爱华网第一节荒诞派戏剧概况
一、概念
荒诞派戏剧（Theater of theabsurd）是20世纪50年代兴起于法国的一股现代主义文学思潮，后波及到德国、英国和美国，是二战后影响最大的现代主义戏剧流派。60年代统治着整个西方剧坛。它在思想上受存在主义哲学影响，认为既然现实生活内容是荒诞的，那么其表现形式也应该是荒诞的。面对严酷的社会现实，人物虽有反抗，但方式消极。荒诞派戏剧强调表现抽象的主观感受，喜欢采用漫画式的夸张和比喻，情节没有连贯性，人物缺乏鲜明个性，常用东拉西扯的对话表现人的孤独。剧作还根据舞台特点，借助各种怪诞、不合逻辑的灯光和场景，使得整个舞台成为荒诞世界的象征性场景。代表作家有：法国的贝克特和尤奈斯库、英国的品特、美国的阿尔比等。
马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中第一次给这一新流派定名为“荒诞派戏剧”，由于这一称谓比较确切地概括了该流派的思想艺术特点，因而被人们普遍接受。但如何理解“荒诞”——absure？absure不能简单地按中文意义理解为荒诞可笑，它在音乐中用来指不谐和音，在哲学上指个人和生存环境的不协调，有“不合逻辑和常规、不调合、不可理喻、不合逻辑”含义。（艾斯林）
二、欧美各国荒诞派戏剧概况
1、尤奈斯库
尤金·尤奈斯库是荒诞派的奠基人，1912年在罗马尼亚的斯拉丁纳市出生。尤奈斯库的父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人，1913年随父母迁居法国巴黎，童年在法国度过。1916年父亲回国，尤奈斯库随母亲留在了法国，从小便深受法国文化的影响。1925年父母离婚，尤奈斯库回罗马尼亚生活，中学毕业后进入布加洛斯特大学学习，主研法文。大学毕业后，他曾在布加洛斯特一所中学里当法文教师，业余时间从事文学评论工作。1938年，尤奈斯库罗马尼亚，从此在法国定居。
作品有《秃头歌女》、《椅子》、《犀牛》
《犀牛》被公认为是尤奈斯库的代表作。尤奈斯库在谈到这部戏的主题时曾说过：“在《犀牛》一剧中，我采取的立场是斥责法西斯主义。”作者首先借助犀牛的凶暴来隐射法西斯势力的猖獗。作者年轻时曾目睹了法西斯主义在罗马尼亚的得势，二战时期，又亲身感受到法西斯主义对人类文明的巨大危害。现实令他思考，为什么千千万万的人卷入了这股可怕的潮流，参与法西斯罪恶的人是怎样形成的？许多人又是怎样在不自觉中充当了帮凶。在尤奈斯库看来，一种邪恶的东西总是迎合着人们某种追求时尚的心理之后才拥有广大的市场，要抵抗邪恶，人首先要有自己的思考，要保持独立的人格，不能随波逐流。同时要与人自身的弱点作斗争。这样才能战胜邪恶。《犀牛》还表达了另一层更深刻的寓意，即人被异化后的可怕景象，人被异化为物，不是一种被强迫，而是一种自觉，这表明人对自身在现实社会中的可怕处境竟然熟视无睹、麻木不仁而且还趋之若骛。卡夫卡也写过变形，但那是被逼变形，象征人的渺小和卑微，人在强大的异己力量面前无能为力，无法抗拒灾难，但《犀牛》却展示了另一个可怕的景象，人人向往变形，追求变形，以变形为美。现代人的堕落是如此迅速而且不觉悟。
《秃头歌女》赏析
独幕剧：分 11 场。
1、剧情及寓意：第一场：史密斯夫妇的“英国式”生活琐事：（1）在英国伦敦郊区：接近大自然，但史密斯夫妇都关在屋里，过着封闭、乏味的生活。（2）住着一对典型的英国中产阶级夫妇：饮食终日，无所事事。（3）一个英国式的夜晚。（4）一间英国式的中产阶级起居宅。（5）史密斯先生靠在英国式的壁炉边。（6）坐在英国式的扶手椅上。（7）抽着英国式的烟斗。（8）看着一份英国报纸。 （9）他妻子坐在他身边，正缝补着英国式袜子。（10）墙上大钟按英国方式打了 17 下。（11）史密斯太太打破了英国式的长时间的沉默说：啊，九点了。（12）接着以英国式的冷静、索然无味的口气，沉完没了地谈着晚饭时的菜肴：土豆肥肉片真好吃，英国色拉油不错，鱼挺新鲜，汤里的盐比史密斯身上的还多……以上情节反复强调“英国式”，即强调生活的单调、沉闷、乏味、无聊、枯燥。
接着谈到博比"沃森的死等等，颠三倒四、语无伦次、彼此矛盾的乏味话题，表现了对死亡的淡漠。第二、三场：玛丽报告马丁夫妇来访。第四场：马丁夫妇对白。但二人不认识，经过烦琐、曲折的对话，最后发现原来二人“住在同一间房，而且睡同一张床，有一个共同的女儿，是夫妻”。第五、六场：马丁夫妇睡着。玛丽向观众旁白：他们不是夫妻，马丁的女儿右眼白左眼红，而马丁太太的女儿左眼白右眼红。第七场：主客相见。马丁夫妇分别讲了所谓“特别和更特别”的故事。故事一：在咖啡馆旁边，看见一位衣冠楚楚的先生，50上下年龄，单膝跪地，身子前倾。我走近他身边，看看他在干什么。原来他鞋带松了，正在系。故事二，在地铁里看见一位先生坐在长椅上静静地看报。对如此普通的事感到“特别”，说明贫乏现实的乏味。第八场：五个人物之间（玛丽不在场）毫无意义的争论，悖谬、荒唐、无逻辑的对话。第九场：玛丽与消防队长重温旧情，玛丽朗诵诗《火》“火”的寓意：正面意义：激情、理想；反面意义：欲望、愤怒、狂躁、灾难。佛家所谓“三界如火宅。”消防队长“灭火”的寓意：一为熄灭热情、活力；一为消灾。剧本描述了现代生活的两个极端：灰烬和火，无聊、乏味和狂躁、反悖。第十场：讨论《火》诗。马丁太太认为毛骨悚然；马丁发生认为诗中有某种热情；消防队长认为十分出色：“是我的世界观，我的梦想，我的理想。”消防队长临走前点题：“秃头歌女怎么样了？” 史密斯太太：“她总是照老样子打扮，戴着帽子。”“秃头歌女”一词来源于演员念错的台词，本无意义，但贝克特以此为剧名，便有了意义：隐喻生存的悖谬。喻指剧本所描述的生活一如“秃头歌女”：怪诞、丑陋、可憎、荒谬。“老样子”喻指生活一如既往的乏味；“戴帽子”喻指生活丑恶的真相被掩盖，不为人们所认识。第十一场：两对夫妇相对而笑，各说各的，无法勾通、交流。史密斯先生突然大喊：“打倒鞋油！” 寓意：A毫无意义，表现思维的无理性； B有意义：鞋油是工业产品，是商品，是现代社会的标志，该句因而成了一句革命口号，即打倒异化人性的时代，打破沉闷，荒诞的生活，是被压抑生活的揭竿而起，具有反叛意义。剧本接着描写：黑暗中全体成员举起拳头愤怒到极点，狂呼：不从那儿子走，从这儿走……“那儿”指恶劣的生存现状，死水般的生活；“这儿”指希望和新生活。当喊声停止，灯光复明，马丁夫妇重复着史密斯夫妇开头的生活，准确无误地重复着史密斯夫妇的对白。说明反抗失败，希望幻灭，混乱、乏味的生活在继续。
2、主题：荒谬与隔膜，现代人生存处境的逼真描摹。
（1）人生是乏味的：史密斯夫妇的“英国式”生活，剧中人物琐屑的争吵，表现了现代人生活的平庸、无意义、无价值，是对传统价值体系、人格理想的无情解构，具有“反英雄”特征。（2）人生是荒谬的：剧中人物对话前后矛盾，错误百出。比如，第一场中，对熟人博比"沃森死讯的争论：史密斯太太问：这个可怜的人是什么时候去世？史密斯先生答：他去世已经两年了。我们参加他的葬礼已经一年半了。人们谈起他的死已有三年了。可怜的博比，他去世已经四年了，尸体还有热气。这种荒谬的说法表明：A对死亡的淡漠；B 对他人（熟人）生死的漠不关心；C语言作为交际工具功能的丧失，人们为说话而说话，不是为了交流思想，说话时心不在焉。
（3）人与人之间是隔膜的：作者选取人生最亲密的夫妻关系来证明这一点。马丁夫妇竟然彼此陌生到不知道他们是夫妻，“夫妻形同路人”，这是对现代恶劣人际关系的触目惊心的描述。而史密斯夫妇所谓的交流，也不过是自说自话，胡言乱语和无谓争吵。“隔膜”体现了现代人极端孤独的处境，人与人的交流不仅不可能，而且没必要，荒谬司空见惯，所以，结尾的反抗归于幻灭，荒谬的生活在继续。
3、表现手法：（1）反悖手法：作者有意让人物用彼此矛盾的语言掩盖、模糊事实真相，混淆视听，造成一种荒谬绝伦的怪诞的艺术效果。比如关于博比沃森死讯的谈论。消防队长讲的故事：“一头小牛吃了过多的碎玻璃。因此，他不得不生产了。他生下了一头母牛。可是小牛是个男孩，母牛不能叫他‘妈妈'。母牛也不能叫小牛‘爸爸'，因为小牛太小了。所以，小牛只得和一个人结了婚，市政府当时采取的所有措施都是按时行的情况所规定的。”如此妄言，大类“空手把锄头”，但禅宗是要把人们从逻辑的桎梏中解救出来，该剧则只是表明：世界是荒谬的，毫无理性，毫无逻辑的。或者有“寓意”，需要象消防队长所说的那样：“要由你们把它找出来。”（2）直喻手法：与“隐喻”相对。隐喻手法指本体和喻体（意义）之间的联系是隐藏的，不明确的。直喻则直接昭示其含义。比如：开头12个“英国式”的描述，直接显示生活的单调、乏味，沉闷、无聊。“火”：既代表希望热情，又代表愤怒、灾难。所以，对“火”的评价，有人欢喜有人愁，欢喜者渴望燃起生活的热情，如消防队长，可他却不得不去奉命灭火（反悖）。忧愁者，马丁太太，毛骨悚然，说明已习惯了灰烬般的“英国式”生活，对势如烈火的热情感到可怕。“秃头歌女”：丑陋、悖谬，怪诞，可憎生活的象征。作品描述的混乱无序的生活就象一个秃头歌女，如此直白的形象比喻，意会即可，无须言传，“她还是照老样子打扮，戴着帽子。”喻示平庸的人们依然浑浑噩噩地生活在荒谬现实里，无法认识真相。（3）佯谬手法：作品中的人物胡言乱语，夫妻互不认识，这在现实生活中是不可能的，所以称佯谬，即故意反事实，以此揭示现代人生存的荒谬。作者以此造成一种触目惊心的喜剧效果，但人们张大了嘴巴却笑不出来，因为剧中人物仿佛就是自己。
2、阿瑟·阿达莫夫（1908年--1970年）的高代表作品《弹子球机器》，它通过一群人围着一个电动台球台子而转动的情节，直喻人生的无聊，人们的追求无目的和无意义。
3、让·冉奈（1910—）是法国较有影响的荒诞派戏剧作家。他的一生较有传奇色彩，他终身不知道自己的父亲是谁，母亲在他很小的时候抛弃了他，他的童年是在收容所里长大的，10岁起他即以盗窃为生，30年代，他在欧洲各国流浪，与小偷、流浪汉、同性恋者为伍，多次被逮捕入狱。不可思议的是，罪恶的土壤，竟孕育了他绮丽的文思，他在监狱里先后写出了长诗《死刑犯》（1942），《秘密的歌》（1945），《诗集》（1948），长篇小说《殡仪》（1944）、《布雷斯特的凯雷尔》（1944）、《花之圣母》（1946）、《玫瑰的奇迹》（1947）和荒诞剧《女仆》（1947）。1948年，他因第10次盗窃被判无期徒刑，在萨特等作家的帮助下，让·冉奈获得总统特赦，从此他潜心写作。1948年，他的长篇小说《小偷日记》出版，这是他前半生的总结。此后，他转向戏剧创作，先后发表并上演了《高度监视》（1949）、《阳台》（1956）、《黑人》（1959）和《屏风》。这些荒诞剧问世，使他成为这一流派的杰出代表，1983年，由于他文学创作上重要贡献，被授予国家文学大奖，他自己也成为一个受人尊敬的作家。
三、荒诞派戏剧的内容倾向：1、荒诞派戏剧反映了西方人相互关系的荒诞性。尤奈斯库的《秃头歌女》和《椅子》最能反映荒诞派戏剧这方面的思想内容。《秃头歌女》：①史密斯夫妇的生活与无聊的对话、消防队长的故事、前后两对夫妇之间的重复等表现出这是一个无聊至极的社会，人就生活在一个毫无意义的社会里。②博比·沃森们显然是在表现个人的本质已经消失在群体之中，无法确认了。③马丁夫妇间的关系说明，连夫妇之间也不值得相互认识、沟通，人与人之间的疏远和隔膜就更可想而见了。但他们到底是不是夫妻在玛丽的论证中又成了大问题，说明人与人之间的关系是荒诞不经的，不可理喻的。《椅子》写的是一个孤岛上有一对年逾九十的老夫妇，他们住在灯塔中，老头为了向人们宣布他通过漫长的一生所发现的人生奥秘（只要他讲的能实现，就可以拯救世界、拯救灵魂），请来了许多客人。不断响起划船声、门铃声，他们搬来了一张张椅子，象征性地表明客人纷纷到来。他们在椅子中间行走，步履艰难。客人到齐了，其中还有皇帝。将代他宣布真理的演说家也到了。老头儿无法说清他想说明的东西，只好寄希望于演说家：“我完全信赖你，你一定要替我把所有的话都讲出来……把我的信息留给人类”，然后与妻子一起从窗口投海自杀。但“演说家”呆若木鸡，又是个哑巴，动笔写，写下的文字又杂乱无章、不知所云。这样，老人所发现的人生奥秘到底是什么，世人就永远无从得知了。其实，连他是否发现了这种奥秘，也是一个大问题。这出剧的含义是丰富的，它既想说明要了解人生奥秘是不可能的，人与人之间不可能沟通，又通过满台椅子却没有一个实在的人来表现“物质”对人的排挤。物质越多，人越无立身之地，人终于不再存在。2、荒诞派戏剧反映了西方人的异化：尤奈斯库的《犀牛》写在一个不知名的小城市里，发现有人变成了犀牛；但市民们麻木不仁，有的还为那是亚洲犀还是非洲犀，是一只角还是两只角争论不休。有的人只抱怨自己的猫被犀牛踩死了。有的不相信，认为是新闻记者编造的无稽之谈。出版社的一位科长担心雇员们议论犀牛影响了工作。有的人说犀牛和人同是生物，同样有权利生活，因而不必为人变犀牛过分担忧。有人认为，既然这种现象体现了一种不可抗拒的力量，就应该听之任之，“应该随随便便地、无动于衷地对待周围发生的事件”，因为“如果对周围发生的一切都悲天悯人地担忧不已的话，那就没法活啦”。人变犀牛的怪病蔓延开来，全城的人一个个都相继失去了人形，最后只剩下主人公贝兰吉（一家人出版社的职员）和他的女朋友苔丝。而苔丝最后也走向了犀牛，她“自愿”地变成了犀牛。作者揭示出，人之所以变成犀牛，不只是因为不可理解的外部的原因，还因为人在这场灾祸面前的态度。贝兰吉在经历了要不要变成犀牛的痛苦的斗争以后，终于决定不屈从于这种集体性的变异，他叫喊：“我要保卫自己，对付所有的你要保卫自己！我是最后一个人，我将坚持到底，我决不投降！”但是这种叫喊是无力的、悲剧性的。因为他周围的人纷纷变为犀牛、成为另一族类以后，只有他将以人的面貌继续存在，他在世界上就是孤零零的了；而且，在“犀牛”们看来，这个唯一的不同于它们的贝兰吉反而是一个新的怪物。在当代西方人眼中，它通过人变犀牛的荒诞情节，反映了人的异化，人之转化为非人，表达了他们中许多人对世界私人的状况的想法。3、荒诞派戏剧表达了当代西方人的幻灭感。法国荒诞派剧作家贝克特的《等待戈多》被许多人看成是本世纪西方最重要的剧作之一，该作是一出含意深刻的哲理剧。主要人物：爱斯特拉冈（戈戈）、弗拉吉米尔（狄狄）。全剧共二幕。这部作品从不同的平面上突出了西方人的幻灭感，突出了没有意义、没有目的的生活之无休止的循环。第二幕在时间、地点、结构上都胜似第一幕。到最后都是等待，我们可以设想，如果有第三幕，也必然是重复前两幕的程式。人物也是如此，语言、动作、重复性、刻板性，都表现出人的处境的单调、刻板以及它们的没有尽头的重复。
四、荒诞派戏剧的艺术特点
1、象征性：如果说，荒诞派戏剧的内容是剧作家对人及世界的存在主义阐释，那么在艺术上它则带有强烈的象征性。它并不反映具体的事件、人的具体的经历和命运，甚至没有具体的背景，而是建立了一个和现实平行的隐喻性的世界。《等待戈多》的两个主人公并非两个特定的、无家可归的流浪者，作者是把他们作为整个“人”的象征。他们的流浪汉的身份只是象征着“人”在精神上失去了家园。空空的舞台暗示着人所处的世界原是一片虚空，那一棵光秃秃的树使人想起绞刑架、十字架。整个剧情的发展也象征着“人”的毫无意义的期待。《犀牛》中人变为犀牛，在直接的意义上象征着可怕的法西斯传染病，在更广泛的意义上则象征着“人”之成为“非人”。2、对传统戏剧的全面反叛：荒诞派戏剧是名符其实的“反戏剧”，它完全推翻了传统戏剧的理性基础，以非理性面目出现，以荒诞形式反映荒诞内容。第一，荒诞派戏剧抛弃了以情节和结构为基础的传统戏剧形式。比如象《等待戈多》这样的典范性的荒诞派戏剧竟是“什么也没有发生的戏剧”。这不是荒诞派剧作家在艺术上无能，而是因为他们持有独特的艺术观点：既然世界是不能用明晰的理性来解释的，生活中这些事件和那些事件之间的关系是无从所知的，一切都是荒诞的、混乱的、连贯的戏剧情节，以及对情节的巧妙的安排就毫无意义。他们抛弃了传统戏剧的特点，正是为了确认和反映世界的荒诞性。第二，荒诞派戏剧中没有鲜明的、栩栩如生的人物性格，都充满了破碎的舞台形象。这里有几种情况：在有的剧中，人物是一些不断重复着机械性的动作、机械性的对话的“木偶”，他们没有任何可以让人们识别的性格特征。第三，人物的语言也十分荒诞。荒诞派戏剧和传统戏剧的语言完全不同。人物可以不断重复同样的、毫无意义的话和日常生活中的陈词滥调，象《等待戈多》中的幸运儿作长篇演说时，听他演说的三个人，有的开始时聚精会神地谛听，然后是抗议；有的由丧气、厌烦到痛苦、激动。最后都扑到他身上。但幸运儿仍挣扎着，喊着他的讲演词。那是由一些毫无逻辑联系的句子和词组成的，而且作者未加一个标点。很多剧本中人物之间的对话是各说各的，完全不知他们在说什么。这样的创作，它负载着这样的功能：显示“现代人”生活之空虚、单调、机械、压抑，以及不可能相互理解和交流。第四，荒诞派戏剧常常通过非理性的、夸张的方式，利用各种舞台手段（如道具、灯光效果）来反映主题。荒诞派剧作家非常重视这些艺术手段，它的功能有时甚至超过某些人物的功能。由于荒诞派戏剧的内容和形式既然都是荒诞的，那么，它的各种舞台手段也就被用来显示荒诞，它们完全是反理性的。《椅子》中满台的椅子代表着排挤人、压抑人的力量，完全以反逻辑的面貌出现。《秃头歌女》中的英国大钟在启幕后的沉默中，连敲了十七下，以后钟敲了多次，依次是七下、三下、五下、两下、一下，有一次竟连敲了二十九下，连钟也不可理喻，不可信赖，加重了舞台的荒诞气氛。第五，荒诞派戏剧以喜剧、闹剧手法表现悲剧性主题，使悲喜剧因素从对立----混杂走向了完美的融合。尤奈斯库说：“喜剧是荒诞不经的直觉，我觉得它比悲剧更使人悲伤。……只有喜剧，才能给我们力量去承担存在的悲剧。”他还特别强调用悲剧性与喜剧性的融合来增强艺术感染力。他说：“创造一种强烈的戏剧：既有强烈的喜剧性，又有强烈正剧意味”。
第二节 贝克特及其《等待戈多》
一、评价
贝克特的作品代表了西方荒诞派戏剧的发展极端。其成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出时引起轰动，连演了三百多场，成为战后法国舞台上最叫座的一出戏。贝克特为此名噪一时，成为法国文坛上的风云人物。由于“他那具有奇特形式的小说和戏剧作品，使现代人从精神困乏中得到振奋”，1969年贝克特荣获诺贝尔文学奖。授奖原因：“由于他的作品以一种新的小说与戏剧性的形式，以崇高的艺术表现人类的苦恼。”1989年贝克特去世时，西方评论界誉他为“改变了当代戏剧之走向的文学巨匠”。
二、生平和创作
塞缪尔·贝克特(1906-1989) 于1906年4月13日出生在爱尔兰的都柏林市一个犹太人家庭，与乔伊斯同乡。青少年时期，他去巴黎旅游时结识了乔伊斯，担任过乔伊斯的秘书，立志作一个乔伊斯式的小说家。因此他在小说创作上深受乔伊斯的影响，有“小乔伊斯”之称。
贝克特毕业于都柏林著名的三一学院，移巴黎后，贝克特开始对哲学发生了兴趣。他的小说受到卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特创作的深刻影响。《莫菲》是他的第一部小说，被称之为“反小说”小说。以后创作的《瓦特》(1944)、《莫洛瓦》、《马龙之死》、《无以名状的人》三部曲(1946—1950)和《如此情况》(1961)都表现了他敏锐的观察力和反传统的艺术倾向。1953年公演的《等待戈多》以其荒诞色彩和战后西方普遍的伤感失望情绪的表现轰动了整个西方。以后他陆续创作了《剧终》(1957)、《哑剧》(1957)、《最后一局》（1957）、《最后一盘磁带》(1960)、《啊，美好的日子》(1961)、《哑剧》(1964)等荒诞戏剧，成为荒诞戏剧的代表性作家。
长篇小说三部曲：《莫洛瓦》、《马龙之死》和《无以名状的人》。塑造了一群精神流浪汉的形象。主人公或者寻找故乡、母亲、或者寻找儿子，寻找自己或自己的替身，总终大都一无所获，表现人在现实中的无能，人生目的的虚无，生命的可悲与荒诞。或曰：“人生是周而复始的艰辛而又虚无的漫游。
《最后一局》全剧只写了四个人物，汉姆、仆人克洛夫、汉姆年迈的父母，这四个人心智都不健全，汉姆四肢瘫痪而且眼瞎，克洛夫生了怪病，只能走动不能坐下，老父老母则没有腿，只能终身生活在垃圾桶里，不时伸出头来要东西吃，还拼命想拥抱、接吻，既丑恶又凄凉。汉姆让仆人推着他的轮椅在室内走动，就自认为是周游世界，让仆人把椅子推到舞台的中央，便认为自己是世界的中心。
《啊，美好的日子》写一对老夫妻在荒凉的海滩上，女主角已半截埋在土里，还不时掏手提包、照镜子、涂脂抹粉干些无聊的琐事，一开口就称"又是一个美好的日子"，还同身后半死的老头打情骂俏。当身子愈陷愈深时，依然唱着下流的情歌，高呼：“又是一个美好的日子。”接着回忆幸福往事，梳妆打扮：梳头，刷牙，抹口红，修指甲，戴眼镜，撑阳伞，不断地重复：“噢，又是美好的一天！又是一天，总之很美好。直到现在都很好。”
贝克特是第一个获得国际声誉的荒诞派戏剧家，其作品被译成２０多种文字。1969年，瑞典文学院"因为他那具有新奇形式的小说和戏剧作品，使现代人从贫困境地下得到振奋"授予他诺贝尔文学奖金。此后贝克特继续创作，一直到1989年逝世。
三、贝克特创作特点
荒诞。生存的荒诞和表现形式的荒诞。
（1）人物：都是悲惨人物：贫困者，流浪者和残疾人。孤独者喻指精神生命力的匮乏和萎缩。（2）题材：取材于生活中最不为人所注意的琐屑乃至无聊之事，脱靴子，戴帽子，梳妆打扮，自言自语，以示生活之无意义、无价值。（3）风格：反英雄。无论对人物、命运、题材的处理还是人物语言，都具有非英雄化倾向，解构崇高、悲壮、宏伟的西方传统英雄主义风格，以庸俗、卑琐、乏味、无聊为能事。（4）表现手法：反小说和反戏剧手法。完全颠覆了传统小说三要素人物、情节和环境的地位，人物是反现实的符号，如残废、奴隶主、幸运儿、流浪汉等。缺乏自控情节，往往是人物心灵的漫游，甚至是语词的漫游。环境也简化为抽象的符号。
四、《等待戈多》
1、情节
《等待戈多》是贝克特的第一个荒诞派剧本，1952年一问世，在巴黎便连演300多场，被译成20多种文学。在美国监狱里演出时，令数千名囚犯热泪盈眶。《等待戈多》从内容到形式都典型地体现了荒诞派戏剧的特点。全剧只有两幕，内容几乎完全一样，没有剧情的发展，结尾是开头的重复，终点回到起点，构成一个巨大的循环，没有戏剧冲突，没有形象塑造，也没有性格刻画，人物的思维混乱，对话杂乱无章，地点和时间含含糊糊，整个剧本给人的是一大堆支离破碎的印象：
第一幕：黄昏乡间小路旁。四野空旷，只有一棵秃树。两个流浪汉弗拉季米尔（狄狄）和艾斯特拉冈（戈戈）。
事件：等待戈多。但不知道戈多是谁，什么时候来。为了消磨时间，脱靴子，察看帽子，斗嘴。来了波卓和幸运儿。前者是奴隶主，后者是奴隶。波卓用绳子牵着幸运儿，用鞭子打着幸运儿，声言要卖掉他。幸运儿哭泣。一男孩上场，报告戈多今天不来，明天准来。
第二幕：第二天。同一时间。同一地点。同样的
《等待戈多》剧照人物。把第一幕的情景重演一遍。所不同的是，时间过去一天，树上长出几片树叶，狄狄，戈戈在等待戈多的现实痛苦上，又增加了记忆的痛苦。感到可怕。波卓主仆上场，前者已盲目，后者气息奄奄。信使男孩上场，说戈多今天不来，明天准来。场上人物失望而归。
2、人物形象分析
（1）弗拉季米尔和艾斯特拉冈：喻指无家可归的精神赤贫者。“家”指精神归宿，指人生信仰，人生希望、目的等等。（2）波卓：奴隶主。极权、专制、暴虐……极端自我意志的象征，与弗拉季米尔 和艾斯特拉冈、幸运儿相异，与戈多相类。戈多是人可以依赖的力量。很可能是理想戈多的现实化身。理想在现实中往往异化，大打折扣：“淑女”变成悍妇，“伊人”变成俗人，“马林鱼”变成白森森的骨架，“戈多”变成波卓。人们苦苦等待的希望原来比现实更糟，从而表现一种幻灭感。（3）幸运儿：命名具反讽意味。实则“不幸儿”。是人间苦难的象征。是奴隶的同义词，是丧失了自由的现代人的化身。之所以“幸运”，是因为他尚有一个波卓，一个邪恶的精神依靠。所以当波卓声言要卖掉他时，幸运儿哭泣起来。永远处于等待中的流浪者的命运比奴隶更悲惨。（4）戈多：戈多是谁？有人问贝克特，他说他也不知道，如果知道，早就在剧中说出来了。A戈多即上帝， Godot ≈ God。尼采早就宣布：“上帝死了！”由此可以断定：戈多永远不会来了。但人们依然会等待，通过等待超越现实的痛苦与绝望。B戈多即波卓。剧本第二幕波卓上场，戈戈和狄狄以为是戈多，觉得得救了。剧本的法文手稿中，波卓也自称是戈多。可以如是理解：波卓是世俗化了的戈多，如前所述，是理想戈多的现实化身，表明即使等来了戈多，生活也未必美妙。那么，波卓又是谁呢？波卓也是上帝，幸运儿代表人类。人们惊恐地看到，上帝不再是美善的化身，而是虐待人、束缚人、迫害人的邪恶的化身。随着人自身的异化，上帝也异化了。C戈多即戈杜， Godot ≈ Godeau，戈杜是巴尔扎克喜剧《自命不凡的人》中，一个人人谈论又不曾露面的神秘人物，但他不露面胜似露面，就象卡夫卡《城堡》中的C伯爵，操纵、把握着很多人的命运，实际上隐喻一种神秘异己的社会力量，比如命运。D笼统地讲，戈多即希望，即“淑女”、“伊人”、“马林鱼”等理想化的事物，是幻灭的西方人心中渺茫的救星。但“希望迟迟不来，苦死了等的人。”E更宽泛地讲，戈多即未知，未来，非现实的一切，可以是希望，也可以是绝望，可能是幸福，也可能是灾难，可以是一个实实在在的人，一件事，一个东西，也可以是虚无、死亡……等超验的东西。
“戈多”究竟暗指什么呢?从西方现代社会的混乱、荒谬中贝克特看到了人的可怕处境；但是对这种现实，他既无法做出正确的解释，更找不到出路，只能看到的是人们在惶恐中仍怀有一种模糊的希望，而希望又“迟迟不来，苦死了等的人”。这就是作家构思神秘“戈多”的由来。因此，戈多实际上是一种象征，代表了生活在西方社会中惶恐不安的人们对未来若有若无的期望。即人们在等待解救人痛苦的“希望”的到来，人们在期望着未来能发生一点什么事，好给这沉闷、痛苦、让人厌烦的生活带来一些“变化”。然而，究竟应该是什么希望，什么变化？他们自己也不知道。
总之，戈多是谁不重要，重要的是等待。
3、主题：等待。（1）人生是一场盲目无望的等待：人生意义是一个万古常新的主题。在传统作家笔下，它表现为积极有为的求索，如《关雎》、《蒹葭》的抒情主人公，如浮士德、桑提亚哥。而在现代派这里，它变成了消极无望的等待。其一因为现代人生命萎缩，无力追求；其二因为现代人人生座标的迷失，生存的盲目，不知道追求什么，只好坐以待毙。盲目，指不知戈多是什么；无望，指不知什么时候来。“等待”心态源于对现实的否定。否则，就应该是沉溺。（2）现实的空虚、无聊，人的无能、无奈：“等待”源于空虚、无聊，空虚、无聊源于人的无能无奈。在现代社会，人类文明越发达，人本身的能力越退化，狄狄、戈戈无所事事，连脱靴子这样的琐事都不能顺利解决。他们的痛苦那样琐屑，抱怨脚痛，而非民族、国家、人类命运。他们连死的能力都没有，想上吊而不得，怕树枝掉下来。无能使生活乏味、空虚、丧失人生的意义、价值，只能无奈地等待不可知的戈多。
4、艺术特征：第一、“反戏剧”。荒诞的动作，晦涩的、莫名其妙的语言，打破了传统的戏剧格局。所以这样的戏剧又被称为“反戏剧”(Anti-Drama)。人物语言、行为、思维、命运的非理性色彩：A、语言的反逻辑：弗拉季米尔：“你就是这样一个人，脚出了毛病，反倒责怪靴子。这件事越来越叫人寒心。两个贼得了救。是个合理的比喻。”B、行动荒唐：反复脱靴子，戴帽子，波卓啃骨头，狄狄讨、抢地上的骨头啃。C、思维无理性：第二天，剧中人物全都丧失记忆，信使也不承认来过，说明千篇一律的乏味生活，使人丧失了时间感。D、命运的无常：波卓一夜之间变成瞎子，从不可一世的暴君变成可怜的弱者，大呼“救命！”幸运儿一夜之间奄奄一息。第二、悲喜剧。《等待戈多》于1954年问世时，贝克特称之为“两幕悲喜剧”。然而，该剧并非传统意义上的悲喜剧——以喜剧结尾的悲剧，或一个主要的悲剧剧情节附属若干个次要的喜剧情节，而是一种悲剧的内在实质同喜剧的表现形式的结合。悲剧的喜剧化处理一方面弥补了因缺乏情节而产生的枯燥感及悲剧的沉重感，另一方面也是作者有意从另一个角度揭示人生的荒诞。第三、人物的抽象性。这些人物也缺乏作为社会人的基本要素，如国藉，职业，家庭，信仰等等，他们只是以流浪汉或残疾者的身份出现在观众面前。有时剧本对人物的阶级关系有所暗示，贝克特的人物则完全与自己的生存环境相脱节，其社会性被降低到最低点。以这种手法来展示人世间的不幸，使悲剧获得超越时空的普遍意义，这正是贝克特的创作旨意所在。第四、重复的戏剧手段。作品第二幕是第一幕的反复：纯属是开端的反复，终点又回到起点。人物语言和动作也经常重复，脱靴子，脱帽子，戴帽子等。旨在说明，生活就是令人生厌的琐屑无聊的重复，重复，再重复！贝克特巧妙地使人物的习惯动作和个性语言在戏剧中适当重复，暗示人物面对多余的人生已茫然无措，惟有重复毫无意义的行为才能消磨这无聊的余生；人物在孤独无聊中依靠行为的重复苦度残生。重复既是荒诞人物的生存方式，也是作者表达主题的手段和剧情构成的模式，它使贝克特戏剧的情节结构趋于静止。凭借时间的绵延和事件的重复表现社会的荒诞和人生的无奈,淡化故事情节并构造趋于静止的情节结构，这是贝克特荒诞派戏剧对亚里士多德以来的古典戏剧情节观的艺术突破。第五、语言指涉功能的丧失。语言是能指和所指结合的符号系统，只要所指缺失或延宕，能指将变得无所依着，因此所指的异延是消解语言的基本手段。贝克特正是利用这种手段消解语言的指涉功能，使人物的语言具有空洞性和多余性特征。《等待戈多》中的许多疑问句采用的是陈述句句式，而且一半疑问句都没有回答句。说话人的意图和思想得不到听话人的回应,对话就倾向于表现为一种单向的物理行为，从而失去交际功能。
附录：
《等待戈多》所体现的荒诞派戏剧的一般性特点：当然，《等待戈多》荒诞的内容和荒诞的形式和谐一体，较为完备的体现了荒诞派戏剧的一般性特点。首先，该剧具有较强的象征性。剧中的两个人物是极端孤独、绝望的受难者的形象，但他们又不是具体的人，他们没有具体的生活背景，具体的历史和文化背景，他们是抽象的、超越时空的人，是人类命运的缩影。该剧的场景安排在一条乡间的小路上，路本身就隐含着不确定的因素，暗示着剧中人无法找到真正的归宿，只能做精神上的流浪者。其次，该剧没有传统戏剧的曲折的故事情节，仅存的一些情节片段，彼此之间毫无逻辑联系，根本构不成情节发展线索。戈戈和狄狄开始作什么，结尾作什么几乎没什么变化，开始等待戈多，到戏剧结束时，还在等待戈多，一切都显得徒劳无益。再次，该剧使用了循环式的独特结构形式。整个剧本在幕与幕之间内容是重复的，第二幕与第一幕的内容几乎一样，时间是一样的，都是薄幕时分，人物的动作是一样的。结尾是一样的，都是由一个男孩带同样的口信。两个流浪汉在两幕中的动作也几乎一样，这种重复，给观众的印象仿佛时间和空间凝固了，作家通过这种循环，告诉我们在人与世界处在荒诞的时候，人的生命的过程实际上是一个痛苦和没有意义的重复的过程，一切都是空虚的。
