爱华网案：同事跟我说：你一定要听听韩磊演唱的《送别》，我听了，很棒。昨晚忍不住又听了一遍，还是觉得不错。突然就被一个固执的问题纠结住了：就从韩磊身上，如何能听到一个完美的《送别》版本？
定音
长亭外，古道边
芳草碧连天
晚风拂柳笛声残
夕阳山外山
天之涯，地之角
知交半零落
人生难得是欢聚
唯有别离多
长亭外，古道边
芳草碧连天
问君此去几时还
来时莫徘徊
天之涯，地之角
知交半零落
一壶浊酒尽余欢
今宵别梦寒
这首词必须将几个基本音定下来，才不至于跑偏了韵味，说个韩磊很容易明白的字——他所来自的那个民族——蒙古的“古”字，这个字音一定要有点“古音”，有古音才有古意进入的氛围意趣和文化生态，蒙古族的英文单词——Mongolia，很凑巧，是go，而不是gu。“古道边”的“古”本就要发go的开口音，然后切韵到“gu”，这就是常说的头腹尾，对应的是汉字的基本单位音形义，这算是定音。
定音十分重要，定下的这个音就成了个基准，成了情绪的种子，念、白、吟、诵、咏、歌、唱，其内涵和味道的差别都在音上。但音还是可感的，偏物质层面的，更重要的是这个“音”还要转化为“心”里的音，“意”就是这么来的。
这是一首词，它的底子是吟诵的，是文学。知道这点，就知道一般的唱法是驾驭不了的，也“对不起”它。
“长”音
韩磊的起句我听第一遍时觉得很棒，但第二遍时就觉得不到位，他压住了大嗓，游刃有余地在悠远的意境里去牵引，但问题也就在这个游刃有余，以“无形入有间”，这是需要庖丁那样的功力的。庖丁功夫在解，在于全牛与局部之间的任意转换，在于他是在用音乐一气呵成地贯穿下来（庄子庖丁解牛的原文完全可以看做一曲特别的演奏），而他几乎忘了是在“解”。
只能给韩磊稍稍“解”一下，起句“长亭外”，开门见长亭，送别的主题要出来。这是李白的“何处是归程,长亭更短亭”中筛出来的，李白原诗的意思落在了乡音上；“古道边”主要是马致远意境的“古道西风瘦马”，有点伤感，或是悲情上来。“芳草碧连天”，这句就不主要是“化”了，而是“变”了，从范仲淹《怀旧》的“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，到王实甫西厢记里最著名的那几句“碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，都是在讲秋天，悲秋，讲落了一地的黄叶。但弘一大师在这里说的是“芳草碧连天”。芳草，不是“衰草”，弘一大师的大胆、出格之句来了。味道转了，“变”年轻了，不是那么悲情了。
几句之中，就已不是一种情绪，这种情 况在后边还会“反复”，我没有仔细统计，记忆不好了，但感觉这短短的两阙词跟二三十首诗词都有瓜葛。这就是那个年代的读书人，以诗词歌赋作为自己思维方式而内化的结果。
麻烦就在于起音的“长”，很复杂、很难找准的一个起音。而且也不仅是一个音，这本是个上下阙的词，二叠，韩磊唱成了更“传统”更有送别“阳关”的三叠，这个处理很好，但叠三次都是用“长”音起头，本身也就已构成了“长”音，这个就更考功力了。
雅音
雅音主要指的是弘一大师的原音，韩磊要仔细去体味这个。体味的方法是：揣想
弘一大师是怎么边吟边唱写下这首词的。
跳着讲几句，“晚风拂柳低声残”，“晚”，前边暗语有“晓来谁染霜林醉”的“晓”，现在是“晚”，是“对”着的。所谓大师，就是这样，每一字，每一句，都有来去，不是讲出处那么简单，而是叫编织。最好的东西都不叫编织，而是编织出花纹、暗纹，用哲学点的话叫本体（就像巴赫，可以被无数演绎），音乐上叫复调，或是赋格。
“晚”字出，情绪又转了，接着出来“风”字，这个字要“拼”一下，不是直接唱出来，有点青海人的那个地方味儿，带点“分”的音，慢慢转到“活动的”、飞来飞去的“蜂”的那个音上；这还是承接起头说的“古”音；然后是“拂”字，这个字形象很具体，要表现，要有程度的转换，开始时力度大点，然后转到另一个程度小点的同音字“扶”上，用红楼梦里的讲林黛玉的话就叫“行动处如弱柳扶风”；“笛声”两字更难唱了，笛声是从哪里来？什么具体的位置？要不要带点天上的仙界味道？要不要慢慢飘下来？飘向哪里？这笛声的出处太多了，但我觉得这句还是要回到李白的“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”。如果是体味到这里了，是不是顺便就要来点李白的“谪仙人”的味道？或者是月宫里的味道？这都是伏笔。
再下一句，“天之涯，地之角，知交半零落”，特别顺的就唱下来了，这些处处沟通、处处暗合的字之间关系是密集的，甚至有一个一个的矩阵。天、地、知交，这是在唱天地人三重关系，古人要弹着琴就是这么唱的。它当然也就是弘一大师填词时相接续的时空。“地之角，知交半零落”，最末两个字一合就是“角落”，所以，“落”字就该唱“luo”？显然，不该这样，这个字在这里又要发古音“lao”，也就是接着前一句的“角”的音韵，造成局部的“叠韵”（没时间提供更严格的古音论证，但这基本就是个古诗词的常识）。韩磊唱了两个普通话的“luo”音，把这首词的味道“lao”下去了不少。
同样值得小心的地方还有下阕的“来时莫徘徊”的“徊”，也要和紧临的、跟上一句呼应的“还”字同一韵脚。
“别”音
“一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒”，这最后两句中出了两个词，上句“余欢”，下句“别梦”，都是两意，甚至有三重意思。“欢”本就是欢一次少一次，“余欢”差不多就是灰烬了，但这个“余”此处又忽然冒出“我”的意思（黄庭坚词《惜余欢》的余，我一直就这样看做两意），这个就特别有意思，有角度，有黏度了；“别梦”，这是张泌的“别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜”化来的，梦中重聚,难舍难离往日欢情（后来这句又被一个姓毛的人加上孔夫子联做了“别梦依稀咒逝川”）。
这样掉书袋是没法体味出这两个词的韵味，上句“余欢”，下句“别梦”，我把它看成一个收，一个放，妙的是他用倒数第二句的“余欢”来收，却用句式上的最后一句“别梦”来放，这比前边那个出格更大胆，因为此处构成了一个循环关系，或者用互联网术语叫“闭环”。我体会到这个意思是从明代唐顺之的两句诗里悟来——并且直觉就是这两句是弘一写这两句时的“参考”：为语东风暂相借,来宵还得尽余欢。
“别”字要讲清楚很难，我看一位台湾老先生金嘉锡讲得极好，他说，别，就是“不一”，“不一”当然是从“一”里分出来的，所以，“分别”这个词也就这么通着。别，不一，就是有别样的意思，这首词唱离情别绪，唱的就是这“另外”一种、从“分别”开始的情绪。这个字你要不知道这个来历，你就不可能知道“别离”和“离别”有什么“区别”，这就是弘一大师在上阕里只可能写出“别离”，而韩磊一不小心就错唱成了“离别”，这一小错就几乎相当于“别字”的“别”了。
走音
韩磊唱得很自信、纯正，这是我觉得亲切的地方。第二遍时觉得真假转换间的自如不够，开始细听，听出来他压的功力也挺好，可能因为理解的缘故，个别字没压住。一压不住，有些音就乱了，往外呲。
到“啦啦啦”一段处理的感觉就不太对劲儿了，他处理成了“毕业歌”，不是这样的，不是弘一的本味了。啦音就是拉音，是“另一种”声音出来，而不是“民族大合唱”，“啦”音完了之后，跟上来的应该就是到达很远、很高、很“天外”的感觉的声音，就这个地方，如果找不到这种“天外”的艺术至境，那就是还不知道汉字的本味——一种无数人声从诗词歌赋的历史喉咙里磨出来的极致，用前边的术语讲，念、白、吟、诵、咏、歌、唱，都是传统，都有营养漫下来的。
二叠词唱成了传统的三叠调，但第三个调不该“雄壮”，要有平旷中的凄苦，带点戏曲中的老生味才好。
最后段落的生长性气息极好，但也有个火候问题，低是低得很到位了，但少了低吟的吟。因为只是在走低，所以结尾一个字本来是“寒”韵，但错成了“还”。不知韩磊怎么会唱错两个字了，而这是个比“别字”更大的错误。
曹雪芹讲这个“寒”字韵可不简单，原话我记不住了。查明代沈宠绥《度曲须知》里归十九韵时讲这个“寒山”（突然惊觉寒山、寒山寺这名字为什么这么霸道）韵，出字叫“喉没拦”，收音则要收在“舌舔上腭”。因为“还”字唱法是“口吐丸”，差距太大了，就这一字之差，差出老远了，甚至可以认为韩磊没把这首歌唱完，因为他没有收音。“寒”这个韵对这首歌是个“结语”，没有这个“寒”，前边的长亭就没有“温度”，古道边就没有了“古意”，“芳草”就宕开不了更广大的视野，更与“天”没什么关系了。再往下，没有了“寒”，晚、风、拂、柳、笛声就散了，更不会凝出“残”的意境……还有，从里边的影子诗词作者——也就是弘一“化缘”的主要作者——李煜、李白、李商隐、寒山、苏东坡、黄庭坚、范仲淹、王实甫、马致远等人——几乎都会凝出个“天”或是“月”的意境。这样，前边有“月”，后边有“寒”，“广寒宫”就出来了。如果从歌词里看不出来“月”，就是没有进入到它的核心意境。
有禅的“月”，我们在弘一大师弟子丰子恺的画中看得太熟悉了。可惜的是，从来没有机会听到弘一大师的另一弟子刘质平先生的音乐。
弘一法师是某某菩萨的转世说法很多，同样有趣的是，寒山、苏东坡也都有某某菩萨转世的说法，加上本来就来自天上的李白——这首词的演唱情绪可以从杜甫“此曲只应天上有，人间难得几回闻”里去酝酿。
元音
这首歌最怕处理成一味的悲情，韩磊在这点上做得不错。
但最高的境界是圆满，虽然弘一法师写给孩子们练唱的这首词不乏有悲情，但那时的弘一还没有出家，今天的演绎则可把对弘一法师的完整理解加进去，没有别的词，就是圆满。
弘一大师临终交待：命终前后，家人万不可哭。弘一法师病危前手书之偈语曰：“君子之交，其淡如水。执象而求，咫尺千里。问余何适，廓尔忘言。花枝春满，天心月圆。”弘一法师最著名的绝笔为“悲欣交集”。都是在说圆满。
圆满当然需要很高的境界，但例子也是显明的。弘一大师年轻时锦衣玉食、风流倜傥，学贯中西，后归律宗，身着百衲衣，要能体会到这百衲衣，那可不是贫穷，不是悲情，而是一种圆满，一种人生的光芒。
弘一大师就是这样一件民族百衲衣，艺术的极致也就在这里，年轻时钟鸣鼎食，老年来衣不蔽体。艺术就在这两极中获得了飞升。戏剧的老祖宗唐明皇，他的首席音乐总长李龟年，还有后世的曹雪芹，都是这样。
以富贵入飘零，这是我们俗世的说法，用弘一大师的话，就是圆满。
韩磊如果还想继续造诣，条件真是千载难逢，他来自那么宽阔、跟天那么接近的草原，那些马嘶草长，那些阳光纷披，那么大的月亮，那么蓝天，那么大的星星，那么长的调，甚至，那些无辜的牛眼，态度友好的狗，月亮河，青草上的露珠、突然飘下的雨滴……跟弘一大师这首词同样宽阔无边的圆满，有着长千上万的基因碱基对可以配对。他完全可以用一生的修为把这一首词唱好。
练音
韩磊的唱法十分普通话，太“正确”，正确到时而往外冒出杂音，行话叫字锈（字锈其实也不怕，只要让“文化”充分浸染了，进入了，字锈也就是特点了）。这是进入汉族汉语主旋律后的迷失，绝大多数汉族外歌手都是这么毁掉的。
流行音乐是将鲸鱼引诱到文化浅滩的不知什么小鱼——他们原本只是鲸鱼口里的食物。但是，很多鲸鱼后来就这样搁浅了。但这不是一首流行音乐，它已经典了。韩磊要唱得更经典，我能想到的纠枉过正之法，是建议韩磊重新体会“外行”的感觉，就是艺术的陌生化、疏离感、新奇感。如果要举例，可以用一个外行的心境和眼光去亲近一下昆曲中一个小小的基本功——润腔装饰，就是个装饰的腔调，有十六种，有带腔（停顿后怎么用原音继续）、撮腔（音阶下转时扣住字音不使尾音上扬）、带腔连撮腔、垫腔（唱缠绵之词时垫入一个适度音以缝合音阶，并增加其圆润）、迭腔（迭腔与撮腔本质同，但撮腔用在一拍三个音符，迭腔用在两拍三个音符或两拍四个音符）、啜腔（两个相连的、向上的音符间的迂回曲折效果装饰）、滑腔（向下行的音为了跌宕生动的一种技巧）、擞腔（在一个音符下再另加三个音符来摇曳使其婉转）、迭腔连擞腔、豁腔（去声字在出口后即加一个比本音高出一个音阶的音符，使其音上扬，不致与其他声混转）、浫腔（短时间内将阴上字和阳平字用力喷吐半拍，再回到原音符）、拿腔（依据舞台需要将前一句几个字唱得稍慢的所谓拖腔）、卖腔（特别拖长的音）、橄榄腔（散板中的由轻而响再向响而收，形如橄榄）、顿挫腔（第一个音出口后稍停，再用虚音唱出另一个音符）……（这段昆曲专业的部分出自我的昆曲老师张卫东先生的《大雅之音》）
曲就是文学，就是韩磊所出自的那个民族开创的元朝所兴起的，这也就是我为什么要点到“元音”一节的理由。
