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世界上只有一个
——东荡子谈东荡子
按：此对话作为附录刊在《杜若之歌：东荡子诗选》（浪子编，海风出版社2014年9月版），在此贴出文字版，以飨读者。
时间：2013年5月11日
地点：广州增城·九雨楼
人物：东荡子、苏文健
整理：苏文健2014年6月据录音整理
前记
2013年5月11日，我在九雨楼小住，难得当天没有其他朋友前来活动，晚上小雨嫂子又外出打牌了，屋里只剩我和东荡子，我们得以尽情地聊诗歌。因为之前与东荡子有过一次较为成功的访谈，我们的聊天自然不是漫无边际的神侃，我有意识地进行了录音。
我从书架上找到东荡子的几本诗集：《王冠》、《不落下一粒尘埃》、《阿斯加》，对话就此展开。这些对话大部分由我先朗诵某首诗歌，之后提出自己的疑问或问题，然后东荡子回答，甚至从相关话题引申开去，且不局限于诗歌本身。现在看来，这种劳作富于相当的启示意义。一方面我和东荡子一起阅读他的诗歌，不明白的地方可以当面请教，帮助我（读者）深入理解其诗歌文本；另一方面这种对话又是平等的，是一种相互碰撞，相互激发思想的过程，能够让人亲临其境，感受东荡子创作或诗歌发生的某些细节与缝隙。
此前诸事繁忙，我一直没有集中的时间与心思整理这个录音。一来因为录音太长，整理起来较为费时；二来整理出来后，东荡子再也不能亲自审核修改了。近日稍为空闲，我反复听着这些录音，其中的精彩对话时常让我忍不住开怀大笑，心想，东荡子这个家伙当时怎么会蹦出那样的妙语呢？
一、众多诗人是炊夫，东荡子是酿酒人
苏文健：东哥，趁这个难得的机会，我们一起聊聊诗歌吧，聊聊你的诗歌。一方面帮助我（读者）理解你的诗歌，另外你也可以现身说法，聊聊你这些诗歌的创作情况，以及你对当下诗歌的一些看法。
东荡子：要谈当下诗歌的问题，好与坏，优与劣，最简单的办法，把诗歌文本摆在一个桌面上，只要你一首首一句句去对照、去分析，就会发现很多东西。有时候你可能觉得某一首诗歌还不错，可是当你一比较，答案就出来了，哪个高哪个低，之间的差距有多远，就会一清二楚。
苏文健：是。诗歌靠文本说话，而不是其他。
东荡子：随便打个比方，就说北岛的那两句著名的诗歌——卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭——那么多人会背诵，那么多人在赞美，这样的句子，如果放肆鼓吹的话，只会给诗歌市场带来混乱，它会鼓励很多人绞尽脑汁地去写诗。另外，从美学的角度上来讲，这两句话相当于一个公式，一个什么公式呢，1+1＝2。它非常正确，正确得你一看就觉得它无话可说，无可挑剔，因为它正确啊，而且形式上对仗工整，像格言，像警句，又容易记忆。而这正是我们应该高度警惕的。诗歌它不等于数学公式，你知道数学公式是冷冰冰的，没有任何艺术张力可言。当然，诗歌一经发表，它的命运就不受诗人的控制，我想这也不是北岛的本意，只是客观上这样的句子的流传带来了负面的效果，对于写诗的人来说，它绝对是害人的。要知道，很多作者意识不到这些问题，他们没有自己的大脑，只能依靠所谓的经典活着，依靠别人的句子活着。我们说真正好的语言，它一定不是矫揉造作的。比如雪莱的“冬天来了，春天还会远吗？”这个就很自然。装模作样的、刻意的诗歌就是没有力量。感情的东西是不能伪装的。现在你还煽动这些东西，只能贻害更多的人。
苏文健：雕琢的东西总是让人隔了一层，读起来很别扭。
东荡子：当下中国诗坛有点像是“山中无老虎，猴子当大王”。现在诗歌圈子里就有很多猴子。猴子一旦坐在板凳子上，诶，你别说，它就像一个人。
苏文健：的确如此。不仅猴子多，而且真假难辨。
东荡子：真正的诗歌是在大王中间诞生。但他们还没有做好迎接大王到来的工作，还没有这个意识。他们也不知道这是个大王（指东荡子自己）。
苏文健：难道是“圣者”诞生的场景还没有布置好？
东荡子：有一个迹象就说明这个问题。那么多朋友，熟的也有，不太熟的也有，甚至没见过面的，都对我的诗歌给予“太阳”这么一个（评价）高度。这是一个好事。中国诗人写了那么多的现代诗，都没有得到那样的褒奖。没有人说过北岛是诗歌王子，也没有人说过海子是诗歌王子。就算他们是王子，那也是皇帝的儿子啊。也没有人说过于坚，没有人说过伊沙。人家给我诗歌这样高的评价，那是发自内心的，是很难得的。如果不是发自内心，这样说就会很肉麻。如果你不认识我，我叫你赞美我，你会吗？
苏文健：当然不会啊。人家不会为了讨好你给你说好话，尤其在诗坛。据我观察，诗人们谁不骄傲啊，表面上可能是谦逊的，内心大多是骄傲的。
东荡子：人家是读了你的诗之后形成的这个认识，是发自内心的赞美。人家想赞美你，又找不到什么赞美的词，可能那些赞美的词对于被赞美的东西，轻了。所以干脆取了那么个东西，它直接、形象，但是呢，它也很俗气。可是他们情愿放下俗气的错误，也要把内心的真实感受忠实地表达出来。你这样去想，林贤治的表达就是很巧妙的：众多的诗人是炊夫，而东荡子是酿酒人。他的这个赞美的意思与其他人的赞美是一样的，只是说他的表达更有意思一些。
苏文健：你说的是林贤治在《2009：文学中国》（花城出版社2010年版）里面的那段话吧。
东荡子：是。这本书你看了没有？（从书架上取下林贤治、章德宁主编的《2009：文学中国》）
苏文健：之前浏览过，是在入选理由里面写到的。这段话对你的诗歌给予很高的评价，也体现了林贤治独到的批评眼光。
东荡子：你注意没有，他给所有入选诗人的评语里，写我的是最认真、最用心的。从他对里面所有诗人的评语，可以看出他对我的诗歌的一个态度。你看看对蓝蓝的评价：“诗人的心在村庄，在矿区，在黑暗和苦难深处。生活是沉重的，可悲悯的；化作诗句却是至简的、洁净的；有如雪白的刀子，优雅，轻捷，而不失尖锐的力量。”这种评语是很普遍的。你再看写我的：“与‘诗是知识’的学院派要求不同，东荡子简直全凭天赋写诗，他只需凝视自己的内心，而无视俗世的生活和时事的变迁；其实这一切，早已内化为他的感觉，率性挥洒而意象斑斓，处处迸发出生命力。众多诗人是炊夫，他是酿酒人。”你看他的整个用词啊，是吧。而且相对来说，是到位的。其他诗人的“入选理由”都很简单。
苏文健：酿酒人与炊夫那可是区别明显啊，非常形象，非常巧妙。这个断语让读者眼前一亮，一看到就记住了。
东荡子：你再看对王家新的评语：“孤独、忧患、精神病，——这就是诗人拥有的一切。”太平常了。
苏文健：是啊，把这句话用到其他诗人身上也是可以的。
东荡子：他没有用心，或者说，这样的诗歌不值得他（林贤治）用心去做这些工作。你看对沈泽宜的评语：“曾经沧海，几经磨难，依然不折诗心。一部《西塞娜十四行》，舞剑吹箫，情仇并交，尤为出色。”感觉很虚。再看写黄金明的：“从现实生活到形而上，视界开阔，诗风奔放。在诗行作平面运动时，我们看到，总有一个垂直向下的力在牵引，这就是灵魂对土地的皈依。”这段写得还可以。后面写戴新伟的：“像土地一样淳朴，像时序变化一样自然，‘一改烈日的方式，现实低温寂静’，正如诗人所说。但于平和宁静的常态中，时有惊弦乍响，激越动人。”还有后面的“明快，精准……”，这什么鬼啊。
苏文健：林贤治给你的评语，只适用于你的诗歌，只能用在你的身上，决不能套到其他人身上，它实实在在是从你的诗歌文本生发出来的。
东荡子：这与有些人说我是诗歌皇帝是一致的。普遍的人都给我的诗歌很高的评价，在全国各地都这样，而不是一两个人。有时候一大群人一起喝酒，有的跟我并不熟，没交往过的，跑过来跟我敬酒，就说，东荡子，我要跟你说，你的诗歌是一种骄傲，读到你的诗，是我的幸福之类，这些话很唐突，但我也接受。其实，这些话不仅是赞美，更是发自内心的交流与尊敬。有时半夜，我会突然接到朋友的电话，一帮朋友正在宵夜桌上起劲地谈论我的诗歌，争来争去。
苏文健：所以啊，林贤治把“酿酒人”用在你的身上最恰切不过了。不像刚才说的这一个评语：“明快，精准，该出手时就出手，果然牛逼。”哈哈，这评语本身就很牛逼。
东荡子：哈哈（大笑）……兄弟，东荡子的诗是诗歌王冠的诗，是拿生命内核去写的。它的力量，它的语言穿透力是了不得的。
苏文健：这个就像上次我们在对话中谈到的，直取内核，直抵灵魂的深处。
东荡子：我的诗歌读起来好像简单，甚至是一些很平常的句子，也不会有生僻词，但它绝对是需要很大能量才能写出来的。我的诗歌像直线一样飞过去，其他诗歌是很难做到的。
苏文健：那么多人，尤其那么多民间的诗人朋友，他们看了你的诗歌，都有一种望尘莫及的感觉。你完全是依靠诗歌说话的人，不像其他所谓的知名诗人，只是知道个名字而已，不能留下什么值得称颂的诗句，没有诗句的著名诗人是很可疑，也很奇怪的。
东荡子：你说得对。在中国，这种现象就是很奇怪。
苏文健：当然，这里面有一个说话平台的问题，也就是话语权。
东荡子：我的诗歌一般的人是没有能力去模仿的，他们只能去抄现成的句子，根本模仿不了。海子的诗歌就被很多人模仿。你写的诗很多、很弱，而且很形式化，人家就很容易把你模仿。但昌耀又不同，虽然他的诗歌的形式也很明显，但他的诗歌的形式也有很高的难度，人家也不容易模仿。你看是不是很少有人模仿昌耀，但是人们都尊重他。就形式这一点来说，昌耀的诗就要比海子的诗好一点。而且昌耀的诗歌语言也很特别。
苏文健：昌耀有着独特的人生经历与体验，他的诗歌语言饱含独特的生命底色。他的诗歌是不容易模仿的。模式化的东西很容易流行，但流行就是尸体。如果说1986年诗歌大展西川仅以一首诗就独标“西川体”，那么东哥你的诗歌也可以标示一种“东荡体”或者“东荡风”什么的。要是“东荡风”在中国诗坛刮起来，不得了啊。
东荡子：西川体？没有真正的诗歌，搞什么体？当然每个人可能有自己的想法。这其中可以有多种分析。你西川尽管瞧不起人家搞的诗歌名堂，你干嘛要去参与呢？是不是？你搞西川体，有可能是一种不严肃的态度，人家搞一个体，我也搞一个西川体，你是在嘲弄这个东西。即使是在嘲弄这个东西，那你为什么要加入到他们这个环境中去？这个绝对是有问题的。你要瞧不起它，你可以不参与它。你这样看，其实你跟他们没有什么区别。这作为一个信息，你可以去分析。当然，你如果没有那些意识，只不过是好玩，你搞一个体吧，我也搞一个体，说到底，就是哗众取宠，就是玩一下而已，只是配合这个东西去玩一下而已。
苏文健：其实，八十年代是一个诗歌江湖、占山为王的年代，所谓的什么体，什么派的风起云涌也是可以理解的。这种一片喧嚣、狼藉的场面随着时代的转换也悄悄地发生了变化。
二、和我阿斯加走进了同一片树林
苏文健：好吧东哥，我们读一读《阿斯加》吧。很多读者都对你塑造的“阿斯加”形象怀有不同的看法，我心里也有疑问，他们的疑问也是我的疑问。
东荡子：是这样的。我们还是先看几首《阿斯加》之前的诗歌吧。先看《暮年》吧。
苏文健：（朗诵）
唱完最后一首歌
我就可以走了
我跟我的马，点了点头
拍了拍它颤动的肩膀
黄昏朝它的眼里奔来
犹如我的青春驰入湖底
我想我就要走了
大海为什么还不平息
东荡子：你看这样的诗歌，它没有那么多混乱的意象，没有那么多的概念，读起来很舒服，一下子就脱颖而出。在这里，你才是真正地在读东西。每一句，在你读的时候，你会跟着这个情绪一起前进。这才叫读诗嘛。
苏文健：确实。特别是“黄昏朝它的眼里奔来/犹如我的青春驰入湖底”这一句。不说什么眼里看见了黄昏，而说黄昏朝眼里奔来，这犹如青春驰入湖底，湖是上帝之眼，实在是太好了，这几个意象的关系非常奇妙。这一句犹如神来之笔啊。
东荡子：但这也是很自然的事情。你再读《伐木者》。
苏文健：（朗诵）
伐木场的工人并不聪明，他们的斧头
闪着寒光，只砍倒
一棵年老的朽木
伐木场的工人并不知道伐木场
需要堆放什么
斧头为什么闪光
朽木为什么不朽
东荡子：整个你看这首诗歌，非常明确，也很明朗。线条的发展它很有次序，它不会在里面打架。很多人写诗是热衷于在里面打架，不知道在里面搞什么东西，他们会提出很多信息来，结果呢，一个信息也没有抓住，全在里面绕来绕去，自己都绕晕了，最终也是让读者一头雾水。我这里面也没有太多的意象，你看，就是马、大海、斧头、朽木等，而且每个意象都在具体地起作用，没有任何的故作高深。
苏文健：现在有的诗歌是人为地设置很多障碍，这样的诗歌写出来可能自己都没有把握。而且很多诗歌都是被大量的信息、意象所淹没，以为靠堆积语言、信息、意象就能使得诗歌有内涵，有韵味，这恰恰适得其反。
东荡子：没错。你再读《朋友》这首。
苏文健：（朗诵）
朋友离去草地已经很久
他带着他的瓢，去了大海
他要在大海里盗取海水
远方的火焰正把守海水
他带着他的伤
他要在火焰中盗取海水
天暗下来，朋友要一生才能回来
东荡子：这是一种心灵的交换。这是心灵在说话。这种东西轻轻巧巧，它没有绕。《王冠》也不绕，它也一样。所有这一些，你发现感觉都不同。
苏文健：这些诗歌与上次你在访谈中说到的用最简单的话表达最丰富的思想是一致的。它很明朗、简洁而不简单。之前在一期《中西诗歌》的封底看到黄礼孩对你《宣读你内心那最后的一页》的细读分析，解读得比较到位，当然这首诗歌本身就很好，在朋友们当中也是广为传诵。
东荡子：你读《宣读你内心那最后一页》。
苏文健：（朗诵）
该降临的会如期到来
花朵充分开放，种子落泥生根
多少颜色，都陶醉其中。你不必退缩
你追逐过，和我阿斯加同样的青春
写在纸上的，必从心里流出
放在心上的，请在睡眠时取下
一个人的一生将在他人那里重现
你呀，和我阿斯加走进了同一片树林
趁河边的树叶还没有闪亮
洪水还没有袭击我阿斯加的村庄
宣读你内心那最后一页
失败者举起酒杯，和胜利的喜悦一样
东荡子：你看，“写在纸上的，必从心里流出/放在心上的，请在睡眠时取下”，这在生活中，随时都可以用到。非常明朗，诗歌一定要明朗。但是，明朗并不等于大白话，它的效果一定要在里面，这对很多诗人来说又是难上加难的。
苏文健：“宣读你内心那最后一页/失败者举起酒杯，和胜利的喜悦一样”这一句很有力量，能够给人很大的鼓舞与激励。
东荡子：（朗诵《把剩下的一半分给他》）
你可曾见过身后的光荣
那跑在最前面的已回过头来
天使逗留的地方，魔鬼也曾驻足
带上你的朋友一起走吧，阿斯加
和他同步，不落下一粒尘埃
天边的晚霞依然绚丽，虽万千变幻
仍回映你早晨出发的地方
你一路享饮，那里的牛奶和佳酿
把剩下的一半分给他，阿斯加
和他同醉，不要另外收藏
“不要另外收藏”，这样的语言，生活中随时都可以用，它可以脱口而出，但深有含义。这是我诗歌的一个特点，诗句看上去很简单，没有那么多花里胡哨，同时它又极其丰富。这也是诗歌与诗歌的差别。
再看看《它熬到这一天已经老了》。
苏文健：（朗诵）
死里逃生的人去了西边
他们去了你的园子
他们将火烧到那里
有人从火里看到了玫瑰
有人捂紧了伤口
可你躲不住了，阿斯加
死里逃生的人你都不认识
原来他们十分惊慌，后来结队而行
从呼喊中静谧下来
他们已在你的园子里安营扎寨
月亮很快就会坠毁
它熬到这一天已经老了
它不再明亮，不再把你寻找
可你躲不住了，阿斯加
这首诗在什么状态下写的？
东荡子：这是“阿斯加”系列中写的第二首，当时才刚刚开始，还没有进入状态。从第三首就开始进入状态，到了第四首又马上进入高峰状态。《它熬到这一天已经老了》这一首，当时才开始进入“阿斯加”系列的萌芽时期。
苏文健：我发现这一首就没有“阿斯加”里的其他诗歌那么有味道。你创作《阿斯加》的时候，是不是一开始就有一个完整的想法要去创造一个“阿斯加”的形象？
东荡子：有的。刚一开始就有这个想法，想要找到这么一个人，通过这么一个形象，完成一个系列创作。就是要把这个人写出来，达到一种心灵的对话。
苏文健：我感觉“阿斯加”就是我们所有的人，但又不是任何一个人。这个系列通过简练的语言，有力的诗句，成功塑造了现代汉语诗歌中的一个典型形象。
东荡子：对。我们来看看《水波》。
苏文健：（朗诵）
我在岸上坐了一个下午，正要起身
忽然就有些不安。莫非黄昏从芦苇中冒出
受你指使，让我说出此刻的感慨？你不用躲藏
水波还在闪耀，可现在，我已对它无望
这里写的是“我”当时坐在岸上，等待着什么东西出现？还有些不安，接着是“莫非黄昏从芦苇中冒出”，当时是个什么情况？“受你指使”怎么理解？这个“你”指的是什么？是“阿斯加”吗？最后为什么又说“我已对它无望”？
东荡子：“你”，在这里就是“我”所要等待的事物，“我”所梦想的东西出现了。这不是对水波无望，而是对另外的事物，也可以说是水波，这里面很复杂。但是你能感觉到，不管它是什么东西，这个事物是跟水波相关的，但表象上好像是“我”坐在岸上看水波。因为这个美好的事物就是在水波上出现的。
苏文健：这让我想起孔子的观澜之术。一个人在岸边观看水波一个下午，可能什么都没有发现，但也可能在某一瞬间，它等待的东西就出现了。这其中是不是有一个机缘在里面。
东荡子：这样跟你打个比方吧，比如谈恋爱，爱上了一个人，这个人很喜欢去打球，爱他的这个人为了追他，也经常去看打球。其实，看打球是一个假象，她不是看打球，而是看他。
苏文健：这就是醉翁之意不在酒，或者说项庄舞剑意在沛公，言在此而意在彼。
东荡子：就是这么个意思。爱屋及乌嘛。当我对你已经没有兴趣的时候，对你什么也没有兴趣了，所以对水波也无望了。
苏文健：你说的这一点让我想起杜拉斯的一句名言：“当我不爱你的时候，就什么都不爱了；什么都不爱，你除外。”
东荡子：对，就是当我爱你的时候，你的什么东西我都感兴趣。这个意思是“我”想进入到“水波”里面。它这个是很美好的。
苏文健：《那日子一天天溜走》这首（朗诵）。
我曾在废墟的棚架下昏睡
野草从我脚底冒出，一个劲地疯长
它们歪着身体，很快就掩没了我的膝盖
这一切多么相似，它们不分昼夜，而今又把你追赶
跟你说起这些，并非我有复苏他人的能力，也并非懊悔
只因那日子一天天溜走，经过我心头，好似疾病在蔓延
你是什么情况下写这首诗的？溜走的都是些什么样的日子？
东荡子：这个东西是我自身生活的一个写照。因为我的日子就是这么过的，像疾病一样，无聊的，荒芜的。就是这么回事。某个时刻我醒悟了，不应该这么去过，所以就写了这首诗。其实，我是这么一个人，昏睡的人，在废墟下，也没有上进心，很懒散。在这里昏睡，这些疯长的野草都把你淹没了，荒芜了。这一切多么相似，就是说，对照起来，感觉这跟我，也是一样的。
苏文健：野草一个劲地疯长，与你在废墟的棚架下昏睡，这两种状况好像有一个相似的地方。
东荡子：是。这两种状况找到了一个对立点。我在这里昏睡，你怎么也跟我一样呢，“这一切多么相似，它们不分昼夜，而今又把你追赶”，这是曾经嘛，曾经这样，但现在不这样了嘛。现在跟你谈起我的过去，这些事情，这里的“我”呢，可能是“阿斯加”或者其他的东西。“把你追赶”，这个“你”就是“我”了。不是说“我”有能力去教导你，要你醒悟过来啊，“也并非懊悔”，而是要告诉“你”一个真相：“只因那日子一天天溜走，经过我心头，好似疾病在蔓延”。就是这么一种情况。这是一种心灵的对话。
苏文健：这种心灵与心灵的对话，真是很微妙。
东荡子：读者怎么去认识“阿斯加”这个形象呢？其实，“阿斯加”不是一个教导者，它顶多只是说出某个事物的出现，你自己去对照就行了。“阿斯加”又是一个最平常的人。
苏文健：“阿斯加”，是每一个读者内心希望出现的那样。
东荡子：是。其实《倘使你继续迟疑》与这首诗是一样的，算是姐妹篇（朗诵）。
你把脸深埋在脚窝里
楼塔会在你低头的时刻消失
果子会自行落下，腐烂在泥土中
一旦死去的人，翻身站起，又从墓地里回来
赶往秋天的路，你将无法前往
时间也不再成为你的兄弟，倘使你继续迟疑
他就是告诉你，要振奋起来，要做自己该做的事。这是一种心灵的交换，是一种健康的认识。这两首诗表达的差不多。
苏文健：这种心灵的交流，能够触及、唤起内心沉睡的东西。外在的东西来到你的内心，把你内心沉睡的部分唤醒。
东荡子：是啊，真正的诗歌就是一种心灵交流的东西，这一点非常重要。你得保持明确的姿态。不管是什么东西，即使是矛盾的，也应该是明朗的。
苏文健：对。其实每个人的内心都是矛盾的。但怎么样把这种矛盾明白地表达出来，让人家也能理解你。这是非常重要的。
三、请大地为它们戴上精制的王冠
苏文健：一起读读《王冠》这本吧。《王冠》与《阿斯加》写于不同的时期，其中的一些变化痕迹还是很明显的，这里面也可以看到你对诗歌的独特理解。相同的是，这些诗歌都简洁有力，与你对诗歌的认识以及对语言的掌控能力有很大的关系。
东荡子：这一点与我早年写的一首诗是相应的——《诗歌是简单的》（朗诵）：
因为思考而活着
在人群拥挤的喧哗中闻到香气
在单个的岩石上闻到生的气息
在人群、岩石、草木与不毛之地
也会闻到所有腐臭和恶烂的气味
诗歌是简单的，我不能说出它的秘密
你们只管因此而不要认为我是一个诗人
我依靠思索
穿过荆棘和险恶而达到欢迎我的人们
铁树在我临近的中午开花
铁树的花要一个长夜
才会在清晨谢去，那时我遁入泥土
因为关闭思考而不再理睬世间的事物
鸟儿停顿歌唱，天空定有瞬息的凝固
你们挫败了我，是你们巨大的光荣和胜利
而我只是一株蔷薇草，倒在自己的脚下
风很快就把一切吹散
你看，我们在人群拥挤的喧嚣中活着，并且进行思考，能够闻到香气。“诗歌是简单的。”“我依靠思索/穿过荆棘和险恶而达到欢迎我的人们”，这就是我说的诗人的工作就是大海捞针的工作，你要穿过任何的东西。铁树千年开一次花。“那时我遁入泥土/因为关闭思考而不再理睬世间的事物/鸟儿停顿歌唱，天空定有瞬息的凝固”，就是说，我如果死了——这里有一种自负在里面，那时鸟儿停顿歌唱，天空定有瞬息的凝固。“你们挫败了我，是你们巨大的光荣和胜利”，战胜了我这么一个诗人，反过来也是你们的胜利。“而我只是一株蔷薇草，倒在自己的脚下/风很快就把一切吹散”。
苏文健：不管其他人怎么看待诗歌，但是诗歌本身留下来了。你会过去，我会过去，一切都会随风吹散。是否是一个诗人的离去，连天空也变得忧伤？
东荡子：也不要那么夸张，可能是“瞬息的凝固”，可能有那么一瞬间，这可能有一点自负。人家不提及我，人家嫉妒我，人家想赞颂我，这是他们的任务。“而我只是一株蔷薇草，倒在自己的脚下/风很快就把一切吹散”，多欢快，是吧。
还有一个问题，我的诗歌不喜欢把一些东西拆烂。句子一般都是一个完整的句式。一句话就是一句话，一句话就是一个很完整的东西。不像有些诗歌，它不是一句话，拼凑一些东西，或者喜欢拆烂，搞得乱七八糟。“在人群拥挤的喧哗中闻到香气”，这就很完整。
苏文健：就是说，一行诗、一句诗表达一个明确、完整的意思或信息。
东荡子：对。一句话，它很明确，很完整，指向一个具体的东西。“因为思考而活着”，这就很明确了吧。“在人群拥挤的喧哗中闻到香气/在单个的岩石上闻到生的气息/在人群、岩石、草木与不毛之地/也会闻到所有腐臭和恶烂的气味”，这非常完整。在这里，只是因为过于的长而分两句，但它也很明确。
苏文健：嗯。每一句都告诉读者一个明确的信息，一个具体的对象。我们再看《寓言》。（朗诵）
他们看见黄昏在收拢翅羽
他们也看见自己坠入黑洞
仿佛脚步停在了脸上
他们看见万物在沉没
他们看见呼救的辉煌闪过沉没无言的万物
他们仿佛长久地坐在废墟上
一切都在过去，要在寓言中消亡
但蓝宝石梦幻的街道和市井小巷
还有人在躲闪，他们好像对黑夜充满恐惧
又像是敬畏白昼的来临
这首诗在读者中间有较好的口碑，我想问的是你写这首诗的时候当时是怎么想的？这是一个什么样的“寓言”呢？第一节中的排比修辞用得很有力量。还有“黑洞”、“沉没”、“无言”、“废墟”等等这些反面词语，用这样密集的词语去呈现一种什么景象？
东荡子：这首诗歌表达的是人类的一种真实状况。他们恐惧，他们害怕，什么东西都藏着。实际上，什么事物都会过去的，这些人没有想明白。他们以为能留住很多东西，他们对这个世界是那么的贪婪、留恋、恐惧、徘徊。他们到底想干什么呢？他们真的是对黑夜充满恐惧吗？又像是敬畏白昼的来临吗？这些人总在我们生命里，在内心里面躲躲闪闪，生活形象也是躲躲闪闪。他们看到这些东西的时候，总是这样的状态。这样的诗歌，是整个人类的写照，适用于所有时代。这也是我很多诗歌的一个特点，适用于所有的时代，不存在过时一说，从而能够映照更多更广泛的心灵。
苏文健：这一点说得很好。很多人不敢直面自己的内心，总是畏畏缩缩，躲避内心的真实想法。
东荡子：对生存的贪婪、留恋，导致了自己的恐惧、躲闪。这就是我要告诉他们的这个真相。一切都在过去，所有事物都会在寓言中消亡。人类就是一个寓言。
苏文健：这里说的诗歌就是消除恐惧，消除黑暗。这与你和世宾、黄礼孩提出的旨在消除黑暗的“完整性写作”有很多一致的地方。
东荡子：“他们看见黄昏在收拢翅羽/他们也看见自己坠入黑洞/仿佛脚步停在了脸上”。你想想有个人的脚踩着他的脸，他肯定是很惊恐的。“他们看见万物在沉没/他们看见呼救的辉煌闪过沉没无言的万物/他们仿佛长久地坐在废墟上”。他们看见下坠的东西，他们也有呼救，就像地震时的那种状况。他们仿佛长久地坐在废墟上，这是人在等待救赎，我们每个人就是坐在废墟上，等待救赎。“一切都在过去，要在寓言中消亡/但蓝宝石梦幻的街道和市井小巷/还有人在躲闪”，都这么一个状况了，居然还有人在躲闪。“他们好像对黑夜充满恐惧/又像是敬畏白昼的来临”。
苏文健：为什么对黑夜充满恐惧，又敬畏白昼的来临？既然他对黑夜充满了恐惧，那么他的内心肯定是希望、渴望白昼赶快来临，为什么是敬畏呢？
东荡子：对白昼他也很害怕啊。我曾经打过这样一个比方，当我们批评一个人的时候，他会尴尬；当我们表扬一个人的时候，他也会尴尬。他既害怕批评，又渴望表扬，同时又害怕表扬，事实上他也渴望一种批评，这得看来自谁，来自什么环境。其实，这是矛盾的，一种很矛盾的状态，但都是他内心的。这真实地表现了一个人的内心挣扎。“他们好像对黑夜充满恐惧/又像是敬畏白昼的来临”，“白昼的来临”、“敬畏”、“好像是”、“对黑夜”，这些语言很奇妙的。它需要专门的人去研究。“对黑夜充满恐惧”与“敬畏白昼的来临”，这里形成的力量，是一种循环的效果，像太极那个图案一样，不停地循环，这样的语言我自己都感觉非常奇妙。“恐惧”是名词吗，是动作吗？这个“来临”呢？这是名词，但有动感，有一种来临的状态在里面。“对黑夜”与“敬畏白昼”，这种语言是一种很微妙的变化，而且很精炼，包含很大的能量。
苏文健：是。这种颉颃拉锯，营造了一种很好的诗歌语言的张力。假如这句诗改成这样：“他们好像对黑夜充满恐惧，又好像是对白昼来临的敬畏。”这样的表达就没有味道了，完全没有那种力量。语言变化的作用很明显。
东荡子：是，你的这个“假如”很有意思。按照这个句式的发展是这样的，“他们好像对黑夜充满恐惧，又好像是对白昼来临的敬畏。”这简直没有什么好读的，这个表达非常拙劣。“他们好像对黑夜充满恐惧，又像是对白昼的来临充满敬畏。”这不仅仅是啰嗦的问题，力量出不来，境界也上不去。诗歌就是语言的艺术。换成这种，语言的力量、美感，语言里面给我们带来觉醒的东西，没有了，而且好像不是诗歌了。虽然同样具有这样一个意思，但这个意思与原来诗歌的效果，差多远啊？你看，“他们好像对黑夜充满恐惧/又像是敬畏白昼的来临”，这样效果就好多了。
苏文健：是啊。同样的意思，放在一起一比较，效果不言而喻。诗人的语言与日常语言的区别也就在这里。诗人有特殊的运思方式，诗人的语言惯于打破常规，营造一种力量。
东荡子：按照一般人的思维，这个句式的发展就是这样的。但是诗人的语言必须打破常规。诗人的语言与日常语言，这不仅是一般的不同，还有力量、美感、节奏、逻辑等，太多了。呈现出来的感觉又非常微妙。
苏文健：我们再看看《王冠》这首。很多朋友都说你的诗歌配得起“王冠”这一称号，应该给你的诗歌戴上王冠。（朗诵）
把金子打成王冠戴在蚂蚁的头上
事情会怎么样。如果那只王冠
用红糖做成，蚂蚁会怎么样
蚂蚁是完美的
蚂蚁有一个大脑袋有过多的智慧
它们一生都这样奔波，穿梭往返
忙碌着它们细小的事业
即便是空手而归也一声不吭，马不停蹄
应该为它们加冕
为具有人类的真诚和勤劳为蚂蚁加冕
为蚂蚁有忙不完的事业和默默的骄傲
请大地为它们戴上精制的王冠
我知道，这首诗被很多人谈论，不仅因为里面特别的思想，“为蚂蚁加冕”这个特别的举动，还有这首诗歌本身的修辞效果。蚂蚁有什么品质值得你为它加冕呢？你在蚂蚁身上看到了什么，它与人类的精神有什么联系？
东荡子：我曾经观察过蚂蚁在那里睡觉（笑）。蚂蚁是非常勤劳的。蚂蚁这么小，在我们看来，它的世界也是很小的。蚂蚁虽然微小，但它的世界也是大的。有时候我们会把人比作蚂蚁，默默地劳作，即便是空手而归，也没有什么情绪，一声不吭，马不停蹄，它们是这么一种劳动群体。这样一种品质。哪怕它们再小，也应该为它加冕，因为它们永远有忙不完的事业，一生奔波。这是我诗歌里面最明朗的一首诗歌。它体现了这样一种精神的追求，然后是一种语言的气息。这种气息是重的、大的东西。“把金子打成王冠戴在蚂蚁的头上。”这里面还有一个很有趣的东西，蚂蚁特别喜欢红糖，如果蚂蚁的这个王冠是用红糖做的话，就会引来千万只蚂蚁，这个蚂蚁不死掉才怪，它们会把它压死。王冠是红糖做的话，这是一个诱惑。
苏文健：确实是一个巨大的诱惑。这样它们就会为此争斗，带来血腥和残忍。人类也是这样，为了王冠、权柄、利益而争夺，不停地勾心斗角，尔虞我诈。
东荡子：这东西不要扯远了，扯远了会破坏它，那是人家去想的。我当时写这首诗是为了好玩。后面写得都很明确。
苏文健：是啊。应该说，用红糖打造的王冠对蚂蚁而言，与金子打造的王冠对人类而言，是一样的。一个有巨大的诱惑，另一个有象征意义。
东荡子：对。蚂蚁的品质让我为其加冕。它勤劳、默默劳作，“即便是空手而归也一声不吭，马不停蹄。”
苏文健：蚂蚁是完美的。蚂蚁卑微，但有智慧，有忙不完的事业，一生奔波，穿梭往返不停。因为蚂蚁的这种品质、精神，诗歌第三节“应该为它们加冕”。这三节之间的衔接有一种紧密的推理在里面，层层推进。
东荡子：逻辑是必须的。人与动物没有什么区别。在这里是把它们人化，或者把人物化。在这几句没有很多让人疑难的东西。
苏文健：蚂蚁与人类都是大地的造物。大地是万物之源。
东荡子：我认为大地是生命的创造者，人类是自然的造物。
这首诗的语言很有意思。“应该为它们加冕/为具有人类的真诚和勤劳为蚂蚁加冕/为蚂蚁有忙不完的事业和默默的骄傲/请大地为它们戴上精制的王冠”，这几个句子都有一个“为”字，包括由“为”发生变化的句式，读起来却一点不生硬，反倒很舒服。这种句式的变化，起到了很好的效果，而且思想感情都在里面了。你看啊，我这些诗歌其实是很注意排比的运用的。有变化的排比能够让语言活起来，能够盘活诗歌，而且它所展现出来的声音效果非常奇妙，很有意思。排比在诗歌中的运用十分常见，但往往又是诗人们普遍比较弱的方面。
苏文健：是啊，我留意到你的很多诗歌都比较注意排比效果的营造。你的排比都不是单一的，读起来，在节奏上、音乐性方面远远超出一般的排比。
四、到中国去
苏文健：再看看《正午》。这首诗在你的诗歌里很特别，很有意思，不管是在语言修辞，还是在意象使用上。（朗诵）
十三个人对我说同一个忧伤的词
十三个人低垂下头
十三个人和那个忧伤的词
冲洗大理石和恶魔的牙齿
十三个人看见雨中的正午
勇士的尸体安放进天堂彼岸的黑棺木
是谁把他们献上，摆在它的周围
十三个人
十三枝嫩而白色的玫瑰
其实是十三枝未经风雨的火焰
莫非是我把他们献上，带动了上天的眼泪
诗句里面的“十三个人”这一词汇会激起人的好奇或疑问。这其中是否有什么故事在里面呢？这首诗题目叫作“正午”，但为什么又是“十三个人”，而不是五个、九个呢？
东荡子：没有什么故事。我也不知道当时是怎么写的，忘记了。夏可君很欣赏这首诗，认为这种东西应该多写。但对于我，没有必要，这种诗歌不能多写，连我自己都不知所云，它顶多是语言中有一些美感，有一首就行了，写多了会害人的，我不想写害人的诗歌。它不像那些诗歌那么清晰，这首诗虽然也很明朗，但总的来说太神神秘秘了。至于看上去可以让人家想很多东西，那是人家的事情。只是玩一下而已，作为诗人的特殊感受可以尝试一下，绝不能多写，不能老是追求这种特殊的感受。诗歌更多的时候应该有具体的指向性。这首诗每一句的指向性还是很明朗的，但整体的指向不够明朗，这很麻烦。当我自己都不能确定的时候，不可能认为它是一首特别的好诗，但作为诗歌写作的一种倾向性、代表性，我还是把它选进来了。
苏文健：如果写一批这样的诗歌，确实很麻烦，相当于自己给自己挖墙脚嘛。
东荡子：是啊。你看，《世界上只有一个》这样的诗歌，多明确，多么有力量啊。
苏文健：（朗诵）
什么是新的思想，什么是旧的
当你把这些带到农民兄弟的餐桌上
他们会怎样说。如果是干旱
它应当是及时的雨水和甘露
如果是水灾，它应当是
一部更加迅速而有力的排水的机器
所有的历史，都游泳在修辞中
所有的人，都是他们自己的人
诗人呵，世界上只有一个
这首诗在朋友中间也是广为流传，但有些人也因为这首认为东荡子这家伙怎么那么自大狂啊！“诗人呵，世界上只有一个”。这首诗的句式变化也是很特别的。
东荡子：你看最后三句，从思绪、意识上，它本来就是一个排比，但最后就没有了，而是提到一个人。
苏文健：今天看到黄礼孩发来的，在《东荡子诗选》的前言里也说到这一句。诗人肯定有独特的地方。如果这个人与其他人都一样，那么他就不是诗人了。
东荡子：所以有些人看到“诗人呵，世界上只有一个”，会感到害怕，会说这个人太自负了，这个世界上的诗人竟然只有一个。
苏文健：的确，人家看到这一句，会认为东荡子这家伙太自大了。
东荡子：“诗人呵，世界上只有一个”，我的意思是，世界上所有的诗人他们都是同一种人，他们心怀理想，有精神追求……这个意思。你的这个理解也是对的，但造成这种理解不是我故意这样，你看最后三句，是按照内在逻辑发展，被逼上去的，没有办法。按照逻辑，这一句就得这样写，没有其他写法。
苏文健：就像之前你说的，不得不这样写。“所有的历史，都游泳在修辞中”，这个“游泳”一词用得很好。其实，历史都是任人打扮的小姑娘。历史都是胜利者的历史。历史是一种修辞，是胜利者的修辞。
东荡子：那些有权力的人游刃有余啊，就像在水里游泳，他们想怎么游就怎么游，他们需要什么样的历史历史就可以怎么写。“历史都是任人打扮的小姑娘”，我的这个只是表述不一样，都是同一个意思。
苏文健：“所有的人，都是他们自己的人/诗人呵，世界上只有一个”，这里“所有的人，都是他们自己的人”怎么理解？
东荡子：“都是他们自己的人”，就是自私、个体的人，就是以自己为中心的人。每个人都关注自己。而且最后一句的“诗人”，必须用“诗人”，你不能用“画家”，因为“画家”它有具体的指向性了。诗人可以有诗人本身，因为他写诗嘛。这个地方，你只能用“诗人”这一个词，任何其他的名词，都不行。
苏文健：嗯。假如换成“人”、“画家”、“小说家”、“知识分子”等，就没有这种效果。与《喧嚣为何停止》中的“圣者”一样，别的任何词都无法替代它。一些词语的准确使用要达到无法替代的程度。
东荡子：必定的。所以说，一个东西的产生，是有一定的道理的，可能这个道理又还很难一下子说清楚。这首诗是怎么写的呢？为什么这么直截了当，我怎么会用这样一种方式说话呢？有一次啊，一群朋友在谈思想，谈了很多很多思想，高深莫测，说谁谁谁很了不起。等他们说完，我就发了一通这样的话，我认为这些思想都是糊弄人的，弱不禁风的，没有力量的。我就以农民兄弟的口气来说，“什么是新的思想，什么是旧的／当你把这些带到农民兄弟的餐桌上……”我们的精神要给老百姓享用，你把这些东西拿到老百姓的餐桌上，他们会怎么说，让他们来回答，让他们评判。为什么我的写作是作为“读者的写作”，那就是要消除人类的黑暗，让更多的各个层面的读者体会到诗歌的力量。为什么我的诗歌普遍被朋友认为是好的呢，就是我要考虑到跟他们打成一片，我要让更多人享受到这东西。
苏文健：的确是这样，作为读者的写作，这一观点很亲切，也让人眼前一亮。“读者的写作”这个观点，提得非常好！
东荡子：亲切，也非常深刻，而且很明朗。这种语言能力是无法模仿的。看起来高深莫测的语言游戏，那叫什么，叫装神弄鬼。别装神弄鬼，就这样，一句一句说。既然你说你是一个思想家，就别给我用十万字、二十万字的来阐述来解释一个道理。你这个道理花那么多字才能说清楚，我要你解释个鬼啊！我要去种田啊，不然稻谷会荒掉，会弄得一家人没饭吃。一个真正的思想家，应该用最简单的话，把道理说清楚，让大家一听就明白一看就懂，从大海里明确地把那根针捞起来，呈现给大家，这样才有用处。阐述了那么多那么长，显得很有文化，把咱们的农民兄弟吓坏了。真的有思想，就应该一句话两句话说出来。虽然这有点野蛮，但你不能说它没有道理。
苏文健：这就说到了诗歌为谁写作的问题，诗歌的功用问题。诗人有诗人的运思方式，思想家也有思想家的任务。他们分工不同而已。
东荡子：所以我还说，所有的历史，都游泳在修辞中。也就是说，你们都是玩玩文字游戏，玩玩语言游戏，就这么回事。所有人都是自己的人，都想标新立异，都想让自己成为自私自利的人。所以诗人只有一个，诗人是真正跟生命、跟心灵走在一起的。初看上去，这些句子好像有些风马牛不相及，之间毫无关系，怎么能搞到一首诗歌里，但你稍加留意就会发现，它们的关系非常紧密，内在的逻辑原本就是这样的。所以我一直在发言，我在说话，我在告诉他们，游泳在修辞中，你的思想，你的这个说法那个说法，就是玩思想游戏，玩语言游戏，跟历史一样，没有区别。最后三句与前面的关系，这个跨度很大，从历史到人，让诗歌进一步大起来。
苏文健：有些人胸怀天下，有些人却心怀自己，境界自然有别。
东荡子：诗人是心灵的声音，诗人就是心灵。我们的心灵都是一样的。你不要觉得这个人有思想，那个人没有思想，好像他们有距离。不是的，这个人和那个人的心灵是懂的，我们心灵的颤动，你要摸得到啊。诗人是跟心灵在一起的，而不是跟那些简单的、那些标新立异的思想、那些文字游戏在一起。这首诗我一直很喜欢，它的力量太强大了。所有谈思想的人看到这首诗，就不要再谈了，谈也没有用了。看到这首诗，你再谈什么思想，也就没有力量了。
苏文健：这种观点的确有些野蛮，有些偏执，细细想来也有一定的道理。我们再读《黎明》吧。（朗诵）
在黎明
没有风吹进笑脸的房间，诗歌
还徘徊的山巅，因恋爱而相忘的丁香花窥视
正在插进西服口袋的玫瑰
早晨的窗户已经打开，翅膀重又回来
蜜蜂在堆集的石子上凝视庭院的一角
水池里的鱼把最早的空气呼吸
水池那样浅，它们的嘴像深渊
这首诗本身也谈到了诗歌，“诗歌徘徊在山巅”。但黎明有很丰富的意象，比如：风、笑脸、山巅、丁香花、玫瑰、蜜蜂……最后两句“水池里的鱼把最早的空气呼吸/水池那样浅，它们的嘴像深渊”则在一深一浅的对比中托出了“嘴像深渊”这样一个令人震惊的场景。这首诗想表达一个什么想法？是不是可以理解为一首关于“诗歌的诗歌”？
东荡子：这个意思也是有的。好诗歌都要深入浅出，要丰富，要丰盈。要浅出来，要深入进去。丰富的东西一定要浅出。游戏的诗歌会制造一些理解的障碍。所以这里提到了诗歌，诗歌还徘徊在山巅嘛。这也是我内心世界比较自负的东西很自然地出现在里面，因为诗歌到了山巅，还在徘徊嘛。丁香花与爱情没有什么关系，但美感与爱情是有关系的。如果不恋爱的话，丁香花会跟它很好的。因恋爱而相忘的丁香花在窥视，如果不恋爱的话，丁香花与玫瑰会很好。丁香花的恋爱与玫瑰的恋爱是有区别的。
苏文健：但是这前四句与后四句的关系怎么理解呢？
东荡子：“没有风吹进笑脸的房间”。这个房间，应该是我认识的世界来说，自己还没有出门。但是在我自己的房间来说，这是个小世界，诗歌还在山巅上徘徊。这是我内心对诗歌的一种忧虑。我是丁香花，或者丁香花在窥视，这个东西比较复杂，你可以去想，产生了一些区别。而玫瑰走到市面上去了，就是说这是个普遍性的。但丁香花不一样。丁香花的恋爱不像玫瑰那样轰轰烈烈，丁香花的恋爱是安静的、悄悄的。
苏文健：与戴望舒《雨巷》中那忧愁哀怨品性的“丁香花”有关系吗？
东荡子：没有关系。这样讲吧，有些人在场面上，有些人出名了，他们轰轰烈烈，人家能够看得到，而我是在自己的房间里面，安静的，虽然也是在一个巅峰。内心世界有那种思想的存在。“早晨的窗户已经打开，翅膀重又回来/蜜蜂在堆集的石子上凝视庭院的一角”，黎明来临，万物醒来，翅膀重又回来，该飞的都飞了，而蜜蜂也在庭院一角凝视，这个蜜蜂看到了一个奇妙的现象，“水池里的鱼把最早的空气呼吸/水池那样浅，它们的嘴像深渊”。鱼很疑惑，水池这么浅，但嘴却像深渊。这就像我自身一样，诗歌就是一个深渊，但又需要浅出。其实我的诗歌也是这样。诗歌就应该这样，诗歌那么浅，看起来就像一个深渊一样。所以说我的诗歌能够百读不厌，它就是一个深渊。但是你只能在浅出的地方读到它。这个是有关联的。
苏文健：就像你说的，“用最简单的话表达最丰富、最深刻的问题，这就是我的诗歌。”
东荡子：写诗就应该这样写，写诗从深渊出发，但你要浅出，让读者能够明白。
苏文健：与这些思想相关的还有《到中国去》。（朗诵）
大海的荣誉是永恒的荣誉
诺贝尔是大海
但诺贝尔明显的缺憾：不懂得汉字
可以抵挡人间所有的炸弹
他也不知道21世纪30年代，全球发疯
汉字养育人类，他们争相观光北京
抚摸圆明园的石头，在火中睁开眼睛
想去抱抱长城，甚至还想
爬进马王堆，躺上一个时辰
哪怕是赤磊河畔的东荡洲
诺贝尔也会驻足，脱帽致敬
这首诗很有意思。特别是最后一句谈到连“诺贝尔也会驻足，脱帽致敬”。当然，读者读到这句，又会对东荡子的自负或自大有所说道。这首诗中，遵循了一个地理空间的逻辑，从大到小，即从全球、中国（北京）、长沙（马王堆）到东荡洲。里面还提到诺贝尔明显的缺陷，以及21世纪30年代这个未来的时间节点。所有这些连接在一起，给人一种寓言的味道。写这首诗时是个什么情况？
东荡子：诗歌在特定环境中表达的时候，会自然达到这么一句。但后来这句话是怎么来的呢？它前面有那些句子的铺垫，发展到这一句，自然而然地出来了。但写这一句诗，也有一定的刻意性，想表达这么一个意思。这个实际上是一个荣誉。
苏文健：还是按照内在逻辑发展而来的。
东荡子：汉语诗歌的伟大力量，连诺贝尔的炸弹也炸不掉的。所以说他“不懂得汉字/可以抵挡人间所有的炸弹”，精神的东西是伟大的，用汉语写的诗歌提供的力量也是巨大的。
苏文健：接下来你对“21世纪30年代”这一个未来时间节点的想象与虚构。这个很有意的。而且逻辑从大到小的空间地理，也很有意思。
东荡子：我当时还没有想这些东西，长沙的马王堆与我的家乡有关系，我还真没有想到。巧的是，这符合地理发展的顺序。
苏文健：是啊。就好像广州、增城、九雨楼，就到了东荡子的家。
东荡子：21世纪30年代是什么时候？2034年，我70岁；2039年，我75岁，那时候我已经疲倦了。那个时侯，我这个寓言就在这里。30年代全世界的人都读我的诗。这还需要20年时间。那时候你们作为东荡子的朋友，接待各地访问东荡子的外国友人，你们比我年轻嘛。这些就是你们要去做的工作了（大笑）。你们是东荡子最好的朋友，也是东荡子的研究者，了解的东西比人家多嘛，你们就要多做一些工作。洪治纲写的那篇文章里面就提到这个。这首诗的语言非常有意思，你看，“诺贝尔也会驻足，脱帽致敬”，脱帽致敬，就是颁奖嘛，到那个时候诺贝尔文学奖就颁发给东荡子（大笑）。这是我带有幻想性的写作，它也是一个真正的寓言，还没有到来，说明了诗人自身真正的自负。
苏文健：这个寓言性的写作读来确实让人不得不钦佩你的自负与自信。
东荡子：是。这首诗与前面的“诗人呵，世界上只有一个”等等几首是比较类似的，还有《九月》这一首也是。（朗诵）
石头还在上升，进入我的喉咙
你呀，是你搬运
九月，熟透的颂词：不可救药的家伙
仿佛三个睡眠
三个白天也一样，石头还在上升
没有它，九月便死亡
石头还在上升
仿佛县令的案台，惊堂木
一响，该死的
你的声音柔柔的
石头还不落下，莫非
只有天堂
才能将我审判。
苏文健：“只有天堂/才能将我审判”，在地上就不行吗？为什么是石头而不是其他的？它有什么特别的意义？为什么写九月里面的石头，而且是还在上升的石头？这里面对还不落下的石头怀有期待么？这意象让我想起诗人特拉克尔的“痛苦已把门槛化为石头”中的“石头”意象。当然这两者会有差别。
东荡子：我是农历九月出生的，我对九月怀有一种特别的情感。这个石头意象，我也感到怪怪的，说不清楚。有些东西你自己去思考吧。
苏文健：其实《东荡洲》这首也是。再看看《黑暗中的一群》吧。（朗诵）
这些远离光明的家伙
躲在深海的淤泥中
探出一个头，搜寻着水中的食物
它们长着腥腻的鼻子，追逐腐尸与垂死
动物的舞蹈。这些只长着一齿牙的怪兽
用它们的独牙，在动物身上钻出一个
它们钻得进的洞，它们要深入尸体
首先吃掉龌龊的肠肚，再去吞食其余的部分
这些乘虚而入的打劫者
沉溺于发出腐臭，或呻吟垂死的动物
一直在黑暗中进行它们的勾当，当它们满足
又逃入黑暗中
这一首也写到了与黑暗、黑色有关的东西，是否与你提出的“消除黑暗”的写作有关系呢？这首诗歌想写什么或者想给读者呈现什么样的图景？
东荡子：其实这是一种动物的写照。有一种海鳝鱼，很厉害，能够刺杀鲨鱼，它的嘴很大，牙齿很锋利，能够咬住比它大的鱼类。它先在鲨鱼的身上打一个洞，然后钻进去，先把它的肠肚内脏吃掉，鲨鱼就会死掉，然后它开始吃腐臭的东西。它为什么要吃肠肚呢，因为肠肚是腐臭的。我是看到一个资料，突然就想这个可以写一首诗。但是诗歌完成之后，把那个都忘记了，读诗歌就可以了。今天我跟你谈这个，我告诉你这是一个科普，但是它可以从科普引申到人类，纯粹写那个东西意义是不大的。这确实也是一个科学的人类认识。这首诗与后来的《将它们的毒液取走》是一样的，有一致的东西。你读。
苏文健：（朗诵）
毒蛇虽然厉害，不妨把它们看作座上的宾客
它们的毒腺，就藏在眼睛后下方的体内
有一根导管会把毒液输送到它们牙齿的基部
要让毒蛇成为你的朋友，就将它们的毒液取走
这首诗里面有“毒蛇、毒液、宾客、朋友”等，还有其他的意象，这些意象、词语放在一起就营造出不一样的意味，特别是最后一句，“要让毒蛇成为你的朋友，就将它们的毒液取走”，这是对科学的认识，也是对人性的深刻洞悉。
东荡子：对。这首诗看起来写的是科学，却很有意思。它看上去有一个很高的位置，但居然它又俯冲下去，到了一个很具体、细微的认识里面去，然后再回来。这诗歌看起来其实是很笨的东西，而它作为一个诗歌在里面，它又不笨，似乎感觉这诗歌不太好。但是它落到这样的位置，人家不敢也不会像科普那样去阐释。尤其最后一句一出来，这首诗歌整体上便有了很高的提升。
苏文健：最后一句的确与前面三句，从实到虚，这中间有一种力量在变化、提升，营造了一个不一样的审美空间。“毒蛇、朋友、毒液”之间关系的确很微妙，也很形象。读者读了很快就记住这一句。我们再看《英雄》。（朗诵）
欢呼的声浪远去
寂静啊，鲜花般放开的寂静
美酒一样迷醉的寂静
我的手
你为什么颤抖，我的英雄
你为何把喜悦深藏
什么东西打湿了你的泪水
又有什么高过了你的光荣
这个英雄是英雄幕后，还是特殊年代的英雄形象？落款是“1992-11-8深圳旅馆”。我听说当年你初到深圳，后来好像因为边防证什么的被赶回来了，你在当晚随手写下这首诗，还是写在香烟盒的纸片上。
东荡子：是啊，这诗写得很早。这样说吧，我们平时对英雄的理解其实是很荒唐的。当一个英雄出现，社会进行宣传，让他下不了台。而真正的英雄他不是这么要求的。就像我们诗人，每个诗人都有自我的骄傲，而不是被外界所束缚。诗人本来就是一个真正的英雄，但是被社会那么一搞，他就很悲哀，他很悲哀他就会流泪，而且又说不出来。在中国当英雄，是很悲哀的，因为它不人性。我这里的英雄，他是更人性的。
苏文健：“在没有英雄的年代里，我只想做一个人。”（北岛）英雄是悲哀的，人才是最真实的。
五、阻止我的心奔入大海
苏文健：《水又怎样》这首诗就不用多说了，背得它的人太多了。上个月在番禺的饭桌上第一次听到你朗诵，我还是感到很意外，也很惊喜。我们看看《硬币》。（朗诵）
对于诗歌，这是一个流氓的时代
对于心灵，这是一个流氓的时代
对于诗人，这个时代多么有力
它是一把刀子在空中飞舞、旋转、并不落下
它是一匹野马，跑过沙漠、草原
然后停在坚硬的家。喧哗
又成叹嘘
这个时代，使诗人关在蜗牛壳里乱窜
或爬在树上自残
这个时代需要一秒钟的爱把硬币打开
这里写到了金钱（硬币），我们知道，文学或者诗人与金钱这样的“俗”的东西在一起总是让人看起来很别扭，但它又是很现实的存在。我注意到你的《王冠》、《阿斯加》诗集里有不少首诗歌都写到了诗人或者诗歌本身，除了前面谈到的，还有比如《诗歌》、《盲人》、《无能之辈》、《东荡洲》等等，都对诗人、诗歌的特殊地位进行了自己的思考。
东荡子：是这么回事。很多人为了虚荣的名声，成了物质的奴隶，被物质所俘虏。这个时代需要真正的爱，但爱没有了，连一秒钟的爱都没有了。这个时代是缺乏爱的时代。“这个时代，使诗人关在蜗牛壳里乱窜/或爬在树上自残”，诗歌和心灵在这个时代被认为是多余的。
（说到这里，东荡子很自然地翻到《生存》这一首，并朗诵起来）：
世界从来没有要求我们生存
我们也没有任何义务，在世界上生存
可是我们活着，那么谁在指使我们
创造光辉的勋章要我们佩戴
我们却往往在同一炉堂打出枷锁和镣铐
花朵在荆棘丛中生长，充满幸福
人类的幸福，必定充满恐惧
没有人敢这样喊出来
也没有人，不愿意不追求幸福
那好，还是让我们
来把幸福的含义全部揭穿
它来自人类
它是人类一场永劫的惩罚
你看，这些话我都不需要辩驳。“花朵在荆棘丛中生长，充满幸福/人类的幸福，必定充满恐惧/没有人敢这样喊出来/也没有人，不愿意不追求幸福”，我这就是直接发言，把幸福的含义全部揭穿。
（接着，东荡子翻到《阻止我的心奔入大海》，朗诵起来。）
我何时才能甩开这爱情的包袱
我何时才能打破一场场美梦
我要在水中看清我自己
哪怕最丑陋，我也要彻底看清
水波啊，你平静我求你平静
我要你熄灭我心上的火焰
我要你最后熄灭我站在高空的心
它站得高，它看得远
它倾向花朵一样飘逝的美人
它知道它的痛苦随美到来
它知道它将为美而痛苦一生
水波啊，你平静我求你平静
请你在每一个入口，阻止我的心奔入大海
也别让我的心，在黑暗中发出光明
在它还没有诞生
把它熄灭在怀中
苏文健：这首诗的语言修辞也很特别。它与前面的有什么联系？可以理解为爱情诗吗？
东荡子：这是很疯狂的，“在它还没有诞生/把它熄灭在怀中”。这首诗整个是反过来写的。所谓的爱情诗，很多人在写，但很多人都不会写，也写不好。他们不想阻止他们的心，而是要求他们的心奔放，他们一般都是从正面来写，就没有意识到如果反过来写，效果会更好。就像唱歌一样，你不能把嗓子一直啦啦啦的拉上去，那样嗓子会拉破的。
苏文健：就像音乐，有高低起伏，是一个人能量的体现，也是一种策略，更是人的一种本能的需要。
东荡子：是。这首诗（指《致诗人》）也与诗人有关。我对很多诗人进行过批评，因为他们庸俗、虚伪的一面。我好几首诗都提到这个现象，如前面说到的《硬币》，下面这首《致诗人》也是，1995年写的，写得更早。（朗诵）
多少人在今夜都会自行灭亡
我在城市看到他们把粪筐戴在头上
他们说：看，这是桂冠
乡下人的粪筐，乡下人一声不响
带上它在阳光下放牧牛羊
我断定他们今夜并非一声不响地死去
那群写诗的家伙，噢，好家伙
我看见受伤的月亮
最后还透映出你们委琐的面庞
苏文健：从这首诗里可以看到你对诗人的特殊看法，也可以见到你对诗人、诗歌本身的反思。在这首诗里，你好像在极力挖苦诗人，指出一些真实的现象。
东荡子：有些诗人把什么东西都作为桂冠戴在头上，其实在我看来，也就是戴一个粪筐而已。廉价的东西在这个时代实在是太多了。
再看《白昼》这首。（朗诵）
微风停在鸟唱的树叶上
辽阔的草地，兰花开满如积盖的雪
我的草地，微风停在草地
鸽子在心中飞动
鸽子飞动在兰花中像蜻蜓点水
鸽子在心中飞动像蜘蛛网上的蜻蜓
这首诗写得比较早，但这首诗没有得到更多的关注。它有奇妙的趣味，语言也很特别。
苏文健：最后三句的排比或重复的修辞手法用得很有意思。意象奇妙，还有“辽阔”一词，后来你的好几首诗歌中都用到这个词。
东荡子：是，这是正常的。最后的三句用的排比，在朗诵的声音上达到很好的效果。你再看《大海终将变得沮丧》这首。（朗诵）
我最初的到来，他们没有在意
心要在潮湿的角落发出声音
它要向天堂进发，向权力低头，向世俗屈膝
阳光照不到树根的爬伸
我也知道心要在潮湿的角落发出歌唱
它鲜活的旋律，像树木弹拨天空
让我们一起感受它的激越与优扬
为他们祈祷，宽恕他们
大海终将变得沮丧
当我把心领出潮湿的角落
成为酵母投入大海
苏文健：“大海终将变得沮丧”，为什么？你想在其中表达什么感情起伏？还有，我发现你的很多诗歌的题目都是从诗歌里面提取出来的，就是诗歌中的某一句，其中隐含着什么特殊的意义吗？
东荡子：也没有什么特别的。我的诗歌的标题都很自然，也很漂亮。你随便看这些诗歌的标题，比如《寓言》、《黑色》、《黑暗中的一群》等。有人看到我的诗集取名《王冠》，认为我很自负，其实这个没有什么好担心的，因为我没有刻意去雕琢。所有这些提升的东西，它与我内心世界的追求是一致的。你要是达到同样的高度，同一个方向，它自然会到那里去。这个是心灵对话，我把内心世界最真实的想法讲出来。你看，“我最初的到来，他们没有在意/心要在潮湿的角落发出声音”，我把一个人分为几个部分来说，有一个时期是这样的，在另一个时期是那样的。“我最初的到来，他们没有在意/心要在潮湿的角落发出声音/它要向天堂进发，向权力低头，向世俗屈膝”，其实，每一个人都在一个角落里面，那个角落是发霉、潮湿、腐烂的。这是不光明的地方，里面充满阴谋，充满心机，充满勾心斗角，并且是在心里面悄悄地进行。然后，我们看到他们既向往天堂，又向往阳光。“阳光照不到树根的爬伸”，私欲就是树根嘛，阴暗的东西，阳光照不到的。后面的几句马上就提起来了，“我也知道心要在潮湿的角落发出歌唱”，虽然那个地方潮湿，但也要歌唱。“它鲜活的旋律，像树木弹拨天空/让我们一起感受它的激越与优扬/为他们祈祷，宽恕他们/大海终将变得沮丧/当我把心领出潮湿的角落/成为酵母投入大海”，这个光明的东西，一旦出现，大海也会变得沮丧。
苏文健：这里有一个很好的比喻句，形象生动。另外最后三句的倒装句式，也让读者获得一种震撼的体验。
东荡子：大海在我的面前都会变得沮丧。这首诗我都没有选进去（即黄礼孩主编的《东荡子诗选：第八届“诗歌与人·诗人奖”专号》），这首诗是好诗。礼孩要选60首，这太难了，因为好诗太多。
苏文健：这是一种强大的气场。好诗这么多，要选择60首作为代表作，的确很为难。
东荡子：我们再读这首《无能之辈》，也是好诗来的。
苏文健：（朗诵）
我的愚蠢在于不断地写出诗歌
说不上对一种语言的热爱，也不是
为了一个国家，是否完全听从于一个魔鬼
它藏身在哪个角落向我指使
或干脆敲打我的脊梁，像罗丹
奔跑在画室和书房：“必须辛苦地工作。”
一个声音对我说：“必须歌唱。”
但我的祖国对我的诗歌并不需要
也许我的祖国在古代有过太多的伟大木匠
制造了传世的宝座，并安了会哭会唱的狗尾巴
看看我们这些无能之辈
春天来了，不能耕播，不能拦路抢劫
也不能敲诈妓女和强盗
如果还在歌唱，那一定是窜到街头
逮到了一匹忏悔的猫
诗人是无能之辈。在这个时代，诗歌的力量成为人们怀疑的对象。这个时代并不需要诗歌，诗歌也不能给你带来什么现实的东西。所以这个时代诗人还在歌唱的话，那只会“窜到街头，逮到了一匹忏悔的猫”，这注定会贫穷潦倒。这首诗的正话反说，其中的自嘲反讽意味可见。这也是对诗歌地位的一种深刻反思。
东荡子：是啊，这是一种反讽，一种自嘲。这个时代并不需要我的诗歌。在这个时代写诗，我们只能逮到了一匹忏悔的猫。哈哈（大笑）……
苏文健：这是诗人的悲哀，也是时代的悲哀。
东荡子：还有这首《在天上还要寻找什么》，写法国的一个诗人的。（朗诵）
在巴黎写诗的家伙只有一个
他是一个潦倒的贵族，父亲一死
便开始流浪，卷着父亲留给他的十万法郎
他把猫倒吊在玻璃上
让人想到一个未来的王朝
玻璃终究要碎，猫会跳到另一个屋顶嚎叫
整个巴黎都已闻到呕吐的猫
这是早晨，阳光被枯叶遮住
只有一个老头抱着锄头在咳嗽
再写一封情诗给银行家的情妇吧
看那火山喷发的家伙快要逃跑
波特莱尔，我总算是看穿了你的用心
你的继父在欺侮你的母亲
你的继父，即使你老了，他还要揍你
你是一个乞丐，一个醉汉，一个吸血鬼
你是一个妓女，一个绿色的淫鬼
你在一具狗尸前停顿了一个上午
下午就狗一样闻到了地狱，你已成为整个巴黎
你的父亲杀了亚伯，你活该世代流浪
并把眼睛瞎掉，看不到猎矛战胜犁铧
可你阴郁的眼球怎么盯住了我
你这盲人，在天上究竟还要寻找什么
苏文健：这首诗很有意思，读着很过瘾。是你与波德莱尔的一种跨越时空的对话。很巧妙地把波德莱尔所经历的事情也融入这首诗歌中。通过波德莱尔诗人身份的象征及其时代境遇来反观自己的时代境遇，很有戏剧性，富于调侃性，读来很刺激。
东荡子：“猎矛战胜犁铧”，猎矛代表那些不耕种而要求获得财富的人，而犁铧代表那些实实在在地在大地上工作而收获的人。“可你阴郁的眼球怎么盯住了我／你这盲人，在天上究竟还要寻找什么”。
苏文健：波德莱尔的眼睛看起来就是很忧郁的，他的诗歌饱含着阴郁、忧郁的现代性体验与情绪。他的《恶之花》诗集中有很多这类的描写，比如黄昏啊，忧郁啊。特拉克尔的诗歌也是一样。
东荡子：这首诗写着就是好玩的。你再看《他相信了心灵》。
苏文健：（朗诵）
一滴水的干涸因渺小而永远存在
让我们站在海上，沐浴海风或者凭吊
那不可一世的青年现在多么平静
他看见了什么：辉煌？落日？云彩和失败
他相信了心灵，心灵要沉入大海
那不可阻挡的怪兽，摧毁一切，烧完了自己
在黑夜前停了下来
最后这一句：“那不可阻挡的怪兽，摧毁一切，烧完了自己／在黑夜前停了下来”，这里怪兽是什么？“他相信了心灵”又怎么理解？
东荡子：这个怪兽就是太阳。东荡子就是伟大的诗人，就像太阳一样，他只有把自己烧完了才会停下来。“那不可一世的青年现在多么平静”，我也曾经年少，轻狂嘛，但现在停下来了。因为他看见了辉煌、落日、云彩和失败？他相信了心灵，这个时候心灵安静下来了。这个心灵沉入了大海，后面补充的是太阳也要沉入大海。那时候我一直在反省自己，应该做到更朴素、更踏踏实实地写作。
苏文健：这是一种很清醒的诗歌追求。以这种姿态进行创作，所以能给人家提供了一种安宁的，很阳光的精神。有了这么一种安宁的心灵，所以这个人就不浮躁，不甚嚣尘上，能够沉得下去。
东荡子：是。你看我后来的诗歌都是这样，沉静的心灵，不那么不可一世了。现在很多诗人都是一种暴发户心态，他们不懂得把心灵沉下去。写诗一定要把心灵沉下去。你看，我写这首诗的时候是1996年，当时我还不到32岁。那时候我就一直教育自己写诗要这样。我对诗歌是非常清醒、非常自律的，这是一个非常纯净的要求。
苏文健：对。好吧，和你细读了这么多诗歌，我对诗歌的理解对你的了解更深了。
