书画元气论 元气拯救队

一、书画元气论概述

吴昌硕曾强调：“画者以气为先。”他说过：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”

潘天寿在评吴昌硕的画时说：“实在昌硕先生不论诗、书、治印等，都以气势为主。”

杜甫在《奉先刘少甫新画山水障歌》中有句说：“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。”

在书画艺术方面流行着很多关于气的说法。如：阳刚之气、阴柔之气、凛然之气、峻跋之气、气韵生动、元气淋漓、法备气至、神完气足、浩然正气、书卷气、金石气、山林气、英雄气、清逸之气、俗浊之气。又如：神气、生气、骨气、力气、士气、爽气、奇气、逸气、清气、精气、豪气、大气、灵气。

中国历史上有很多关于气的论述。

庄子：“通天下一气耳。”

明王廷相：“天地万物不越乎气机聚散而已。”

王充：“天禀元气。”“元气者，天地之精微也。”“天之动行也，施气也，体动气乃出，物乃生焉。”“人禀元气于天。”“人禀元气而生，含气而长。”“夫人之所以生也，阴阳气也。”“人禀天地之性，怀五常之气。”

宋张载：“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。”

古人认为太虚即气。

元者，原也，初也，首也，本也，源也。元者，原始，初始，根原，本根。就其物质属性而言，有根原之源，原始之因，本根之精，初始之能的意思。依此解释，气即化生天地万物的原始物质基础，也是人的肉体生命得以产生存在发展的物质基础。

气既是宇宙之原始形态和基本物质构成，又是万物生成的原动力，又是精神文化所赖以产生的基础和载体，而且精神文化本身也是气。这就使气在中国成为最大又最小，最具体又最玄妙，最可感又最难测，最有生命力的范畴。元气说是古人对宇宙产生和发展的一种解释，是中国哲学对宇宙万物发展变化规律经数千年思辩的卓越成就，是宇宙本体论的一个命题。

元气运行，化生天地，产生无机世界。天地交泰，化生万物，产生有机世界。人禀气而生，禀气而长，产生了生命的高级形式——人类。人类靠天地自然生存。经过长期的自然的人化和人的自然化的漫长过程，人以取之不尽的宇宙元气为自己的养料，发展了自身，培养了自身感受美和创造美的器官，使精神世界无限丰富和充实，能够胸罗宇宙，吐纳元气，思接千古，挥洒天地，创造真力弥满，大气磅礴的艺术作品。

总而言之，气是对世界实在性的最高概括，类于近代哲学中的物质。气又是对世界形而上学哲理性的最高概括，类于传统哲学中的道。它是一个概括力极强，概括面极大的范畴。既有形而下的物质具体实在性，又具有形而上的精神概括抽象性。它既有物理学性质，哲学性质，又具有生理学性质，心理学性质，论理学性质，审美学性质。在艺术美学中，既表现对象的生命性质，气韵气象（艺术客体），又表现艺术家（艺术主体）个性能力及生命精神，还表现艺术作品（艺术喻体）内部各要素间的有机联系及其外观的效果。

中国绘画的造型与构成不局限于某种物象形态的简单摹写。而着重于主体在创造行为过程中对天道元气的契合与神化。使主体由被动层面，从物象外表的诱惑而上升为对天地之灵的对话。使画面与主体，主体与自然相应相顺，形成无为自然的呈现状态，使绘画创造具有一种特殊的生命律动性。任何失去气的通导作用都将导致物象彼此之间的分离，从而使生命趋向于僵化与死亡。

因此，中国画的真正奥义就在于对气的探求和表现上。任何一个中国画画家对气如果没有深刻的认识和把握能力，他就不可能真正领会中国画之三昧和创造出有生命力的作品来。气化论是中国哲学文化的核心，故论画必能知气理。

书画家梅墨生说过：“中国文化的核心思想，即是道——理——气论，而气为中国思想的核心词。气之一字，足以囊括传统文化的方方面面而成为解密之钥匙。说中国尚气，说中国画画气，说中国画以气为生命，似乎并不为过。”

作为书画活动中的气，涉及到物理因素、生理因素、心理因素、伦理因素、哲理因素等多方面。哲理又是对物理、生理、心理、伦理诸因素的抽象与升华。具体绘画活动，又要以绘画法理为依据，为准则。法理是对哲理及其哲理所依据的物理、生理、心理、伦理如何综合运用的方法原则。如果把哲理称为宇宙元气的话，就可以把绘画作品之气称为画面元气。同时可以把与之相联系的物理、生理、心理、伦理、法理范畴的气分别称为自然真气，生命精气，书卷灵气，人品浩气，笔墨逸气。同时与之相应显示的美之性质，反映的秩序范围，阐释的立论范畴，气的细化名称举例，列表如下：

书画元气论简表

著名画家石鲁曾有这方面的论述，他说：“盖气有自然之气，如光气、水气、空气、色气；有精神之气，如神气、力气。若以画者自身言，有气质，神力。对象之气为源，我之神为宿。有源无宿，无以寄之；有宿无源，无以托之。而我之所托，又在于笔墨之气。笔无气不活，墨无气则死。气之出于精神者，为力、势、神，出于物质者，为水、纸、性。故言气，乃在于动，在于主客结合，在于物质条件也。精神之气，当以韵律求之。韵律有节奏而有生气，韵格有高低而生神，韵味有厚薄而生趣。”

作为物质性质的元气，它可以外现外化为精神性质的气。心理之气，如：意气，喜气；伦理之气，如：正气，骨气；法理之气，如：笔气，墨气；画理之气，如：雅气，书卷气。精神性质的气又可以对物理，生理，心理因素发挥作用，创造出具有一定水准的书画作品。这种作品中的气，就如同马王堆汉墓帛画上缭绕盘旋的，正是一种仙逸之气。马踏飞燕那驾驭宇宙，驾驭空间的奔姿，正是一种精灵之气。簪花仕女图充满了柔美妩媚的奢华之气。貌写万水千山的图卷可以见出天地大气。花鸟画中的生机盎然，可以显示蓬勃生命之气。这种气虽然显示于画面，却来源于造化。却是采撷自然真气，发挥生命精气，运用书卷灵气，渗入人品浩气，注入笔墨逸气，冶炼抟制而成的称为第二自然的元气整体。我们研究元气的目的，就是要加深对元气的各种形态，本质特性的理解，以便更好地采撷元气，培养元气，运用元气，抟制元气，创作出优秀的书画作品。

二、自然真气

这里抄录几条古今学者论气的话语：“天内外皆气，地中亦地，物虚实皆气。”（王廷相）“一切物皆气所为，空即气所实也。”“气充一切虚，贯一切实。”（方以智）“天下之物本气之所积而成。”（沈宗骞）“山之玲珑而多变，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧诘之气所成。”（袁宏道）

唐岱在《绘事发微》中提出了真气的概念。他说：“气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。”

尹伊提出“先天真一之气”的概念。他说：“先天真一之气，是混元祖气，生天，生地，生人物。”

“元气淋漓障犹湿。”这里的元气指画中的元气，这个元气脱胎于自然的真气，是经过人们吸纳陶冶而凝缩在画幅中的自然真气。

凝结着我国祖先高度智慧的太极图，就是一幅元气及元气运行图。在象征着元气的一个圆里面，中间一条S型分割线，分为阴阳二体。阴阳二体象首尾相衔的鱼，你中有我，我中有你，相互排斥又相互依存，成为对立又和谐的统一体。S型线就是元气流动线，生命流动线，就是宇宙运动线，也是一条在美术作品中妙用无穷的审美曲线。太极图就是宇宙的缩影。中国武学理论《太极拳经》讲：“名家一运一太极。”太极图是中国书画之至理，黄宾虹就曾说：“太极图是书画秘诀。”“太极图即变化无穷生生不息之图。”

阴阳变化是道也是气。是生命之气，是元精之气，是阴阳之波，是能生能化之气。天地造化，生命更替，皆气之聚散鼓荡，开合屈伸，运化作用，升降流行的结果。因此把气作为宇宙自然生成变化源和因的最究竟者，称为本根。如人类，采日月之灵光，纳五谷之元精，雨露滋润，云气供养，始得成为动物界之最具性灵者。

作为艺术家，要象石涛那样重视汲取造化之精蕴来涵养身心。“参天地之化育，测山川之形貌，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，并超越一山一水一树一石的局限，迹化天地万物的律动和生命神采。”要象石涛那样，审度山川人物之错秀，鸟兽草木之性情，池榭楼台之钜变，深悟其中乾旋地转之义，万物一气相联之理。使自己以气化流行的眼光看待世界，使自己的身心与宇宙的大生机合和无间，进入如庄子所说“万物与我为一”的大境界。

中国传统绘画艺术在本质上，是使人通过感性直观形象，领悟感性形象之上更高的精神存在。于是画家作画就是在调遣运筹天地万物运动的规律，一下笔就应内蕴天地英气，再造和谐的宇宙本体。中国画最讲气息、神韵、生机，正是画家与宇宙万物的大节奏同步呼吸的体现，是宇宙万物优美和谐的生命力的体现。如王亚民所说：画者，本于天地之灵性，结于人心之妙响。

三、生命精气

庄子讲：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”大小生命都是元气运行变化的结果。

《老子河上公章句》讲：“玄牝之门，是谓天地根。”眼口鼻之门，是乃通天地之元气所以来往。是说人通过口鼻采撷接纳宇宙元气。《黄帝内经》讲：“调阴与阳，精气乃光，合形于气，使神内藏。”“呼吸精气，独立守神。”“服天地气而守神明。”是说明阴阳谐调，使精气充盈，神气内守，身体健康。黄帝把元气称为精气，庄子曾把元气称为精。管子也称元气为精气。言其对生命的极其重要作用。

种嵘《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸歌咏。”宇宙元气是无穷无尽的力量源泉，生命的源泉，灵感的源泉，美的源泉。它滋润世间万物，生生不息，运行不止，使人倾心动情，抒发出来而成为艺术作品。这是一切文艺作品产生的基本规律。它说明不论气还是物，都不能直接成为文艺作品，必须通过文艺作品的作者的生命肉体，作者的心灵心源，通过心源这个器官、加工厂、思想宝库、感情薮博，把对大自然和人类社会的一切感受，加进作者的素质修养，全部精神品格，也就是与作者全身心之气进行化合，从而成为作品中的气，化为艺术的生命。

人的全身心之气，就是人的元气。王充说：“人以气为寿。”把气看作生命的本源，具有生理和心理两方面的意义。中医所谓元气或血气指的是生理方面的气。孟子讲的至大至刚充塞于天地之间的浩然之气，则是一种主观精神。人的血肉之躯本是宇宙物质所化生，人类发展过程中衍生出人的精神。所以讲元气，具有物质和精神的两种属性，具有心理和生理的两种特性和功能，两种属性和功能表现为人的生命力和创造力。

在绘画创作过程中，人的元气一方面通过全身一致的协调行动，通过人的器官诉诸纸素，化为笔墨；一方面，精神气质、思想、感情、情绪等渗入创作实践全过程，影响着作品的精神、意蕴、情趣和格调。两个方面又互相渗透、补充，共同创造出作品的艺术生命。所以人在绘画的时候，是全身心的直接参与其事，是用整个身体和灵魂进行表现。那留于纸帛之上的每一个笔触，都是作者生命燃烧的轨迹。李世民《指意》中有“心合于气，气合于心”的说法。清戴熙《司苦斋题画》中说：“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气。”心，指心理思维活动，气指生理功能，就是要使手眼心各器官协调配合，才能达到直抒胸臆的目的。为达到这一目的,前人对书画的执笔运腕，用气用力，提出一系列具体要求。如：执笔要指实、掌虚、腕平、锋竖。立、坐有一定之姿。指腕肘臂相互配合。呼吸均匀，气沉丹田，凝神静气，心情舒畅，保持最佳的生理和心理状态。甚至要有窗明几净的环境，时和气润的气候，得心应手的纸墨，即不仅全身心，而且还要同大自然同节拍。

正确的执笔运笔方法，是在长期实践中根据人的生理特点和中国画的工具性能特点总结出来的，有相当的科学性。是为了使“通身力奔赴腕指间”（康有为），是为了全身之力到毫端，达到笔力沉劲，笔气齐运的目的。

气沉丹田，即引丹田之气。丹田在下腹部，即用下腹部帮助呼吸。这样就气长力足，感觉总有一部分气储备在那里，可以吐纳从容，控制自如，游刃有余。京剧家讲丹田气，歌唱家叫胸腹式呼吸，或叫下肋横隔膜式呼吸，即丹田用气。歌唱家要求用气息带动声音，即以气运声，就如书画家的以气运笔。以气运笔不仅是用丹田之气，还包括气血的气和精神的气，传统气功就讲这三种气。气功基本原理是用意想，意念，意守来控制气血运行，以达到涵养元气的目的。是精神的气和生理的气交融一体的内部运动，是生理状态和心理状态的充分协调。气功原理和以气运笔是相通的，“书画之士多长寿”，运笔挥毫，实际起着气功作用。以气运笔不但在运而且在控，在意志和感情控制下，气才能合于笔的节奏，收到气韵兼行的效果。气在主观控制下的运行，也和气功的作用一样，可以使血液循环、心跳、呼吸，以至全身各部都和手的运笔密切配合，协调一致。感觉上好似全身之力达于笔端，其实是全身之气，是一种力的感觉，也是一种驾驭工具材料的控制力。一支松软的毛笔不仅能创造出屈铁、折钗、坠石、扛鼎的力量美，还能表现出行云、流水、游丝、当风的飘逸之美，其关键在于控气自如的以气运笔。

人的思想、感情、精神、气质、性格个性等全部精神世界、心理现象都是以人的生理为基础的人脑的机能。人的精神世界，或叫精神方面的气在创作实践中具有重要决定意义。因为它是绘画这一精神产品的一种特殊原料，不管画家笔下描绘的山川草木、人物动物，它们都是禀气于人，都是由于得了人的元气才具有生命。

生命元气的强弱取决于人的主体的各个要素，如健康状况、年龄老少、性别等都影响生命精气的强弱，影响到作品的面貌。身体健康，精力旺盛的画家其作品容易神充气足。沈石田点苔必待天朗气清，精力弥满时为之。齐白石，李苦禅等人临终前的作品已见气散神弱。儿童画之天真烂漫及至成人无法再现。冰心十几岁时作品洋溢着青春活力，与后来作品大有不同。中国文学创作中，豪放、悲壮、慷慨、激昂、狂妄、浪漫之气多出于男性之手。庄子之“挥斥八极，磅礴万物”的逍遥气概；曹操之“东临谒石，以观沧海”；李白之“黄河之水天上来，奔流到海不复回”；苏东坡之“大江东去浪陶尽千古风流人物”；陆游之“金戈铁马，气吞万里如虎”；辛弃疾之“醉里挑灯看剑”；岳飞之“怒发冲冠”，表现大丈夫气之例子不胜枚举。

四、书卷灵气

苏轼曾说过：“古来画师非俗士。”雅与俗是有无书卷气的分界。书卷灵气取决于画家的学问修养及其道德品质。儿童只有天真稚气，而无书卷气。没有经过训练的农民画只有乡土气，而无书卷气。为名利所囿取媚于人的画，满纸俗气、浊气。学养较高之人的画，充满清气。

中国画史在总体上是知识分子的书画史。这些人或身居庙堂之高，或身怀经国治世宏略，或学富五车满腹文章，或具有谈笑间，樯橹灰飞烟灭的风流倜傥的潇洒气质和自然无为的道德情操，或有报国济世的雄心，或生不逢时的隐士，大多数受过极好的教育，掌握了极为丰富的知识，他们以其卓越的才华、风度、情操和气质征服了同时代的人，留下了大量非常宝贵的书画作品。

麓台题画稿中说：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”

明董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”

清沈宗骞说：“笔墨虽出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致？矜情未释，何来冲穆之神？故一曰清心地以消俗虑，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预？若无书卷以佐之，既粗且浅。失隽士之幽深，复腐而庸，鲜高人之逸韵。夫自古重士大夫之作者以其能陶淑于书册卷轴之中，故识趣兴会，自得超于元表，不肯稍落凡境也。故二曰善读书，以明理境。要知从事笔墨，初十年仅得略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后乃可几于变化，此其大概也，故三曰却早誉，以几远到。”

苏东坡说过：“观世人画，如阅天下马，取其意气所致，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽粝刍秣，无一点俊发气。”

傅抱石说过：“士人之画，非多读书不可。”“画理的重要，没有学问的人是不明白的。分明是同一布置的画面，而见仁见智，也大异其趣。在某一部分或某一笔之间，宛如临阵般严重，又宛如午夜般闲逸，又宛如处女般悠闲，又宛如勇士般雄伟。这类宛如……不明画理者是宛然不知了。只会刻板的涂饰，无意义的挥洒，这是线条之遭际坎坷，把伟大的生命表失，然一经落纸，非九牛之力所可挽回！或偶拾得一二佳制，揣意仿抚，但形虽似而神早非，究是蔑却画理而不学问的大关键，怎能颖悟深邃的画面呢。”

又说：“应多阅读，以开心胸。”一点一画，一草一木，一山一石都间接受学问的支配，才能臻于逸妙，况且心愈用愈灵，学愈研愈精，这才是画面的生命，试看古今伟大的画人，哪个是目不识丁，胸无点墨之徒。中国绘画是最精神最玄哲的学问，有的人，五日一山，十日一水，倒不及草草数笔。不及的道理前者是成功于技巧，后者是发生于性灵。

明李日华说：“绘事必多读书，读书多，终日谈道，见古今事变多，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地时一洒落，何患不臻妙境。”

清方亨咸说：“绘事，清事也，韵事也。”“胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳，何用乎？此真赏者所以有雅俗之辩也。”

清唐岱说：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣，读书之功焉可少哉，未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。”

清戴熙说：“识到者笔辣，学充者笔酣，才裕者神耸，三长备而后画道成。”

清盛大士说：“读破万卷，下笔有神，所以悟者，亦有书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来，沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知读书人手笔。”

清松年说：“胸中学问既深，画境自然超乎凡众。”

五、人品浩气

中国书画，一个根深蒂固的传统，“书画清高，首重人品。”（清松年语）北宋郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士；依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”

明李日华说：“姜白石论书曰‘一须人品高。’文征老自题其米山曰‘人品不高，落墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是萦萦世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。”又曰：“笔墨小技，非清操卓行则不工。”

清王昱曰：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨自有一种正大光明之概，否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐约毫端。”

立品，首重骨气，浩然之气。孟子说：“我善养吾浩然之气。致问何为浩然之气？曰难言也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地间。”

潘天寿说过：“落笔须有刚正之骨，浩然之气。”

骨气，如徐悲鸿说：“人不可以有傲气，但不可无傲骨。”如岳飞、文天祥及现代英雄，不向恶势力低头的气节。如齐白石，李苦蝉不为侵略者服务的骨气。又如晋人所崇尚的风骨，晋人以狂狷来反抗桎梏性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向自己的真性情、真血性里掘发人生的真意义、真道德。他们不惜拿自己的生命、地位、荣誉来冒犯统治阶级的奸雄，借礼教以维持权位的恶势力。

中国艺术中最高意境的诞生，是源自于虚静至极的心灵，即吾人吾心的深化，澄化与净化。借美学家宗白华的话：心灵必须表现在形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，同节奏共谐调，同体共美，灿然呈露。

清画家石涛在画语录中专用两章讲远尘与脱俗问题，论述净化创作主体，提升精神境界，增强生命意识，造就最佳审美创作心态问题。在远尘一章中说：“人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。”是说人被世俗间繁杂事所蒙蔽，就会沉于俗念物欲的纷扰之中而失去自我。人被外物役使，就会使身心为尘劳所累，带来烦恼。画家若斤斤于细微描摹外物，拘于形似而徒耗精力，就等于自毁艺术创作。受世俗庸见束缚而使笔墨得不到自由发挥，就等于自拘。在脱俗章中石涛讲了“俗不溅则清”，“俗除清至”的道理。意思是人虽凡俗，只要不被污垢溅染，就会变得高洁，除却庸俗之恶习，才能获得高洁的品行。

作为书画家若能远尘、脱俗、无欲、澄明、虚静、去蔽，就能够做到心清、识高、致逸、性刚、骨正、风纯。这种浩然正气正大风骨必反映在艺术创作的过程中，凝结在艺术作品中。如刘勰《文心雕龙》中《风骨》一节中说：“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”“故辞之诗骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”“结言端直，则文骨成也。意气竣爽，则文风清也。”最后达到了“刚健既实，辉光乃新。”这一中国美学最为健康的生命情调的表现！

再如汉魏文人以其不凡的风度，创作出气势恢弘，朴实无华，不事雕琢，正气凛然的艺术作品，称为汉魏风骨。

谢赫对于具有神情超迈，举止利落，态度恢廓，胸襟潇洒，骨气洞达的人格在艺术作品中的表达描述得十分精彩：“体韵遒举，风采飘然，一点一拂，动笔皆奇。”“深体精微，笔无妄下。”“出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。”“意思横逸，笔迹历落，颇得神气。”

骨、气是他们的精神理想，飞舞腾跃是他们艺术境界的表征，清超之美兼具磅礴之气，显示了中国艺术以骨为美，以气为尚的传统。

王羲之说过：“书之气，必达乎道，同混元之理。”

董逌说过：“百技源于道，惟至一则精复神化，此进乎道也。”

韩拙说过：“夫画者，笔也。斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。”

李德仁说：“书法艺术达到法道一体，方为至境。”“悟于道者，万法规一，得一而兼通。”“画之极境，仅一笔即体现道境。”

石涛说：“万象生笔端，一画立太极。”“夫道之于画，无时间断者也。”

道是宇宙一切物质的最后根本，是本质规律的无限核心，是一切客观事物的最高抽象，是一切法则的核心法则。道，就宇宙本体而言称为道，就世界物质之意而称为气，就万物根本原理而言称为理。

绘画的本体是画道，是画理与画气的合一。书画家通过理性的深化，转化为高级的直觉，达到气性的充足与灵明，即以理化气。同时通过充分的修道养气功夫，使自己的气性达到极高度的灵明，在直觉中深刻把握事物的理性规律，即以气化理。有理无气，其画死；有气无理，其画滥。死画无气，实亦无理，滥画无理，实亦无气。书画家既要明理，又要养气。经反复地以气化理又以理化气，以达到深湛的养悟境界，自然理气互化。达到以理性作画，其气自然盈足，以意气作画，画理亦在其中的理气合一之境。如王原祁说的：“作画以理气趣兼到为重。”

以上所摘所述已充分说明明道对于书画学习，书画实践，书画创作的极端重要性。作为书画家要道技兼进，理气双修，方能立高看远，由道贯法，理通技精，气盈神足，事半功倍，走向成功。

由于哲理与书画的关系问题将有专文论述，在此只作简要涉及。

七、笔墨逸气

苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》中说：“画有四格，曰能妙神逸，盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”

黄休复说：“画之逸格最难其俦。”什么是逸？黄认为：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳。”

逸，兔、走、快速离开。理解为超、脱、超越、超脱。进而可以理解为对法的背叛，逃离，抛弃。清方亨咸对逸的理解是：“逸也者，轶也。轶出寻常范围之外。”

逸是思与神融，妙合自然的一种创作状态。在逸的氛围里，生命显现出无限的欣欣生意。在此情致和氛围中，书画艺术强调对主观意趣的表达，强调拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，表现出特有的灵活性和丰富性。那种一支笔、一盘棋、一壶酒、一卷书、一钓竿、一篷舟、一江烟雨，一帘春梦，访友月下，采菊篱前，闲来高卧，暇时涂抹的悠闲，被推崇备至。于是书画是文人的余兴遣笔，书写中恣肆运笔，淋漓墨韵，不拘形似，百态横生，足可以娱心目，消块垒，广胸次，养浩气，从而得到理想、情感、人格的升华。逸强调对已有传统法度的超脱，对自然物态形体的超脱，对人生世俗节行的超脱，对精研谨细拘泥的超脱。逸所主张的是人生态度的超跋脱俗，创作态度的得之自然，创作方法的笔简形具，作品风格的神妙无方。直抒胸臆的自然天真情态的流露，对理念、趣味、淡泊、神气、生机、新意的追求和传达。

中国艺术自身所秉持的最高判断标准，一直属阳刚大气一路。因而大写意就成为中国传统审美心性的最高流露。当然也早已成为中国文艺美学中价值判断的最高标准。具有逸格品性的作品即属于大写意作品。

“写者，泻也，穷也，尽也。”即用如倾如泻的笔法，去表达作者的真情实感。大写意在作画过程中更任性，更自由，更无拘无束，放达不羁。但并非无法，而是研习古法，建立我法的有法状态后，超越古法的无法而法。

写意状态，即解衣盘礴，是一种大自由的状态，无负担的，无功利目的的状态。这种写，即行草或狂草入画，说白了就是放开画。拘谨地画，觉得不得劲，展现不了大气魄。

大写意之大，一是气象大，而非尺幅大；境界大，而非物态大。如清人邵梅臣所言：“大写画必得范中立之豁达大度，始能精气完固，气魄雄浑。周栎园先生谓画中汉高，且云局促瑟缩人，何能言书画，亦何由佳？”境界大，必不拘执于具体物象的描头画脚，斤斤细谨。二是更恣意，更奔放，更纵逸，多为神魂飞越，随意挥洒，任性而发，这样的作品必然是大气的作品。

大气，即大家气象，是形容一种意境，胸怀，气魄，学识的博大，豁达，浑厚，崇高。又是一种积极向上的状态和气质，又是一种高度和目标。

画家范曾在《再论大家气象》一文中，对小家气象与大家气象讲得很透彻，这里摘录如下：气象者，简言之即为气。人之吐纳，气也；心灵之吐纳，亦气也。艺术之气象，当指心灵，而非物质。唯人之圣凡雅俗，千差万别，其吐纳故自不同。凡刻红剪翠，雕虫小技，津津于一得之见，其所作为，仅聊供耳目之娱。其于人之心灵，徒增堵塞者，此小家气象耳。凡谴云使月，技精屠龙，恢恢呼万物罗胸，其欣为作，岂徒感官之快可限？读者心旌必为之动摇者，此大家气象也。至于大师，则军中之统帅，文章之司命也。艺进乎道，思进波涛，悲满潭壑，故其气象大方无隅，不可端倪。每观其作内心之净化非言语可形容者。更上巨匠，则孟子所谓‘五百年必有王者兴’者也，与天地精神相往还，所求理中之理，研索象外之象，其作者之感人宛若梵音法鼓，教堂钟声，心归于寂，意归于淡，似日月星辰之巡天，江河流泉之行地，无一处不园融，无一处着痕迹，艺至于斯，可谓化境矣。

八、画面元气

人们常以真力弥满、元气淋漓形容画的高妙。杜甫有诗句：“元气淋漓障尤湿”。吴昌硕有诗云：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”他有很多有关气的语句：“瘦蛟午臂下，清气入五脏。”“沦波洗两眼，豪气郁难吐。”“醉来气益壮，吐向苔纸上。”“捐除喜怒去芥蒂，逸气勃勃生襟胸。”“自笑春风笔底温，尚留清气满乾坤。”“梦痕诗人养浩气，道我笔气齐幽燕。”“法疑草圣传，气夺天池放。”

通过观赏吴昌硕大量作品，分析吴昌硕诗词话语，学习对吴昌硕评析的文章，我认为吴昌硕画面的气有如下几个方面：造化相通的勃勃生气。笔畅墨酣的遒劲气势。不拘细节的正大气象。形式构成的力劲势足。傲骨钢心的浩然正气。

对书画作品中的气，书法家熊秉明先生作过这样的定义：“这里的气，具体来说，是指笔在白底上的交织组合，给观者视觉上幻构出的‘动感’，使人觉得有一股脉流在全幅周行波动，逶迤回荡。”

画面之气的获得如吴昌硕所说：“得天地之奇气，摄古人之精华，养内心之元神，运奇气元神于笔端，留迹象于纸上。”如舒士俊所说：中国笔墨所具有的气，既与宇宙造化的苍茫浑厚之气相通，又与呼吸吐纳之气相谐，其中包含着丰富的美学内涵。它要求在笔墨修炼之中能将痛快与沉着，动与静，遒与婉，劲与逸，雄与浑，苍与润，黑与白，实与虚等诸多相反相成的因素熔铸于一炉，还要求在笔墨挥洒之中不知不觉流露出作者特具的至性至情。

有人把书画创作称为：腾踔万象，午道园成。是说书画家创作是在运用天地运动的规律，调遣运筹世间万象。以圆满的艺术形式，实现对天地之道的表现。这就要求书画家一动笔就要内蕴天地英气，显示气息，神采韵味，表现出画家与宇宙自然共节奏，同呼吸，生生不息的和谐优美的状态。

由以上例子我们可以得出结论，中国画的画理之中其实包含着物理、生理、伦理、哲理、法理的综合性质，画面元气也就是自然真气，生命精气，书卷灵气，人品浩气，宇宙元气，笔墨逸气的综合。画面所形成的艺术美也就是自然美，生机美，心理美，伦理美，哲理美，法理美的综合。

讲究画面元气首重元气充盈。宋苏东坡称赞吴道子作画“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”是讲笔气充盈而产生的磅礴气势。清沈得潜曾说：“振奋其势，回旋其姿。”“莫不有浩气鼓荡其间。”易经有句曰：“刚健笃实，辉光乃新。”是讲使元气凝缩坚紧而求实，动势足而自生光辉。清沈宗骞说：“凡下笔以气为主，气到便是力到。”清唐岱说：“或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气。”清方薰说：“气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其可韵自生动。”

黄子云有句曰：“气不充不能作势，胆不大不能驰骋。”石涛曾说：“作书作画，无论先辈后学，皆以气胜得之者，精神灿烂，出于纸上，意懒则浅薄无神，不成书画。”

气盛又是元气流畅的先决条件。有画论指出：气韵二字，当以气为主，以韵为辅。气盛则运笔走墨时能任意挥洒，所到之处无不气机流畅，而无滞碍之病。气既流畅，则韵自随之而生动。

中国书画非常重视气机流畅的一气贯之。它指书画家技法精熟以后自然而然写成的前后贯通的气势。即点画之间有承接，有呼应，结成字，写成行，缀成幅，以一气而贯成，使精神连贯，团结。清朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字，数行，数十行，总在精神团结，神不外散。”

强调笔墨结构中的气脉气机为机制，强调条理，脉络，贯气，顺畅，这是中国书画的优良传统。清沈宗骞说到：“夫条理，即是生气之可见者。乱草堆柴，惟无生生气，故无条理。山石之脉络亦猶是也。天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气与天地之生气合并而出之，于极繁乱之中，仍不失其为条贯者，方是善画。故必先有成意于胸中，而后斟酌其轻重多寡，疏密浓淡，能有一气呵成之势，方有一丝不紊之妙。”“条、理、脉、络四者，乃作画之最要。条者，统所合而分之不使纷散也；理者，节所乱而整之不使倚侧也；脉则贯之隐而不见者，所谓灰线也；络则贯之显而可见者，所谓纲目也。”

郑板桥论画说：“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”因此元气内敛，抟气为神，是讲究画面元气的重要方面。

黑格尔说过：“在每一点表现和曲折上只显出整体的理念和灵魂。”中国画的实践表明：中国书画极重视局部与整体在内部气息上的贯通，极强调局部受制于整体，和局部对于整体的能动作用。只有笔墨在内部气息上达到贯通一致，只有个体的运动融会为整体的生命律动，只有笔墨律动与作者生命节奏达到谐和共振，才能显示出画面神采。罗丹指出：“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”

有关画论指出：“你愈是深入研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处。”“作为一种生命形式，它的结构必须是一种有机结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。换言之，它必须是器官组成的。在本质上显现了人的主体生命的对象化，主体生命的外化。”作为书画创作活动既要运气，又要团气，放得开手，团结得住，放之则弥六合，收之则敛方寸。作为书画作品，拆开则逐物有致，合拢则通体联络。

西方艺术家把物理学中场的概念引入艺术理论，称为视觉场。是把作品中的各种视觉力及其关系形成的张力结构，组织安排限定在一个合理的范围之内，以增加艺术表现力。这与中国艺术讲究元气内敛，抟气为神是异曲同工的。其实中国画也是在讲究气场，力场，势场。

有人写文章分析中西绘画在构图理念上的不同。西画强调表现客观的纯粹实在性和内在逻辑性，在构成上是分列摆置，纯粹视觉平衡。而中国画强调的是主观的心灵律动。在构成上强调把对象作为生命整体来表现，用线和线组合表现生机根本之气，作者修养之气，笔墨挥写之气，画面聚合之气。

石涛题画语录中说：“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时他人寻起止不可得，此真大家也。”这里提出一个笔头灵气问题。齐白石说过：“人知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。”一语中的指出笔头绝技、笔头灵气的极端重要性。

中国书画为什么强调炼笔，就是要训练筋肉技巧。根据书画原作的启发，提携和制约，对某一点画，某一笔路反复操运、修炼。先由形式上的重复，再进入内在气质上的重复，由笔路清晰而渐至气息醇厚。以求最终局部与整体内在气息上的贯通一致。使个体节奏融会为整体生命的律动。由筋肉功夫的死炼过渡到艺术创作的活演。意即把千锤百炼之后的本能动作用于艺术创作。本质就在于使灵气贯注其间。

明唐志契把“气韵生动”改称“气运生动”，就是强调以气力、气机、气势的生发来运用笔墨。只有以气运笔，生发出的才是光彩照人的艺术效果。清代松年在《颐园论画》中就说：“以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精采。”

清沈宗骞对以气运笔的状态作过描写：“机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也。其不可遏也，如箭弩之离弦，其不可测也，如震雷之出地。前乎此者，杳不知其所自起；后乎此者，杳不知其所由终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。……天人合发，应乎而得，因无待于筹画，而亦非筹画之所能得也。”

符载曾描述张璪作画时意气抒发所产生的神韵效果：“员外居中，箕生鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂，离合徜恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之性情。”这是一种精神被升华到高度集中状态，心中有种强烈的气机向外喷涌。气壮，意明，技高在艺术传达中挥毫自如，得心应手，一气呵成，已非人工机巧，而属神与物游，达于天然的境界。这就说明中国绘画表现的本质在于以气以力贯注于笔墨，“有气谓之活笔，笔活，画成时亦成活画。”

中国画讲究写，其实写的特点就在于寓气力于笔中，精神专一，一波三折，跌宕起伏，笔随意转，心随笔运，取象自如，笔着纸上，象应神全，从而在画面生发出气韵神采。

舒士俊先生在论笔墨之气文章中，非常重视元气的弹性机制。引用石涛的话：“其用笔极重处却须飞提纸上，消去猛气，所以忽浓忽淡，虚而灵，空而妙。”就是要适当处理提按、快慢、刚柔、轻重、浓淡、干湿等相互关系，以增加画面艺术感染力。

南宋姜夔曾点明：点画振动是书画用笔求活的法门。振动就是用笔有弹性。吴弗之先生曾指出笔墨之迹既要着纸，又要离纸。这就是要求有弹性，笔墨不可僵卧纸上。他又要求处理好灵动与厚实的关系，一味笔笔求厚实，必成呆木；若笔笔灵动，恐难避花俏之嫌，会入小家气。

总之，书画创作要强调创造画面元气的最佳状态，要达到：元气充盈——不竭、不枯。元气雄强——不痴、不弱。元气浑园——不散、不漫。元气合序——不紊、不乱。元气流畅——不滞、不断。元气空灵——不腻、不僵。元气静定——不浮、不躁。

作为书画家主观自我的气，陈鼓应认为：“气是心灵活动达到极纯净的境地。”“是高度修养境界的空灵明觉之心。”徐复观认为：“气其实只是心的某种状态的比拟词。”与庄子认为的是清除杂念以后的主体空明觉心意思是相同的。但我认为这只是书画家主观自我之气的一个侧面。书画家的主观自我之气应是书画家的综合性气质，综合性能力，它包括以生理因素为基础有利于艺术创造的生命之气。以丰富的知识为基础，能够融会通灵的理解力。以高度的修养为基础，空明灵透，境界超脱的人格魅力。傲骨刚心，高风亮节，品行高古的正大之气。源于对工具材料性质、功能的熟练掌握而运用自如的把握力。源于千锤百炼而能触手成春，涉笔成趣的艺术技巧表现力。源于知古通今，晓理达变而形成的艺术视觉洞察力。源于对艺术整体特性及对各要素关系的把握而形成的艺术统筹力。源于对法的深刻理解与把握所达到的无法而法的经权能力。源于对艺术修养的全面深湛和心性把握而达到的灵性发挥，如有神助，随机生发的应变能力。以上这些书画家主观自我之气，说白了就是一种能，一种力。这种能这种力的弥满充盈是创造出气韵生动的艺术作品的先决条件。

这种书画家主观自我之气的获得一靠先天，二靠后天。后天获得就是要加强自我修养。周易有“蒙以养正”之说。“蒙者，物之稚也，物稚不可不养也。”唐人解释为：“能以蒙昧隐默，自养正道，乃成至圣之功。”清人石涛把蒙养一词引入他的画论：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”他在题画语中解释道：写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。尽管人们对蒙养一词的解释意见不尽相同，我却愿以去蒙昧增学养来解释。清朝就有蒙养院，经过教养除去童蒙。我们研究元气论，就是要认清元气论整体及各个组成要素的内涵，认清它对书画学习和创作的重要性。吸纳宇宙真气，锻炼培养生命精气、书卷灵气、人品浩气、笔墨逸气，抟制画面元气，创作出气韵生动的艺术作品。。

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