)教的《破洪州》，传授给张。一九三九年张返兰后，便以此剧献演金城剧坛，继而便成为“文化社”的主要演员之一。共拿手戏有《破洪州》(穆桂英)、《下南唐》(刘金定)、《反延安》(双阳公主)等。
“文化社”在抗日战争胜利前夕，是营业最好、演出最红的全盛时期，全体演职人员达六十余名。除兰州的著名秦腔艺人外，从陕、甘、宁各地来兰的秦腔名角都参加了该社演唱，其时日夜两场，可谓盛况空前。其主要演员是：
楼英杰，旦角，据说是改行下海的，嗓音宏亮，做派细腻，扮相尤好。拿手戏有《白玉钿》(尚飞琼)、《白玉楼》(白玉楼)、《玉堂春》(苏三)等。解放后曾在新疆戏剧举校任教。
杨金凤，坤角，原籍陕西武功，生于宁夏银川。启蒙师傅为宁夏名演员金叶子(吕少亭)。解放后杨金风在马健翎主持的“西
北戏曲研究院”工作。她与刘易平合作演出的《游西湖》(李慧娘)，与李应贞合作演出的《窦娥冤》(蔡婆婆)，以及《杀狗劝妻》(焦氏)等，均为艺术佳品。杨唱做不同流俗。当时的拿手戏有“三白”(《白玉楼》、《白玉钿》、《白玉梅》)、《捡柴》、《青年镜》等。
傅荣启，旦角，学生下海，曾在西安杨虎城部四十二军主办的“镛民学社”学艺，先后在平凉“平乐社”、兰州“新兴社”、
岷县“光明社”、武威“西声社”揩班。他扮相好，唱做俱佳。拿手戏有《二度梅》(陈杏元)、《葬花》(黛玉)、《桑园会》(与刘金荣合作演出)、《汾河湾》(柳迎春)、《宇宙锋》(赵艳蓉)等。在一九五五年甘肃第一届戏曲会演时，他改编的传统戏《三打洞》(即《三上轿》本戏)，曾荣获三等奖。
王晓玲，坤角，有名的“铁嗓子”，声誉很高。拿手戏有《玉堂春》、《别窑》、《赶坡》等。
党玉亭，须生，陕西澄城人，做派大方干净，声大音正，吐字清晰，尤擅道白。拿手戏有《哭秦庭》(申包胥)、《六部大审》、《草坡面理》（岳飞)等。
肖正惠，文武旦，以做见长，武功尤好，西安“正俗社”第一期毕业，解放初在兰州“工人剧团”，后到宁夏中卫剧团。他
当时的拿手戏有《走雪》(曹玉莲)、《周文送女》(周兰英)、《破洪州》(穆桂英)、《虹霓关》(夫人)、《三休樊梨花》(樊梨花)、《太湖城》(阴夫人)；特别是闹剧《张公背张婆》(即混元桥)，他手拿张公头，穿道袍，与张婆对话，张公抖须，维妙维肖，观众喝彩不绝。
王义民，名须生。拿手戏有《祭灵》(刘备)、《打镇台》(王镇)等。解放后曾在新疆秦剧团工作。
黄致中，须生，麻子红的嫡传艺徒。拿手戏有《苏武牧羊》、《烙碗计》、《哭祖庙》、《逃国》等。
孔新晟，须生，唱做俱佳。拿手戏有《八件衣》、《出棠邑》、《潞安州》等。
刘全录，著名“红生”。拿手戏有《溺桥挑袍》、《古城会》、《出五关》等。
田德年，西北名净，有“活包公”之称，解放后在“西北戏曲研究院”工作。拿手戏有《铡美案》(包拯)、《游西湖》(贾似道)等。
杨汝霖，艺名尕麻子，花脸，肚子里有戏数百本。拿手戏有《八仙阵》(寿星)等。
李梅亭，艺名六指子，花脸，兰州当地出科的老名角。拿手戏有《黄河阵》(三教)、《侯上倌折梅》(侯上倌)、《游西湖》(贾似道)、《太湖城》(孙武)等。
袁天霖，大花脸，身材魁梧，嗓音宏亮，善于刻画人物，但吐字不正。拿手成有《马武搬砖》(马武)、《黑叮本》(徐延昭)、《铡丁勇》、《打鸾驾》、《铡美案》等。
吴德育，旦角，耿忠义的嫡传艺徒，明做俱佳，眼善传神。据刘金荣评议，在《黄河阵》运用锏的表演技巧与在《游西湖》的吹火、跌扑等特技，颇具兰州地方特色。其拿手戏有《杀楼》(阎惜妓)、《天仙帕》(疯公主)等。
王定秦，丑角。扮相滑稽，音色尖亮，插科打浑，卖乖逗乐，传笑一时。拿手戏有《考文章》、《打草鞋》、《十八扯》等闹剧。
关雪亭，艺名“关娃”，青衣，陕西人。拿手戏有《善土亭》(孟氏)、《三娘教子》(玉春娥)、《闯宫抱斗》(姜娘娘)等。
周正俗，须生，紫娃主办的兰州“化俗社”出科学生，台架好，以做见长。拿手戏有《盘门》(田单)、《潞安州》(陆登)、《烙腕计》(刘子明)等。
吴俊卿，须生，当时以唱见长，晚年嗓子稍哑。拿手戏有《卖画》、《祭灵》、《苏武牧羊》等。
魏牡丹，祖籍河北，生于兰州。因其祖父喜爱京剧，小时聘请拉京胡的常得源给她教《五典坡》、《上天台》、《鱼腹剑》
等须生戏，学了两年。十五岁，其祖父复聘秦腔演员任易俗为师，教她《起解》、《走雪》、《探窑》等旦角戏。后来她到武威马神庙老戏班演唱，并请张式儿(绰号“胡子旦”，花衫，青衣兼丑角)给她教戏。接着又到酒泉塔斑。一九四八年冬到新疆哈密剧团演唱，并拜孙天民为师。一九五O年，重返兰州“文化社”，参与公演的现代戏有《小二黑结婚》(小芹)、《小女婿》(杨香草)、《刘兰婷退婚》(刘兰婷)、《白毛女》(喜儿)等，历史戏有《劈心救母》(三圣母)、《秋江》(陈妙常)、《棠棣之花》(聂婴)、《情探》(焦桂英)等。一九五八年魏与部分演员曾支援河西，以后又转业回到兰州市。她音域窄，嗓音细亮，表演细腻生动，较拿手的有《捡柴》、《白玉钿》、《小女婿》、《小二黑结婚》等。
此外，尚有花脸赵福海、杨全民、苗兰亭，以及坤伶李屏卿(武威“新兴剧社”培养的新秀，拿手戏有《棒打无情郎》、《劈山救母》、《白蛇传》等)、韩玉兰(拿手戏有《双铂山》、《十八扯》)等。解放后，女演员朱美龄(拿手戏有《黛玉葬花》、《春闺考试》、《白玉楼》等)、王兰玉(武旦，拿手戏有《铁弓缘》、《虹霓关》、《火流星》)等，亦搭班演出。
耿忠义一九四七年秋逝世后，赵福海和杨全民接唱了耿的花脸戏。赵系甘肃通渭人，台架好，以做见长。拿手戏有《火焰驹》(艾谦)、《大闹忠义堂》(李逵)、《鸿门宴》(霸王)、《太湖城》(孙武)等。杨金民原籍陕西武功，生于宁夏银川，著名秦剧演员杨金凤的胞兄。他的台架好，嗓音宏亮，十二岁入银川“兴华舞台”学艺，启蒙师傅是秦腔名演员霍振川(艺名三娃子)。其拿手戏有《白逼宫》(曹操)、《五岳图》(张奎)、《黄河阵》(闻太师)、《游西湖》(贾似道)、《灭方腊》(方腊)、《火焰驹》(艾谦)等。
这里应该说明两点：1．剧社为招揽观众，曾仿照上海“幕表戏”的编写方法，将《岳飞传》、《狸猫换太子》、《包公案》、
《七侠五义》、《封神演义》等长篇小说，由演员集体编为连台戏，一演就是三个月甚或半年，台词、唱腔均由演员自己编撰设计，如果没有多年舞台实践经验是办不到的。他们还挖掘了秦腔传统剧目《四大夫伐齐》、《富贵图》(即《专诸刺僚》)、《梅降雪》等，轰动金城。2．此时张裱匠(玉书)主持的秦腔“云育社”，因假借麻子红排练的名义，演出《牛郎织女》(又名《天仙配》)，
被麻大骂一顿，富称“败坏郗某声誉”。张发牢骚说：“我不干了！”于是该社主要演员便纷纷前来“文化社”搭班。这样，“云育社”便彻底解体。以后，张裱匠仍到“文化社”写戏报，并在一九四七年至一九四九年又掌握了该社的领导权。
“文化社”在抗日战争期间，经常因瞬间未能按宪警指定时间停演，故参与社务领导的麻子红曾被国民党警察局四分局(在畅家巷)“禁闭”。他为此气愤地流泪。此后，年轻的副社长张砚芳便经常代替文、耿、岳几位老前辈，去完成这项受侮辱的使命。
一九四九年“八?二六”兰州解放后，民间职业性质的“文化社”照常演出。一九五三年经过民主改革，停止了张玉书社长职务，公选张砚芳、牛利民为社长。以后“文化社”与“新光社”合并为“文光社”，一九五九年转为国营性质的“兰州市秦剧团”。
应该指出，“文化社”所以能够长期存在，主要原因是：1．剧社一贯营业好，帐务公开，穷艺人只要能混饱肚子，就无离开
必要。2．一般说来团结好，文汉臣、耿忠义、岳钟华，都是艺术上有建树，道德品质又好的人，处理事情公正，别人难于挖墙角。3．文、耿、岳传授技艺，有求必应，不愧为一般艺人的良师益友，这也是个主要因素。4．在演唱艺术上，陕甘演员长期同合
演出，扬长补短，相互交流，有共性，也有个性，各具风格。该社善搞“五湖四海”，从不抱残守缺，盲目诽外。这在客观上对秦腔戏曲艺术的发展起了积极推动作用。</P>
<>兰州二十载之客班“化俗社”
一九一二年冬，陕西关中著名秦腔青衣朱怡堂(艺名紫娃)为了开拓演唱阵地，带领二十多名秦剧艺人首途兰州，于一九一三年春节公演。由于演员和剧目都是新的，演出轰动了兰州。朱等见有了立足条件，便正式创办秦腔“化俗社”，公推朱任社长，演出地址在畅家巷剧场。此后，这个剧社活动长达二十年，接演员，收学生，历程相当复杂。现就其大端，分述如次。
一、两批主要演员简介
据王正端(朱的女婿)说：“化俗社”创办后，一九一三年的首批主要演员有：朱怡堂(青衣)、安鸿印(花衫，青衣)、王德孝(小生)、唐玉鳞(花脸)、胡文汉(花脸)、王德容(丑)、牛百顺(须生)等；一九二三年左右的第二批主要演员有：曹福成(旦角)、周登科(小生)、杨鸿声(花脸)等十多人。现将这些演员的艺术特点及情况简介如下。
朱怡堂，艺名紫娃，陕西关中著名秦腔青衣，音域宽，音质纯，腔调宏亮流利，一字一板，观众站在剧场最后栏杆外也能听得消清楚楚。故当时有“紫娃的乱弹关娃(雪亭)的走”的说法。一九二八年曾任兰州秦腔“觉民学社”的教练。其拿手戏有《清风亭》(张母)、《四贤册》(王月娥)、《千里寻夫》(孟姜女)、《七人贤》(母亲)、《闯宫抱斗》(姜娘娘)、《抱琵琶》(秦香莲)等。
安鸿印，著名秦腔花衫、青衣，很懂得“浑身戏在脸，满腔戏在眼”的表演窍道，艺术修养很深。解放后到西安“易俗社”授徒传艺。他的拿手戏有《怒沉百宝箱》、《桑园会》、《周文送女》等。
王德孝，驰名陕甘的小生，嗓音嘹亮，做派大方，擅演贫生戏，能够得心应手地配合小锣鼓点，上下自如地运用头巾，熨帖活跃，堪称“绝活”。其拿手戏有《木兰夺》(吕蒙正)、《激友》(张议)、《吃鱼》(简仁同)、《打柴劝弟》(陈勋)等。
唐玉麟，工花脸，台架美观，声似洪钟，传说兰州名须生老十二红(李夺山)经常向他领教，学其架子工。他的拿手戏有《破宁国》(常遇春)、《取洛阳》(马武)、《救驾》(单童)等。
高天喜，陕甘著名须生，对甘肃派的戏曲艺术程式最有研究，秦腔界呼为“甘肃通”。传说麻于红经常请教于他，麻的《烙碗计》就是在其表演艺术的基础上加以创造而别具一格的。兰州名须生老十二红也经常向他学戏。高的唱腔苍老刚劲，浑厚雄伟，刀尤其耍得好，有“空中飞刀”美誉。一九二四年他赴西安“易俗社”任教练，将麻子红的《烙碗计》带到关中，对陕甘戏曲艺术交流有所贡献。他的拿手戏《太湖城》(孙武)、《闯宫抱斗》(梅伯)、《蛟龙驹》、《山海关》、《取洛阳》等，做工之好，誉满陕甘；还有反串的《碧游宫》(火灵圣母)也很有特色。
王德容，著名丑角，擅演喜剧、闹剧，妙趣横生。其拿手戏有《背娃进府》、《降妖》、《十八扯》等。
牛百顺，著名须生，用鼻音送字，唱腔华丽俏皮。拿手戏有《斩韩信》(韩信)、《乾隆打宫》(乾隆)、《回荆州》(诺葛亮)等。
曹福成，著名旦角，系张凤？、惠春波在西安主办的“榛苓社”出科的优秀学生。解放前在岷县“玉盛社”(何大净主办)、临洮“福胜社”、武威“新伶社”搭班。解放后，曾在兰州“工人剧团”和靖远县剧团演唱兼教学生。其拿手戏有《张公背张婆》、《钓金龟》、《樊梨花斩子》、《叮本》、《大上吊》等。
周登科，文武生角，颇具特色。拿手戏有《拷寇》、《抱妆盒》(陈琳)、《截江》、《长板坡》(赵云)等。
杨鸿声，大花脸，唱工好。拿手戏有《豫让剁袍》(豫让)、《斩单童》(单童)等。
毛金荣，陕甘著名须生，台架好，嗓音美，甩梢子(头发)系其“绝活”。拿手戏有《拜台》(诸葛亮)、《四郎探母》(杨延辉)等。
另据水梓先生回忆：“化俗社”在民国初曾邀请陕西名角到兰作短期演出。其中著名的有：汉中李、东子儿、船户娃、冬生等，还有旦旦挂、刘旦、一枝花、胎里红(党甘亭)、喜盛子等，亦各有好欢，对陕甘戏曲艺术交流很有稗益。此外，陕西秦腔在民初即引入京剧锣鼓、乐器、脸诸等，对兰州秦腔发展与改革有促进作用。
二，培养学生
“化俗社”在长达二十年期间，先后培养了两期学生，共计八十余名。第一期的优秀学生有：郗化民(须生兼花险)、谭化美(青衣)、王化理、李化仁(须生兼花脸，老十二红的儿子)、李育俗(小旦)等。第二期的优秀学生有：王化成、王化南(小旦)、周正俗(须生)、吴俊卿(须生)等。
应该指出的是，辛亥革命后的初期，北京曾出现“坤角”剧社，影响所及，各有效法。朱怡堂对于培养学生方面，深感当时舞台都系以男份女，不论从嗓音与表演上看，部不如女的自扮更为合适。他便公开声言招收女学生，但报考无人，经多方张罗，亦无结果。这是因为兰州地处边陲，风气不开，封建思想仍留在人们头脑中，谁也不愿将女儿送入剧社学戏。同时，剧社同仁大半也反对招收女生，因按梨园传统习俗，妇女不能进入后台，更不能坐在戏箱上。故陕、甘两省当时连一个女演员也没有。号称戏曲改良的“易俗社”也明文规定不招收女艺徒。令人可佩的是，朱怡堂敢于打破陈规陋俗，不顾社会舆论和剧社同仁的坚决反对，排除重重障碍，在无法招到女演员的情况下，动员自己妻子下海演戏。但朱妻系兰州黄家园李姓之女，娘家对此大加反对，声称其女如果登台演戏，不得姓李。在朱怡堂多方鼓励下，朱妻终于同意学艺，并决定改名“朱喜凤”(观众多呼其乳名“狗娃子”)，学习后正式登台演出。从此，朱喜风打开了陕甘秦剧的森严大门，秦腔各班社都逐渐有了女演贝，她的确起到了“化风易俗”的先锋作用。以后甘肃、宁夏的著名“坤角”何彩凤、肖美兰、杨金凤，据说都是受朱喜凤的影响而成为后起之秀的。
朱喜凤的表演艺术，虽则嗓音差些，但因受朱怡堂的亲自授艺指导，做工细致，双目传神，善于刻划各种类型的妇女性格。其拿手戏有《走雪》(曹玉莲)、《珍珠衫》（王三巧)、《卖酒》(李凤姐)等。
三、兵痞流氓的寻衅
据朱怡堂二女儿黑女告诉笔者：听她父亲讲，在陆洪涛主甘期间，“化俗社”著名旦角曹福成有次午场演出闹剧《夫妻对证》，这出戏自然有浓厚的低级趣味和庸俗表演，这在当时也算不了什么。但是甘军李长清团的兵痞和当地流氓却趁机在舞台下乱声怪叫，恣意胡闹。等到戏刚落尾，他们一拥而上，竞企图从舞台上将曹架定到外边任意调戏侮辱。这时，朱怡堂从后台一跃而出，扑上舞台与兵痞流氓扭打一起。由于朱有武功，加上观众和剧社同仁协助，终将曹福成夺回。当天下午，朱将此事告在督军陆洪涛面前，陆觉得有失体面，便把李长清叫来训斥了一番。谁知就在当天晚上，这帮兵痞复纠合二十亲人前来报复。他们暗藏铁尺、铁棍，用计将朱怡堂骗出后台，一棒打下，正中朱的左额，左眼珠掉出眶外。以后虽然疗好眼伤，但左眼斜了，也失明了，使其以后也无法重登舞台。仅从这一件事就可充分说明旧社会艺人的悲惨遭遇。
四、剧社可悲的终场
“化俗社”延至一九二九年，陕甘大旱，哀鸿遍野，又加上马仲英发动反冯战争，人心惶惶。因此戏不上座，营业一撅不振。及至一九三三年朱绍良主甘，马步青要在河西成立一个秦腔戏班，便把“化俗社”以非法手段拉走了。而朱怡堂则结束了苦撑苦干二十年的摊子，成了一个失业者，不久又流落武威，生活至为窘迫。</P>
<>秦腔“新兴社”始末
兰州秦腔“新兴社”，是个历时十四年、演出四千余场、影响很大的戏曲团体。这个剧社大演西安“易俗”、“三意”、“正
俗”等社创作和改编的剧目，一批一批地从西安接演员来兰献艺，因此对丰富兰州群众的文化生活，交流陕甘戏曲艺术经验，起了积极作用。
一，剧社的渊源
一九二七年冬，兰州秦腔“维新社”的主办人王德孝、安鸿印到西安接演员，以便次年正月大演特演，扩大经营收入。来的这批演员中，便有正当壮年的青衣陈景民。
然而好景不长。翌年四月，甘肃代理督办刘郁芬以正社会视听为名，公开禁演了《八仙过海》、《游西湖》、《二进宫》、《白蛇传》等剧目六十余种，剧社处境至为因难。同月，马仲英在河州(今临夏)韩家集策动各族人民三千余人，发动了对冯王祥国民军的战争，战乱波及兰州。刘郁芬命令所有戏班只准白天演唱，不许晚间演出。因之，观众稀少，剧社收不敷出，广大艺人陷入饥寒交迫之中。这年冬，麻子红遂邀请陈景民、田德年到他的“同乐社”演唱。
一九二九年甘肃遭灾，看戏的人更少，“同乐社”无法维持，连戏箱都当卖一光。艺人们为了生活，使公推陈景民、田德年、
麻子红另组“三兴社”，借以号召观众，再振营业。这时戏箱是租关雪亭的，关艺名“关娃”，也系秦腔艺人。后关收回戏笛，麻也趁机不干了，于是戏班复又解体。在这种严重情况下，陈景民和田德年便将剧社改名“新兴社”，另赁王德孝、安鸿印的戏箱，力图东山再起。赁箱时，因无钱，陈、田各当皮衣一件，得银币一百二十元，兰州万顺堂药店经理郗子开素与陈善，又拿出银币一百元资助。于是，“新兴社”便于一九二九年农历四月正式开演。地址初在“大金台”(“三神庙”戏台)，后移双城门。可喜的是，开演次日天降甘霖，人民转忧为乐，剧社观众剧增，卖座渐趋良好。
二、陈景民与名角百花争艳
陈景民(190l一1964)，陕西咸阳人，兄弟五人，因生计艰难，十四岁便以打短工、挑贩瓜果为职业。以后因爱看戏，一九一九年托人介绍到陕西泾阳“秦镜社”学艺，学正旦，启蒙师傅是闻宝英。一九二四年出科后，便在三原、高陵、西安一带搭班演戏，人称“黑牡丹”。一九二八年春，陈二十七岁时首途兰州，从此便在这里安家落户。这时，“新兴社”的演员行当齐备，阵营强大。主要演员除陈景民、岳钟华外，还有：
王德孝，文武小生兼丑角，嗓音宏亮，做派大方。据傅怀祖先生说，他音色悦耳，刻划人物逼真，“贫生戏”尤为沪火纯
青，为多年来少有的好演员。其拿手戏有《穷人计》、《激友》、《吃鱼》、《吕蒙正赶斋》等。
杨启华，西安“易俗社”甲班毕业生，著名须生。其扮相与唱腔，系陕西第一流的。他又擅演“关公戏”，对青龙刀的使用，举、劈、刺、剁均有讲究。拿手的须生戏有《杀驿》、《拆书》，红生戏有《灞桥挑袍》、《古城会》、《斩颜良》等。
田德年，花脸，身架稳重凝炼，气魄雄伟，唱腔含蓄而轰声大。解放后在西北戏曲研究院工作，曾与著名秦腔女演员杨金风
合作演出《游西湖》、誉满西北。拿手劝有《打鸾驾》、《黑叮本》、《斩单童》、《苟家摊》等。
安鸿印，名旦角，舞台仪态，风度不同流俗，音色宽厚优美，庄重朴实，韵昧醇厚，艺术造诣高深。其拿手戏有《善土亭》(孟氏)、《五典坡》(王宝钏)、《怒沉百宝箔》(杜十娘)、《杀裴生》(李慧娘)、《杀庙》(秦香莲)、《黄河阵》(三霄)等。
三，进一步加强演出阵营
一九三O年，甘肃农业收成好转，戏曲艺术亦随之活跃。为了进一步加强“新兴社”的演出阵容，陈景民又从西安接来著名演员赵月华(旦角）、毛金荣(名须生)、陈敬生(武生)、赵连壁(名丑)、穆九苓(名须生)、李云峰(花脸)等。这些演员大多艺术水平较高，各有千秋，大大开阔了兰州观众眼界。这里只介绍其中几个演员；
穆九苓，嗓音宏亮优美，做派潇洒自然，擅演老生戏。系西安“榛苓社”出科的“四大须生”(何家彦、肖顺和、穆九苓、尹志忠)之一，与何振中、刘全录、曹福成、常春燕(常惠芳的父亲)系师兄弟。其拿手戏《回荆州》、《祭灵》等，尤受广太观众欢迎。
赵连壁，陕西名丑，插科打恽，售永深刻，举手投足，令人捧腹。其拿手戏有《辕门斩子》、《柜中缘》、《打草鞋》、《家庭痛史》、《顶灯》等。
赵月华，青衣、武旦，音色清亮，做戏细腻，武功尤好。其拿手戏有《武松打店》(孙二娘)、《双阳公主》(双阳)等。
毛金荣，陕、甘名须生，嗓音宏亮浑厚，做派朴实大方，“甩梢子”(甩发)为其绝招。拿手戏有《四朗探母》(杨延辉)、《拜台》(诸葛亮)、《辕门斩子》(杨延景)等。
一九三一年，陈景民从西安又接来著名须生王文鹏。王身材魁伟，扮相气派，音色高亢宏亮而略带鼻音，唱“乱弹”自然飘洒，身上功夫精湛，脸上表情复杂细腻。当时在陕甘秦腔界可谓独一无二。他饰演《拜台》的诸葛亮，昏厥后“唰”地一下脸色全黄了，双腿在椅前摆动，仿佛真的死了一般，把剧中人的精神世界展示得分外逼真。他饰演的《葫芦峪》、《祭灯》、《闯宫抱斗》等，也颇具特色。
一九三三年，陈景民又从西安接来一批演技高超、艺术造诣很深的名角。他们除沈和中外，还有：
何家彦，西安“榛苓社”出科的“四大须生”之一，陕甘著名的红生，音色宽厚宏亮，动作凝炼大方。拿手戏有《拆书》、《灞桥挑袍》、《古城会》、《出五关》等。
何振中，西北著名的花衫、青衣，西安“榛苓社”出科的优秀者。他音质厚实，吐字清晰，富于共鸣，表演大方。其拿手戏
有《玉堂春》、《五典坡》、《断桥》等。
姜瑶中，擅演小旦戏，音色脆亮，做派流利花俏。其拿手戏有《拾玉镯》(孙玉娇)、《柜中缘》(许翠莲)等。
一九三五年二月间，该社内部因社务发生纠纷，陈气愤之下，将社务交赵连壁主持，自己则与之脱离关系。赵将剧社带到西宁、玉门一带流动演出，以后便散伙了。
四、陈景民再组“新兴社”
陈脱离原剧社后，仍以“新兴社”名义赴西安招收艺徒。他抵老家咸阳后，除将积蓄粮食六十余石、棉花千余斤变卖，再加借
债，共计筹资一万余元，作为培训学生的资金。据陈景民夫人陈素贞回忆：该期学生共计三十余名，教练为张希林(丑)、张正秦
(须生)等，他们完全按照西安“易俗社”革新的音乐、表演、唱腔来教练艺徒，此为“易格社”剧本、表演及乐器伴奏方法最完整地输入兰州之始。经过一年多的技艺，直至一九三六年末，才首演于兰州。
学生在咸阳培训期间，陈景民主要由西安聘请教练，所以这批学员主要学的都是“易俗社”、“三意社”的创作和改编剧目。例如《软玉屏》(前后本)、《重圆镜》、《玉镜台》、《美人换马》、《鱼水缘》、《青梅传》、《双待帕》、《三滴血》、《夺锦楼》、《三知己》、《家庭痛史》、《双明珠》、《燕子笺》等古装戏，以及时装戏《大婚姻谈》、《啼笑姻缘》、《自由之花》、《情海波》、《因果鉴》等。因为这些剧目内容具有强烈的反帝反封建反专制讲自由的现实教育意义，适合当时社会潮流和群众心理，在兰州公演之后，大为叫座。随后，这些剧目迅速传入甘肃各县广泛上演。
陈景民当年追忆说，这些学员中优秀者有：黄新芳(正、小旦)、陈新陇(正旦)、童新伶(小旦)、雷新兰(正旦)、王新民(须生）、赵新忠(须生)、姜新声(丑)、吕新安(武生)、张新棠(须生)等，其中尤以黄新芳的旦角戏，姜新声的丑角戏，王新民的须生戏最为突出。
黄新芳，音色柔美，做戏细致。当年演的《情海波》、《燕子笺》(华行云)、《千子鞭》(何玉珍)最为观众赞扬。姜新声的
丑角戏，恢谐滑稽，维妙维肖，最为观众叫绝。王新民是个唱、做惧佳的须生。张新棠，文武须生，身架稳健利落，刻划人物洗炼
深邃，拿手戏有《拆书》(伍员)、《古城会》、《灞桥挑袍》(关云长)等。关兴武，工须生、花脸，曾在武威、酒泉、张掖等地搭班，与著名旦角李爱云同台演出《杀狗劝妻》、《汾河湾》、《三回头》、《柜中缘》。解放后，专演花脸，演出《鱼腹山》(刘宗敬)、《火焰驹》(艾谦)、《破宁国》、《九江口》、《打渔杀家》等。其扮相威武，嗓音宏亮，尤以《传信》(艾谦)为广大观众称赞。
正当这些舞台新秀大显身手之际，一九三八年驻军陇南的国民党军营长张汉山拉走了黄新芳、王新民等七个主要演员。从此，“新兴社”因演员少调度不开，演不成大戏，营业收入一落千丈。这一年冬季，陈景民为了重振社声，又从西安接来傅荣启(旦角，“镛民学社”出科，唱做俱佳，拿手戏有《二度梅》、《桑园会》、《五典坡》等)、李景华(小生、贫生，唱做俱佳，拿手戏有《霸王别姬》、《打柴劝弟》等)、肖正惠(武旦，以做见长，武功尤好，“打出手”惊险美观，精彩非常，拿手戏有《破洪州》、《黄河阵》等)。
一九三几年十二月至一九二九年元月，日机连续轰炸兰州。“新兴社”原在“三神庙”的大金台剧场(今张掖路新华书店西边)，竞中炸弹两枚，剧社艺徒李xx惨遭炸死。当时兰州屡遭日寇空袭，国民党兰州当局不准戏班再在城内演出。陈景民便在双城门外修建了露天剧场。
一九四O年陈景民派专人从临洮接来秦腔坤角九龄童(王晓玲)，首演《别窑》、《紫云庵》、《柜中缘》三折，即轰动兰州，被誉为“铁嗓子”。此后又续演了《玉兰劝主》、《玉堂春》、《打金枝》等，一举成名。
一九四三年农历五月，陈景民在营业不佳和国民党军警凌辱的双重压迫下，主动解散了惨淡经营达十四年之久的剧社。
五、 “新兴检”的余波
一九四四年，陈景民又集合友好和艺徒，到凉州(武威)成立秦腔“新伶社”。当时搭班演出的有著名艺人田德年(花脸)、高符中(青衣、花衫)、赵连壁(丑)、肖顺和(须生)等。肖是西安的著名老演员，在西北颇有名气。他饰岳飞在《草坡面理》中道白清楚，铿锵有力，饰梅伯在《闯官抱柱》中三奏本时，口齿有力，眼眸传神。他中、晚年擅演老生戏，《回荆州》、《五典坡》最为驰名。“新伶社”演出不到一年，日寇宣布无条件投降，八年抗战遂告结束，而“新件社”也由于种种原因于这年解散。
一九四六年，陈景民为谋个人出路，便与友好党玉亭及学生张新国、雷新兰等前往新疆迪化(今乌鲁木齐)演出，他在该地演得很红。翌年他返回兰州，用多年积蓄在双城门修建了一应较为现代化的剧场。据陈之子陈兆舜说，当时他父亲为了搞好剧场营业，尤其是“灯光布景”这种新事物，特从西安聘请“光武灯光布景社”技师陶渠来兰，与绘画制景的龙林、龙森兄弟以及木匠石存贞共同负责这一工作。据陶渠儿子陶隆说，他父亲系南京人，自幼在上海投师学习舞台美术，出师后辗转山东、河南，抗战胜利后来到西安，一九四七年与“易俗社”合作排演《韩宝英》，舞台上首次出现金碧辉煌的金殿与逼真的山林风光，大为观众赞赏。他创办了西北地区第一个“光武布景公司”，发展到一百多人，给几十个剧团绘制布景，并逐步发展到西北五省。一九五三年陶渠正式参加了“易俗社”工作，不少剧目的舞台美术设计获奖。
兰州解放的第二年，陈景民接来陇东秦腔“平乐社”，便将剧场交给该社使用。一九五九年，该社转为国营性质的“兰州市秦剧团”，从此在党的关怀和领导下，为繁荣社会主义文艺事业贡献力量。</P>
漫话“新声社”
一九二五年，秦腔著名须生刘立杰(艺名木匠红)在西安盐店街创办“秦钟社”。一九二八年陕西关中大早，剧社营业不好，迁移三原演唱。这时，刘立杰因年老体衰，便将社务交给儿子刘毓中管理。该社当时的学生有：刘裕秦(即刘易平，须生)、姜望秦(须生)、刘宝钟(须生)、李琼钟(须生，当时号称“秦腔皇帝”，李正敏人称秦腔皇后）、高治秦(须生)、姚茂秦(须生)、张安秦(小生)、王斌秦(小生)、王应钟(旦角)、崔晓钟(旦角)、刘易秦(旦角)、姜瑶钟(旦角)、张旭钟(旦角)、姜明秦(旦角)、杜干秦(丑角)、刘鸿秦(丑角、唐秉钟(花脸)、惠醒秦(大花脸)、何镜秦(花脸)、郭治秦(由小生改唱花脸)等四十亲人。当时，因刘毓中系“易俗社”出科，所以为学生们排演了范紫东、孙仁玉、高培支、李约祉等创编的历史剧目《双诗帕》、《软玉屏》、《夺锦楼》、《玉镜台》、《三滴血》、《人月圆》、《夺魁阁》、《美人换马》等四十余本。
一九三二年秋，刘毓中将剧社改名为“新声杜”，在西安盐店街甘肃会馆公演后，便带到宁夏银川演唱。在该地三年多，因
剧杜常受马鸿逵集团迫害，因而刘毓中托词到中卫演出，实则带领剧社连夜逃到甘肃靖远，脱离了马鸿奎的管辖范围。在靖远作
短期演出后，便进入兰州。
“新声社”首演于兰州侯府街大金台剧场（今张掖路新华书店西边)，剧目仍是在西安、三原排演的那些。这些戏跟在银川一样，颇受观众欢迎，上座率很高。其著名演员是：
刘毓中(1896-1982)，名须生，陕西临潼人，“易俗社”出科的优秀者。身材魁伟，唱腔激越朴实，表演稳健壮美。拿手戏有《周仁回府》、《殷桃娘》、《双锦衣》、《韩宝英》、《春秋笔》、《卖画劈门》、《走雪》等。尤其在饰演项羽与石达开两个角色守，能够在武生基础上吸收花脸的念唱特点，并把秦剧靠把戏技巧与京剧武打融为一炉，这不仅成功地塑造了艺术形象，同时为秦剧武生、须生武打开拓了表演的新路子。
姜望秦，名须生、红生。拿手戏有《临潼山》、《梅伯闯宫》、《古城会》、《斩颜良》等。
李琼钟，名须生。拿手戏有《祭灵》(刘备)、《韩宝英》(石达开）等。当其年轻时，唱做俱佳，声誉日隆，故报纸有“秦
腔皇帝”之称。当上海湘凇会战起，十九路军英勇抵抗日军侵略，西安戏剧界由“易俗社”负责人和封至模先生等组织各剧社联合
公演募捐，支援前线浴血奋战的抗日部队。由于西安爱好秦剧艺术的人士曾组织“敏社”，专门鼓吹宣传“正俗社”名角李正敏的演唱艺术，时称“秦腔皇后”；另一些爱好秦剧艺术者则组织“琼晓社”，专门鼓吹宣传“秦钟社”名角李琼钟、崔晓钟的演唱艺术，时称崔晓钟为“迎春仙子”。当时“敏社”曾要求“皇帝”与“皇后”合演《五典坡》，后因故未能进行，仍各演各的剧目，共同完成了抗日募捐任务。
姚茂秦，名须生。拿手戏有《葫芦峪》(诸葛亮)、《拆书》(伍员)等。
崔晓钟，名旦角，表演动作细腻逼真，尤善刻划人物心理活动，故驰名西北各省。他的启蒙师傅是曾鉴堂(外号“一枝花”，为陕西关中著名花衫、青衣)，后由“易俗社”老教练陈雨农指导，故艺术造诣很深，在观众中有很大影响。
此外，参加演出的还有名须生高治秦(擅演唱工戏)、名须生刘宝钟、名花脸惠醒秦、名丑席子才等三十余人。至于该社的后起之秀则有；张新华(著名文武小生，拿手戏有《周仁回府》等)、党新国(武小生，拿手戏有《柴桑关》、《战马超》等)、黄新闵(花脸)、梁新贵(旦角)等。
一九三三年冬，西北秦剧名演员刘立杰首途兰州。刘立杰来兰公演前，曾由其学生王斌秦、姜望秦陪同到中山市场(今兰园)，观摩麻子红的舞台演出《烙碗计》。当刘头戴火车头帽，身穿皮袄，眼着墨镜，手执拐杖步入兰州老班子剧场时，该社守门的即招呼王斌秦、姜望秦，并猜测老者可能就是陕西著名须生刘立杰，这是因为前几天“新声社”在大街上曾贴了刘立杰即将到兰公演的海报。这时，该社本戏尚未开始，麻子红来了见到刘立杰，当即由王、姜介绍寒喧一番。麻子红买了香烟、瓜子给予招待。刘立杰看过《烙碗计》演出后，对学生王、姜说：“郗先生在兰州戏剧界有名望，演戏的确名不虚传。”此后，刘立杰在“新声社”登台三天献演《卖画劈门》(白茂林)、《豫让剁袍》(豫让)、《八义图》(程婴)等。在这三天内，麻子红辍演，专门观摩了刘的卓越演唱艺术。看后他说：“当年我还是娃娃时，刘先生已经成名了。我这次是为学艺而停戏专来看演出的。”两位秦剧著名演员的谦虚诚恳、相互尊重和学习的精神，为人们广为传颂。
刘立杰确是秦腔剧坛的一位杰出入才。他在陕西临潼老家初学木匠，后入“魁胜社”学艺出科，故人称他“木匠红”。他性格温厚，寡言和蔼，兼之嗓音如金玉，唱腔清逸，咬字真切。他擅演重头唱工戏，如《卖画》(白茂林)、《李陵碑》(杨继业)、《串龙殊》[徐达)、《状元媒》(吕蒙正)、《忠保国》(杨博)等，都出神入化，高人一等。
刘立杰在兰公演中还有一个小插曲。他献艺时，“新声社”已给报社送了赠券，但报社另来了两个文化客要看“白戏”(不掏钱)，守门的不让进去，因而怀恨在心，几日后便在报纸上出现了讥讽刘立杰是“陕西落伍须生”的文章。当时大多数观众对报纸不公正的评论颇感不满。麻了红则以高尚的艺术品德，在观众中不断宣扬刘立杰精湛的表演艺术，风波始告平息。
后由于有些班社掐“新声社”墙脚，部分主要演员离社他去，剧社处境岌岌可危。鉴于这种情况，刘毓中于一九三六年将剧社
带到平凉，一年后经张家川、陇县到达天水演出。至一九四四年，剧社因外债拖累等原因，时演时辍，陷于瘫痪，最后戏箱为当地土律师黄宗山坑骗，终于停业。
一九四五年秋，王斌秦、刘易平、曹保秦等在西安组织成立“新秦社”，除“秦钟”、“新声”的部分班底外，又在西安接聘
了一些演员，带回天水，意在恢复“秦钟社”。这些新增添的主要演员有：马振华(名旦角，擅演《拾玉镯》、《拷红》等)、冯改民(小生)、王金科(花脸)等十众人。该社在天水演出一年多，后到陕西汉中便解散了。一九四六年，成立“天汉社”’吸收了全部演员。至此，刘立杰、刘毓中经营的“秦钟社”、“新声社”就彻底结束了。
秦腔“精诚剧社”始末
秦腔“精诚剧社”，是国民党十七军(军长高桂滋)新二师六团团长窦子章办的一个戏曲团体，先后活动于陇东、河西、兰州等地，在甘肃具有一定影响。
一，剧社的渊源
该社筹办于一九四五年抗战胜利前夕的固原岔子店(现属宁夏回族自治区)，其演员主要来自平凉张鸣山主办的“聚义社”和“平乐社”部分毕业离社学生。
说来话长。先是陕西秦腔艺人木匠红(刘立杰）主办“秦钟社”(后改新声社)。三年后，其子刘毓中将剧社带到银川、兰州、天水演唱，因戏箱(行头)被黄宗山所骗，故而垮台。于是，原该社职员张鸣山，便将部分演员带到平凉成立了“聚义社”(另部分演员由刘易平组织“新秦社”带往陕西汉中。当时，“聚义社”的优秀演员有：张安秦(武生)、高治秦（须生)、崔晓钟(旦角)、王应钟(旦角)、汤秉中(名花脸)、姜望秦(架子须生、拿手戏有《临潼山》、《十道本》、《拆书》等)，均为陕、甘名角。张鸣山以后还收了一班学生，培养出来的优秀者有：王毓华(名旦角)、邵学义(小生)、王义国(须生)等。因国民党法币贬值，物价飞涨，日子很难维持。恰在这时，十七军驻防固原，便邀该社前往演出。而该军原有秦腔“猛进剧团”经常在当地演唱，故“聚义社”戏不卖钱，弄得焦头烂额，剧社名角各自离去，戏箱与学生遂分别为该军新二师六团团长窦子章和“猛进剧团”(主管看齐天然)所收买。窦收买戏箱与学
生后，便成立“精诚剧社”，派其弟窦子文为社长，主管行政和财会工作。接着，“精诚剧社”便到平凉、安口煤矿一带演出，井吸收了高希中、牛利民、景乐民、薛再平等演职人员。
据牛利民谈：一九四三年夏末，“平乐社”当权者排斥了高希中。高处境尴尬，生活无着，便联络牛利民(易俗社先后毕业的
同学)、博荣启等七、八个演员，到平凉东关牛市巷山西蒲剧戏班捎“风搅雪”(蒲、秦掺合)演出。同台演出的有蒲剧著名演员阎逢春(须生)、彭福魁(小生)、马初生(花脸)、王秀兰(旦角)、筱兰香(小旦)、安娃子(正旦)、孙广胜等。此后，高又吸收了七、八个票友(业余演员)成立了“中乐社”，到平凉乡下唱“会戏”。因营业收入有限，剧社又去华亭流动演出，并与该县一个秦腔戏班合伙。这时的演员有党新国(小生)、牛利民(小生)、潘金玉(小牛)、宋小玲(旦角)、高传中(丑角)等。这一年中秋节，剧社在华亭安口煤矿演出，按旧的戏班习俗，唱完后便散班。恰巧，“精诚剧社”这时也来安口演出，便吸收了高希中等一批演员(郭治秦、景乐民、薛再平也在此前后参加)，窦子章并予高希中演员副队长职务。这时，“精诚剧社”的性质是“半包半不包”，即卖钱多了，给演职人员多给；卖的少了，少给，完全由新二师六团派的代队长一手包办。一九四五年秋，剧社又吸收了“平乐社”部分毕业离社学生，再聘请了著名秦腔艺人阎更平(须生)、高治秦（须生)等，全体共计五十余人，经常到宝鸡、泾川、安口、平凉、宁县、西峰等地流动演出。
一九四五年底，是“精诚剧社”转折的关键。这时，剧社由于乱搭班，已发展到包括张新华(小生)、刘鸿秦(名丑)、赵毓平(须生)、张方平(须生)等在内一百余名演职人员。内于戏箱系窦子章私人的，他算是“班主”。又因这时十七军新二师要移防甘肃民勤，因为路远，演员都不愿去，高希中也没办法，于是剧社瘫痪。在西峰经与窦子章协商后，剧社由高希中任演员队长、张新华任剧队长、牛利民任经理，剧社按月付给窦子章“箱帐”（红利)。接着，牛利民向师部军需处借款三十七万元，内高、张、牛带领演员向河西走廊出发。路过平凉时，张新华离职他去。剧社经榆中、兰州、武威，到达民勤。此后，窦子章升任十七军副旅长，调到武威军部驻地。此时因无人主管，便由高希中、牛利民于一九四六年八月将剧社带到兰州，演出地址在双城门剧场(今东风剧院）。
二，在兰州演出情况
抗日胜利后，“精诚剧社”继任演员队长的有王毓华、胡守寅等。戏箱(行头)仍系窦子章私人所有，剧社月付租赁费。这时，剧社在演出阵营方面，除从陇东来的基本演员外，许多著名艺人都先后参加了该社演出，例如杨金凤、刘易平、王晓玲(九龄童)、刘金荣、王定秦、李寿平以及金爱莲、魏牡丹、董小凤、王兰玉等。固行当齐备，阵营强大，各人的拿手好戏在舞台上竞相争研。例如高希中(架子须生，功底好)的《逃国》、《殷桃娘》、《马嵬驿》等；牛利民的《周仁回府》、《辕门射戟》、《哭相庙》等；杨金凤的《杀狗》、《白玉楼》、《白玉钿》、《白玉梅》等；刘金荣的《闯宫抱斗》、《法门寺》、《四进士》、《金沙滩》等；刘易平(陕西“秦钟社”出科优秀学生)的《辕门轿子》、《葫芦峪》等；薛再平(先武生，后武旦，再改青衣)的《赵五娘吃糠》、《庚娘杀仇》等；景乐民的《出五关》、《困土山》、《吕四娘》、《夺锦楼》等，王晓玲的《玉堂春》、《汾河湾》、《虎口缘》、《李风姐卖酒》等；王毓华的《吕四娘》、《断桥》等，金爱莲的《游龟山》、《庵堂认母》、《斩经堂》等；董小凤(正小旦)的《三击掌》等，均受到广大观众的高度赞扬。
从剧目上看，该社演员把西安各剧社的优秀剧目都带来了。例如“三意社”的《家庭痛史》、《打柴劝弟》、《卧薪尝胆》、
《忠报国》、《白玉楼》；“易俗社”的《史可法》、《轻玉屏》、《人月圆》、《青年镜》；“正艺社”的《五典坡》、《樵夫妇》、《白玉楼》、《白玉梅》等。对兰州秦腔艺术的发展，也起了促进作用。
应该说明，剧社主要负责人之一的牛利民在兰演唱了一年多，便先后去骑兵旅白海风办的“海啸剧团”、青海周正俗办的“通俗让”、临夏三青团办的“青年剧团”，以及周正俗返兰后办的“福利社”搭班演戏。解放后，他参加了民间职业剧团“文化社”。
一九四七年来，甘肃文化界成立所谓“战乱救国运动会”(后改为“和平运动会”)，出赵元贞、寇永吉、水梓等人负责。一九四九年五月，马步芳就任国民党西北代理军政长官，宣布“破产保产，拼命保命，扶救危机，确保西北”的反动口号，使兰州戏曲界处于严重白色恐怖之中。同年，“精诚剧社”派生“精华剧社”。不久，兰州解放，由中国人民解放军兰州市军管会接收。
到一九五O年，“精诚剧社”主要演员除到甘肃省文工团参加工作外，其余分别到民间职业性质的秦腔“新光社”、“文化社”搭班，“精诚剧社”宣告结束。
陇东“平乐社”简述
陇东地区的秦腔“平乐社”，是个历史悠久、影响很大、造就了不少人才的戏曲团体。但因为不少甘肃军阀插手，致使该社
蒙上一层浓厚的政治色彩，无人触及社史。现在，根据剧社当年艺人及有关人士提供的情况整理成资料，以供参考。
一、创办沿革
据景乐民(“平乐社”首届毕业生)等说：一九二三年，平凉政守使张兆钾，以向陇东十七县集资的办法创办了“平乐社”，演员全靠延聘陕西与陇东当地民间艺人。例如，著名秦腔须生王文鹏、著名须生毛金荣等，就是派人到陕西接来的。翌年，张兆钾为了剧社的巩固和发展，让社方招收学生约三十余名(包括在陕西招收的一部分)。当时的教练是范醒华(先武生后花衫、青衣，西安“榛苓社”毕业生)、黄云亭(艺名“十四红”，须生，西安“福胜社”的著名演员)、刘全录(先二花脸后红生，西安“榛苓社”毕业生)、陈月亭(京剧武功教练)等。经三年授艺，培养出来的优秀学生有：景乐民(须生，净角)、雪文华(旦角)、熊建民(文武旦)、鲁靖国(大花脸)、高新平(须生)、焦云平(生角)以及拉板胡的王仲平等。
一九三O年二月，陈圭璋依附于刘郁芬，六月进驻平凉，陈因爱看戏，便接收了这个官办的“平乐社”。剧社改组后，在平凉原中山桥北的砂石滩修建起一座剧院。任命胡农泉(陕西人)为社长，平凉商会会长马勋臣为名誉社长，实际上是剧社经济支持者。又派在陈部任职的朱幼华主办具体社务。朱系甘肃会宁人，文学修养好，诗词歌赋与书画雕刻都能来。他特别喜爱京剧，对梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云的表演艺术特点，都很熟悉，本人也能“票戏”(业余演员)，曾绘制不少秦腔脸谱，对秦腔事业有一定贡献。
据薛再平(现任甘肃省秦剧团导演)说：大约在一九三一年左右，刘易平、高希中及许多许名艺人曾到平凉献艺。
一九三二年初春，杨子恒返平凉任“陇东绥靖司令”后，接收了这个官办剧社，将剧院仿西安“易格社”祥式予以改建，又在原有基础上将演职人员予以扩大，并改名为秦腔“平乐学社”，以示教育性质。其经济来源，仍靠商会支持与解决(马勋臣仍积极支持剧社)，性质仍属官办的。
这时，“平乐学社”的社长为张本仁，曾任陈硅璋部十三师参谋长。时在杨部任职，爱好戏剧，他仿“易俗社”教育办法．将剧社当教育事业来办。不久，“平乐学社”又招收了第二期学生，六十人之右，与原来陈硅璋收的已学了一年半的学员分为甲、乙两班。这时，剧社改进了教学方法，除名教练秦鸿德、黄云亭、范醒华外，名鼓师荆永福也是从陕西请来的。继荆之后的鼓师是刘发祥，他初在社里拉二弦，后为鼓师，在陕、甘驰名。板胡师为吴茂亭。因为第二期学生培养较严格，除授文化课外，还特聘教师讲授文史知识，故继承了一部分秦腔传统剧目，为甘肃培养了一批戏曲艺术人才。这一期以“平”字命名，其优秀学生有：阎更平(须生，拿手戏有《徐策跑城》、《十五贯》等)、薛再平(文武旦角，拿手戏有《破洪洲》、《张公背张婆》等)、李林平(擅演红生戏，拿于戏有《夜观春秋》和《出五关》等)、王北平(须生)、张天平(小旦)、张乐乎(小旦)、李延平(青衣)、杨昭平(丑角)等。
说起著名教练秦鸿德，真是个艺术才华出众的演员，绰号叫“金脸狗旦”。他长脸，架子好，扮相威武，嗓音宏亮，腿功尤其干净利落，生、净、丑、旦都能演，肚子里装有数百本戏。他主演《太湖城》的孙武，《狮子楼》的武松，《醉写蛮书》的李白．可谓技艺超群，在观众中声誉卓著；其他如《截江》、《拷寇》、《高怀德打娃》等，也很有特色。据秦的女婿郭治秦、薛再平说；先是从陕西到平凉开饭馆的燕保(是个戏曲爱好者)，搞了个演唱汉二簧的自乐班。一九二八年左右，秦鸿德到平凉筹办剧社，因经济无力，便与燕保领导的自乐班合作成立了“顺德社”。搞了两三年，戏班跨了，就到“平乐社”任教练，培养出了许多秦腔后起之秀。
“平乐学社”第二期学生学艺一年半。在此前后，剧社分甲、乙两斑在陇东十七县流动演出。这两期学生，将“易俗”、“三意”、“正艺”等社的优秀剧目，差不多都公演了，对丰富当时甘肃戏曲剧目起了一定作用。“易俗社”创编的大量剧目，从政治倾向看，都具有资产阶级民主主义、爱国主义精神，例如提倡男女乎等、姻婚自由、反对迷信活动、反对妇女缠脚、反对赌博、吸大烟等；但不可否认在不少剧目中却也宣扬了封建伦理观念和因果报应思想，存在着相当严重的糟粕。而“平乐社”在以后的一个很长时期内，也演出了某些内容有毒紊的剧本。例如，与农民起义英雄李自成血战的《宁武关》，宣扬皇帝调戏民女的庸俗戏《李风姐卖酒》，宣扬凶杀的《斩经堂》等。
二，剧社到河南改为“新生游艺队”
一九三四年秋，杨子恒的新编第五师开驻河南。杨部系杂牌军，多为甘肃人。可能刘峙对杨部不放心，故令杨的部队分驻在东至归德、西至漯河、南至驻马店、北至开封等地，杨的司令部则驻漯河。据说杨子恒为了自己欣赏娱乐，也为了满足甘肃籍官兵对秦腔的爱好，便将“平乐学社”甲、乙两班学生合为一班，遴选了五十多名精华，全部带往河南，其他演职人员则自谋生路。同行的著名演员和教练有：范醒华、刘易平、高希中等，还有鼓师、乐师数人。
剧社到河南后，归新五师(后改为五十一军)领导。杨子恒将“平乐学社”改名为秦剧“新生游艺队”，取蒋介石当时提倡“新生活运动”之意。行政社长和财会人员由杨直接委派，演员队长为高希中、刘易平。应该指出，秦腔艺术团体在河南辽阔地区大规模地活动，这在辛女革命后的秦腔史上还是首次。它的演出活动范围除新五师各部驻地外，“游艺队”还经常到郑州、开封、信阳等城市举行公演。计公演西安“易佰社”、“正俗社”的剧目有：《黄花岗》(反映“同盟会”广州起义七十二烈士的革命事迹)、《秋风秋雨》(描写秋瑾女士视死如归的革命精神)、《软玉屏》(上下本)、《三滴血》、《蝴蝶杯》、《钢铃记》(即《寇准背靴》)、《太平天国》、《双诗帕》(李白与安禄山的历史铁事）等一百多本，大大开拓了秦腔艺术的地域，对豫剧特别是河南越调的发展，起了一定的促进作用。
“新生游艺队”在河南呆了近四年。卢沟桥事变发生后，杨子恒忙于军务，无暇顾及，于是，“新生游艺队”亦随之散伙。由高希中、范醒华、王仲平将戏箱与部分学生带回西安。把戏箱交给西安甜水井杨子恒的公馆。返回西安的学生，有的回家了，有的流落街头，情况甚为凄惨。
先是“新生游艺队”副队长刘易平提前返回西安，在李正敏主办的“正艺社”演戏。刘的演唱艺术颇为辛亥革命老前辈寇遐所器重，因之过从甚密。于是由刘找寇遐，再经寇找到辛亥革命时陕西都督张凤！，由这些人出面资助，拿出银元数百元，组织这些学生成立了“秦光社”。出寇出面将杨子恒的戏箱赁来，并将“三意社”的部分演职人员也吸收来，算是共同经办。其时，这个剧社的著名演员有刘易平、贾德善(小生)、杨鸿声(大净)等。剧社演出了一个阶段，至一九三八年夏季结束。
三、 “平乐社”的恢复和被迫解体
“秦光社”结束后，高希中、范醒华二教练将原“平乐学社”的学生徒步带回平凉，决意恢复原剧社。抵平凉后，因无戏箱，又无宿舍，只好与当地黄姓老闾的京剧戏班合台演出。稍后，散居各地的“乎乐学社”学员也陆续返社，演员扩大了，剧目也丰富了，宿舍在平凉北极官庙宇内。到了一九三八年秋，“平乐学社”演出地点改在平凉中山桥剧场。由于人力不足，由教练出面，从西安叫回景乐民、薛再平等人。薛回平凉时，带来板胡师魏炳新与“易俗社”毕业生牛利民等，并将“易俗社”、“三意杜”、特别是“正艺社”李正敏所演唱的优秀剧目，基本上都带来了。例如配合抗日战争宣传爱国精神的《文可法》、《民族英雄》(即戚继光)、《卧薪尝胆》、《苏武牧羊》、《忠义侠》(以上是“易俗社”、“三意社”的)，还有《二度梅》、《樵夫妇》、《白玉钿》(是“正艺社”的)。由于剧目丰富，阵营强大，上座率高了，全社五、六十名演职人员，都决心把剧社恢复得象个样子。从社长高希中到所有演职人员，都不拿工资，经营收入全归社方集体所有。一九三九年，剧社将平凉城内“四美浴澡堂”改为剧场，大张旗鼓地公演配合抗日战争的剧目《还我河山》(封至模作)、《淝水之战》(谢迈千作)、《李秀成》(孙仁玉作)等。这时，剧社有了钱，便托请“易俗社”社长高培文以五百元贱让一副旧戏箱。随后，剧社又在平凉九天庙巷买了一院宿舍，有平房数十间。从一九三八年至一九四O年，演职人员仅拿极少数工资，为剧社的恢复和壮大都作出了贡献。
一九四O年，恢复后的“乎乐学社”招收第三期学生。由王仲平、李月亭主其事，收的都是陕西娃娃，大约四十多名。这一期以“乐”字命名，例如王敬乐、杨声乐、张正乐等。这期学生无专职教练，只好由出科早的学生每人带五个学员分行授艺，主要演员按学生擅长予以培养，如阎更乎、张方平就是专门培养须生的。
一九四一年，正当剧社大力发展的关键时刻，国民党平凉当局妄图予以控制。它先组织了“戏剧公会”，并气势汹汹地提出“平乐社是陇东十七县的，每户过去出了五升麦子成立的，现在既已恢复，仍要归地方当局所有。”接着，平凉党部便派戏剧公会干事周德来社，审查排演剧目。有人表示不满或反抗，警察局长便予以关押，警告任何演职人员不得“调皮”。在这种高压政策之下，主要演员阎更平、薛再平、王仲平等离社去西安，焦云平则带了十几名学生到静宁等地演唱。随后，高希中亦被迫离开，著名须生刘易平出走了。至此，“平乐举社”基本解体。剩下三期“乐”宇辈的数十名学生，无人教管授艺，仅由秦鸿德、雪文华、何建民、郭治奏几人教戏。
这里值得一提的是雪文华做了两件好事。雪工旦角，主演《游西湖》李慧娘的“吹火”，先吹“燃”一个，接着一口气能吹“燃”三十多个，没有深厚的气功是万万不行的。他令人称颂的一件事，是培养了著名女演员王彩霞。王工花衫、青衣，嗓音宏亮柔美，扮相做派大方。拿手戏有《五岳图》的高兰英，《西厢记》的崔莺莺，《梁山伯与祝英台》的祝英台，《杀狗劝妻》的焦氏，《玉堂春》的苏三，《白蛇传》的白素贞，《黄河阵》的三霄等。一九八O年她主演的《杀狗劝妻》，曾被甘肃电视台录像播出。另一件是收养了任谦的两个孩子。抗战胜利后，国统区处于白色恐怖之下，这时任国民党平凉专区保安副司令的任谦，因与中共陇东组织所派的葛曼同志有联系，被敌人发觉，驻在陇东一带的马继援八十二军多方搜捕。任在其外甥、当时平凉专署专员周样初的帮助下，投奔延安。而当时任谦夫人陈应龙却被国民党军统特务抓走，囚禁于兰州黄河北的秘密监狱。于是任的两个孩子流落街头，无人敢于收留。这时，雪文华挺身而出，收养下了这两个娃娃，以后并转移到了安全地方。任谦同志每谈及此事，总表示对秦腔艺人助人扶危的高尚品德深为钦敬。
国民党平凉党部接收“平乐学社”后，任社长的先后有邱梅亭、蒋寿山等人。教练杨实易仍留剧社，至一九四三年离开。据
王晓玲回忆说：一九四二年，邱梅亭接她到“乎乐学社”演出，这时著名艺人在该社演出的剧目有；王文鹏的《辕门斩子》、《葫芦峪》、《走雪》、《赶坡》(后两折与王晓玲合演)，净角李可易的《回荆州》、《游龟山》，名丑晋福长的《苏三起解》，孟遏云的《藏舟》，贫生李景华的《打柴劝弟》、《吕蒙正赶斋》等。
总的说来，抗日战争时期的陇东重镇平凉，当时是陕、川、甘、宁的交通要道，甘、青、宁、新的资源都通过它输送前线，因此商业繁荣，文化发达，过往商旅络绎不绝。戏曲除秦腔外，还有京剧、晋剧等戏班，经营收入相当可观，及至宝(鸡)天(水)铁路通车，商旅及物资改走南路，戏班便也随之凋零了。
四、解放战争时期和建国初期的“平乐社”
据吕天乐同志追忆说：“平乐学社”一九四一年剩下的三期学生，大的年约十七八，小的十三三岁。一九四七年以后，马继援助八十二军在乎凉、庆阳一带布防，平凉城内每晚戒严，剧社必须在映七时以前把戏演完。当时人心惶惶，观众大减，收入甚微。这时的社长是郗永清(先唱旦后唱小生，郗晓玲的父亲)，因经济无力维持，演出便瘫痪了，演职人员只有靠给工厂撕、纺羊毛皮日，直至一九四九年平凉解放。一九五O年，陈景民将“乎乐社”接到兰州，使用自己的戏箱和剧场，并改名为“新光社”。接着，剧社又招收了“新”字辈学生四十余人，例如刘新霞、王新魁、罗新辉等。成立的“新生部”(学生班)由陈景民任主任，继任的有王仲平、成怀学。工商业公私合营时，民间职业性质的“新光社”与兰州的老班子“文化社”合并，改名为“文光剧社”。再后，一部分演员支援安西县剧团，去了河西。留兰的一部分演员一九五九年转为国营性质，并改名“兰州市秦剧团”。先后担任“新光社”、“文光社”正副社长的有；陈景民、张方平、刘易平、靖正恭、张砚芳、牛利民、高希中等人。
陇南秦腔“鸿盛社”
远在清朝末叶，陇南秦州(今天水)就有个秦腔戏班。据魏绍武先生说，他在光绪年间曾在秦州看过戏，并盛赞著名秦腔须生宝同的“白口”好，能在主演的《药王卷》中朗诵近百种药名。水梓先生说，清末民初，陇南名须生宝同和名大净进喜还到过兰州献艺。宝同除《药王卷》外，主演《草坡面理》的岳飞，对孟柯的话，朗朗成诵。他扮须生“挑胡子”与众不同，在观众不觉中将胡须撂上帽翅，腔调又很清高，颇为一般读书人所喜爱。又据前“鸿盛社”副社长马福田说，五十年代他所在的剧团曾到甘肃永登演出，发现旧戏台路上有“鸿盛社”当年来此演出的遗墨。事情可能是两个演员开玩笑，用画脸谱的色彩在墙壁上画了两个人像，在旁边写着：“秦州鸿盛班某某某、某某某到平番”。平番即今永登县。
根据上述情况报断，秦州光绪年间的那个秦腔戏斑，很可能就是解放前天水“鸿盛社”的前身。
据解放前夕任“鸿盛社”副社长的马福田回忆，他听老年人说，秦腔“鸿盛班”(民初改社)在清朝时就有，但究竟何时成立，无法稽查，他只知道该社系秦腔艺人李映东祖、父、孙三代主办。马福田还追忆说，陇南著名须生谢德娃，嗓音宏亮刚劲，做派质朴大方，刻划人物认真，曾红了数十年。其代表剧目省：《走雪》(曹福)、《上煤山》(朱由检)、《太湖城》(孙武）等。一九四八年，马福田由静宁(其时他在“民警社”任经理)返天水探亲，李映东挽留他做了“鸿盛社”的副社长。达时，剧社的演出地址在原天水西关“醉白楼”的剧场，营业收入很好，著名演员有谢鸿民、赵大嘴、黑巴巴、赵贵中、张启民、三扁食等四十余名。
谢鸿民，须生，唱做俱佳，最为陇南观众欢迎，红极一时。拿手戏有《火烧绵山》的介子推，《醉写蛮书》的李太白，《秦
琼卖马》的秦琼等。
赵大嘴，花脸，脸谱勾得好，唱做俱佳。拿手戏有《取洛阳》的马武，《侯上倌折梅》的侯上倌等。
黑巴巴，全能演员，肚子里有戏数百本(旧艺人多不识字，全系死背硬记的)。剧社公演，缺啥补啥，装哈象啥。
赵贵中，艺名“麻娃”，驰名的青衣、小且，音色宏亮柔和，做派细腻逼真。拿手戏有《桑园会》的秋胡妻，《闯宫抱斗》
的姜娘娘等。
张启民，青衣，陕西“化民社”来的演员，唱做惧佳。拿手戏有《赶坡》的王宝钏，《宇宙锋》的赵艳蓉等。
三扁食，著名丑角，风趣而不轻浮，谈谐而不油滑。拿手戏有《哄窑》的花子仁义，《大考文》的丑书生等。
在解放后的一九五O年，“鸿盛社”曾大演《封神榜》、《三国演义》等连台戏，一演就是几个月。一九五一年，该社为了加
强力量，扩大营业，曾派马福田到西安接来一批秦腔演员。这些演员是：
田美云，女，花衫，唱做都较好。拿手戏有《合凤裙》(小姐)、《拷红》(崔莺莺)等。
赵桂兰，女，花衫，唱做都很出色。拿手戏有《断桥》(白素贞)、《周文送女》(周兰英)等。后她返回西安，在秦腔《三
滴血》的舞台艺术片中上了银幕。
郭兰芳．女，育衣，唱做都较好。拿手戏有《赶坟》(王宝钏)、《周仁回府》(周妻)等。
栗成荫，小生，唱做都好。拿手戏有《周仁回府》、《吃鱼》、《激友》、《吕蒙正赶斋》等。
七龄童，女，原名马晓云，因当时幼小伶俐，大为观众欢迎。当时演出的剧目有：《卖酒》、《盗虎符》、《阴阳河》、《虹霓关》、《河湾洗衣》等。
就在这一年，全国展开民间职业剧团的民主改革运动，李映东被停止社长职务，剧社由副社长马福田主持，并改名为“红胜剧团”，到甘谷、武山、陇西、岷县、临洮、卓尼等地流动公演。后由甘肃省工会派人格该田接到兰州，与“工人剧团”合并。一九五四年，剧团又改名“新声剧团”(团长王斌秦、马福田等)，在兰州市小沟头硷滩剧场演出。一九五八年，剧团下放为定西地区秦剧团。
秦腔表演艺术家福庆子
张福庆，乳名福庆子，兰州人。生于清道光中期，殁于光绪末年，终年六十余岁，是当时蜚声西北秦剧艺坛的著名须生和花
脸。
据水梓先生说，他曾听他父亲说过，当时有个叫元官的人(小名三元子，事迹不祥，元官是人们对他的尊称)，是福庆子和十娃子的师傅。这个元官对秦腔戏曲艺术颇有研究，在唱、做、念、打各方面都有很深的造诣。他同时培养了福庆子和十娃子这两名舞台新秀。按照学艺的规矩，十娃子为长，学的戏最多，但就其表演艺术来说，则逊于福庆子。福庆于虽是十娃子的师弟，但他学得最好，戏路子很广，生、净、丑都能演，可以说是个“全能演员”。他两人学艺结业后，各自创办了自己的戏班，在兰州的秦腔艺术史上，写下了光辉的一页。
福庆子的先天条件很好，身材修长，嗓音宏亮而柔和，具有含蓄的艺术美感，加上他勤学苦练，功底很深。扮生角时，他化妆起来英俊清秀；扮红花脸时，因脸长眼大，非常神成；扮旦和丑，则又活现出各类妇女的妩媚婀娜和丑角诙谐滑稽的性格特征。他虽则生、净、丑、旦都能演，但以生、净成就最大。福庆子的拿手戏很多，尤其是扮演《火馅驹》的艾谦，因为长相好，脸谱好，看起来分外威武。更由于他能够深刻理解剧情和掌握剧中入在特定情景下的心理状态，所以舞台表演令人感到十分真实。比如，当艾谦驰马边疆向李彦荣传信时，在武场面(锣鼓)密切配合下，当唱完“跨下的火焰驹四蹄生火”后，他扎势挥鞭，马头侧绕一鞭，马腰里晃一鞭，马屁股打一鞭，真是火随鞭发，蹄下生火，精湛异常。所以当时曾有“宁看福庆子三鞭子，不看十娃子全班子”的说法。
但福庆子并不满足于自己在表演艺术上所取得的成就，特别是他勇于创新和大胆实践的精神令人钦佩。比如他从绣像小说和神庙塑像的艺术里吸取营养，使兰州秦腔脸谱造型艺术别具一格，在艺术形象的性格化和装饰性方面更具美感。唐待诏和耿忠义(福保子)的脸谱艺术，就是从福庆子相承而来的。水锌先生追忆说，最典型的例子是，有次“福庆班”和“东盛班”在东城门内的山(西)陕(西)会馆唱对台戏，福庆子和十娃子各以主演身份饰演《碧游宫》的三教主，福庆子打的金脸，十娃子打的是紫脸。因为福庆子本来就比十娃子演唱高明，再加上创造性的脸谱别开生面，所以观众争看福庆子，竟把十娃子“凉”在台上。这本戏刚演毕，十娃子恨透了，便俏俏地藏在门后，出其不意地用砖头将师弟砸得头破血流。对方惊问：“为何砸人?”十娃子愤怒地说：“师傅当初教咱们三教主打紫脸，你为何打金脸?这不是有意跟我作对吗7”事经福庆子向“山陕会馆”主事控告，馆方从此不准“东盛班”在该馆演出。
在表演艺术方面，福庆子特别讲究舞台动作的大方美观和“架架儿”的造型美。据说兰州秦腔所特有的“三竿子”和“蝴蝶势”，就是他从当地武术中汲取融化而成，后为唐待诏、耿忠义、黄致中、孔新晟、周正俗、杨金民等艺人所继承沿用。在“腿功”运用方面，他在许多生角戏中以“直腿”来创造艺术形象，这在兰州是有代表性的，不同于陕西艺人“微屈双腿，稍微朝内”的走法。在“亮靴底”的扎势上，他是穿着甘肃特制的厚底靴子，靴底扎花，突出到最前边将靴底亮在台沿上。这亮靴底的“程式”在陕西艺人中也没有。此后，麻子红将陕甘表演艺术予以综合提高，亮是亮，但在舞台较前的表演区亮，避免了粗陋之感。在唱念方面，福庆子以兰州语系为规范，力求发音咬字的准确。虽则外地入团其语言节奏过于短促而不易听懂，但当地观众却对这种语音大为喝彩。如今兰州秦腔演员周正俗便是这类语音的代表。
艺人的生活道路和艺术道路都是坎坷艰难的。据魏绍武、水梓先生说，晚清时期，兰州的秦腔戏班在安定门外、新关、小沟头等处唱“卖戏”，自搭戏台，剧场内没有坐凳设备，观众都是站着看戏；如遇官府中级以上的官员前来，才临时放张桌子或几个板凳。当时的“山陕会馆”系山西与陕西商人营造的，规模宏伟，内有砖木结构的戏台，但只在重要节日或重大会事时才出资“写戏”(包场)，唱“对台”(比赛)。戏班平时卖戏，每人约收铜板七、八枚至十几枚，遇有集市、庙会、戏班使应邀前往演唱，其演出费由主事者付给。有时，官府也特召戏班到府内演唱，指名点戏，赏钱均归演员自己。上述情况说明，当时的戏班，官府根本不管，其经营性质，是艺术商品化。
福庆子嗜好鸦片，晚年身体更趋瘦弱，有时走路需人搀扶，夏天有徒弟打扇。但偶而演出，一到前台便如生龙活虎一般。这说明他十分热爱和珍视自己的艺术事业和声誉。他对栽培艺徒，更是严肃认真，一些不苟。如见学生在舞台表演中动作不对，便随时到后台指点纠正。他的学生，只要学会学好他的一本拿手戏，后来都享有盛名。例如他的高徒唐待诏，非常成功地继承了福庆子花脸戏的表演艺术。唐的代表剧目中的《血诏带》、《黄花山》、《火焰驹》等，演来与福庆子维妙维肖，韵味浓郁，成为秦腔表演艺术中的宝贵财富。
秦腔著名花脸十娃子
十娃子，原名陈德胜，兰州人，秦腔“东盛班”的创办人。他师承戏曲艺术知识渊博的元官，出科后与师弟福庆子展开了争胜斗研的艺术竞争。
十娃子由于深受封建礼教的影响，把师搏所教授的表演艺术视为金科玉律，因而对福庆子在脸谱艺术与表演程式上的改进与创新，认为是“欺师灭祖”，这就在很大程度上限制了他在演唱艺术上取得更高的成就。然而，十娃子在创造舞台艺术形象上的细致逼真与入情入理，却是他毕生粉墨生涯的最大优点。他虽则嗓音差些，但却能根据自己的条件，在吐字、收音、行腔和运气等方面下苦功，形成声腔上粗犷苍凉的独特风格。其次是身段的美观大力和表现人物神采风韵上更见功夫。对于塑造人物，精雕细刻，细腻而又含蓄，内含深邃。其舞台艺术杰作有《马踏五营》的杨衮、《马武闹馆》的马武、《花线带》的方腊等，台架威武，气势磅确．撼人肺腑。此外，他所饰演的闹剧、喜剧《二瓜子吆车》、《秃女子抹牌》，诙谐滑稽，妙趣横生，传扬一时。
一八九五年(光绪二十一年)“河隍事变”平息后，陕甘总督陶模在兰州“卧龙阁”为董福祥“庆功”，董点十娃子主演《马踏五营》，看后大加赞赏，赏制钱五十串。这虽系封建官僚玩乐开心，也证明了十娃子表演艺术的精湛。
据水梓先生说，他当年看过十娃子这出胜灸人口的《马踏五营》，其艺术特点是：在“抢亲”一场中名杨衮挥舞练就的“双锤”激战孙通父子时，铁锤在空中飞舞，惊险、轻巧而美观，非有深厚功底者不能为之。当杨衮血战盘河湾，连踏后周五座营寨，赵匡胤、郑子明等招架不住，他却奋力拼杀，“刀花”闪光，硬将赵匡胤拨下马来，真实可信地表现了一位叱咤风云的古代战将的英雄风姿。
艺术需要后来人。十娃子深知秦腔戏曲必须有接班者，故寄希望于青年一代。他强调“学艺功底须厚，功底厚然后性灵出。”
在他培养的众多艺术人才中，六指子(李海亭)是最突出的一个。六深得十娃子的口授心传，在花脸的台架上，很讲究高度凝炼、
显明节奏、强烈夸张等等传统的艺术手段，故在辛亥革命后艺声大震，这与十娃子的栽培实有力焉。
另据兰叟在《十娃子慧眼识人才》中说，当年八娃子(史月卿)从兰州民间艺人学唱眉户小戏，登台首演《白蛇传》。擅演花衫、小旦、刀马旦的十娃子看了史的演出后，连连赞道：“好材料，好材料！可惜学的还不得法，如果跟我学，我能把他教成好花旦。”当时有人将此话传给八娃子，八即备了礼物去见十娃子，拜他为师。从此，十娃子尽其所有，将平生拿手好戏如《破洪州》、《水牢》、《打樱桃》、《杀狗》等，都传给八娃子。八经过十娃子曲指点，技艺大进，声名日盛。兰州秦腔老前辈十娃子对年轻一代演员的这种深情关怀和严格培养的精神，很值得我们仿效发扬。
应该特别指出的是，从前在封建官僚和军阀争权夺利的年代里，政治危机和道德堕落都深刻反映到现实生活中来。十娃子面对尔虞我诈、污浊腐朽的时代环境，毕生为人正派，烟酒不近，宽厚和平，襟怀开阔，私生活也很严肃。这是很可贵的。
誉满金城的花脸唐待诏
唐华，俗呼唐待沼，陇南人，生于清同治初年，殁于民国七、八年，终年约五十七、八岁。李德庵先生说，唐华最初在兰州街
市以挑担理发为业，以后结识了著名秦腔表演艺术家福庆子，便拜师学艺，开始粉墨生涯。因他做过理发匠，故有“唐待沼”之称。
就唱腔来说，唐的嗓音浑厚，富于韵味，演唱秦腔花面角色，能以自己的声带特点发挥宽音，讲究嗓音自然悦耳，避免杂音，
使唱腔平易近人，充满感情，尤以粉面戏最为出色。其特点是激越粗犷，深沉轰鸣，并能把优美的唱腔与所扮演的角色相结合，成为塑造艺术形象的手段。例如，他扮演《白逼宫》的曹操和《下河东》的欧阳方，前者表现为富有文才，权倾天下，深谋远虑，奸诈
毒狠，后者表现为性格凶恶，气量狭隘，经纶浅薄，面目狰狞。出于身份、地位和性格的不同，唐在安排板路、唱法等方面也随之
而异。虽则是普通的“二六”、 “代板”、“尖板”、“浪头”等唱段，扮演曹操则显得稳重大方，声腔雄伟；而扮演欧阳方在诬陷和责打呼延时，则表现得得意晃荡，声腔飘然。所有这些，都展示了不同人物在不同环境下的心理状态和思想感情，因而被
人称道。他的代表剧目有《黄河阵》、《绝龙岭》(闻仲)、《游西湖》(贾似道)、《白逼宫》(曹操)、《红逼宫》(司马师)等，均能细致入微地刻划剧中人物，活灵活现。据李德庵先生说，除上述剧目外，他的《鸿门宴》(项羽)，《双玉镯》(知县)、《高平关》(高鹞子)、《哭祠》、《打子》(郑丹)等，都演得很有特色。唯其声腔中兰州土音太重，虽受当地观众欢迎，但外来观众有时就不易听清。他的表演艺术继承人耿忠义后来在舞台实践中改革了土语腔调，大受外地来兰观众称赞，实为一大改进。
关于脸谱，庸系师承福庆子而来。一放说来，大净和粉面角色的扮演者，最好身材要魁梧，脸型要大，脑门要宽。而唐待诏正是大个儿，高额颅，大眼睛，因之化妆和穿戴起来十分威风。在粉面化妆上，他有继承，也有改进，李德庵先生说，清末粉面戏的化妆，多用白粉抹脸子，容易造成敷粉不匀，热汗下流更会成为“五花脸”。唐改用毛笔自上而下地画，这就避免了上述之不足。画眼时，唐以指蘸墨，一道粗黑的眼圈顺着颧骨沿椭圆形地向上，因而显得双目分外圆大，炯炯有光。开花脸时，唐把全部额颅及耳根都画入脸谱，面型显得格外阔大。开红脸时，用笔从眉间直画鼻尖，使角色变为“通天鼻子”，显得脸型长而威严。上述这些手法和别具新意的构图配合起来，就形成了他脸谱艺术的特色，当时省满西北。可惜他死后“脸谱”画本也失落了。著名秦剧演员耿忠义的“瘦脸脸谱”，便是继承唐待诏的脸谱艺术，并根据自己脸型瘦小的具体条件加以灵活运用和创新而别具一格的。
在传授技艺和提携后进方面，唐待诏亦有过人之处。在旧社会，技艺私有，所谓“教会了徒弟，饿死了师傅”。但唐不然，如他对学生喜娃(刘彦青)在须生戏唱做上的培养，就是用尽心血，不遗余力的。当喜娃崭露头角时，一次演《牛头山》，按当时情况，已经成了秦腔名角的唐待诏，是不会给别人做配角的。但是，唐却扮演了金兀术，让喜娃主演岳飞。唐还给他“替”戏壮胆，促使喜娃在艺术上不断进步，得以成名。
唐待诏对练功抓得很紧。即使成名以后，他还是经常在散戏后的深夜，把沙袋绑在腿上，在街道上往返行走。所以当其青壮年时，一出台就可以用四五步把角色送到台口，真如生龙活虎一般。后来由于他长年演出劳累，又嗜吸鸦片，故登台演唱，往往力不从心。他在福庆子逝世后，还曾将“福庆班”改名“华庆班”，但为时不长，便遇清廷“双国孝”，戏班就散伙了。
总的说来，唐待诏秉性朴实，待人诚恳和蔼，艺术上精益求精，除净角戏外，须生戏也唱得很好。可惜他末及六旬，便磕然长逝了。
风靡兰州的旦角八娃子
八娃子(？-1920)，原名史万林，字月卿，沽末民初甘、青秦腔剧坛杰出的表演艺术家。根据魏绍武、水梓、李德庵先生介绍，史系兰州秦腔著名花旦寿娃子之后又一出类拔萃的艺术人材。史父祖籍四川，当年来兰经营剪刀小买卖，因无暇顾及孩子学业，故史就学未久，经常与衔市一般青少年游逛逃学。因他像貌俊秀，常于农历年节闹社火，唱眉户戏时扮演旦角，颇有好评。他辍学以后，改学银匠，搞了一两年厌烦了，便拜岳麻子为师，一九O八年前往西宁学大戏。在西宁，史万林曾拜罗镇台为义父，故又称“八少爷”(按罗的儿子排行)。后因“国孝令”戏班被迫停演，史又随岳麻子返兰。一九O九年间他主持“万顺班”，首演兰州，风靡一时，当时号称“兰州四绝”之一。
从天赋条件看，八娃子生就一副旦角演员的体形，高矮适中，不胖不瘦，身材窈窕，扮相很美，传情达意善用眼神，音域虽不
十分宽厚，但高、中、低音区分格外清晰；更出于他能控制自如地运用强、弱、刚、柔等唱法，故唱来音色脆亮圆润，婉转柔美。他有文化，又具浓厚的艺术情趣，每演角色，就精心揣摩，刻苦钻研，所以既能得心应手地刻划小家碧玉的孙玉娇，又能饰演跨马征战、英姿讽爽朗穆桂英：既善于表现情思缠缩悱恻的双阳公主，又长于展示风骚浪荡的庄子妻的丑恶灵魂。总之，他谙熟戏曲程式，结合剧情、人物予以运用，决不千篇一律。对闺阁旦、花旦、青衣，他无不擅长，都能以朴实细致的艺术风格和生动准确的形体动作，深刻地展示角色深邃内涵的精神世界，塑造了许多不同阶层、不同思想的中国古代妇女的不同性格和风姿。他的舞台佳作除前面已经提到的，还有《走雪》(曹玉莲)、《金瓜会》等。他的唱腔与众不向，在过门的缩伸与创新中，吸收了眉户剧某些具有强烈抒情色彩的音乐语言，从而使唱段显得俏丽多彩，余味隽永。例如《拾玉镯》中的“二八女坐门首有何不可”这旬唱腔，在“二八女”三字上着重表露其情窦韧开、娇艳可掬的内含情感；继之“坐门首”，徐缓沉着；及至“有何不可”时，则充分地显露出她“不会出啥意外，料也无妨”的少女纯真娇憨的心理。通过这么感情起伏跌宕与腔调前后对比的艺术手段，把一个封建社会里深锁家院、孤单苦闷的村姑心境，给予巧妙而细致的刻划，赢得了广大观众的强烈共鸣。在八娃子唱腔中类似例证很多。
在舞台艺术上，八娃子是个永不停顿的探求者。水梓先生说，八娃子演出四、五年，随着年岁增长和身体变化，以及社会阅历渐探，他又专攻青衣与刀马旦，成效卓著。例如青衣戏《双阳托印》(双阳公主)、《三娘教子》(王春娥)，以及刀马旦《下南店》(刘金定)、《破洪州》(穆桂英)、《三休樊梨花》（樊梨花)等，均堪称舞台创作佳品。尤其是《双阳追夫》这出戏，戏本身是深刻表现一位异族小姐热爱中原汉族使者狄青的深情厚意的，当她获悉情人份返故国时，便不惜跋山涉水，策马挥鞭追赶。八娃子在演出中，其趟马、翻山、涉水的戏曲程式，轻盈优美的舞蹈动作，都能很好地为剧本特定的情景服务，使观众看了出神。剧中最后，狄青使用“铜面具”吓坏了双阳公主，她弄不清所爱的人是鬼还是人，爱情火焰熄灭，顿时陷入万念俱灰的深渊之中。当年看过八娃子演出的水梓先生说：“戏假倩真，哀感顽艳。这是当时《双阳追夫》公演后的公正评价。”
八娃子在当时简陋的舞台设备条件下，除在化妆上下功夫外，还力求在服饰上使观众赏心悦目。据说他曾托人从上海捎来一件闪光的缎料戏衣，灯光照耀下更显得艳丽夺目，招揽了不少观众。
和艺术一样美好的是八娃子的善良个性与职业道德。他毕生对人和蔼可亲，从无厉颜疾色。对同行相处极其和睦，对后进求艺耐心传授，故数度充任“万顺班”的“领班长”(教练、导演)，戏班同仁无不敬佩。但是，在他风华正茂，驰骋剧坛大有作为的时候，竞于二十余岁病逝，给兰州秦腔梨园和广大观众留下了深切的怀念。
贵在独创的老十二红
老十二红(1897-1929)姓李名夺山，乳名好好，原籍陕西。李髫龄投兰州“福庆班”学艺，启蒙师傅为岳麻子、林儿。岳因爱其天资聪颖，学习刻苦，以女许配，精心培植。李成名后，曾在“化俗社”、“万顺班”和自办的“得胜社”演唱，在甘肃秦腔界和广大观众中有“唱做合璧”的赞誉。其精湛的表演艺术，在当时兰州高居于麻子红、耿忠义、文汉臣之上。
早在一九0八年，李即以魁梧身材、炯炯大眼、丰满神采、唱腔宏亮而一鸣惊人。据魏绍武先生说，当其初次登台，年仅十二
岁，主演《斩韩信》还穿不起戏袍，但因嗓音刚劲，一时轰动兰州，故观众呼为“十二红”。在荣誉面前，李并末却步不前，而是在艺术学习的历程中，凭借自己宏亮圆润、善于抒情的嗓音和长相魁梧的优越条件，在民国初年戏曲改良的浪潮影响下，针对当时“甘伶重架架，陕伶重声腔”的偏向，在向著名秦别老前辈高天喜、唐待诏学习领教之后，对当时兰州的秦腔作了“唱做并重”的尝试和改进。这种在艺术上不墨守陈规和勇于进击的精神，使他在舞台上创造刻划了王奎(《盘城》)、田单(《黄金台》)、赵匡胤(《下河东》)、朱由俭(《上煤山》)、吴承恩(《杀驿》)、杨继业(《金沙滩》)、楮遂良(《宫门挂带》)等一系列个性鲜明的人物形象。对综合陕、甘表演艺术打下了雏型，既不失法度，又有所创新，后为麻子红继承发展而完成，使观众耳目一新。例如，老十二红在《出棠邑》中扮演的智勇兼备、肝胆照人的伍员，通过“坐马式”、“抖发”、“跌叉”、“吹胡子”、“屁股坐于”等艺术手段，把剧中人的思想情绪展示得十分深刻。又如《上煤山》“斩官”里的朱由检，在其迫杀长平公主砍掉一只胳臂，公主跌扑在地回首泪眼望他时，他通过如泣如诉的唱段与“仰天独白”、“拭泪”、“挥剑再砍”等动作的配合，艺术地再现了一个封建皇帝在“国破家亡”时刻的复杂心理与性格特征，获得了很好的艺术效果。
老十二红虽则擅演须生戏，但也能演花脸、小生、丑角等，是个多才多艺的演员。他主演的花脸戏《黄花山》(闻太师)、《花线带》(方腊)、《黄河阵》(三教主)、《五岳图》(张奎)等，也是他在艺术-亡辛勤劳动的一批成果。他活用戏曲各种程式，通过手、眼、身、步等造型手段，在突出“个性”(剧中人)与“形体”(台架美)上，构成徽越、稳健、细致的演唱艺术风格。
另外，他嗓音初期宏亮圆润，临终前几年则宏大苍劲。他先天塌鼻粱，不宜戴官帽。对此，他在选择剧目角色时，力求避免。他重视舞台演出，从不惜力，从不怕难。
但是应该指出，老十二红思想比较保守，心直口快，气浮性燥，除麻子红拜他为师学艺弄得不欢而散外，他只培养了妻弟岳钟华和其子李化仁，外人是不得其门而入的。
“须生一绝”--麻子红
麻子红(1890一1942)是解放前活跃于甘肃武成、兰州戏曲舞台上的著名秦腔须生，誉满西北。他对陕、甘秦腔演唱艺术的研究综合以及独创一格的唱腔，对丰富和革新须生行当，在当时和以后的秦剧界产生了深远影响。当年，甘肃的梨园同行与观众狂热地爱戴其炉火纯育的演唱艺术，从陕西来的著名演员陈景民、沈和中、何振中等亦为其技艺喝采不已，被称为“须生一绝”。
一、惊人的钻研精神。
麻子红，原名郗德育，陕西人，生于一八九O年(光绪十六年)，死于一九四二年，终年五十二岁。自幼家贫，学须生于“德盛社”，与秦腔名演员田德年、王德功、王德安、王德意等是所谓“德”字辈的师兄弟。据麻的嫡传学生黄致中说，乃师于民国初年来兰，当他看到甘肃秦腔独特的台架、动作风格时，便发生了浓厚兴趣，认为“陕甘合璧，方能完美”，于是便下定最大决心，拜老十二红(李夺山)为师领教。当时师生规定；麻在老十二红的戏班唱戏，光吃饭，不挣钱。如此三年，他穷的衣衫褴褛，面有莱色。好心的朋友劝他离开，说“到哪里还不是为了混一碗饭吃”。但麻子红钻研艺术心切，不为所动。他说：“我是不到黄河心不死，非改变我的演唱风格不可，即使非驴非马也可以，因为骡子就是驴马交配生下的好东西。”他终于通过艰难的探索与研究，非但精通了陕甘秦腔的音律腔调，并在综合两省演唱艺术的基础上，创造出了自己独特的唱腔风格。及至崭露头角，复为老十二红嫉才压制。他看到自己的艺术前途没有发展，便径往甘肃凉州(武威)参加了“富贵班”。此后，麻在河西技艺口臻娴熟，艺声远及陕西关中一带。于是，老十二红又派专人把他接回兰州。另据魏绍武先生说，麻子红首次来兰，正当青年。有一次，他主演《辕门射戟》，误将吕布的服饰穿为周瑜的，遭到“看家”(业余戏曲评论家)陈疯子后台唾骂。麻羞槐难当，逃往河西。据说他在河西又苦心孤诣地继续研究陕甘秦腔演唱艺术，终于学有所成，复至兰州，艺名大噪。他先在“化俗社”作过短期演出。一九二八年，魏绍武、水梓主持的“觉民学社”聘麻为艺术教练。翌年，他与若名秦腔旦角陈景民等组建“三兴社”。抗日战争时期，他又在岷县“兴中社”搭班演唱。据岷县同志介绍，剧社演职人员激于民族义愤，在舞台上配合宣传抗日救国。“兴中社”麻子红曾主演《文天祥殉国记》，还演出《哭秦庭》、《哭祖庙》等，甚至在《哭祖庙》中唱出这样的台词：“全国同胞多遭难，日本蹂躏我河山!”虽然不恰当地让古人说了今人
话，但艺人们的爱国热情是值得称道的。麻子红以后又返回兰州，参加“文化社”的演唱活动。大家公认，他在甘肃戏曲艺术史上留下光辉的一页。
二、演唱艺术特色。
声腔是演员舞台艺术的重要组成部分，是借以传达艺术形象心声和创造艺术形象的手段；更为重要的是，它是区别演唱艺术流派的标志之一。据黄致中先生说，在声腔方面，麻的天赋好，音域宽，音量足，音色美。因善用丹田气和脑后音，故唱腔能高能低，能大能小，吐字清晰刚劲，行胶浑厚凝炼，高处如山猿独啸，低处如五泉晚钟，宽处若黄河浩荡，细处如溪水潺潺，诚所谓“绕梁三日”，耐人咀嚼。另据前甘肃省文化局局长马济川同志说，他看过麻子红的精彩演出，认为其唱腔最显著的特点是，前期宏亮，后期苍劲，虽系秦腔路数，但腔调唱法新颖别致，令人心田。
麻于红在声腔方面究竟有哪些改进和创新?黄致中先生以具体例证作了以下阐述：
在《轻门斩于》里，他综合了陕、甘许多秦腔须生名角刚音和柔音的特点，创造性地丰富了秦腔传统“撩板”低沉压抑的格调。当他所饰的杨延景在唱“提起来把奴才该杀该绞”到“穆桂英下了山动起枪刀”的大板乱弹时，吐字收音缓慢，行腔低沉凝炼；及至“小奴才他招亲国法难饶”时，则放音独啸，如江河决堤。前后对照，波澜起伏，气象万千。
在《盘门》(饰田单)和《王虎坠》(饰冯彦)的唱段里，他根据秦腔“慢板”的性能与特点，创制出哀怨、苍凉更擅抒情的格调。前者如田单携太子企图逃出城去而偏遇门官刁难，他假借“烧香还愿”恳求放行的一段“慢板”中，在每句唱词的落尾，特别低沉并予拖腔，高度发挥了抒情作用，达到了揭示剧中人物内心复杂和感情真挚的艺术效果。后者如冯彦惊闻妻子前来探监时，他误认妻子与别人通奸，坚决拒绝会面，内心矛盾和思想斗争白热化，通过上述“慢板”的唱法，真实细腻地表现了一个气急败坏者在特定情景下的精神风貌。
在《烙碗计》刘自明《哭坟》一折里，他把“叫二弟”三个字用喉音、颤音哭减出来加以拖长．真是一字一泪，感人至深。及至
剧中人唱到“出门来找寻我刘家根苗”时，则把“刘”字先用拖音，再用颤音连叠喊唱出“刘、刘、刘……刘家的根苗”，这里揉进了陕西汉中“土二簧”的悲腔，逼真他展示了一个农村老人风烛残年的悲呛灵魂。景乐民先生说，麻于红在《重耳逃国》里饰介子推，在唱“既逃走再莫要胡思乱想，我君臣将性命交子上苍”时，先将“我君臣”三字咬真吐出，后七字稍带鼻音共鸣，最后四字收音。听来感情真挚．韵味浓郁。
其次，在表演艺术方面，麻子红更是独具匠心地综合了陕、甘秦腔传统表演程式和功作，创造出符合科学道理的“变脸法”，使舞台艺术面貌为之一新。现据黄致中、王正端等先生的评述，仍以具体例证陈述如下：
“提袍、甩袖、亮靴底”，这是陕、甘秦腔须生共同所用的表现程式。以此为例，当时甘肃派多以提腿脚朝下，陕西则多以提腿脚胡前。而麻子红在《杀驿》、《闯宫抱斗》等戏里，结合剧中人物的特定环境和心理状态，创制了“腿式弓圆。脚板微朝前下”的样式，再加上捋须、提袍、甩袖等动作，既美观大力，又潇洒儒雅。
在《拜台》里，他饰演诸葛亮。当司马懿穿绣袍、戴凤冠故意反气他时，诸葛亮在唱到“老贼放下泼妇脸”的时候，他把原先遮脸的袖子一甩，脸色“唰”地变黄，真是令观众大吃一惊，恍然身临其境。据秦腔名须生刘金荣在五十年代说，麻于红的“变脸法”，可能是自己创造抑或从京剧表演艺术里学来的。其窍在于：演员能够严格控制自己全身的气血，比如大力吸气后，迫使血液大幅度下降。然后用鼻孔将气徐徐送出，这时演员的险色就会变得澄黄，甚至变为令人寒栗的苍白。
原兰州“化俗社”著名须生高天喜在一九二四年赴西安“易俗社”任教练时，曾将麻子红《烙碗计》的表演路数带去演出、传授，大受欢迎，为陕、甘戏曲交流作出了贡献。
总之，麻子红在秦腔声腔与表演艺术，确有许多改进和创新，需要进一步全面研究和系统总结。
三、悲惨的晚年。
麻于红毕生演唱，从未懈怠，特别在成名以后，他更是精益求精地创造了众多的舞台艺术形象。如《杀驿》的吴承恩，《法门寺》的赵廉，《潞安州》的陆登，《得胜图》的岳飞，《哭祖庙》舶刘椹等，均成为他舞台创作的艺术珍品。陈景民夫人陈素贞说，麻子红的先天条件好，是个天生的好演员。他演的须生戏，入情入理，绘声绘色。比如《葫芦峪》，他演诸葛亮，仅是“嘿”地一声笑，就活画出了剧中人，博得满堂喝彩。但是，他晚年吸食鸦片很凶，故而骨瘦如柴，脸色黄滞。黄致中悲痛地追述：一九四二年有一天，麻师傅白天还演出《紫霞宫》，可就在这天晚上突患急病，磕然长逝，结束了他那艰苦而光辉的粉墨生涯。当时兰州戏剧界曾为其吊唁和送葬，出殡之日，沿途主动参加送葬队伍的观众不断增加，足以说明广大群众对麻子红的演唱艺术是何等的热爱与推祟。
秦腔”耿派“创始人耿忠义
抗战胜利前后的兰州艺林，曾闪烁过一颗璀璨的秦腔“明星”。他以卓尔不群的独特风格，包括脸谱、台架、念白、唱腔，都与兰州当地的秦腔老前辈迥然不同，使观众耳目一新。单是那别具诗意的净行“瘦脸型””脸谱，在当时直至解放后“文革”前还风靡一时，千万观众十分赞赏，有的回民饭馆或小吃食摊上挂着它，用以招揽顾客。一九五二年京剧艺术大师程现秋来兰演出，曾给予这些脸谱以高度评价，并托著名秦腔艺人乐钟华先生为其重制数十副，成为研究我国脸谱造型艺术的珍贵资料。至今兰州秦剧界老艺人谈到这颗“明星”时，莫不钦佩再三，交口称赞，被称为“金城四绝”的一绝。这颗“明星”就是大名鼎鼎的耿忠义。
一、充满悲剧的一生。
耿忠义(1884-1947)，乳名福保子，甘肃武山人。其父是清末兰州秦腔名艺人元宫的高徒、擅演须生的黄毛子，成年后曾收艺徒麻旦儿等人。耿父因少年时代家乡连年荒旱，便投奔兰州进入戏班学戏，并且长期定居下来。
据耿忠义的女儿耿玉琴说，她爷爷一向痛恨旧社会地主官僚对穷艺人的鄙视，故未让她父亲跟自己学戏，倒殷切盼望忠义好好读书。以便“改换门庭”。但是，事与愿违，正当忠义读私塾时，她爷爷由于劳瘁贫病而与世长辞。留下的孤儿寒妇，环顾破屋冷灶，面临着米面盐醋的严重威胁。为挣扎着活下去，年幼而性格刚直的忠义使挑起全家生活担子，做了裁缝、木匠、油漆匠的临时艺徒。他十三、四岁时，大半时间是跟馆材打交道的。因为当时有钱人家死了人，便把灵柩安寄木塔寺(今木塔巷北头），漆匠师博就叫他日夜给棺材刷漆。后来他逃跑不干了，去找父亲的艺徒麻旦儿学戏，开始了他的戏剧艺术生涯。
成年后，耿忠义娶兰州盐场堡魏姓姑娘为妻，一九二O年农历六月生女儿玉琴。后其妻因产后风不幸病逝，他便把女孩送给五泉山开茶馆的温厚庵抚养。一九二一年，耿忠义去凉州(今武威)搭斑演戏，一去就是十年。在凉州，他续弦生下男孩介长，但不久妻子又死去了。一九二六年他只好领着孩子返回兰州，在这里又演唱了十余春秋。这期间，他曾前往西宁演出，又把多年积攒的一千多银币被一个姓马行商骗得一干二净。由于中年丧妻的忧郁悲愤，再加上这一沉重的经济打击，竞折磨得他有点精神失常。但是，更大的摧残还在后头。当儿子长大时，国民党又把他抓了兵，孩子受不了蛮横屈辱的军营生活，便开了小差。国民党部队派人到耿忠义所在戏班，把忠义解住军营审问拷打，要他“交出逃兵”。最后，他儿子终被捕获，旋即死在张掖一带。当儿子惨死的噩耗传来时，耿忠义伏案大哭，从此他淳厚的脸上消失了笑容，心灵受到难以平复的创伤，据赵福海(耿忠义嫡传艺徒)说，耿以后将这种感情注入《打子》、《哭祠》的郑丹角色里，演唱得有声有色，催人泪下。
一九四O年，耿忠义随张裱匠(玉书)办的秦腔“云育社”从西宁回到兰州。这时，因丧妻亡子使其麻木了的神经又复苏清醒了。于是，他又专心钻研演唱艺术，结合自己的体形、音色、语系等条件，进行全面深入地探索和改革，特别是对净行“瘦脸型”脸谱予以革新创造。这时候，耿忠义的戏曲艺求不论从台架、声腔、念白以及锐气和风貌，都达到了高峰。他常对赵福海、彭燕明、吴德育等人说：“人捉马尾巴，各有拿法。只要黄河日日夜夜朝东流，咱们的秦腔改良就不会无路可走。秦腔演唱艺术好象皋兰山，福庆子老前辈走的是五泉的路，咱们给它从西边绕上去。我甘愿做铺路石。”他这种改革秦腔的雄心壮志和深邃见解，正是他高人之处。但是，正当他推广共独特的艺术流派之际，一九四七年农历七月间，终因积劳成谈，卧榻不起。已经出嫁的女儿玉琴见父病日趋严重，遂变卖自己首饰，为老人缝制了寿衣。“文化社”的领班张玉书，却狠心不给耿忠义一文钱。直到他停止了心脏跳动，才由剧社同仁凑钱买了付指材，安葬在兰州望远坪，享年六十三岁。
二、艺术成就。
耿忠义初学演戏，在启蒙师博麻旦儿助教授下，以慧敏心灵和顽强毅力迅速地谙熟并演出《拾玉镯》(孙玉娇)的小旦戏和《截江》(孙尚香)的花旦戏。接着，他义演出《杀嫂》(武松)、《辕门射戟》(吕布)、《伐于都》(子都)的小生戏。但这几出戏的舞台实践，仅仅获得前辈和艺友“唱做平妥，毫不出奇”的评语。面对这些议论，他并没有知难而退，相反地却以刚直和大勇过人的性格，谦虚地向西北名花脸唐待诏领教，并在公演中向名须生老十二红(李夺山)暗中“愉戏”，他每于深夜独自对镜摹仿唐、李的台架与动作，并细心揣摩其奥妙所在。直到中年他改演须生和净角以后，才全面综合了福庆子、十娃子、唐待诏、岳麻子、李夺山等人的表演特点，并依据自己的形体和声腔条件，扬已之长，补己之短，将这些名流的特点熔炼提高和妥当运用，这才艺声大噪，名震西北。最为秦腔界和广大现众赞扬的是其“三竿子”、“三鞭子”和他独创的别具一格的“搜脸谱”。
现在分述如次：
“三竿子”。例如《五岳图》的张奎，当知悉敌方前来攻城时，他紧握长枪，冲到舞台最前方，配合富有节奏的鼓声。将刀锋、刀背、刀身、刀把检查一番，然后扎“前弓后箭”势，再把竿子先左后右、再在两者之间画个圆形圈儿，抽竿子向怀里，再向“圆圈”中心直刺前去，然后仰头、睁睛、亮相，成为一尊苍劲古拙的“雕塑”。这三竿子为一组的动作表示：在万马军中，张奎可以左右挑敌兵，冲入重围直取敌帅首级。从这“程式”与“亮相”里，便细微深刻他突出了剧中人凶狠、恶毒与稳操胜券的心理状态。又如《灭方腊》里，当方腊与归附宋王朝的宋江统率的兵马激烈战斗而力竭败退时，他手舞长枪，以面部悲愤的表情配合，做上述“程式”、“亮相”，意在展示这位农民起义的英雄，仍准备左右荡杀敌兵，突出重围，重整兵马，与赵宋王朝决一雌雄。再如《潞安州》里，当陆登知悉金兀术巳率兵破城而入．正在校场纵火大烧粮草时，他勇敢地冲到校场，用长枪左右拨开燃烧的马草，刺枪挑拦路的火堆，奋不顾身地抢救看军粮。
“三竿子”为兰州秦腔界所独有。抿魏绍武先生说，它最初系从“武术”衍变而来，经耿忠义熔炼提高而更加美化。
“三鞭子”。如《传信》且的艾谦，他受人之托，策马向边疆给宋军元帅李彦荣报信，并且时间紧迫，因为中秋节便耍处斩被奸谗诬陷的李彦贵。当艾谦唱到“恨奸党害忠良欺人太过，屈王庙我领了太婆之托，胯下的火焰驹四蹄生火”对，艾谦站稳，向前踏“三锤”，放火，向右撂帽子，拾左脚，放火。这里表示骏马不断奔驰，艾谦更加焦急不安与决心锄奸的思想情绪。故而接唱“奔边疆去传信昼夜奔波”，艾谦站稳，使“接地风”，跷左腿，跨右腿，打“三鞭子”，放三把火；向左撂胡子，起右腿，放火；低头撂帽子，放火，策马驰下。这一系列的表演艺术动作与“程式”，意在表示三点：1．突出艾谦“肝胆照人”的性格特征与英雄好汉的精神风貌。2．突出时间紧迫，必须快马加鞭。3．突出马蹄生火，以夸张其浓郁的传奇色彩。
水梓先生说，兰州特有的“三鞭子”，首为福庆子所创，而为耿忠义继承发展。据刘全录说，陕西秦腔界从无此演法，故麻子红初到兰州，对甘肃的舞台艺术创作甚为心折。
“瘦脸谱”。耿忠义深知自己面部造型条件差，尤其适应净行所要求的浓眉大吸、威仪庄严的造型是不够的。但是，他又认为“天赋条件”不能把人限死，是可以改造的。于是为自己研制设计了独特的“瘦脸谱”，从而为这一类型的演员开了先河，对戏曲事业作出了贡献。
据李德庵、傅怀祖、赵福海诸先生提供的资料，现将“瘦脸谱”的例证分述如下：
1．耿忠义饰演《五岳图》的张奎，利用自己额部高圆的形态，以重彩浓笔把它绘得很凸出，揭示出角色恶毒的本质．
2．他饰演《老君庙》的程咬金，因为自己脸瘦又小，便沿耳旁斜下，依面庞轮廓外沿尽量地放大着色，这就显得剧中人鬓齐腮圆，看上去脸型很大，分外庄严肃穆。
3．他饰演《白逼宫》的曹操，画笔从内眼角向外眼角斜下，衬托得眼睛很大，透露出角色阴险诡诈的性格。
4．他饰演《传信》的艾嫌，额颅全涂红色，在两边额角上各画“火焰纹”，表示角色性格耿直而又富于正义感。画眼睛，则画笔
依眼眶椭圆形而上，阅而眼睛显得分外大，炯炯有神，光彩夺目。
5．他饰演《黄花山》的闻太师，额颅正中画个“寿星”，画眉向外斜上，仿佛扫帚，并让眉毛根根劲立、参差错落，在演出中又利用额颅外皮蠕动，给人以“活”的感觉，表现了剧中人虚怀若谷与非同凡响的神威。![[转载]甘肃秦腔述略 秦腔名师高徒甘肃](http://img.aihuau.com/images/01111101/01082940t012bb55f2fc44d1390.jpg)
总之，耿派脸谱是依据剧情的发展和人物心理的特殊需要而绘制成的一套具有独特风格的艺术精品，它是表现生活、表现人物的艺术手段之一。
声腔。赵福海说，秦腔净行分大净与毛净两种。前者要求台架庄重，音色宏亮、刚毅、苍劲、轰吼，后者要求台架“俏皮”，音色柔润、婉转、甘醉、流丽。耿忠义先生因自己嗓子条件差，达不到前者的要求，故向后者方向孜孜不倦地探求，终了变弱点为特色，在表演艺术上“转败为胜”了。在念白上，他以陕西关中语为标准，剔除了兰州土音，兔去音节短促、咬字不真的弊病，大为抗日期间来兰的外地观众欢迎。
耿忠义在四十余年的舞台生涯中，留下了众多的为广大观众所热爱的艺术形象。这些艺术形象是：《法门寺》的赵廉，《打
子》、《哭祠》的郑丹，《八义图》的赵盾，《游西湖》的贾似道，《太湖城》的孙武，《盘城》的王奎，《下河东》的赵匡胤，等等。
“耿派”演吧艺术的特色是什么呢?赵福海先生曾在六十年代指出：概括说来，在表演上，身架合理美观（气粗、势壮、豪爽、
雄伟)。他派含蓄(剔除传统秦腔极度夸张的粗野身段，讲究动作的干净利落)，开脸大方气魄(讲究图案造型)，垫肩阔平宽大(以示体形艺术美)，“亮相”扎势简明突出(威猛兼备)，刻划人物目的明确，在声腔上，刚中含柔，在突出秦腔高亢激越旋律的基础上，结合剧中人物的思想情绪，使之柔润、婉转、甘醇、优美，以达到声情并茂、别开生面的目的。
三、认真课徒与爱憎分明。
耿忠义的毕生，经历过清王朝统治、辛亥革命、军阀混战，抗日战争等一系列的政治变化，在尘寰沧桑和人情炎凉的现实生
活中，他始终清高、孤傲，品德高尚，充满对劳苦人民的热爱，极端蔑视官僚军阀。
耿玉琴说，她父亲当年授徒传艺，严肃认真，一丝不苟。例如对赵福海、彭燕明、王治中、吴德育等，说戏、排戏不厌其烦，学者如有毛病，则一一纠正，更不惜当场示范，直至学会、学好为止。特别对艺徒生活的关怀，如同亲生子女一样。每晚，他亲为年龄最小的彭燕明铺床款衣，待其安眠后，他才在灯下读书，或玩弄买来的大小不同的佛爷，从它们千姿百态的造型中提炼演员的台架与动作。陇剧名演员景乐民同志说，建国十年大庆时，他在北京演出陇剧《枫浴池》中的梁蹬，因为吸收了耿派架鹘的“三看”，便获得梅兰劳在《人民日报》上撰文赞扬。
赵福海先生曾深有感触地说，当年耿忠义总是参考书本，钻研戏情，所以他的戏演得情通理顺，合乎历史，有声有色。他经常教导我们说：戏是“高台教化”，所以必需揣透戏理人情，才是“合文”(行家)。可惜自己当时年龄小，对师傅的话理解不深，致使今日“老大徒伤悲”。
耻忠义对明友诚恳宽厚、决不吝啬。如有的穷朋友有急事来借钱。在当时物价飞涨的日子里，光米盐酱酷就使他经常头疼，可是当他拿着面袋出门遇见求借者时，也毫不犹豫地慷慨解囊。求借者看到这情况，往往婉言谢绝，但他却认真地说：“你的事比我急，先拿去用，我再想办法。”
相反的他一贯蔑视官僚、军阀、有钱人家，从不登国民党权贵之门。甚至亲戚中有钱有势者，他也决不敷衍应酬，有所过从。他常对家里人说；那些人看不起咱们穷唱戏的，何必理睬他们呢!这典型地表现了旧社会艺人的铮铮铁骨和高尚心灵，真是难能可贵，艺高品亦高阿1
须生名将文汉臣
文汉臣(1890--1947)，乳名进财子，陕西三原人。幼年流落甘肃平凉、泾川、安口等地，拜秦腔艺人锯锯子(姓名与事迹末详)为帅。他初习旦角，但发展不大，后改唱须生，才名震陇东。一九二O年他首途兰州，便成为“锦绣舞台”、“共和社”、“文化社”的创始人和主要领导者。
一、突出的演唱艺术。
文汉臣具备优越的天赋条件。他大个子，四方胖脸，大眼睛，音域宽厚，音色脆亮柔美，扮相俊秀，做派质朴大方。据前“文化社”副社长张砚芳等人说，文有个好嗓子。例如《十道本》的褚遂良，角色在“倒八锤”中上场、搜门，然后大喊：“内变了”，这一声，犹如洪钟敲响，满堂彩声。又如《逃国》的伍于胥，角色在后台喝道：“催马”，惊动全场。当时“文化社”须生的两座艺术高峰，就其音色区分，文脆亮，麻(麻子红)苍劲，两相竞秀。
在表演艺术上，文汉臣的“撂胡子”办为观众惊叹不已。例如一般秦腔演员先捋后撂，但文则不然，他往往紧密配合剧情，在观众不知不觉中，用“怒指”将髯口甩上帽翅，或者事先以手指掐住髯口，待到剧情急剧变化时，一弹而上，分外美观。
在道白方面，文汉臣尤为独步。他极其讲究关中语系的平、上、去、入、与尖、团音的区分和运用。例如《醉写》的李太白，仅仅番王写的和致答的两份表章，就有“白口”两百多句，但他全神贯注，抑扬顿挫地读下去，自始至终字字清晰，句句清亮，不断劲，不竭气，那么纯熟自然，游刃有余。
文汉臣在数十年的舞台生涯中，为观众创造了众多的艺术形象。大家公认，《十道本》(褚遂良)、《空城计》(诸葛亮)、《斩韩倍》(韩信)、《醉写》(李白)、《胡迪骂阎》(胡迪)等，是他舞台艺术创作的精品。偶而他也演出眉户闹剧《打灶》，颇博群众一笑。
其艺术上最显明的缺陷是“幼功”根基较差。
二、提携后进不遗余力。
文汉臣胸襟开朗，在对待后进方面，是他们的良师益友，如退后进请教，有求必应。例如唱花脸的张化民、来娃子，唱旦角的
张砚芳、宋振国，唱生角的匡成录等，都是经常在文的指导下从事艺术钻研的。特别突出的是，张现芳主演《五花马》(即《刺目劝学》)中的李亚仙，就是文给他一招一式地传授，其态度严肃认真，丝毫不苟。
另一方面，他族恶如仇，刚正不阿。例如张裱匠(玉书)主办“云育社”时，营业帐目不公开，对演员缺乏一视同仁。对麻子红、文汉臣等著名演员，张三天两头地请到家中，还备有酒肉、大烟、大炮台香烟等；但对一般演员，则冷眼相待，如遇天阴下雨不能开演，张便借口不发工资，致使许多艺人顿时陷入饥寒交迫酌绝境。象岳钟华初入“云育社”时，因家口多而生活紧张，但张不给借钱，甚至避得岳农历年关也到处奔波告借。于是文汉臣联络耿忠义、岳钟华等，组织剧社全体人员向张展开面对面的斗争，质询营业帐项，揭露封建领班的贪赃舞弊行为，终于将张斗垮。然后另组“共和社”，拟订财会制度，公开营业账目，按照演员艺术水平高低合理分红，获得了一般演职人员的称颂。
尤为剧社同仁钦佩的是，在“共和社”后期，蔡老二以突然袭击的手法收回戏箱，意在要挟。当时全体人员都慌了，不知所措。而文却很冷静，低头沉思，一话未发，只见他手端水烟袋，咕辘辘地吸着，然后悄然离去。没过几天，大家忽然看见马车载着戏箔来到剧院大门外，才恍然大悟文早在前几天就为大伙儿筹划事情哩。
三、令人惋惜的谢世。
文汉臣皈依佛教，为人善良，家庭和睦，仅有一个独生女，也不幸于一九五四年病死，可谓身后萧条。一九四七年春，有一
次他从剧社归来，进门时碰破了手指。这本来抹点普通的消炎药品使可治愈，但他毕生信佛不信医，只在佛像面前苦苦祈祷。由
于伤口感染，转为破伤风，几天之内便磕然谢世．
“真武松”岳钟华
在兰州解放初期的茶馆洒肆中，人们闲谈里莫不喷喷夸赞岳钟华是个秦剧艺坛的“真武松”。但是，又有几个人知道他那艰辛的学艺历程呢。
一、梨园家庭的熏陶。
岳钟华(1898--1954)，原籍陕西两丐县。祖父在兰州安家落户后，生子岳麻子(兰州“福庆班”出科的著名须生)，又喜获孙子岳钟华。
据岳钟华夫人说，她听婆婆讲，她公公当年决意要把岳钟华培养成一个出类拔萃的秦腔名演员，所以常常带他到戏园子去看戏。天资聪慧的岳钟华，在耳濡目染的环境中，很快地爱上了秦剧戏曲艺术。当一九O九年岳钟华刚十岁时，她公公便与世长辞。临终前，他嘱托女婿，当时兰州的名须生老十二红(李夺山)，一定要特岳钟华栽培成秦腔的后起之秀。从此，岳钟华便在姐夫的严格传授下，开始了艺术生涯。
与岳麻子的性格相反，岳钟华天性柔和，朴实天华，待人和蔼。他对学习有恒心，有毅力。他后来常对家用说，姐夫真心教
我，课艺严格，每天练功、练声，定时定量。例如扎“朝天凳”，必须穿上高底靶子，把一只脚举到头顶，上置三块砖，独立“一
柱香”时光。这样，天天练，月月练，左右腿互换地练。腿肿了、等消了再练，练了又肿，肿了又消。坚持长练，以后再也不
会出现这种肿的现象了。
岳钟华本人谈，他青少华时代，从他姐夫那里学会武生戏《狮子楼》(武松)、《长坂坡》(赵云)、《黄鹤楼》(周瑜)、《独木关》(薛仁贵)，文生戏《吃鱼》(简仁同)、《坐窑》(吕蒙正)等。通过这些戏的学习，他练就一身真功夫，为中年，晚年兼演须生、花脸铺平了艺术道路。
二、初出茅庐惊艺苑。
-九-一年(宣统二年)，十三岁的岳钟华首次登台演出《狮子楼》。令人诧异的是，他饰演的打虎英雄武松，不但没有幼稚娇嫩的痕迹，相反的却英姿焕发，稳健大方，给人以美不胜收之感。特别是剧终那个右腿半弯，左腿斜出，左手胸前紧摆、右手执刀背出的“亮相”扎势，更博得广大现众雷鸣般的掌声。
在名须生文汉臣逝世后，岳钟华又演文生戏《游西湖》(裴瑞卿)、《抱盒》(陈琳)、《周仁回府》(周仁)等；在名净耿忠义逝世厉，他也演咱花脸戏《灭方腊》(方腊)、《传信》（艾谦)、《黄河阵》(闻仲)、《游西湖》(贾似道)等，都很出色。此外，在《岳飞传》、《封神榜》、《三侠五义》、《七侠五义》、《狸猫换太子》等的连台戏中，他生、净、丑、旦都演，装啥象咕，确是全能演员。
他的学生岳长中说，岳钟华先生的“腿功”尤好。例如在《狮子楼》里，当念到“武二上楼台”时的“三腿”，就异常朴素而洗炼；接念“足踏楼门开”时，来个转身，用“背脚”踢开楼盖，舞姿矫健，干净利落。岳钟华先生善于刻划剧中人物心理。例如饰演《游西湖》的寥寅，当贾似道向他授刀杀人时，他配合音乐节奏，用道袍“卷刀”(藏匿)，细致地揭示出角色的“贼心”，分外深刻。他在《小别母》里要翎子，《拷寇》里的“甩梢子”(甩发)，更为精彩，令人回味无穷。至今兰州茶馆还流传着岳钟华给《打严嵩》里的邹应龙考证籍贯的佳话。据民间艺人李海舟同志说，《打严嵩》是岳钟华的拿手戏之一。他不仅把邹应龙的性格体会得深刻入微，表演得活灵活现，而且还把邹应龙的籍贯作了一番细致考察，在戏里作了交代。按照传统戏词，邹应龙出台白报家门：“下官邹应龙，陕西长安人氏(按明史也是这样记载)”。岳钟华从小就听父老们说，邹应龙是兰州人，同时远见过兰州东稍门外刻着“明兵部侍郎邹应龙宇云卿号兰谷故里”的大石碑。他曾问过师博能不能改。师傅说：“我们戏娃子，是属下九流的，说话算不了什么，最好别改，改出麻搭来，咱们要吃亏的。”但是岳钟华并不甘心罢手，就在一九二九年农历正月初八五泉山庙会演完戏之后，他又亲自到赵家寺旁看了邹应龙的祖茔，重读了邹氏九世墓碑。随后又跑到图书馆，翻阅了《甘肃通志》，通志上也说邹应龙是兰州人。他还不放心，又查对了《皋兰县志》，县志上说，邹应龙，字云卿，号兰谷，兰州人，明嘉庆三十二年进士。皋兰山下，赵家寺侧，有邹应龙祖茔及邹氏九世墓碑。邹应龙死于陕西，葬于淳化。岳钟华又上五泉山东龙口，看了上刻“邹应龙读书处”的残碑，后又拜访了
《甘青宁史略》的作者慕少堂。在慕的支持下，就在这年农历五月二十六日，他在城隍庙演《打严嵩》。只见邹应龙出台自报道：“下官邹应龙，本是兰州人，五泉赵家寺，有我祖先坟。大家不相信，前去看碑文”。台下顿时掌声雷动，兰州观众专门备了一桌海参席，请岳钟华上座，庙会会长姚铭等给岳披红、敬酒。大家都说，“如果邹应龙有灵，应该感谢岳钟华。”
岳钟华毕生忠于艺术，演出极其认真。他初在“新兴社”，后到“文化社”，不管演主角或是配角，都能很好地完成任务。全国解放后，剧社配合土改、镇反、抗美援朝等演出现代戏，他都积极参加，表现了热爱祖国、热爱社会主义的崇高精神。
在授徒传艺方面，岳钟华一反其姐夫老十二红狭隘的思想作风。据他的四子岳文俊说，他父亲为人淳厚，毫不自私保守。其优秀学生有任易俗(小生)、岳长中(须生)、李化仁(须生)等。
三、多才多艺的人．
岳钟华不但能演戏，还会其他艺术。他酷爱美术，其人物花卉作品，千姿百态，生机盎然。一九五三年绘制的一套“耿派脸
谱”，馈赠程砚秋先生。他又能用棉花制作各种鸟兽、人物工艺品，风骨雄健，奕奕有神。他还能用纸裁制各种花朵，当年“文化社”公演《天河配》用的纸花，大半系他亲手制作，对当时没有完整布景设置的戏曲舞台，起了美化装饰作用。
最为秦腔界同行赞许的是，当年在国民党统治下的兰州，物价飞沸，民不聊生。他家人口多，光子女就是七个，生活的窘迫状况
可想而知。但他对穷朋友却真诚招待，从无吝色。秦腔艺人赵福海生活困难；贫病交加，即长期食宿在岳钟华家里。这充分表现了他“穷帮穷”的高贵品德。
旦角梁培华
梁培华．兰州人，一九一O年(宣统二年)生。他五岁丧母，父子相依为命，常乞讨街市，七岁被督察局收容孤儿院。继又为甘肃督军府勤务兵，因玻璃擦得不净，遭军务科长毒打，潜逃再三，流落街头。有次，秦腔“化俗社”在三神庙舞台演出，他想进去看戏，守门的系该社社长朱怿堂之岳父，询问他原否学戏，他表示愿意。经引见和社长谈话后，便正式成为该社艺徒，取学名为培俗。启蒙师傅为张云堂、杨初趣，教他《打草鞋》(妹妹)、《抱盒》(寇承御)等小旦戏。在张师傅给他教《断桥》时，因秦腔以关中语为标准，他却以兰州语音屡次将“水”念作“匪”，即被张以鞋底狠打面颊，顿时雍肿。后适省教育厅主办的“秦剧训练班”招生，他经考核及格收录。逾月，朱怡堂将“秦剧训练班”告到警察局，经审理，以梁培华坚决不愿返社为理由，拒绝了朱要梁重新回社的要求。
在“秦剧训练班”，梁培华的师傅为张朝建(西安“三意社”出科的著名文武小生)、甘治民(西安“易俗社”毕业的著名武旦)，教他《洗衣杀仇》(田赛花)、《哭庵》(李爱姑)、《翰墨缘》（丫环)、《采莲女》(冯菊香)、《一字狱》(郑若兰)、《春闺考试》(徐瑞云)、《杨氏婢》(玉兰》等；麻子红教他《走雪?进山》(曹玉莲)、《周文送女》(周兰英)、《湘江会》(钟汝燕)、《女斩子》(樊梨花)、《因果鉴》(姑娘)、《老辕门》(柴邵主)等。与此同时，京剧武功老师魏盛魁、常双魁、狄瑞林、陈福录教他京剧武生戏《挑滑车》(高宠)、《唐槐自刎》(唐槐)等。
梁培华由于天赋条件较好，嗓音宏亮，咬字清晰，武功底子扎实，兼之在名师教导下长期刻苦钻研，故数年后便崭露头角，先后与同学黄致中(须生)、皓守中(丑角)等合作演出《采莲女》、《庚娘杀仇》、《挑滑车》、《哭庵》、《三回头》、《抱盒》等京、秦剧目，大为观众赞赏。一九三O年梁被兰州的报纸誉为“秦剧训练班”三杰之一。西安“易俗社”并赠他们三人“移风易俗”的缎子软匾一帧。
一九三一年“秦剧训练班”被新任甘肃主席马鸿宾撤销后，梁培华便到青海西宁秦腔“云育社”搭班演唱。后因与社长张玉书闹别扭，他便和黄致中在当地另组“兴华社”，并把秦剧著名演员耿忠义、朱训俗、李益华、彭安民等也叫去，全社共计三十多人，营业收入甚佳。后因张玉书暗中活动耿忠义、朱训俗等人离社，他便愤然离青返兰，先后在银川“觉民学社”、岷县“兴中社”、武威“民乐社”等地搭班演唱；并与当时在“民乐社”的西北秦剧第一个坤伶朱喜风合作演出《杀狗》、《阴阳河》、《周文送女》等剧目。他追忆说，当时武威马神庙有个秦腔老班子．社长阎老二，主要演员有富贵子，工须生、花脸，其《传信》的“三鞭于”和《灭方腊》的“三竿子”尤为观众称吸。半年麻子红在该地常向其请教，著名花险耿忠义亦在该班献艺十年。以后，梁培华返兰在“文化社”搭班演唱。
当兰州解放时，“文化社”的社长张玉书由于不了解党和人民政府的政策而逃匿了，梁培华等便砸开戏箱锁子，公演节目以欢迎解放军。此后，经过政策学习，觉悟提高，他积极演出现代戏《白毛女》(黄母)、《刘胡兰》《刘母)、《小女婿》(张母)等。一九五七年梁培华离开“文化社”。一九六O年到新疆“焉？秦剧团”演出，从此改演须生，经常演出的剧国有《汾河湾》(薛仁贵)、《长坂坡》(赵云)、《昊天塔》(杨延景)、《薛刚反唐》(徐策）等。现退休兰州家中。
梁培华舞台生涯五十年，最为观众欢迎的拿手戏有《破洪州》（穆桂英)、《对银杯》(杜二娘)、《走雪》(曹玉莲)、《女斩子》(樊梨花)、《下南唐》(刘金定)、《断桥》(白素贞)等。他演《对银杯》中杜二娘的眼鼻出血，为观众所称道。这是他从蒲剧著名演员孙成群那里学来的，即将红颜料夹于指缝里，根据剧情发展，在展袖拭泪的掩护下，格红颜料放入眼角，这样和着泪水流出的便是“血泪”；另将清油事先放进鼻孔，再放白矾粉末、红颜料，届时将鼻于一鼓劲，“鼻血”使出来了。应该说明，红颜料的用量要适宜，不可过分渲染，以免破环艺术形象．
景乐民粉墨春秋
在西北戏曲界活跃了五十余年的景乐民，他长期演出“关公戏”和陇剧《枫洛池》(梁骥)，博得广大观众的喝采称赞。特别是《枫》剧曾于一九五九年建国十周年在北京会演过，京剧艺术大师梅兰芳在《人民日报》撰文，对其表演艺术作了高度评价，称赞他“是个有功底的老演员，造诣很深。”
一、苦难的青少年时代。
景乐民，满族，陕西汉中人，一九一四年生。他七岁时双亲病故，流落西安街头。一九二四年甘肃“平乐社”在西安招生，
被收为该社甲班(第一期)学员。他学艺三年后登台演唱，为社方义务演出三年，为谢师演出三年，第十年算毕业。
景乐民的启蒙师傅是须生黄云亭(艺名“十四红”)。他在名师指导下，专攻架子须生，最初学了《逃国》(伍员)、《临潼山》(李渊)、《破宁国》(朱亮祖)等，以后又演官衣生《杀驿》(吴承恩)，《八件衣》(杨廉)，帖生戏《闻官》(梅伯)、《蜜蜂记》(介子推)，老生戏《烙碗计》(刘自明)、《卖画》(白茂林)、《八义图》(程婴)等。景乐民在这一系列舞台艺术形象创作中，他那高亢激越的唱腔，朴实丰富的表演技巧，挺拔刚劲的风姿，赢得广大观众的爱戴。一九三二年，他遇到戏曲演员不可避免的“例仓”(嗓音变哑)，但他没有灰心，改专红净一门。曾投师京剧老师郭荣利领教，后又跟刘魁官学习，苦心孤诣地钻研吸收京剧表演技巧和艺术特色，用以丰富、改造当时秦腔该唱的“红生”行当。此后他演出秦腔关公戏《出五关》、《因土山》两个本戏及《单刀赴会》、《华容道》、《水淹七军》三个折戏，使秦剧红生戏的艺术面貌为之一新。再后，他演唱了《软玉屏》(戴殷)、《夺锦楼》(徐翰山)、《吕四娘》(骆秉章)、《宫锦袍》(左宗棠)等。所有这些演出，都逐渐丰富了他的舞台实践，为他以后在表演艺术方面的高深造诣打下了坚实基础。
一九三五年，景乐民赴河南参加了杨子恒五十一军的秦腔“游艺队”，在河南郑州、开封、漯河、驻马店等地演出。一九三七年抗日战争爆发，演剧队自行解散。一九三七年，景由豫返陕，在西安苏哲民主持的“三意社”演唱。半年后，又在李正敏主持的“正艺社”演唱。一九四O年，经高希中叫回平凉，参加“平乐学社”的演出活动。一九四五年，参加高桂滋十七军新二师六团的“精诚剧社”，直至解放。
二、艺术生命的新生。‘
景乐民在解放后，参加了甘肃省文工团秦剧二队。一九五三年，参加全国赴朝慰问团西北二团，为中国人民志愿军演出《三打
祝家庄》、《游龟山》、《秦香莲》等戏。此后该队改为“甘肃省秦腔实验社”，再后改为“甘肃省秦剧团”。一九五九年甘肃省道情剧团诞生，他便加入该团，担任净行角色。
在省文工团秦剧二队时，景乐民满腔热情地演出了现代戏《白毛女》、《刘胡兰》、《血泪仇》、《保卫村政权》、《阎王寨》、《梁秋燕》等，对于宣传党的政策和配合土改运动，起了积极作用。以后转为“省秦腔实验社”和“省秦剧团”时，他又演出-批新编或改编的历史剧，如《屈原》、《鱼腹山》、《烈火扬州》、《将相和》、《貂禅》等。再后到省陇剧团，他演出《枫浴池》(梁骥)、《谢瑶环》(来俊臣)、《旌表记》(洪儒海)、《假婿乘龙》(徐老太师)等。特别是陇剧的这几个剧日，景乐民在表演艺术上不断提南，严格遵循从典型环境、典型人物出发，创造性格特征各具千秋的舞台艺术形象的原则，获得省内外观众的好评，为“陇剧”这一新的艺术品种增添了绚丽色彩。
三、突出的艺术成就。
景乐民在长期曲舞台艺术实践中，钻研各戏曲剧种的不同风格和演唱方法，然后以秦腔、陇剧为主，博采众长，予以创新，更加突出、丰富本剧种的表演艺术风采。在刻划人物上，力求从生活和人物性格出发，在表演上，力求稳、准、态(气势),因为本人个儿较低，他就特别讲究表演动作的大气，用以弥补先天条件的不足。现就其表演艺术与唱腔艺术特点分述如下：
表演特点。清末民初秦剧的“红生戏”，均从京剧移植而来。过去，秦腔演关羽的《古城会》，表演他的“笑”，一般只是应景地“哈哈哈”一笑了之。气由"两腮”发出，因气短，故浮浅寡昧。这种表演，对表现古代儒将的威武气魄不够味，也不符合剧中人物的思想情绪。经景乐民研究后，改为：当马童回报刘备、张飞均在古城时，关羽因兄弟多年失散，大喜而惊讶地“啊、啊、啊……哈、哈哈哈”大笑起来，笑由“丹田”发出，长而有音。这种创新的“笑”的艺术方法，过去秦剧界演关公者，尚未有过。
景乐民根据“关公戏”不同的剧本内容和剧中人物所处的不同环境，还分别改革和创新了五种刀法：①在《斩颜良》里，当颜良向对方掏刘备信函时，关羽乘其不防，马快刀快，马转圈“平刀”斩却颜良，这为斩将刀花。⑨在《刺文丑》里，文丑愤懑报仇而来，高高举刀要杀关羽，关羽趁其举刀之际，拦腰刺之，这为刺法。③在《斩秦琪》里，秦琪把守黄河渡口，追赶对方不准渡河。关羽趁其在后猛追不防，用“刀把”扫腿、大开交挡而将秦琪劈死，这是劈法。④在《斩蔡阳》里，关羽因人困马乏，忙中生智，用拖刀将对方连头带背斩于马下，这是拖刀法。⑤在《收黄忠》里，黄忠在马上欲斩关羽，关羽趁机滚身下马，砍断黄忠的马腿，黄被生擒，这为“滚刀法”。以上这五种刀法，以前秦剧中多未见过。
应该特别指出的是：一九五九年北京国庆大典时，甘肃省陇剧团演出献礼剧目《枫洛池》。景饰演的东汉太师梁骥，其台架吸收了京剧与秦剧的东西，再与陇剧很好的结合起来。如剧中人大步稳健地踏着管弦乐的节奏，以示太师威严，而区别于京剧与秦腔踏锣鼓点的走法。再如，他又吸收了兰州“耿派”的“花脸架鹘”，斜头一看：看马荣，看马瑶草，看邬飞霞，深刻地展示出梁骥奸诈凶恶的性格特征，取得了强烈的艺术效果。
唱腔特点。在红脸“关公戏”里，景乐民从实践中深刻感到：演唱关羽，只用一般须生的唱法，显得浮软；只用净角的唱法，则显得大硬。他深有体会地说：“我演关羽，既有净的硬，又有须生的柔，刚柔两者结合，才合乎关羽的性格、气势。”加他唱(尖板)“辞曹只用一封柬”时，前四字用须生唱法，后三字用净角唱法，柔出有刚，闪耀出独特的光彩。又如在《夜观春秋》里，他把昆腔与陕西汉二簧两调合一，使“现书”这一核心唱段，别具艺术特色。即使在道白方面，他也采用“秦腔字，京剧韵”。例如念“柳荫考试马，虎帐夜谈兵”时，前句用秦腔道白，后句拖京韵，跌宕起伏，犹如佳肴添美酒。
著名花衫、青衣王晓玲
在西北五省辽阔的地域上，四十年来热爱秦腔戏曲的广大现始终交口称赞着一个“铁嗓子”著名演员王晓玲。
一、从旧唱戏的到革命演员。
王晓玲，女，原籍河南开封，一九三一年生于甘肃临洮。一九四九年全国解放后，她参加兰州“文化社”和甘肃省秦剧团工作。一九五三年曾参加全国赴朝慰问团西北分团，为中国人民志愿军演出。
王幼时家贫，七岁学艺，启蒙师傅是当时在临洮“福胜社”的旦角演员曹福成。文约写定：技艺三年学成，出师后先给师傅义务演出一年。仅仅学习了四、五个月，因师傅对徒弟要求过于严格，动辄打骂，竞把王晓玲吓得大病一场。王的父母无法，只好找人退了文约。一九三九年，秦腔著名花衫朱训俗到临洮演出。他系西安“易俗社”第五期毕业生，扮相俊美，做派潇洒大方，代表剧目有《黛玉葬花》(黛玉)、《天女撒花》(天女)、《春图考试》(徐瑞云)等。王晓玲看了朱的舞台演出后，颇为称羡，于是王家又托入说话，拜朱为其师傅。朱在临洮逗留期间，为她指点三折戏：《慈云庵》(《玉虎坠》的一折)、《别窑》、《探窑》。王晓玲登台首演后，以独特的宏亮嗓音打响了头一炮，博得满堂彩声。仅一年时光，就在当地红了起来。
一九四二年，在兰州主办“新兴社”的陈景民听到临有个女娃娃唱得很好，便派人雇轿车将她接到兰州，写戏报时间她的年龄是九岁，便写了个“九龄童”。从此，她的这个艺名使用了数十个春秋。王晓玲来兰首演《别窑》、《慈云庵》、《拒中缘》，立即轰动了兰州城，许多观众为其“铁嗓子”叫绝。接着，她向周围的名老艺人边学边演，陆续上演了《玉兰劝主》、《玉堂春》、《赶坡》、《打金枝》等戏，在表演艺术的道路上大步前进着。
一九四二年，秦腔“平乐社”社长邱梅亭将王晓玲接到平凉演戏，公演《玉堂春》、《断桥》、《蝴蝶杯》后，又轰动了这座陇东名城。这时，许多著名秦腔艺人都在该地，其中与王晓玲合作演出的有王文鹏、李可易、晋福长等人。
一九四三年，王晓玲返兰在“众英社”演唱，演出《卧薪尝胆》、《白玉楼》、《白玉钿》、《天河配》等。这时，由于她勤学苦练，博采众长，演唱水平提高了，戏路更宽了，成为誉满甘肃的一个名伶。
一九四七年，王晓玲赴迪化(今乌鲁木齐)王宝胜主办的“兴中舞台”措班演戏，同行的著名秦腔艺人有党玉亭、薛再平、王义民等。在迪化，王晓玲演出《玉堂春》、《赶坡》、《白玉楼》等折戏，也轰动了全城，汉、维、哈萨克各族观众将戏票抢购一空，剧社老闾发了财．
一九四九年春，王晓玲返兰加入“精诚剧社”演戏。兰州解放后，王在“文化社”搭班演出。她演出计有：《刘胡兰》、《刘
四嫂》、《圈套》、《好军属》、《蓝燕娘》、《白毛女》、《小二黑结婚》、《梁山伯与祝英台》、《长恨歌》等，曾荣获“进步艺人”奖章。
一九五三年，王晓玲赴朝慰问中国人民志愿军，大戏在野外塔台演出的有《秦香莲》、《游龟山》等，小唱段则到前哨与坑道演唱。在朝期间，她演《秦香莲》挣得吐了血，但仍坚持演完。一九五五年，王晓玲主演的《玉堂春》在甘肃戏曲会演中荣获一等奖。
应该指出，王晓玲从髫龄登上戏曲舞台起，经历了数十春秋，她的戏路宽，技巧熟，既能演花旦、闺门旦、青衣，又能演娃娃旦、丫环旦，还能演刘胡兰、喜儿、小芹等新女性。她以坚韧不拔的毅力钻研戏曲艺术，终于形成了自己独特的演唱风格。她的演唱风格是什么呢?
一九七九年《甘肃日报》发表的文志样、田萍写的《秦腔名演员王晓玲舞台四十年》—文中曾指出：“在四十年的舞台生涯中，
她勒学苦练，勇于实践，在钻研秦腔演唱艺术的同时，注意博采豫剧、晋剧、京剧等剧种之长，学习研究梅兰芳、常香玉的唱、念、做、打等方面，加以融会贯通，从而形成了自己的独特风格。她的唱腔功力尤深，发音自然，音质优美，宇正腔圆、高音铿锵有力，低音悠婉动听；在有些唱腔的变化上，有异峰突起之妙。她擅长‘苦中乐’、‘麻鞋底’、‘十三腔’、‘倒板序子三拉腔’等秦腔中难度很大的彩腔，更是独具一格”。另据本人谈：建国后，她特别注意刻划剧中人物的性格，务使唱腔服从所饰角色的心理状态和思想情绪，并据以设计传种不同的唱腔。例如除谙熟和擅用“三拉腔”、“三滴水”、“麻鞋底”等秦腔传统彩腔外，在五十年代，她更从评剧中汲取“偶然刹板，行云遏驻、然后放腔直至高八度”的唱法，使《后三对》(《铡美案》一折)的秦香莲音乐语言更加丰富、抒情，感人至深。
由于王晓玲唱腔优美，感情丰富，一些秦腔爱好者不惮千里专函求她。她曾为新疆阿尔泰的一位观众热情地选录了《白蛇传》、《铡美案》、《回荆州》、《珍珠衫》等一些唱段寄去，并嘱对方不必寄来费用。
二、助人为乐的品德。
王晓玲从豆蔻年华到鬃发斑白，始终保持着中国妇女优良的传统美德。在苦难深重的旧社会，她因是“红演员”，经济收入较富裕，对患难中的同行颇多关怀，有的演员病了，失业了，遭到了天灾人祸，她伸出温暖的支接之手。例如著名花脸田德年，当年的坤角李屏卿，都曾经在王家里吃、住过一个时期，有的临走还得到盘缠。王又用钱接济过同行孔新晟、荆生彦(名琴师)、于海如与佟桌(均系教师)等。全园解放以后，通过学习和党的教育培养，她进一步觉悟到社会主义品德是一个文艺工作者的灵魂。因此在结婚后，她对公婆孝敬，如亲生父形一般。尤其难能可贵的是，她丈夫一九五七年被错划为右派，开除党籍，“文革”中又遭残酷迫害；被遣送原籍。她没有嫌弃，反而倍加照顾，并继续按月给公婆寄钱。而她这时的经济并不宽裕，因为五个孩子都靠其供养和上学。
一九八一年夏，王晓玲响应党中央“为儿童做好事”的倡议，在景泰县剧团和八名老艺人配合下，在兰州连续演出了她的拿下
戏《玉堂春》、《秦香莲》、《五典坡》、《杀狗劝妻》等戏。收入全部捐献作为儿童福利基金。她说：“为了我们下一代茁壮成
长，我应该尽一份力量。”王晓玲这种高尚的思想品德，受到文艺界的称赞，也得到省上有关领导的表扬。
麻子红的艺术传人黄致中
黄致中(19l4——1971)，甘肃临洮人。他十三岁入“觉民学社”学艺，启蒙师傅为秦剧名须生麻子红、京剧名教练魏盛魁、常双奎等。就学期间，他初攻小生、须生，成年后专演须生戏。他初出茅庐首演《苏武牧羊》，演唱艺术与前人迥然不同，不论唱腔与身架，均有很大创造，位观众耳目为之一新，故一举轰动兰州剧坛，被誉为“麻子红的精心杰作”。
艺贵新。这是戏曲表演艺术发展的一条规律。据黄致中谈，他少年时代比较用心地继承了麻子红在《辕门斩子》、《烙碗计》、《盘门》里“缭板”的唱腔艺术。同时，他因受京剧师傅魏胜魁、常双奎影响很深，故将京剧的部分精彩唱腔揉入自己的唱段里。例如他在《苏武牧羊》里的“我冷冷清清、冷冷清清——恸悲哀”的别致唱法，就是从京剧“退遥津”脱胎而来。其技巧是：先将前九字以单音切字切开，中间夹音，到最后“恸悲哀”三字，则放音宏大起来，一气呵成。他将同剧中苏、李(陵)的对唱，又改作分唱、接唱的艺术形式，新颖别致，卓尔不群，致使数十年后的今天，还成为风靡甘肃秦腔艺苑的一段名唱。他饰演《烈火扬州》的李庭芝，将唱词“他言说汉室江山如瓦解”中的“如瓦解”三字，挽了几个花子，听来分外悦耳。
在表演艺术方面。他的幼功根底得力于京剧名教练魏胜魁、常双奎的严格督练；刻划人物、传统程式及创新身段，均得力于
麻子红的精心教导。
黄致中当年以“童音”(满口腔)与做派文雅大力崭露头角，其后在甘肃各地红了数十年。解放后，黄以“麻派”艺术传人，受到党和人民政府的重视。六十年代初，把他从靖远县剧团调到甘肃省秦剧团工作，意在发扬麻子红演唱艺术。其实，据秦剧界许多人士说，麻的精湛艺术技巧，他的亲授学生各有一些，但都没有全面地继承下来。
在解放前的旧社会，黄致中先后在岷州(岷县)、靖远、凉州(武成)、酒泉一带流浪卖艺。在岷州“兴中社”搭班演戏时，鲁大昌很欣赏他的几出拿手好戏，给予优礼相持，因他还参加过国民党九十一军的剧团，在“文革”中受到冲击。一九七一年，当组织上宣布落实了他的问题时，他高兴得雀跃欢呼，心情格外舒畅，约二、三友好开怀畅饮，致使高血压旧病急剧恶化，终因脑冲血而离开了人间。
何彩凤的一生
何彩凤(1903——1952)，女，甘肃临洮人，出生在贫苦人家。稍长，为了生活，她跟戏班学艺，游荡江湖。
据老艺人刘金荣等说，何扮相秀美，做派潇洒。三十年代中期，她曾与朱训俗、朱美龄(女)在岷县“新民社”搭班该唱，演出剧目有《拾玉镯》、《走雪》等。四十年代初，她改名“何韵琴”，赴西安拜师进行艺术深造。秦腔名青衣何振中与名小生苏育民都给她说戏、排戏。因当时西安无坤伶，故其在“三意社”挂牌公演，很能吸引观众，这是她在艺术道路上的又一次攀登。其拿手戏《玉堂春》，声情并茂，最为驰名；《藏舟》、《法门寺》等戏也不错。后何做了苏育民的小老婆，苏的大老婆打闹不休。一次在剧社门外，何被一把掀倒，撞在大石头上，致使其硬骨折断。此后，她便与苏脱离关系返甘。
为了温饱，何彩凤回来后四处奔波。她初在兰州“文化社”献艺，后到岷县“兴中社”演戏，复为鲁大昌看中，她又做了鲁的姨太大，后又被鲁摈弃。她又到临洮、会川一带演出，被当地大恶霸赵天乙抢占为妄，公开践踏戏曲艺术和演员才华。赵系“坐山雕”式的人物，对她百般摧残。何因无法忍受其野蛮凌辱，曾冒着生命危险私逃，但不幸又被赵府打手抓获，打骂倍加。幸喜一九四九年解放后，赵天乙因横行乡里无恶不作，被人民政府逮捕处决，她才得以脱离虎口，重返秦剧艺坛。
七龄童(马晓云)回忆说，解放初期，她曾与何在陇西剧团工作过一个时期，何终因坎坷经历的折磨，疾病过早地夺击了她的生命，终年才四十九岁。这是一个女艺人在旧社会苦难生涯中的典型写照。
坤伶张筱英的悲剧
张筱英，女，甘肃天水人。因酷爱秦腔戏曲，豆蔻年华便登台献艺，扮演小旦角色。解放前，她先后在兰州“新兴社”、“众英社”等处搭救演戏。其丈夫张康生随剧社拉板胡。她的拿手戏有《游花园》(《合风裙》的一折，小姐)、《卧薪尝胆》(西施)、《花亭相会》(梅英)等。由于她嗓音脆亮，做派妩媚，大力观众叫好。谁知正当地演唱艺术大有发展的时光，却遭到了旧社会的无情摧残。
据王正端说，在“众兴社”时，有晚张筱英演出，国民党兰州市党部干事苏某坐在前排看戏。他一边看张的演唱，一边将瓜子
壳不断向她身上抛去。这时，有些流氓趁机怪叫起哄，剧场秩序顿时大乱，戏无法继续演唱下去。王正端上前批评肇事的苏某，苏不但不接受，反而大骂剧社“目无党国”，最后竞至斗殴起来，苏某并向国民党保安司令部控告剧社打人。在旧社会，自然是“宦官相护”，于是保安司令部搜抄王正端的住处，不意从床下“搜出”大烟三两(实际上是栽赃诬陷)，便以“烟犯”将王逮捕，长期禁闭，致使他的妻子儿女失却生活依靠，陷于饥寒交迫境地。
张筱英后来又被马步青看中，以四千银元将张霸占为妾，并在其老家河州(今临夏)修建“蝴蝶楼”，供自己过荒淫无耻的生活。张筱英的演唱艺术也就从此枯萎了。而她的丈夫张康生，反抗无力，营救无方，终于激愤成疾，一病而殁，落了个家破人亡的下场。
女演员李翠卿
李屏卿，女，祖籍山西，一九三一年出生于甘肃武威。其父李风殇，爱好戏曲，曾在马步青办的“民乐社”敲铙钹、锣、梆子，后拜名司鼓于海如为师任击鼓。李屏卿十多岁登台献艺。那时，“民乐社”全社五六十人，主要演员先后有王文鹏、朱怡堂、刘金荣、沈和中，何振中、崔晓钟(旦角)、唐玉麟(花脸)、何振川(老旦)、卢英杰(日用)、刘易平(特约)、唐利民(短打武生)、张正鸿(旦角)、孟小光(即孟遏云，先只角后青衣)、筱艳芳(坤怜、青衣)、赵连璧(名丑)等。
李屏卿说，她是一九四一年入武威“新兴剧社”跟班学艺的，社长是陈新贵，启蒙师傅是白彦卿。白系文武小生，擅演《卢昭王》(王子)、《黄鹤楼》(周瑜)、《凤仪亭》(吕布)等。她边学边演小角色，翌年正式登台演出《赶坡》(王宝钏)、《三堂会审》(苏三)、《藏舟》(胡风莲)等折戏。一九四五年，李屏卿到张掖参加国民党九十一军办的“乐乐剧团”演唱。该团当时的主要演员有李爱云(旦角)、梁玉凤(旦角)、吴俊卿(须生)、李景魁(花脸)、黄致中(须生)等。一九四九年，李屏卿又回到武威原剧社演唱。一九五三年到兰州“文化社”搭班，一九五六年调“甘肃省秦剧团”，—九五九年调“甘南秦剧团”。
李屏卿生平较为拿手的有：历史戏《铡美案》、《五典坡》、《玉堂春》、《白蛇传》、《劈山救母》、《张羽煮海》、《长
恨歌》、《梁祝哀史》、《棒打无情郎》、《罗云山》、《法门寺》，现代戏《梁秋燕》(秋燕)、《红色的种子》(寡妇)、《夫妻识字》等。
秦腔旦行名宿朱怡堂
朱怡堂（1883——1955)，艺名紫娃，陕西泾阳人。据朱的女婿王正端说，朱幼年迫于家庭贫寒，投身秦腔“魁胜班”学艺，专攻青衣。因天资颖慧，敏而好学，尤其是一副天生的好嗓子，音域宽，音质纯，很快为师傅发现着意栽培。出科后，以唱见长，驰名关中。一九一三年(民国二年)，邀安鸿印、王德孝等来兰献艺，旅创办秦腔“化俗社”，并被推为社长。因其热爱秦剧事业，除于“化俗社”先后培养两期学生外，并于一九二八年应聘在魏绍武、水梓主持的秦腔“觉民学社”担任教练。“觉民学社”的文戏演唱以秦腔传统表演艺术为规范，武戏则延师京剧打法，在共同致力秦腔戏曲艺术的改革上，朱怡堂贡献了一定力量。
朱在声腔上最大的特点是：宏亮，流丽，婉转。因其功底深厚，又长期坚持吊嗓子，探索研究咬字、用腔以及发音部位和唱法，因而即使别人视为畏途的几百句唱段，他也能从容不迫地唱得声情并茂。例如《四贤册》中的王月娥，在丈夫设计逼她欲卖侄儿而实为卖掉亲生孩子以度灾荒的情节中，朱在剧中人物多变的心理状态和复杂情绪中，于唱腔里揉进了“哭颤音”、“花音”、“刚音”等，突出了艺术形象的鲜明个性和晶莹如玉的道德品格，给观众以巨大的感染力。又如《孟姜女》，这出戏共计唱词二百余句，一般演员多唱得平淡，但他却能凭借“声腔”的艺术手段，根据剧本具体内容，有重点有目的地带进“水音”’把它唱得跌宕有致，波澜起伏。故当时观众有“紫娃的乱弹(声腔优美)、关娃(雪亭)的走”的评价。
在表演艺术方面，朱怡堂的台步、动作功夫尤深。“跷工”本是清乾降年间秦腔名旦魏长生进京献艺出现于北京舞台的，到朱正式登台演唱时，已流行了近二百年。这种“跷工”技巧，是用袜型木板绑在脚底，以脚尖为支撑重心，与西方芭蕾摊有类似之处，是表现中国古代妇女“三寸金莲”病态美的玩艺，解放后在舞台上已被摈弃。但是，当时没有深厚功底的演员，断然难在舞台—亡运用。而朱在他主演的《清风亭》里的张母，则手撑伞儿，边挥边舞，伞在空中团团打转，身子不住地左右摇摆，台步和身段，柔中蕴刚，有如流水行云，构成舞台上不断的动作线，被观众誉为“绝活”。
朱怡堂后病逝武威，终年七十。
“咬牙旦”陈景民
陈景民(190l——1964)，原学名镜民，陕西咸阳人。十八岁入泾阳“秦镜社”学艺，攻青衣，与陕西名须生赵镜兰、名小旦傅镜俗，甘肃名须生刘金荣、文武小生程镜生系师兄弟。出料后，在三原、高陵、西安一带措班演戏。一九二八年春，到兰州“维新社”演唱。一九二九年，主办秦腔“新兴社”，并培养学生三十余人。一九四四年，赴武威主办秦腔“新伶社”。一九四六年，赴新疆迪化(今乌鲁木齐)演出。翌年返兰，将多年积蓄在双城内修建了一座校为现代化的电打布景剧场。全国解放后，陈把陇东秦腔“平乐社”接来(后改为“新光社”)，将自己戏箱（行头)剧场交剧社使用。一九五六年春，西安易俗社来兰演出，与兰州戏曲界联欢，陈景民演出《赵五娘吃糠》。一九五九年，“新光社”转为国营性质的“兰州市秦剧团”，他曾任该团“新生部”(学生班)主任。后病逝兰州，终年六十三岁。
陈工青衣，人称“咬牙旦”。这种发音、吐字的唱法，如果没有很深的功底是不行的。抿陈当年谈，气由丹田发出，循后脑抵鼻，再由齿缝徐徐吐出。因为这种运气法收音饱腔，故唱出来韵昧浓郁。如《三娘教子》里的“骂一声，小奴才”，齿音，稍带鼻音共鸣，嘴不张，收音，这就是秘诀。他由于音域宽厚，音色宏亮，板眼准确，韵辙规范，字正腔圆，以唱见长，颇为观众欢迎。他的拿手戏有《五典坡》、《铁兽图》、《对银杯》、《吃糠》等，尤以《吃糠》为观众赞誉。当赵五娘吃糠时，他一边挑拣糠里杂物，用口吹扬，一边用悲呛、哀婉的腔调渲染烘托剧中人处境的凄凉气氛，收到催人泪下的艺术效果。尤其是剧中特技，即边吃糠边唱乱弹，很为观众所不解。他说，这奥妙在于：演员在唱做并举时，一定要鼻子呼吸，用舌头将糠压在嘴底，千万不能用嘴呼吸，不然，气管被糠拥塞，不但不能唱，且糠屑乱喷，贻笑大方。再者，糠最好以锯末代替，因为锯末一到嘴里易与唾沫结合，粘成一片，这样就给演员以很大的方便。
陈在生前曾感慨万端地说过，戏曲艺人在旧社会吃豌饭真不容易。唱戏，地痞流氓凌辱，办戏班，军警敲诈勒索，动辄还要“禁闭”。他又说，女艺人在旧社会吃碗饭，比男的更加不易。除被恶霸、军阀霸占的何彩凤、张筱英外，还有一位著名女演员，她在解放前夕租我的剧场演出，但经常是正当公演之际，兰州警备司令部却派车接她去唱堂会。她面对台下观众继续演唱，可宪兵竟上台将她捆绑而去。这时，广大观众白认晦气，敢怒而不敢言；而那位女演员的痛苦心情更可想而知了。因此，他深有体会地说：“还是新社会好。只有共产党才能使艺人过安稳日子。”
据陈景民的家属说，在社会公益方面，陈也做过一些好事。抗日战争期间．兰州市柏道路小学无力扩建教室，陈即义演一场，将全部营业收入损赠该校。又如他一九四七年从新疆归来，将演出收入百余元捐献给兰州市劳工子弟小学和南府街小学(今金塔路二小)，作为校方添置桌凳及增设医务室之用。
陈也是个讲“义气”的戏曲艺人。其启蒙师傅闻宝英晚年无依无靠，不远千里前来投奔。陈即以师徒之礼接待，让他住在剧社里，并照顾其生活。遇上年节，陈仍象学艺时一样对闻磕头拜年。闻宝英病逝，陈买棺木亲为安葬。对于“新兴社”把门收戏票的甄老二，还有管戏箱的张福纪，除给予各种周济外，去世时都为之料理丧葬事宜。
沈和中的艺术生涯
蜚声秦腔剧坛的一代著名小生沈和中，在毕生的创作舞台中，曾塑造了数以百计的艺术形象，在观众中具有一定影响，现就其表演艺术作一概括介绍。
一、在旧社会的坎坷道路上。
沈和中(1900——1966)，陕西咸阳人。其父系一介穷书生，舅家以吹鼓手为职业。沈九岁进西安“易俗社”第一期学艺，与后来成为著名演员的苏牖民、马平民、刘毓中、杨启华、赵振华、贾明易等为同班同学，毕业于一九一五年。这首届学生的教练、导演，都是陕西秦伶第一流的名宿，如陈雨农、李云亭、赵杰民、呼延鑫等。尤其是沈和中的启蒙师傅唐虎臣，他本是二簧武净，“易俗社”为了改进秦腔武行粗俗的表演缺陷，使之惊险美观，故于一九一五年特聘唐为学生练功。唐教学上完全按照京剧的规范，颇注重基本功的训练，要求艺徒武功底子必须扎实，终于栽培出象沈和中、杨启华、李可易、吕可易等一批演技超群的学生。
一九二一年，“易俗社”首途汉口公演，轰动了江汉。在开幕式上，沈和中与刘箴俗合作演出《女大王》，珠联壁合，各具风采，因而大受赞扬。在正式公演中，沈饰《蝴蝶杯》之田玉川，与刘毓中、苏牖民、刘迪民、刘箴俗等，均获得成功。此后，沈再饰《青梅传》之张介受，评论界认为“表演出纯孝、诚敦、光明磊落之概，令人起敬。”他又饰《玉镜台》之温轿，被认为“说白雄伟，发人深省。”饰《殷桃娘》之韩信，被认为“能振起顾客精神。”对所演《独木关》，认为“所唱京调二簧，嗓音嘹亮，响遏行云。病‘桃安宝殿’一幕，做工出众，刀马超群，一时彩声不绝”等等。
一九二二年六月，该社赴汉学生声誉日隆，又因受武汉三镇、上海戏剧界的影响，认为该社学生待遇太低而又管束过严，与社方领导人发生矛盾。沈和中不再参加演出，便离开该社。
一九二八年六月，西安反日同盟举行游艺募捐，“易格社”除陈雨农、刘立杰、王天民等演出《二进宫》、《拒中缘》外，沈和中与刘毓中合作演出了《黄鹤楼》。
据沈的女儿沈爱莲(著名秦腔花衫)追忆说，其父早年就赴兰州“新兴社”搭班演戏。大约在“七七”事变后日机轰炸西安时，沈和中在兰州借了商号朱某的一笔钱，以秦腔“中兴社”的名义到西安买戏箱、接演员。当时接的演员有著名官衣丑苏牖民，还有旦角张俊民、韩启民、梁新贵，大花险惠醒秦，青衣吴惠民，著名旦角楼英杰等。
“中兴社”建组后从西安向兰州进发，在路过平凉时，曾经公演了一个时期。剧社抵达兰州后，演出地址在侯府街大众台剧场，复又增加了部分演员，行当更加齐备，演出阵容也较好，计有：旦角楼英杰、韩启民、孙天民等，花脸惠醒秦，须生郗德育(麻子红)、王天培、王据居等，小生沈和中等，丑角苏牖民、尕麻子等。据说初期公演后，曾轰动兰州。主要演的是西安“易俗社”的一批新编历史剧。按理说，这个剧社完全有理由办好，但因沈和中不善经营等因素，竞弄到经济拮据无法维持的地步。因还不起朱某的债务，被诉之法院，又因演职人员的工资发不下去，还被郗德育告到法院。再加上国民党官僚、宪兵、警察、特务的敲诈勒索，稍微应付不周，便“勒令停演”。及至一九三九年日机轰炸兰州时，国民党当局又不准剧社在城内演出，“中兴社”只好去临洮流动公演。这时，十二岁的沈爱莲便在“中兴社”陆续演出《柜中缘》、《杨氏婢》、《探窑》、《赶坡》等戏，不久就红了起来。沈爱莲初由其父教了个《鸿鸾禧》，启蒙老师则为韩启民，后在“新兴社”王新成为她排了很多“易俗社”的戏。她的代表剧目有《拷红》、《京兆画眉》、《写状》等。在临洮，青红帮的势力特大，仅拜望地痞、流氓就得用糕点数百包。不巧，这年秋雨连绵，戏不卖钱，演职人员饥寒交迫，只好忍痛将剧社解散。
“中兴社”解散后，一九四O年春，沈和中带着沈爱莲又返回兰州，在陈景民主办的“新兴社”演唱。就在这年夏天，宁夏军阀马鸿违给他娘做寿，定要沈和中去唱堂会。沈和中无法推却，说定演戏一个月。到了期满，马鸿逵又不准回兰。沈无法，只得偷跑，又被马部官兵抓获，坐了几个月监牢，以后请人说情，才获释放。出狱后沈又给马家演了一个时期，经再三哀求，才放回兰州。沈和中在宁夏有两三年的时光。沈返兰不敢停留，一九四二年便携全家赴平凉，在张鸣山办的“聚义社”演戏，一九四四年又到“平乐社”演唱。
一九四六年，国统区物价飞涨，法币贬值，沈因拖家带口，生活艰难，便带着沈爱莲返回兰州，参加了国民党十七军的“猛
进剧团”。以后，沈和中辗转于平凉、武威、兰州等地，兰州解放后，沈家父女都参加了甘肃省文工团。
二、解放后的新生。
全图解放后，沈和中迎来了幸福生活，政治—上翻身，思想上发生了新的变化。他所在的甘肃省文工团，分出后改为甘肃省秦腔实验剧社，再改为甘肃省秦剧团。沈和中于一九五一年随剧团到甘肃河西一带参加土改。一九五二年，全国戏曲在北京举行首次会演，他系观摩团的成员。一九五三年，他参加第三届赴朝慰问团为志愿军演出。一九五四年，他参加全国慰问解放军的戏剧演出活动。一九五六年，他担任了甘肃省秦剧团副团长职务。后又调省戏校搞教学工作。一九六六年病故于兰州。
一九六二年七月，西安“易俗社”举行成立五十周年庆祝活动，邀请该社以前各期著名艺人合作演出具有艺术特色的折子戏，沈和中、高希中亦应邀前往。沈与刘毓中再次合作演出《黄鹤楼》，大家认为他年过六旬，而“活周瑜”不减当年。在纪念演出两天后，由于有沈和中、王天民、康顿易、庄正中、高符中、高希中等著名老演员参加，西安广大观众强烈要求延长时间，使演出几乎欲罢不能，最后续演六天才告结束。演出节目近五十个，观众达一万二千人次，真是盛况空前。《人民日报》、《光明日报》、《陕西日报》都对庆祝活动作了报导。
三、突出的艺术成就。
沈和中青少年时代以擅长文武小生蜚声秦剧艺苑。出科后，他继续钻研京剧、眉户、秦腔的演唱艺术，加上他的先天条件较
好，如身材修长，扮相英俊，音域犹厚，嗓音宏亮，吐字清晰、唱腔刚劲，做派大方，细腻传神，故除小生戏《黄鹤楼》、《激
友》、《详状》、《周仁回府》等，白胡子戏加《三滴血》的周仁瑞、《四进士》的宋士杰，黑胡子戏如《满江红》的岳飞、
《烈火扬州》的李庭芝、《韩宝英》的石达开、《游龟山》的江夏知县，丑角戏如《鸿鸾禧》的老丑、《三淌血》的晋信书等，
也演得绘声绘色，颇为精彩。
由于沈和中具有一定的艺术修养，所以能够适应和刻划各种角色，更因他舞台创作认真卖力，所以装啥象啥。其艺术特点是：气质朴实，表演激情，动作大方。在念白方面，十分重视字正准确与嘴皮子功的锻炼，以及轻重缓急与抑杨顿挫的安排。他的《详状》大段大段的道白，真是功夫到家了。解放以后，他特别注意剧中人物性格的刻划及其舞台艺术的再度创造。在历史剧方面，以《黄鹤楼》为例，当唱到“狂风吹动了长江浪”、“刘皇叔你把话错讲”等唱段时，他多采用“傲音子”(骄傲的声腔)，着力展示周瑜年轻得志、统帅三军、稳操胜券的精神风貌；及至赵云义正词严地反驳周瑜时，沈和中口衔双翎，半提朽腿，左手前指，扎了个所谓“单腿、侧身、半蹬半蜷”的姿势，把别中人物气量狭窄的精神世界表现得逼真而细腻。
在现代剧方面，沈和中创造了《大婚姻谈》(段事平)、《白毛女》(大叔)、《保卫村政权》(老地主)、《梁秋燕》(梁老大)等众多的舞台艺术形象，博得了观众的赞许。象他饰演《梁秋燕》里的梁老大，能够较准确地掌握剧中人的性格特征与精神世界，就是由于他熟悉陕西关中的农村生活，又有关于婚姻方面问题的亲身经历，所以创造的舞台艺术形象就真实、丰富。例如老伴向梁老大递水烟袋时说明小成找了个女对象，他则漫不经心地说道：“喂不是个小寡妇么”虽则一语，却博得满堂彩声。又如梁老大脱鞋欲打女儿又舍不得的动作，其“干咋呼”的神态，可谓维妙维肖。再如他与老伴争辩时，当唱到“张大伯，李大妈，挤眉弄眼说闲话”时，唱得铿锵有力，表现了一个具有封建思想而又性格倔强的农村老头的心理状态。最后，当梁老大对秋燕说：“娃呀，爹对不起你！”时，沈和中真的伤心落泪了。原因是他想起当年干涉他女儿婚姻，事后又证明自己错了，因而戏演到这里，触动了自己的灵魂，具有真实深厚情感，取得了很好的舞台艺术效果。
<>著名“红生刘全录”
刘全录(1895——1979)，陕西临潼人。西安“榛苓社”科班出身，西北著名“红生”。
据本人谈，“榛苓社”系民国初年张风？、惠春波在西安创办的，刘立杰(木匠红)当时系业务负责者。后该社到陕西同州(今大荔)演出，为陕西东府军阎麻老九抢行接收，刘全录等留在该地演唱。后冯玉样部消灭了麻老九，原“榛苓社”学生又返回西安，但无人管束，自愿散班了。他初学二花脸，在西安曾与李正敏合作演出《五典坡》，被观众誉为“活魏虎”。此后，他又到魏南、华县一带演唱。一九二一年左右，他在陕西风翔演唱。一九二三年到甘肃“平乐社”演唱，后任教练。他见甘肃秦剧界无唱“红生戏”的，便改行专唱关公。再后，陈景民接他到兰州“新兴社”波唱。后又到河州、凉州、玉门一代流浪卖艺。全国解放后，经过“三改”(改戏、改人、改制)，思想觉悟提高，戒绝大烟，满腔热情地钻研“关戏”。由于政治上进步很快，光荣地成为中共党员。六十年初，为加强省秦剧团演员阵容并提高演出质量，他由玉门调到兰州。
在秦腔“红生戏”演唱艺术方面，刘全录贡献有三：
一、创编剧本。据他说，他初来甘肃，在西安只看过几折“关戏”。为了开辟这条艺术路子，他累月经年地钻研《三国演义》，并根据有关章节，与同台合作者一本一本地编，一本一本地演。尽管剧本粗糙一些，但却大大丰富了“关戏”剧目。一九六二年，他的演唱本《古城会》由甘肃人民出版社出版发行。
二、在唱腔方面。他曾虚心地领教京剧乐师，谙熟昆腔，在核心唱段中加以运用，取得惊人的演出效果。
三、在表演方面。他利用自己个子大以及台架威武的特点，提袍、搂须、舞刀、趟马，生、净程式结合，力求动作大方美观，表现出关羽稳重、庄严的大将风度及气质。
刘全录演“红生”，在甘肃红了三十多年，被誉为“活关公”。在此前后，杨启华、刘金荣、王超民、景乐民亦竞相演出“关戏，色调不同，各有千秋。而刘全录实为甘肃最初“关戏”的开拓者。
名须生刘金荣
兰州三大“红生”(刘全录、刘金荣、景乐民)之一的刘金荣，在建国初期改编、并由他饰演杨继业的《金沙滩*点将》，于一九五七年秋给来兰的京剧艺术大师梅兰芳演出后，曾得到梅先生的高度评价。人们也在深深地怀念其舞台艺术创作。
一、刘金荣的下海。
刘金荣(1904——1980)，陕西华县人。据本人生前谈，他幼年丧父，孤儿寡母，无以为少，后来母亲当了女仆，他才勉强得以求学读书，读到初中一年级，因酷爱秦腔，便辍学投入泾阳“秦镜社”学艺。刘因个儿大，长型脸，扮相魁伟，台架威武，兼之他有较高的文化水平，故为帅博器重，悉心予以栽培。出科后，他那宏亮的嗓音，娴熟的做派，真是一鸣惊人，满堂彩声。三十年代，刘曾在西安李正敏主办的“正艺社”演出了一系列主要剧目：《破宁国》、《因果鉴》、《金沙滩》、《八件衣》、《四进士》等。在这些演出中，刘金荣除继承师傅教授的传统表演技巧外，他还观摩当时著名艺人演出的办法加以改革和创新，其核心是讲究“架子”的造型美和动作的大方美观，使他冲破了原有做派、动作上的樊篱，为以后的演唱艺术风格，奠定了朴实大方的基础。
旧社会艺人的道路是坎坷的。在整个抗日战争前后，刘金荣曾被陈景民接到兰州“新兴社”演唱，后又转到兰州“文化社”搭班献艺。嗣后，刘又流落到甘肃河西演唱了几年。这其间，他因大烟抽得更凶，生活其为潦倒。抗战胜利后的一九四六年，他迪边化(今乌鲁木齐)在王宝胜主办的“兴中舞台”献艺，因刻划剧中人物真实生动，做派含蓄洗炼，嗓音苍凉幽婉，故为各观众欢迎。一九四七年，他又返兰加入“精诚剧社”演出。一九四九年全国解放后，他再度转到“文化社”，并参与社务领导工作。一九五五年甘肃第一届戏曲会演，他改编并主演《闯官抱柱》的梅伯，荣获剧本三等奖，个人艺术表演一等奖。此后，“文化社”与“新光让”合并改为“文光社”。一九五九年，又改为国营性质的“兰州市秦剧团”。
概括说来，在建国初的五十年代，刘全荣在艺术道路上又跨进了一个新的阶段。他坚决贯彻执行党的文艺路线，政治觉悟不断提高，演出了许多具有现实意义的历史剧和现代剧，创造了众多不同类型的角色，成为一个有丰富表演经验的演员。他陈经常演出《闯官抱柱》、《出五关》、《金沙滩》(杨继业)、《法门寺》(赵廉)、《两颗铃》(匪徒小头目)等戏外，尤为突出的是他改编演出了爱国传统剧《金沙滩*点将》，成为他中生舞台艺术创作中的精品。当他饰演的杨继业最后跳山头，来了个“扎势”、“搂须”，眼睛瞪得跟铜铃一样的“亮相”时，确实达到了“惊心动魄，回肠荡气”的境地。
刘金荣不但有高超的舞台表演艺术．还能够改编和创作剧本。他曾先后改编出版了《小姑贤》、《闯官抱柱》、《点将》等。一九五八年，刘还创作了反映为甘南藏族牧民植皮疗疾的“红色医生”李贡事迹的大型剧本。他常说，经过改编加工的历史剧目与千锤百炼的古典表演艺术，跟现代剧一样，都有巨大的现实意义。又从“寓教于乐”的角度讲，艺术的赏心悦目、陶冶情操的作用，确为观众精神生活所必需。因此，演员必须提高历史剧与现代剧的演出质量，以艺术的魅力，去感染和教育观众。
二、刘金荣谈《金沙滩》。
一九六二年十一月，刘在《甘肃日报》上发表了《试谈金沙滩的剧本和表演》的文章。
他说，《金沙滩》这出戏，老本是通过《五郎突围》、《五台搬兵》、《幽州台子》、《赴宴》、《点将》、《五郎出家》
六场戏，来表现杨家将的忠君爱国思想的。刘金荣为了深刻地展示这一主题思想，对其中有损了主题思想的糟粕作了删改。在《五郎突围》里，原来五郎在辽兵环击的险恶情况下，观音菩萨救了五郎，并赐给简帖一张，上写“朝儿杀，暮儿杀，杀来杀去杀自家，刀刀割的心头肉，箭头射的白莲花，五郎若解其中意，五台山上去出家”这一情节，用封建迷信歪曲了杨家将的传说故事和人物面貌，取消了民族矛盾的界线，使五郎从战斗激烈的前哨走向不管国家存亡的道路。刘删除了这个情节，并削去了最后《五郎出家》一场。在《幽州舍子》里，老本强调了杨继业“宁叫人说君不正，不叫人说臣不忠”的思想，把主要矛盾放在潘、杨私人的关系上，而把人民生死国家存亡的民族矛盾，则放在次要位置。特别有害的是，老本竟然叫杨继业一再责备众子，不让他们代替宋王前去赴宴。这样则大大歪曲了杨继业和众子的英雄形象。后改为鼓励众子赴宴，并在战咯和战术方面作了缜密部署。他说，“这样，不仅剔除了历史的毒素，更重要的是突出了剧本的主题思想。”
在表演艺术方面，刘金荣也进行了一些加工。在《五台搬兵》里，老本中的杨继业只是对自己的被囚哀怨不已，犹豫再再，如唱到“杨继业山门用目望，见—座碑记在路旁，上边写的汉高帝，下边写的楚霸王；霸王刚强乌江丧，韩信刚强丧末央。把这些能掐、能算、能杀、能战，八面威风的好汉英雄今何在?何况我杨继业没有下场”时，既无动作配合，思想情绪的发展层次也不明断，只是一个劲地唱，悲观失望地抒发感情，因而舞台效果不好。他作了这样的改动和安排：首先杨继业想到边关吃紧，百姓涂炭；再想到君受谗言，游乐玩景；最后想到日己不能临阵杀敌，不能效忠国家而感慨万端。这样一改，他认为“不但层次分明紧密，情绪步步深化，而且配合了发兵时的‘手托泰山’、‘恶虎扑食’、‘云手起雾’等舞蹈动作，显示了杨继业对敌斗争的决心和气魄。”再如《点将》这场戏，演出长达数十分钟，没有一句台词，主要是通过杨继业在山头接应、观阵和敌我战斗过程，用动作和眉眼来刻划人物性格和心理活动。他写道：“我演这场戏，先是当场继业上场后，用右手高举金刀，使其光辉四射，双目平视，以示文武双全，刚柔兼备；次则双手抱刀远望，眼珠团团旋转，观察敌人的动向；三则转手，刀托背后，眼珠上下转动，思考决策；四则忽闻杀声四起，眼神直视，立即左手回刀，右手牵马，翻身策骑，奔向山头。待看见五郎、四郎、八郎时，于是便策马更登高处，以观究竟……及至最后七郎被敌人打下马来，万分危急的时候，杨继业乃策马腾空而下，孤注一掷，先声夺人，大败辽兵，获胜而归。如此演来，我就觉得比较完善地表现了杨继业的威武和勇敢。”
三、刘金荣的“关公戏”。
“关公戏”是以饰演关云长为主要人物的剧目。据刘金荣说，秦腔从前没有演唱关云长的传统剧目。传说清朝光绪年间，京剧著名“红生”老三麻子(王鸿寿)在北京演山“关公戏”，一下子轰动了京师，波及全国。此后，有人便将《困土山》，《灞桥挑抱》、《斩颜良》、《诛文丑》、《出五关》等戏，也移植到秦腔中来演。在旧社会，人民群众的封建迷信思想较严重，把关云长作为一个“义重千秋”的偶像来崇拜。刘金荣因为文化基础较好，他便把《三国演义》里对关云长的描写反复钻研揣模，确定这个角色独特的思想性格是；娴熟戎马，文武兼备，忠于义气，武艺超群，恃性傲物。根据这些，他便在舞台实践今尤其讲究角色的亮相、舞刀和趟马等动作的安排，务求展示这一古代名将威风凛凛、庄严肃穆的精神世界。为了塑造好关云长的外在风貌，他常到关庙去观察研究关羽塑像的特点，以求达到“神形兼备”的境地。他在《古城会》斩蔡阳那个“拖刀”后的苍劲古拙的“亮相”：两腿蹲势叉开，左手掀须，右手后撑青龙大刀的扎势，就很为观众叫绝。
刘金荣晚年，嗓音全暗哑了，但他为了继续演出，只好苦心孤诣地追求“台架”艺术，以弥补唱腔上的这一严重缺陷。
“四人帮”被粉碎后，刘金荣获得了第二次艺术生命。一九七九年，他满腔激情地在兰州剧院最后一次演出了他脸炙人口的
杰作《点将》。这时，他虽则高龄七十五岁，促仍从山头(桌子)上策马腾空而下，其严肃认真的舞台艺术作风，赢得广大观众的喝采。不幸于次年谢世。
著名花衫朱训俗
在陕、甘、青秦剧舞台上，从二十世纪二十年代中期到五十年代初，曾经留下著名花衫朱训俗的端庄雅丽、舞姿婀娜的艺术丰采。
朱训俗，陕西人。幼入西安“易俗社”学艺，与高希中、王秉中等为该社第五期同学，受到著名秦腔花旦胎里红(党甘亭)的教诲。一九二四年春，朱经过数年刻苦学习毕业，可他“声色才艺崭露头角，但是妒之者，百计催残，诱之者，又多方勾引。千篇百孔，防范无门，终于不能培育成材。”这一年六月，朱训俗被开除出社。
朱被开除后，使到甘肃靖远、兰州、临洮、岷县和青海西宁一带流动演出。他以俊美的扮相，潇洒飘逸的做派，婉转清爽的唱腔，在演出《天女撒花》(仙女)、《春闺考试》(徐瑞云)、《葬花》(林黛玉)等以后，使获得广大观众的热烈欢迎。他亲自培养两个女儿朱美玲、朱美兰继承了自己的艺术事业。三十年代中期，朱训俗与女儿朱美玲曾在岷县“新民社”搭班演戏。解放初期，朱训俗先在靖远县剧团演唱．后到白银市秦剧闭工作。一九六四年，白银市并入兰州市，该团与市秦剧团合并。七十年代初，他与世长辞，年约六十余岁。
据秦腔须生演员刘新平说，朱训俗曾经呆过的临洮“福胜社”，一九四三年他也曾搭班演唱。这个剧社是当地的老班子，戏箱是县隍庙的。搭班该社演唱的著名演员，除曹福成、朱训俗外，先后还有马炳南〔花脸兼须地)、陈玉山(花脸)、鲁生活(须生兼老旦)、赵福海(花脸)、刘全录(红生)、唐利民(小生)、王正民(须生)等。一九四四年，该社赴河州（临夏)演出，颇为轰动。当地三青团看见剧社能赚钱，故将几个著名演员留下，组织了“青年剧团”，还到兰州接聘了一些著名演员。
朱训俗在青壮年时代，由于大烟吸得很凶，解放后精神萎靡，很少登台演出，致使艺术青春白白地被断送掉。
武旦肖正惠
肖正惠，男，陕西长安秦渡(现属户县)人。幼时家贫，恰巧一九二四年毛玉卿在西安创办秦腔“正俗社”，便考入该社学戏。据其向学王正端说，这时的“正俗社”教练、老师都是很出色的。例如高登岳，虽则本身很少登台表演，但教学有方，谆谆善诱，效果显著。那时演戏多系高台，高在台下把别人的戏只听一退，就能背诵。高老师给学生排演《五典坡》、《白玉钿》，不用看角单(台词)，就能把生、旦、净、丑一一娴熟地排下来。又如王德荣老师，见多识广，肚子里戏多，给学中教授《白玉楼》、《老辕门斩子》、《反徐州》等，真是手把手地教，其认真严肃精神，诚为罕见。老师小还有王兴博(俗称“王德儿”)与屈景益，都是当时蜚声西安秦腔剧坛的著名演员。
肖正惠学艺期间是刻苦的。不管酚夏三伏，还是隆冬寒天，他坚持练功，小如手势、眼神、身段、台步、表情，大到劈叉、拿顶、朗天凳等一系列难度很大的技艺，都练得滚瓜烂熟，丝毫不苟。
一九二六年镇嵩军围困西安九个月解围之后，西安各剧社都恢复正常营业。这时，“正俗社”特聘关中著名花衫青衣、“易
俗社”著名教练胎里红(原名党甘亭)为学生教练。在他到来的近两年中，学生真是获益不浅。他尤其对李正敏、肖正惠等旦行艺徒的教练和指导，成绩卓著。李之《五典坡》、肖之《破洪州》等戏，即为其点授，在西北秦剧界红了一辈子。
据王正端说，一九二八年，他们这头一期的“正俗社”学生毕业，在社方安排下，经常到西安与长安县南乡一带演出。广大观众对这些秦剧舞台上的新生力量，还是关怀、赞赏、鼓励的。象李正敏、康正中、李正斌、肖正惠、高正宝、韩正满、靖正恭、田正武等，都展现了艺术才华，崭露头角。
一九三八年，陈景民为了振兴自办戏班的业务，从西安把肖正惠接到兰州“新兴社”演唱。一九三九年，秦剧著名花衫、青衣何振中创办“众兴社”，肖又应邀到该社演唱。在兰期间，他经常参加“文化社”的日场演出。他主演的《破洪州》、《三休樊梨花》(樊梨花)、《太湖城》(阴夫人)、《虹霓关》(夫人)、《周文送女》(周兰英)、《走雪》(曹玉莲）、《混元桥》(张婆)等，给兰州观众留下良好印象。
一九四五年，肖正惠与肖顺和、王正端、陈景民等赴甘肃武威演戏，随又参加了新组织的秦腔“西声社”。嗣后，又返回兰州。一九四九年全国解放后，他曾与李学敏等人组织“工人剧团”。五十年代初，他复去宁夏中卫秦剧团工作。一九五八年病故银川，年约五十余岁。
须生王正端
王正端(1911—1970)，陕西长安人，西安“正俗社”毕业生。他十二岁学艺，工须生，与秦腔著名艺人李正敏、李正斌、肖正惠系同学。
王正端在“正俗社”期间，曾与李正敏合演《五典坡》、《铡美案》、《挡将》(康茂才)、《灞桥挑袍》(关云长）、《游龟山》(江夏知县)等。历来他到李正敏主办的“正艺社”演唱了四五年。一九三九年来兰。参加何振中主办的“众兴社”献艺。
在兰期间，王因“张筱英事件”被累入狱，以“吸食大烟”罪被判刑九年。据王的夫人说，大烟系栽脏陷害的。后经她母子向国民党有关部门哭诉，才将其丈夫子以提前释放。
一九四三年春，王正端在兰州混不下去，便携家赴永登、武威等地演唱。适赵寿山在河西驻防，他们便组织秦腔“西声社”。
一九四七年，他又从河西赴靖远搭班演唱。在靖远期间，他应邀曾到“海啸剧团”演唱，后又到民勤、武威、洒泉、张掖等地作短期搭班演戏。一九四九年全国解放后，王参加了甘肃省秦剧团工作。
在演唱艺术方面，他扮相有气魄，做派朴素大方，尤以唱功有名。嗓音虽则苍哑，但他的大板乱弹紧扣人心，没有深厚的唱功底了是不行的。六十年代初，他与王晓玲合演的《善土亭》，曾赢得观众好评。他的《放饭》、《斩韩信》等戏也很拿手。即使“关公戏”，除刘全录等老艺人外，他也是数上的。
对于秦剧艺坛后起之秀，王正端热心报携，不遗余力。据王夫人言，解放后艺名大噪的秦腔著名旦角李爱云，当年髫龄在此成学艺时，就是王正端教的。又如著名秦腔演员杨金凤，当年在兰州也请王正端给她说过戏。
领班高希中
在陕、甘、豫戏曲艺术界，高希中的名字为人所熟知，都晓得他是个领班的。的确，从二十年代到五十年代初，他把大部分精力都用在领导演员与流动演出的对外事务上。
高系陕西长安人，少年时代入西安“易俗社”，系该社第五期出科学员中忧秀者。他学习扎实，对板、字、气、腔都很讲究，文武生与丑都能演，开打尤见功夫，还能打板。出科后，因其唱做俱佳，刻画人物逼真，创造了一系列栩栩如生的舞台艺术形象。如《破宁国》的朱亮祖、《拆书》与《逃国》的伍员、《软玉屏》的戴殷、《三拷吉乎》的吉平、《反徐州》的徐达、《殷桃娘》的霸王、《大拜寿》的庸肃宗、《送亲》的李白、《三滴血》的晋信书等。
他虽离开母社，但有时返乡途经西安，“易俗社”亦特邀挂牌演出他的《回荆州》(刘备)，以飨观众，据贾祥易(“易俗社”毕业生)说，当年“易俗社”公演“关公戏”《刮骨疗疾》，他在剧中饰演名医华陀，唱段采用昆腔，别具风味。
对于培养学生，他亦是热心诚恳，在数十年担任领导职务的岁月中，给学生说戏、排戏，指点其瑕疵与表演艺术。例如著名须生阎更平、薛再平、李林平、张乐平等，都受过他的艺术熏陶。对剧社的“新生部”，他尤其抓得紧，督促学生们刻苦练功，务须艺有所成，免受饥寒交迫之苦。
高希中自一九三一年左右离陕来甘，又到河南，复返陇上，先后任“平乐社”社长、“新生游艺队”与“精诚剧社”演员队长等职，长达二十余年之久。在旧社会，地方当局或军政界人士办戏班，其目的是娱乐、赚钱、搞应酬，他们除直接委任主管行政和办理营业收入的财会人员外，必须有个谙熟戏曲行道，能团结演员并善于安排演出事宜的业务人员，于是高希中便成为他们物色的理想人物。高毕生将大半时间做了领班工作。据其学生说，高的缺陷是“身懒”，成名后演出甚少，长期脱离舞台实践，导致其艺术生命的枯萎。
解放后，高初任“新光社”社长，后调甘肃省秦剧团，曾任该团艺委会副主任。一九六二年，西安“易俗社”举办成立五十周年庆祝活动，曾邀他返社演出，颇获好评。七十年代退休后，病逝于长安老家，年六十九岁。
王斌秦舞台生活五十年
王斌秦，陕西户县人，一九一三年(民国二年)生。其家世代务农，十二岁入西安“秦钟社”学艺，专攻小生，六年出科。他的启蒙师傅是刘顺林(武生演员)，后有贾德善、施学易等为师傅，这些人教他《打柴劝弟》(陈勋)、《激友》(张仪)、《赶斋》(吕蒙正)、《双罗衫?详状》(徐继祖)等，继由刘毓中给他们学生排演了“易俗社”的一批创编剧目。
一九三二年秋，刘毓中将社名改为“新声社”，带到银川、兰州等地演出。一九三五年，王斌秦在兰州结识了著名演员麻子红(时任岷县“兴中社”社长)。王嫌当时“新声社”的工资低，难于养家糊口，便由麻了红带到岷县献艺。这时，岷县“中兴社”的主要演贝行：梁培华(小旦)、黄致中(须生)、任易俗(小生)、朱兴国(小生)、姜瑶钟(小旦)、张雨亭(青衣)、杨万里(花脸)、杨万玉(名旦)、赵连城(正旦)、李益华(须生)等。
在岷县，王斌秦因自幼学的都是西安“易俗社”的戏，对陕西秦腔传统戏会的很少，特别是甘肃当地的老传统戏更是很少接
触，于是他虚心观摩学习，请麻子红给他传授技艺。王斌秦追忆说，他初次与麻同台公演《盘门》，麻饰田单，他饰田法章。当
时他不会．便先到老演员赵连城跟前学会角单，接着与麻对台词，麻给他校正唱白与表演艺术，受益很多。麻见王斌秦虚心爱学，又尊重师博，故认真地给他指导表演艺术，并在演出中进行关照。王说，在《详状》里麻饰廉贤，他饰徐继祖，当廉贤见到徐继祖于执申冤大状时，猛悟到九年前黄天荡一案，其惊异之色溢于言表，特别是在念“天睁眼了，天睁眼了”之时，廉贤不觉碰了徐继祖。这时王斌秦抬头一望，见麻子红扮相，大为惊骇，尤其天麻的“抽鼻”、“瞪眼”、“发呆”的表情动作，活画出了剧中人物的心理状态，顿时观众掌声雷鸣。
王斌秦在岷县演出数月后，便由赵连璧接到西宁他主办的“新兴社”演唱。
一九二六年农历二月二，西宁举办“药王会”，山西蒲剧班应邀参加庙会演出。而“新兴社”由于无名旦角，无法参加。陕西商人便决定用秦腔补行庆祝“庙会”，由“新兴社”演出折子戏《五典坡》、《抱斗》、《探窑》、《审余宽》等，王斌秦以“反串”形式饰演了王宝钏，但是“庙会”后“新兴社”业务仍无起色，王斌秦便在一位同乡资助下返回兰州，在陈景民主办的“新兴社”演唱兼教练。在这里，他给学生排演了《自由之花》、《双诗帕》等剧目。这时，在武威的著名花衫、青衣崔晓钟跑来兰州。于是，王斌秦与崔晓钟便在“新兴社”同台演出《玉镜台》、《鱼水缘》、《重圆镜》等，可谓珠联壁合，剧社营业更加起色。一九三八年，刘毓中的“新声社”因在天水营业不佳，复邀王、崔前往。一九三九年日机轰炸天水时，王斌泰返回西安，又接受宝鸡秦腔“新汉社”的聘请，出任演员兼教练。
一九四五年春，王彬秦与刘易平、曹保秦组织“新秦社”，复抵天水演唱。次年剧社到陕西汉中跨散后，王便加入当地“天
汉班”。一九五四年，王应邀到兰州在“工人剧团”(后改“新声剧团”)演唱，任团长。一九五八年，剧团下放定西专区，改为“定西秦剧团”，仍任团长，与著名且角博荣启、著名小生栗成萌、著名须生孔新晟、李益华以及武生岳长中等同台演出。粉碎“四人帮”后，甘肃省艺术学校聘他为秦剧教师。在教学工作中，他能够“身教”(表演示范)、“言教”(分析剧本)结合，根据学生艺术程度的不同，而予以不同培养，使其切实进步。与此同时，他还先后在定西秦剧团与甘肃省艺校公演其拿手戏《打柴劝弟》、《吕蒙正赶斋》、《屈原》等，深为观众赞许。
王斌秦生平从事秦剧艺术事业，在广大观众中有影响的拿手戏有：折子戏《激友》、《打柴劝弟》、《赶斋》、《详状》等；
本戏有《软玉屏》(丁守梅)、《夺锦楼》(柳子俊)、《玉镜台》(温娇)、《屈原》(屈原)；现代戏有《血泪仇》（王仁厚)、《三世仇》(玉老五)、《红梅岭》(老好队长)、《这绝不是小事》(陇剧，老汉)等。其表演艺术的特色是：嗓音宏亮柔美，发音正确，字正腔圆，动作干净利落，表演逼真细腻。
王斌秦生性和蔼，生活严肃，作风正派，待人诚恳，很值得学习。
道白独擅的“党玉亭”
党玉亭(1902—1968)，陕西澄城人。毕生从事秦呛演唱艺术，先后在“文化社”、“文光杜”、“兰州市秦剧团”、宁夏银川大舞台剧院、新疆迪化(今乌鲁木齐)“兴中大舞台”等处演出，在群众中是个有影响的秦腔须生演员。
据本人谈，他幼小家寒，出外谋生，最初行乞于甘肃平凉，继之流落宁夏固原。为了温饱，他拜当地名须生孙葫芦(孙广乾)为师学艺。孙拥有戏箱，兼领剧社，经常到陇东和宁夏一带流动卖戏。党因跟班学习，缺啥补啥，四之师傅生、旦、净、丑都教，他也就各种行当都演。一九三一年左右，剧社赴银川演出，他饰演《蝴蝶杯》的田玉川与《玉堂春》的苏三。因他扮相秀丽，嗓音宽宏，故“苏三”备受欢迎。因其嘴大，观众呼为“大嘴旦”。后来他辗转抵兰，在“文化社”描班演戏，专演须生，不再兼演其他。其演唱艺术特点是：“道白”好，声大音正，吐字清晰，抑扬顿挫，以声带情，寓情于声。代表剧目有《哭秦庭》（申包胥)、《六部大审》、《草地面理》(岳飞)等。特别是他饰演的宋代名将岳飞，斥责金冗术侵犯中原、烧杀抢掠之罪行全剧以道白为主，台词长达二百多句，但他却能根据剧本的规定情景，有层次起状、有轻重缓急地把剧中人的思想情绪展示得淋编尽致，绘影绘声，大为观众欢迎。
关于如何能练好“道白”，他有三点心得体会。
1．俗话说：“千斤道白四两唱”，这说明“道白”在演唱艺术中比唱的难度更大。因为唱有管弦乐器的伴奏，尚可遮掩一
二；而“道白”全凭两片子嘴。如果五音不分，字韵不请。更不讲究文武、年龄、职业、地位与性格特征的区别、变化，只是一
个劲儿地“顺口淄”，那就无法形成有节奏感的艺术美。因此，练好“道白”是为塑造舞台艺术形象服务的。
2，怎样才能练好“道白”的功底，他认为，宜拣较长的“上场对子”、“下场诗”或大段的“道白”来练。要不断地念，经常地练。练时，要对着贴上纸的墙壁。练时，要浑身肌肉松弛，保持正常神态，练时，要运用“丹田气”和脑后音，要练出嘴唇功，不能唾沫星子乱溅。
3．要根据剧中人物的思想情绪练，要有“实战精神”，表里一致，不能无的放矢。
基于上述三点，党曾深有感触地说；“作为一个戏曲演员，如果不能让观众在台下听清台词，那就是不负责任。当年麻子红的‘白口’是那样真切、清晰、自然、悦耳，使人至今想起，仍敬佩不已。但现在舞台上有的年轻人，常有咬字不准，甚至‘吃栗子’的情况发生。如音尚未送出，而字早已滑过，致使艺术效果大受影响。行话说：‘五年胳膊十年腿，二十年练不好一张嘴。’我们必须探讨语言艺术，才能提高演出质量。”
另外，在品德方面，党玉亭尤有难能可贵之处。在过去那个光怪陆离、尔虞我诈的旧社会，他毕生走西闯东，但始终为人正
派，情操高尚，洁身自爱，毫未沾染吃喝嫖赌之恶习，他的这种高尚的心灵美，深为同行与友好赞誉。</P>
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